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随想:诗里诗外 (阅424次)

李以亮

1.在今天,诗歌的分歧,无非是两种主要的诗学观念的分歧,即生命诗学和文化诗学这二者之间抵牾、切换和摇摆。这是两个各有侧重却并非完全不同、毫无交集的领域,就如生命和文化本身不无交集和抵牾一样。要知道,它们只是侧重不同。生命诗学走到高处,不可能不是一种文化诗学。文化诗学也不可能脱离对生命的勘察来认识、深入诗歌的秘密。 

2.我从来不反对诗歌可以有思想(诗歌真的可以没有思想吗?),我只是反对给诗歌里硬生生地塞进去思想。不是有人说过吗——诗是用语言写的,不是用思想写的。你以为有思想的人写的诗就一定是诗?我不认为。

3.我十分反感一个诗人对着“热情”唱反调。我所说的热情,是生命存在的证据,是诗歌最宝贵的元素,是抵御这个世界和这个世纪之寒冷的精神堡垒。你一个诗人不去维护也就罢了,还老处心积虑地摧毁它,只能说你已经降低了非诗人的层面,甚至成为了诗之敌。同样,从中看不到热情、热力的诗歌,我是不会读的。

4.我理解,一个诗人,必须喜欢扎进现象界,深入其中,虽然烦恼,虽然痛苦,但是必须,否则就不是一个诗人,不具一个诗人的气质。但是,另一方面,他必须超越现象层、现象界,抵达更高更远的地方,看到一般人没有看到的东西,否则他不会是一个好诗人。

5.一个真正懂得技法的人,是不屑于炫技的。

6.一种语言的文学,以它塑造的女性角色显示其亮度,以它塑造的男性形象决定其深度。

7.我常常觉得自己是一名入世不深的作者,但是,当我读过某些作者的文字之后,毫不犹豫地相信他们入世的程度更不如我。这也就是为什么我说,如果你的文字不能告诉我生活已经告诉过我的更多的东西,何必读它。当然,入世深浅的程度,只是看待作品的指标之一(也未必是必要指标)。

8.如果诗歌评判的公信力,比如,评奖机制的公信力,必须通过匿名来证明,那么,匿名的真实性也就必然会受到怀疑。

9.友谊也好、交情也罢,名声也好、地位也罢,如果我们相信这些东西根本改变不了一首庸诗的实质,那么,诗歌之外,一切苦心经营也好,蝇营狗苟也罢,就都是无效的。

10.一个作家的岗位意识与参与意识,是一个问题的两个方面。失去岗位意识的参与,可能导致跑偏,误入歧途。没有参与意识的作家,可能使人觉得他不食人间烟火。

11.艺术的自律自足,总是艺术家孱弱、沉默、遁世的最佳借口和避难所,而且很正确。但是,且不说那个艺术是多么可怜狭隘的概念,作为人又是在怎样逃避他的责任和义务。

12.崇高:清醒地用手无寸铁的肉身来面对人们嘲讽的利刀。——在我看来,米沃什通过这样短短的一句话,重新定义了我们时代“崇高”的概念。现在似乎反衬崇高的不是渺小,崇高感的产生,不是因为体积的庞大,这跟古典概念全然不同,而是:面对怀疑论调、面对反讽的勇气,英勇无畏。

13.读到真诗,就可以熄灭因阅读伪诗而在内心燃烧起来的愤怒。

14.动物在孤独和寒冷之中就没有类的分别了,只有一个共同的名字:生命。这是大地上一首无题无署名的诗。可惜诗人很少写出这样的感觉。

15.诗歌里不存在进化论,也没有进步主义这回事。好的总是好的,不存在折旧率。那些你今天看着不舒服的东西,只是因为它们从来就不曾舒服过。

16.相对于深刻,深沉也许更是诗歌的一个好的品质。同样重要的还有新颖、生动、力量,它们通过诗,给人带来审美愉悦,带来生活的滋味。枯燥索然没有诗性,叠床架屋、贩卖知识没有诗性,以理为诗、以学为诗没有诗性。

17.一个人,特别是一个自以为还是诗人的人,必须善待自己的那一份骄傲。如果你因为某种莫名其妙的东西出卖了它,亏待了它,它就会来报复你,使你作为一个诗人的生命,虽存犹亡,即使不是死干净,死彻底,也会以特别曲折而隐秘的方式,在你的文字里,在人们对你的评判里,实现对你的报复。

18.我们的诗人们,似乎很是羞于承认自己的同行比自己写得好——他们往往非常默契地选择忽视那些无名却才华横溢的后来者;往往非常默契地结成这样、那样的俱乐部式的圈子。非常默契地装聋作哑,非常老练地无视威胁。

19.如果专注本身不能带来快乐,那么你所专注的事情,估计也就很难带来快乐,其价值也就无法不令人怀疑。

20.以色列人眼里的“女诗人拉结”,拉结•布鲁斯坦茵•塞拉,她活过,爱过,经历了动荡、痛苦、不平凡的短暂一生。我常自问,怎样才算遇到了一个真正的诗人?不是因为名气、地位,也不是由于这个或那个人的说法,而是你心甘情愿地分享她的喜怒哀乐,愿意为她的痛苦而痛苦,为她的狂喜而狂喜,感同身受地,随她一起赞美或愤怒,无限哀怜地看待世上那些可怜可悲的人物。拉结就是这样的诗人。她让你感到你在这世上的所有忍耐都是值得的。她的歌,值得传唱;她的肖像,印在以色列的钞票上,值得人每天注视。

21.文学,无论诗、小说,散文还是戏剧,总要有多于概念所能传达的东西,要比概念丰富,否则肯定没有存在的必要。美的感觉的表达,热情的传达,细部的观察分析判断,这些都是概念对付不了的。

22.我不大喜欢充满判断句的诗。有些判断句是明显的,有些判断句不那么明显,但是作者的判断仍然是明显而明确的,就是他在诗中强塞进去了一些个人的判断。判断句为什么令人厌倦?因为它们都是封闭的。其实仅从技术上说,判断句也不利于诗的空间的营造。究其原因,我认为还是作者太主观,过于自信,有居高临下的姿态,总想着塞给读者某些东西。

23.在诗歌写作上,如果说需要指导,就不可避免遇到一个问题:如果所谓指导,就是使用各种教育方法把习诗者纳入正轨,那么他的那点灵光很可能消失不见。经验告诉我们,很多靠后天习得的诗才,尤其平庸,就是因为灵气被指导没了。说到底,我只相信,诗是一个需要潜心、独自去琢磨的东西,这有一点奢侈。

24.如果写作是不能教的一件事,至少是可以习得的一种能力。天才固然不可多得,其实也不可凭恃。只要心灵仍然遵循着吸引律,只要艺术归根结底是依靠爱的力量,我们就不能把排斥异己的困守与持久孤独的创造混为一谈、把割断历史的涂鸦奉为不可一世的独创。在这里,方法论即是本体论。

25.文学写作,肯定存在可以被讲解、被通约的部分,也肯定存在完全不能被通约的部分,后者才更是独创性的部分。

26.不是说原创性不存在,只是越来越难;不是说原创性不必要,而是不可自信过度,丧失了必要的怀疑(特别是自我怀疑)。

27.我绝对相信笔力与心力的关系。心力不到,是掩盖不了的。气少力弱,形如一个病人,气色就暴露一切了。这就是我们常说的,活到了哪一步就会写到哪一步,瞒不住真正的内行人。那些在文字中抡棍耍枪的小把戏,同样也只会彻底暴露一个人试图掩藏的不足。小聪明不顶用,诚实仍然是最好的策略。

28.诗无定法,此为第一原则。大师是给诗歌立法的人;大师出而尺度废。

29.在诗的即兴与沉淀之间,应该有着一个平衡机制,或者说,有一个互相利用的机制。

30.在象征主义被奉为圭臬的年代,趋向永恒和绝对时间的诗,被当作是顶级优秀的诗,比如《海滨墓园》。在崇尚博而杂的诗歌观念的今天,太纯已然成为一个缺陷。说到底,这不过就是文学时尚。 

31.诗是没有门槛的,诗的门槛就是人的门槛。我是说,任何门槛都是人为的。在认真的人那里,门槛就高;在游戏一切的人那里,门槛就低。

32.没错,人人皆可为诗。但是,诗,首先有真伪,其次有高下。好诗是对人的各种隐蔽的局限性的超越。

33.诗人丝毫不享有出身的高贵,也不具任何道德或者文体上的优越感或豁免权。不要染上那么多诗人的虚骄——在你足够有理由骄傲之前。

34.女性天赋的诗性直觉是一个神秘的东西。这可能与她们天然的感性丰富的生活方式有关,也可能与她们更多拒绝了后天所接触的抽象理论概念这些东西有关。

35.如果诗歌写作裹挟了一个人全部,甚至吞噬了个人之外的全部生活,那么,所谓诗歌不要也罢。如果诗歌话题沦落到要不要说人话,那么不讨论也罢。如果诗歌精神,特别是所谓先锋精神的衡量尺度,被归为、被降低到是不是口语,那么精不精神,先不先锋,不管也罢。

36.剥离精神的维度,仅仅靠智力而进行分行书写,此为诗的根本歧途,甚至是对诗的背叛。诗之为诗,就是作为精神的载体而存在的。剥离精神的载体,再漂亮也是一个死的躯壳。无论你如何论证精神是不存在的,无论你如何天花乱坠,诗,固执地需要成为精神的载体。

37.一方面,当然是应该把写作当作一门手艺,如此庶几可以入门,所谓技近乎道是也。另一方面,还是必须注意到写作的非手艺性,侧重精神上的继承与养成。二者也许本来就是一体两面。 

38.抒情的急迫导致抒情,而不是写作的急迫——写作的急迫最多成就个人的野心。而抒情的专业性,强制地促使人放弃陈词滥调。意识不到这种强制性,正说明专业性的缺乏。对因袭的恐惧,正是出于写作的本能;对重复(包括各种改头换面的重复)的逃避,这正是写作的良心。写作的专业性强制我们在下笔时,就必须诚实地追求贴切自然精确适度,以与情感相匹配,否则会因为模仿剽窃懒惰以及种种不济而羞愧。这种情形在恋爱中的诗人身上体现得最为明显。比如一首情诗,既要是诗的,又要是真实的,新颖奇特与自然真实兼俱,刻意或浮夸或陈腐,都是失败。庞德说,技巧考验真诚,应作如是观。

39.写作总是在“想要写出一点新东西”和“几乎没有什么新东西可写”之间换脚站。

40.诗比散文有着更严苛的要求,比如,略显陈旧的话语用散文写出来,就比用诗写出来更容易忍受一些。

41.衡量一种语言的最佳的尺度,无疑是它的文学语言、语法和词汇的形成、表达力的程度等等,这些都是靠文学作品来实现和体现的。一种语言成熟的标准,在于内部的活力与有效性。参照起来,间接地体现在翻译上,则是看它是否能完成与其他外语的对等。米沃什在翻译英美诗歌的时候,发现波兰语无法与其他的语言形成有效的对等,后来他谦逊地说,对于波兰语的成熟,他本人也尽了绵薄之力。反观现代汉语,哪些翻译家是做出过这样的贡献的呢?我们还没有建立起应有的翻译批评。远的不说,八十年代的“网格本”产生了巨大的影响,其成就、得失,需要发掘和总结。

42.译诗不意味着去找一个已有的合适的说法,而是创造一个你认为的最好的说法。对于诗,任何现成的词语表达式,都是危险的、可疑的,也很可能是无效的。

43.阅读译诗,我私下里认为,必须以一个降低的标准来接受它们,首先是接受(接受而已),如果能够到达被欣赏的程度,就要感谢上帝了——那是两种语言的爱情,而不只是相遇。

44.诗体,我当然站在自由诗体一边。不过,诗的自由体,也不是毫无自律要求的放任和为所欲为,毕竟还要是“诗的”。对于诗的格律,格律、半格律体诗的探索,我认为也不是坏事。有着丰富的写作经验的人都会承认,诗体对于诗意的表达,会有一个反作用力,仿佛水渠导引水流。歌德说在限制里才得以显示出身手,大约就是这个意思。不过,我也不喜欢“戴着镣铐舞蹈”这个说法,因为形式一旦成为镣铐,就有把主体变成囚徒的危险。

45.有人就是喜欢那种虚头巴脑的文字,包括所谓诗,喜欢那种似懂非懂的感觉,如同在微醺之后的那种感觉。但是,我认为“明晰是一种诱惑”。

46.好诗往往具有一种直呈性(Directness)。说在于不说,不说却已经什么都说明白了。懂的自然就懂,不懂也不强求。

47.依照我的琢磨,博尔赫斯的诗具有一种非直接(Indirectness)的原创性,因为济慈肯定是我们都熟悉的,但博尔赫斯写济慈的时候,让我们感觉我们是第一次读济慈。博尔赫斯呈现给人的是他读到的济慈,这就是原创性,言人所未言。 “有什么是没被说过的呢?”——拿这样一句话来作为偷懒的借口,甚至否定原创性,是非常容易的,却也是没有出息的。

                 (刊《诗歌月刊》2019年1期)
 

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