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新一代长诗:诗化和思艺的古今相接 (阅219次)

陈亚平



新一代长诗:诗化和思艺的古今相接
——欧阳江河后期诗歌的深层重构


欧阳江河1984年提出的长诗看法不是荷马和巴门尼德式的,他擅长尽可能抛开《孔雀东南飞》、《玛纳斯》、《浮士德》偏重抒情叙事的这一类长诗,在里面找不一样的东西,诗的心脏跳动的,是比过去长诗远为不止的心力。让长诗对自己的着眼点,一直努力放在80年代利奥塔的思想之外,和中国当时的分类学的策略性,没有一点牵扯。我想,长诗是整个人类心灵的稀有生活,有渊源,又永远连着未来。长诗起因于人类文化母源所凭附的枝干和旁系,是很广的,不能随便从某一面去做整个的评判。不管是叙事、抒情、宣喻、演述……,长诗咋个都算是人类占主导性特征的精神宫城建筑术。20世纪80年代中国新传统主义现代史诗“寻根的神话”,很像80年代中期版本的长诗断代史。我读到了《悬棺》这种用神话和历史虚构写出的长诗,用现代思想的方式,做出了“历史的文本性”和“文本的历史性”的完美结合。特别是“文化遗俗渊源地”,这种对历史的发现而产生的历史,把民族的文化溯源和那种时间中回响的诗性,连在了一起。新传统主义现代史诗看得很重的本体论,是一个活在历史原居中的超验之父,像在静卧中被唤醒。一个民族内心的精神事迹,是这个民族心灵真正地融入了活的诗性历程的深层,而眼中发生的事件,只是被心智判别,挑选出来的一段可死也可活的历史。长诗到底能不能用故事来制作,也全凭心智来支配。比如,拿现代长诗心智的推演性和故事的语文性历史相比,总是心智用来掌握故事,并把它当成一个心灵上的故事所要表现出来的历史。但绝不是故事本身的产生过程。看这段诗:

雨中堆沙,让众水汇聚到沙漏之塔
的那道不等式,
是一个总体,还是一个消散?
(欧阳江河长诗《宿墨与量子男孩》)

再读另一段:

这时,在弯翘的海船边,阿开亚人正武装起来,
围绕着你,阿基琉斯,裴琉斯嗜战不厌的儿郎,
面对武装的特洛伊人,排列在平原上,隆起的
那一头。
(希腊史诗《伊利亚特》)
前者是“反思”、“感发”、“启示”三大思议题材的现代长诗,后者是“创世”、“战争”、“英雄”三大史事题材的古代史诗。在我本人嘴里,在长诗和史诗两个的区分这一点上,世界不是被说,而是改变被说的对象。长诗不是起始和延伸之间的对等,而是世界整个的投影。我觉得,凡是不能说的就能够发生。欧阳江河长诗《宿墨与量子男孩》,能感觉到一个诗的性质的民族,必须要去经历的事迹,那种远光交织的活的流动。好的长诗这种从内心漫长生长出来的音韵回响、喉舌和眼睛,绝对是代言人类心灵世界史的回响、喉舌和眼睛。最重要的是,它有一个在民族实体放在那里的深层,深深掩藏着的禀赋,而这个,不止是人类农耕时代、牧歌时代和英雄时代才有的。大诗气质的目标,只有在它的题目亲手演绎到很远的征程中,才能求得不可停下来的一个篇章迂回的顶峰。可以想象它们,咋个在无常的映像中悬空地对应天空,从澄澈中现身词源学最远的起伏线。从长诗《宿墨与量子男孩》这一舒展幅员的天际尽头来看,我们不能指挥长诗在吐嘱心象的兼程中,仰身急停,控制它。心和诗都是连着未知那边的。长诗《宿墨与量子男孩》恰恰是欧阳江河近年主动想去找的那种随心觉走得很远的类型,喜欢把抽象的游思当成长诗平常的魂身。这种凭心穿空的飘逸诗格,可能是今后一门东亚长诗的专学。
长诗有自足的变换力,不能用死框架来制作规矩。凡是读过欧阳江河长诗《古今相接》的,会感到诗本身释放出了那种震动时间的思索力量。拿长诗《古今相接》来比,我可以把《宿墨与量子男孩》诗作长度的艺术势能和流向,分成五个阶段:
诗在情节构架的各个支点,专门设定了诗化的叙事和思艺的颖悟二者压缩连接的形式特征,让一种诗化和思艺结合产生的语义模型、结构比例、织体对称,构成一个扭结式释义空间。为第一阶段。这阶段,是用哲学的凹形构造,把层层人物观念铺展出来的细节,为中心叙述点,来统领1-2-3-5-6节那种有速写式飘逸轮廓的内容,散点地织入到诗的各段落中,不让一个实在而完整的事件从头说到尾,更不让浪漫主义设下抒情的织网。用1-2-3-5节来读解:
雨中堆沙,让众水汇聚到沙漏之塔
的那道不等式,
是一个总体,还是一个消散?
……
(第1节)
……
思想巨人,需要一个速记员,
以使星际尘埃落在纸上,
(《第3节)
……
今人所读,不及书已读完的古人。
那份万念闭合的心沉和心悲,
(第4节)

1-2节,是全诗的预设之点。凡是拿几个不同的东西预设在一起,就等于在差异中相向一个相关点,但预设的背后总有一个东西更高于原预设本身,在做无形的安排。从1-2-3-4-6-8节的衔接段,可以看透每一句和每一段,既是一种对无的一维的递进式预设,也是一种对有的三维的穿插式预设,有一种庄子思艺之工里面的一刹那神觉。诗中“是一个总体,/还是一个消散?”这个有数学视角的先验之问,披上了一层苏格拉底的迷雾。就像雨水不等于河流,存在者不等于存在,这个“不等于”本身,它就是连续的一。这种静得延向往远方的氛围,隐含着河流,村庄,乡镇和田野的光影。“幻化为一小片闪存/思想巨人/需要一个速记员”这一量子式的思议刹那,我在《灵魂意识?还是量子意识》里说过:对象意识和自我意识两个相互穿插的层次,总是在更加超越的先识中被预设。收拢诗的第一阶段篇幅,从1-2节对庄子和李白思想踪迹的追问,到第3-5节对历史事迹大理石纹路的游思,再到对古希腊酒神和当前诗歌的联想,最后到第8节对康德自在之物和爱因斯坦先验时空的的剖思……,欧阳江河都把诗句,弄出字面和字背两个层次,在词峰交错的名词和动词字面的空白处,游动着一层隐形的内观的个人语。诗句“万念闭合”这种个人语的述谓句,可以违反平常感官所感知到的东西,让想象有一种振弧的动感,这动感过浓的比例失调的异香,是他从词的禁区中布置的。
我要说,个人语是心灵不可见的深度的一种隐身方式,弥漫着最高限度的一种亲觉的发声,我们可以假设它和语言的空间关系是空的,但不能假设一点没有这个空间关系。个人语不是一个事态的实体,实体是经验的,虚体可以不通过经验,虚体只通过心灵的中点而不是终点。如果没有任何可能,来区分这个中点,就不能在属性上预设它和规定它。个人语只是对一个可能性测量的实存。口语和心读属于它,听从它的一种在场的孤单性,它的全部中点可以先天地给出来。句子“以鱼的目光看天/看反眼被看的自己”字面意思是:鱼眼看到的天空是弯曲和变了形的透视天空,就像般若那种心行的看,才有这个观空、观中、观假的那种景深的超越。诗句“看反眼被看的自己”字面隐藏的意思是——意识可以对意识自己,改变思和再思的角度。相当于追问,意识的最终意识又从哪来?欧阳江河彻悟了鱼眼和心观之眼的圆融相连。一心的直观,就是同时在观空、观中、观假,这是一个观悟中孕含的超缩法相,它可以穿透过去、现在、今后那层时间背景。这到底是鱼眼的透视?还是人的幻觉?难道它和欧阳江河的词神的步伐相互平行?句子“看反眼被看的自己”无声地向我们证明,他有多少思想的反观就会有多少思想的迂回,他在第2-3-5诗节那个两思对峙和多思交叠的巍峨山顶上,永远甩开了传统长诗故事灌木的低海拔。

1-2-3-4-6-8节中可以感觉,决定性的诗和决定性的思本身,就是卓著的思和诗最自足的标准,不需要学海德格尔希腊式的思与诗。我要说,脑海之流,既是产生空隙和次序的预设之流,又是从次序自己内在本性中产生出的一个差异。意识空间中每一凹层,都被更多的广延点预含,这不是单凭胡塞尔、海德格尔、梅洛-庞蒂的时间现象学角度,能够解决的。诗段1-2-3-5-6节,用一种雨前的旷世之净,让大地沿着天边走动,有一种异乡的倦怠。在这久违了的淳朴草气的孤寂里,能感到苍翠的水岸。1-3-5节预设了4个意思层次,对流线空间的改变,我建议叫它“隔层语义”。意识从居间点开始那一点,就贯穿了刹那间和后来、纵向的和横向的这些无对象的空间胚体,这正是意识对自己意识形成对象之前的先天点。就像边陲的鹤形之地,从词义逶迤的地幔,绵亘到五十公里外的山地,昭示着西南方向的星宿运行。第1-2-3节,欧阳江河在诗句奥义笑着的山顶上,和维特根斯坦逻辑哲学,梅洛-庞蒂身体现象学,禅学和道学浮云般的相遇了:

子非鱼,男孩以空身潜入鱼身,
且以鱼的目光看天,看水,
……
这道奇异的量子目光,
与不可说、不可见连成一片,
……

这道奇异的量子目光,
与不可说、不可见连成一片,
(第1节)
……
因为鱼和萤火虫对换了活法,
任由先生在焚书的琥珀里,
幻化为一小片闪存。
(第2节)

……
何以李白不读,不写?
因为故纸堆里已无薛涛笺。
而你的电纸书,已非今生今世。
(第3节)
以上两节,用不同哲学凭附的思觉,而不是思艺来完成的诗,凭啥子磁力来吸引阅读呢?很大原因是1-2诗节说出了,思想与诗化非常切近的“不可说和不可见”这两大世纪重心的永恒热题。“不可说”是维特根斯坦和佛教哲学关心的重大命题。中国当代哲学家冯友兰谈过“不可说”——负的方法观,熊伟也谈过太极的“一说”观,算有点原创成分。其它像陈嘉映、孙周兴这些哲学翻译家谈的“不可说”,没有一点原创成分。我要说,在造化与语言之间,永远有一个既不能显出,同时又不可说的中介尺度,它超越了可说适用的范围,处在可说的最大包容线之外。当“可说”是“不可说”的界限时,“不可说”又是“可说”的界限。好比万物虚空又实在;但同一座纵观之城永远在建造。1-2诗节用量子一般穿空的诗意遍历的闪思,敏先地发现了通向意识空间腹地的一条险路,量子一样的闪映,有可能和意识的起点、边界有很微妙的相像。它把“不可说”的哲学命题,化作诗高峰体验的远景和诗意双环绕的东西,而不是用逻辑线来贯穿诗的精神点。“不可见”是现象学家梅洛-庞蒂《可见的与不可见的》论著中的中心命题。他侧重的是身体在场的逻各斯。到底身体在场是不是精神在场呢?欧阳江河预见到“量子目光/与不可说/不可见”,意味着——空间,意识,语言,直观……是“连成一片”的,不分的,在任何一面维度上都同时就在其他几面维度,都可以万象相接,真如一即一切。

根据诗人思想和诗化彼此混合的模型,作品中大量使用片段性、空间化的板块型句群、不流畅性、极端古汉语、自创气韵、语音和节律不对称、追求事物瞬间印象、语境和词境飘忽朦胧的技术形式,表现处处互不相连又相隔很近,但结构上没有后现代主义的整体碎片性,也没有新古典派的逻辑诗意。诗每一句都在扮演,被古今连着的有机性所伪装过的构句角色,好像专门要展示最跨界的敏感点为己任。为第二阶段。诗段的4-5-6-7-8-9-10节中,“量子人/你就吞下这粒秋水碱的/时间胶囊吧”这2行子句,包含的预设,就是对全诗4个阶段思议框架的总预设。第5节,用突变、反复、对应的形式,把“忽必烈汗/不过是勒马回天的片刻执念”这种跳跃的因素,做了很连贯有序的组织,成了4-5-6-7-8-9-10节独特的技艺。4-5-6-7-8-9-10节对全诗的推进,是让一些心灵事迹和心灵的动作,尽到逻辑的用处,不去列出人物事情的后续发展场景,让眼中事物本来的排列和联系,完全按照精神游走的旅程进行。从4-5-7-8节可以读出,心智的远方游吟性,让9-10节成了一个波形,逐步多起来的回流和漩涡,让诗向更高波次的觉思提升:

这天象在地,
对忽必烈汗
不过是勒马回天的片刻执念,
却扰乱了年轻的麦克斯韦
对永恒的看法。
(第5节)
……
老康德也得搁笔,
不死不生,也不抬头仰望,
因为纸上并无星空。
量子人,你就吞下这粒秋水碱的
时间胶囊吧,
(第8节)
……
入世,而非隐世:
宁可尽瘁于斯,
也不得略过不表。
(第9节)

第5-8-9节,以动感为特征,着重显出它很跳跃的致思节奏,和致知动势的起落,让诗被脑海加工了的思想漫游出去的着力点,有隔空跨出去的那种紧张、对峙、高悬,又意外的着陆,形成了句义很弯曲的,以主、属为结构的明暗思索带,再经过分割、失真、戏化、拼贴,完全颠覆了过去长诗那种夹叙夹议框架、故事框架、抒情框架的黄金分割的常规。试读:

扰乱了年轻的麦克斯韦
对永恒的看法。
……
入世,而非隐世

句中浮动的思辨,就是由数的矛盾所推前的空间运动。欧阳江河在5-6-7-8-9节中原创了一种成体系的“人文术语的思化诗句”,让诗节、诗句、诗行在某点抽象到抽象攀升的句层上,既有出世般的异彩,又按一定的动力比例,下降到感官图层的并列点。诗句:“天象在地”隐喻了占星迹象预兆的地脉政象,感觉“天象”的诗意直观是思化的。“片刻执念”暗示了意识中心造的刹那,那历时的闪逝的一念,恰恰留下一点心力痕迹的境地。“不死不生”预示了不在场是对在场的不在场的某个在场。“天象在地”、“片刻执念”和“不死不生”这些凝涩句,表面说的是,禅门和道源的云天,但放在7-8节整个句义回旋的群波中,就可听到松林中的鸟虫发出喉音,听到逻辑在跑的诗气。它构成了5-6-7-8-9节意识空间中的思点对称、思线扩展和思面压缩,思辨的音层和逻辑的弯身,形成了错位中高潮和退幕的冷节奏。第10节思辨气层中的各个点,从主气点的后退到空缺,都排列成多回点的阶梯:

小的美好,以及无限小的困惑,
弥漫于难言的袖珍神学。
(第10节)
……
独一,并非无双。
(布朗肖说:有两个托拉,
因为必然地只有一个。)
核裂变如此渺茫:
伊比鸠鲁的原子
持续分裂,词,拔出万物的神经刀。
词非物,但众词之外空无一物。
尼采回眸,狂怒超出了末日的刻度,
必死,以不死为代价,
取得了双重否定的自否。
(第11节)
10-11节,维持着它主宰三面群峰那种奇异的布局,再往前一百米,云气中耸立着一座青铜的哲学氛围中的宫殿,它的飞檐包含着暮光和晨云。再读:

独一,并非无双。
(布朗肖说:有两个托拉,
因为必然地只有一个。)
核裂变如此渺茫:
伊比鸠鲁的原子
持续分裂,词,拔出万物的神经刀。
词非物,但众词之外空无一物。

第11节中,思辨的气势总会压倒事件本身的气场,“独一,并非无双”和“词,拔出万物的神经刀/词非物,但众词之外空无一物”诗中层层语矿进深的变换,和走在幻觉层云中的升浮,让诗句像牧师说话一样的空灵——“独一,并非无双”这一互否的空间,是意识不可或缺的筹设层次,是不能从内在的差别性中消失的。这个差别,恰恰以两方相互产生变化而体现了矛盾,这个矛盾体就构成了起点到进深的空间。胡塞尔说的“意识体验之流”和海德格尔说的“此在”都只是时间性的。我预言,意识空间就算不能眼见,但也属于心灵运动的对象。我们对记忆的线性追溯、联想的穿插跳越、想象的交叠扭结……这些活动着的心观,用自己其中一个因素,在内在上先决于不是自己而作为起点,再后发另外一个,这就成了——自否的矛盾就是自为的空间。有人说中国哲学在先秦就到达顶峰,后来的哲学都是对先秦哲学的阐释。从先秦哲学到当前的哲学,有没有,我说的“意识预设互动的居间”这一观点呢?哲学本身不会死,会死的是解释哲学。黑格尔说智慧的终点,反过来也可以是起点。这种螺旋循环里,螺旋旋转半径方向上的线就是一条直线,螺旋传动是靠螺旋与螺纹牙面旋合,实现回转运动与直线运动转换的机械转动,其中,螺旋的半圆是一维不封闭空间的半球面曲线的直线。螺旋的前行斜升,是靠线性迂回推进直线本身。因此,这个斜升处,它隐秘地掩盖了它本质上是直线前进的事实思考。既然螺旋线是直线的曲线,它就可以调头逆转,可以倒过来实现一种反向的果-因排列。
看诗第10节这样写到:

小的美好,以及无限小的困惑,
弥漫于难言的袖珍神学。
因为诗的声音逻辑,
新知觉的惊讶以及晨星之美,
这三者的连接形成自由的新定义,
以及新的分离与聚合。
    “因为诗的声音逻辑/新知觉的惊讶以及晨星之美”诗句,这个更先在于这个理解环节进深处的某个永远无验的因果构造体那种范围,在这一理解点的进深处支配着。也就是说,纯思性的主观极端点本身,也预设在一个同时可生成的某先在的因果成分当中,并建立起关联着的有机性。就像“这三者的连接形成自由的新定义,/以及新的分离与聚合。”这种因果的守恒性质,并不是我们对某件事的后验观察,而是我们意识活动产生的永远消除不掉的关联,而表现出纯粹主观性的一种面向。第9节在诗式的表现手段上大体有:错位、变向、交叉,诗节长度的顺时铺展,成了沿空间转折的突然启动的变向幅度,产生了句义空间的多词扭结层。形而上是一门不用故事的诗,但照样能把我们带到和故事相同的高处。形而上是看真理,诗是用想象说真理的看,这成了定律。


用比较学的角度选出人物思想的原材料,在保留原型特征的情况下,进入情境考古主义的层次,但诗的思议主体和叙事客体的分界线,变得模糊。每个思想元素相应的位置,都切分着诗行叙事的前后两部分,用一种起和伏的波式布局,来重构高峰性和退梯性的句式的合成。比如,第一诗行和第二诗行两者之间矛盾组合的连续性手法。为第三阶段。这阶段11-12-13-14-15节的艺术特征是,诗节的叙述在结构上,都很模糊和跳跃,“此乃先知的哑,还是摩西的口吃?/(他重复说:岂有之岂无。)”,穿插的人物姿势动作,呼应着每一个不完整但又有一定造型的事迹,但这些为心灵过渡的事迹场景,事态的力度在空间上是零散又不连贯的,内容是片段的又没规律地连在一起,在类型上用了非实体的延长体系,区分了故事群为特征的叙事长诗。读12诗节:

外星人,突然现身考古现场,
敲击大地深处挖出的
天灵盖的声音——
此乃先知的哑,还是摩西的口吃?
(他重复说:岂有之岂无。)
摩西十诫,不得不写两遍:
(白色火焰,写在黑色火焰之上。)
一神教的摩西,

诗用人物动作和宗教历史事件的外形,来象征诗句的言说和思议的抽象力量。这样11-12-13-14-15节,不是记录做事的方式,而是用特殊思想再现出某种存在的方式。11-12-13-14-15节,在对人作评论而产生历史,让思议的突变组成一个个点状的图。11-12-13-14-15节,对断代史、宇宙谱系、神性的来历、生活世界这些题材的用法,既不是对过去的回目,也不是仰望现在空旷闪耀的星座,而是把一片环思想磁场的光,慢慢散射到各个人物的最小截面。这是诗段的黄金在漩涌,让一切白色波阵碎散,这种固定的波势在人物排列的某个调姿点上,创造了诗中每一人物动作情节的累层,它是远方的天边褶皱,每个影像在透明中无形,每个眨眼又会从无形中重现。与美学一样,11-12-13-14-15节的人物叙事游戏自有它的超自然,幻术一样地把博尔赫斯、里尔克、帕斯、黄庭坚、庄子、陶渊明的东西,集中到一个人身上。试读:

海德格尔(人物)垂青第三帝国,
固执地在胚胎学与历史(科学)老人之间
钩沉古今。
但阿伦特拒绝以品达(人物)的目光
看待运动和身体思想)的纯洁性。
……
超我,耗光了本我的耐心
仅凭一张化学元素表,
能读懂庄子吗?
(第13节)
……
六祖慧能平静地说:
不是风动,不是幡动,仁者心动。
(第15节)
11-14-15节,把戏剧性的跳跃引向了一种情节地平线的远景,全面展示了等距的和旋句式的庄子主义词格:

法,剩有古人写剩的一点宿墨。
史笔所写,未必字字飞鸟,
它们飞起来,
仿佛被天外手所触摸。

这4行诗句,在律动的虚痕中,带有宿墨那种音段般的某种法象,宿墨的形而空和量子的隐而变,可以对人的意识,构成一种相互觉观的灵动性。一个被灵魂之眼测出的量子尺度的意识刹那,是不是借助某个空灵的痕点而产生的呢?这种宿墨和量子的境界,主观和客观的界限,很难分。量子在客观的本体中,又孕含着主观先设的神眼一样觉知的宿墨式虚迹,而不像经验中的那样可直感某个点。好比,历史的文献不是活在特殊中,而是要活在历史自己产生超越的那种普遍中。我要说,历史总被站在当前历史某一个点上看出去的地平线片段,代替成历史段落的整体。历史只是历史自己本身能够历经的极小一部分,大部分历史都没有走出历史本身应该包容的动态事实的宿命。而过去史记下的语文性历史,是个人片段的编年文献,它死在了看待时间片段对应事实片段的单一片段中。一个写不来诗的人,想澄清地赞成和反对,来论断诗人技艺的深层原理,他咋能写历史呢?历史就算可以为教学所用、筹划性地增加和减少一些事实,但也不能增加和减少一些有联系的存在。这种历史,最多只算对事实那种横截面的横截偏好的记录。怀疑历史叙述的澄明性,正是处在历史的多种不同潜在地或平行于潜在地中。通常人们进入的历史,只是进入了说的历史,而不是在的历史。真正的在的历史,恰恰不能公设出一种诠释要偏向的历史,而只是作为活文献那样,在当前隐动的多个空间中“飞起来”,“仿佛被天外手所触摸”:


对“史笔所写”的历史意识的剖思,成了第15节支撑11-12-13-14节那隐形的房梁结构,11-12-13-14节这一伞形的支撑面,借着在动力学上的相互独立,很像是一个隐象的量子散漫空间,它在日常眼帘中没有相对应的式例,只能从诗意上做空灵地把握,它诡异的远距离的铺展出,对11-12-13-14节表现力处理方法所叠加的多点空间,其实它是欧阳江河设下的隐变语境。比如“在古埃及/终身为奴的劳作”诗里,没有人物性格的丰满性,但有一种精神上的完整个性,引出一部分动作情节带来诗意的区间,“使后殖民时代的剑桥教授/变成硬脖子”。11-12-13-14-15节,人物和事迹的结构虽然松散,但思想说出思想的结构十分谨严,成了一个融贯完整的网状立体,铺展出摩西、亚伦、外星人、海德格尔、阿伦特、品达、韦斯特、克里斯蒂、莱恩、门捷列夫、庄子、六祖慧能、太史公这些人物的波峰,由谷底向谷顶蔓起,再向谷底垂落,让处于句峰、句头和句尾的气脉,多波谷地飘升再回滑几个波差,最后延退到远谷,映照出11-12-13-14节,从意识自身中另外建立一个内在性要达到的空间,它把内在性变成了差别和差别自己之间的自反运动。11-12-13-14节用一种状态曲折和升华效果的方式,给11-12-13-14节的叙述设计带来了呼应、不对称、稳重的重现矛盾感。诗中“先知的哑/还是摩西的口吃”、“超我/耗光了本我的耐心”句子,带有变线运动的思路,体现了思想在跳跃幅度中的突然启动,这个变换的对比,通过气韵的调性,比如气的顿点,产生了段落的伸缩。


在诗主人内心世界最切近的一个对象事迹中,也有经过内心琢磨过的最客观的生活整体,把地域不同角度的原型生活剖面,在喜剧的立场上,变成一个个服务于诗人内心要表现的配套的外景。诗中,按细节的散点和链式分布的多个事迹,为作者自我意识的越界铺展,提供了多个层次。为第四阶段。这阶段是第16-17-18-19-20节,它是诗人中间叙述手法早期风格余韵的标志。传统长诗的叙述结构都是按首尾历时的顺序铺展,但欧阳江河作品的结构中,诗主人的话语有空间上的突现性和分离性相依存的一种活动的场,特征是从没有线性的中间开始的历空性。这种中断原叙述顺序而跳跃到新的叙述空间距离的手法,可以重新调换叙述角度。读解16-17-18-19-20节选句:

挤进地铁,身体里多出个胎儿。
中年人,一身犯罪般的婴儿肥,
诗句一刹那从描写日常生活事件“婴儿肥”的叙述顺序的中间,跨越移向了一个超越人世的宇宙情景:

白矮星,并非两个星际之间
飞来飞去的一只乒乓球。
弧圈球是轻盈的,但足球的蝶变
更为美妙,
(第16节)
诗句一刹那从诗主人星际畅想叙述顺序的中间,转向了爱因斯坦、哲学冥思和原子微观世界探索的领域:

一枝相对论的铅笔在光中转动,
投下较长或较短的影子。
然而,在大我与小世界之间,
并无一道笛卡尔分割线。
若非神力,还有什么样的缩小之力,
能使原子核
比尘粒般的原子小十万倍?
(第17节)
诗句一刹那,从物理学微观世界叙事顺序的中间,穿插一个都市生活真实镜像的片断:
清晨,超现实的摩天高楼
如提线玩偶般在雾霾中浮起,
维修工将绷紧的管道神经
松弛下来。
(第18节)

诗句一刹那,从诗段圣经的精神内核的叙述顺序中间,衍生出一个很渺远的美学命题:

使徒保罗说:耶稣是个新我。
实在论废墟,高于拆迁工地,
因为美永远是个错误。
(第19节)
诗句一刹那,从量子运动的叙述中间,衍生出国际时事的片断:

两者的量子叠加,
构成晚唐的玉生烟。
……
在特朗普的推特上留言时,
留的是远古的蝌蚪文。
(第20节)
诗句一刹那,从诗段的叙述顺序中间,铺展出一个生存论构筑的存在论迷题:

景观之内,劳动并无手足和泪水,
而资本是无器官的身体。
活劳动,代替所有世代的亡灵
(第20节)
以上诗句,既是一个意识主导创造的内心主体,又是这个意识可移植到社会事态中被外观出来的客体。日常的在事是生活的片面,是生命的时间性截流;恒常的在心是生命的全面,是生命的空间性序列。在两者的内在对立或内在差异中,谁也分不开谁。我概括,诗只有在现实性中才是美的,因为诗的思主体才可显化出和认识出现实性。同样,现实也只有在诗性中才是美的。因为现实客体存在也是被诗的思主体显化的、认识出的。同时,我们在生活每时每地中得到的诗意,在根基上又都是宇宙限度的。好比“白矮星/并非两个星际之间/飞来飞去的一只乒乓球”,星际宇宙的无边部分,已经被人类的心灵幅员所超越,诗歌的大地已经延伸到天宇之中。这样,诗句的意识a,就可以把自己与诗句意识b相区分,而同时又与诗句意识b的片面,保持着作为互为相继运行体的联系。在“活劳动/代替所有世代的亡灵”诗句中,第一人称身份的诗主人用第二、第三人称的言说,从存在论哲学角度提出了一个新问题:死亡有一种内在的构造,那就是灵魂的生存劳动。这个过程不是一个有或存在的界限,而是推动自己超出自己的不断否定,走向一个更远的界限的生成。“代替所有世代的亡灵”这一诗化和思艺相复合的句式,是欧阳江河80年代诗歌绕开海德格尔,在山顶上和存在主义的交叉的代表性句式。这说明,意识中的内空间,本质上是,在一种序列拓展出来的过程中,穿越它自己显化自己的本性而预设着自己后继的东西。


诗把现实和超现实的对照点,演化成一个个跨空越界的情节突转的两个场景,不停地制造着诗人认识的最高深的普遍性的底线,散发的力度是一种对闪电的暗示。平面而多点的生活理念的事件和凸面而多面的精神形式的事件,这两个诗中隐身的极点,体现出一维的客观世界和三维的自我精神世界,两个相互扭结的双重性。为第五阶段。包括:21-22-23-24-25节。


在北京,在金鱼胡同,一个老戏骨,
把青蛇白蛇往脖子上一缠,
对众人说,
瞧,这是最直观的量子纠缠。
(第21节)
诗句的生活场景,连着内心意识的原动支配力,在意识的推进中它又变得高于感官表象。诗中“把青蛇白蛇往脖子上一缠”的场景,只是诗人感官中的一角,但诗句“这是最直观的量子纠缠”,是他内心一种思觉场的起始点。诗人数十年一贯擅长把感官场景做出碎形分裂,来得到一种矛盾的升和降的飘忽设计点,随后发展出高于生活体验本身的悬空意向。这个从镜像到虚像、空象到实象的循环,成了一种交织体的诗式。21-22-23-24-25节基本上是用这种交织体形成构架,随后再用意向的诡异、神秘、隐蔽爆发的多语义点为机理的搭配法。目的是把交织诗式的抽象维度进一步扩大,让诗有一种跨空思辨的冲击造成强烈的空间撕裂性效果,再和镜像的图式交替,形成动感的对比性:

银匠与钟表匠,谁技高一筹,
这不是词的问题,
而是心灵问题。
(第22节)

交织体诗式的内层,本质是一个意识对另一个意识的互相对看,这就形成了意识双向上的运动——意识自己的观看主体,分出一个观看客体的空间。交织体诗式能看出感官图式和内心直觉、心灵感应、联想……与想象的起始、发展和变化,而分出语义段落、语义变化的跨空形式。直觉、心灵感应、联想……与想象直观相交叠的有机部分,在空间性杂多的的多维性中,相互构成了各自位置的次序,这次序就是各个分支的单元意向,超出了自己的对象位置而又存在着差别的空间关系。细读诗句:

纳米之轻,让真理变得可以忍受。
暮色如孕妇待在呼吸深处。
(第23节)
……
量子男孩:他的比特之身
同时充当粒子和波,
同时处在多个宇宙,
将万古与此刻连为一体。
(第24节)
……
但丁与维吉尔,平分了中世纪的心灵,
再也没有第三个人
见过天堂中的贝雅特里齐。
(第25节)
23节诗行的基调,用隐喻做出变奏式的短暂过渡阶段,达到了一种意向和感觉的交织。“纳米之轻”悬空的微观镜像,也在“让真理变得可以忍受”鸟瞰的理智穹顶之中:“轻”的开端并不是纯轻,而是某区段要从它那里产生出来的一个轻,所有的“轻”就已经包含在不轻的开端之中了。真理的守恒不是永恒,真理的活体,以一种暂在的方式,显示出它处在过程变化中的恒在,以自己其中一个因素在内在上先决于不是自己而作为起点,再后发另外一个。它对“轻”的预见和孕含,是用自己内含于自己当中的差异来展开的。轻或不存在的东西,都在真理的国度中。24节诗句栖居在意识空间密织的时间中,到达了“万古与此刻连为一体”的星耀苍穹,此刻又总是能够自己越界到万古的片面性之外,侧候,恒守,静待这连着的本质的源泉。但时间不是空间的本质来源,时间想要栖居在空间的寓所中,只能是栖居在矛盾的原乡中。“万古与此刻”既是一种过程的历时样式,也是一种交互迭织的空间样式,它让一切消逝的必然另在,所有尚在的宛如空无。这样,25节就连接着“但丁与维吉尔,平分了中世纪的心灵”这种空间的滞留变换出的时间流逝。对造化的显现过程来说,空间是万物之源的时间序列,连神一样的灵性,都可以被看成一个对象,虚渺的对象就是占有空间的一瞬映像。流逝,总是奔赴自己的不停止,而显示出滞留的不停止,过去就是将来,它自身的显身就是依存于异于自身的显身。好比我仰望远方,时光的曲线展开空间的支器官。
欧阳江河在23节专门说到,“佛的掌心里,攥着一群量子天才”,想强调“佛”和“量子”的空旷就是映迹,预想就是拥有,古就是今。因为,“佛”的本质就是用意识预设的居间,对“是”做出超越,就像量子因意识的围绕而现身运行一样。于是,才有可能出现“庄子从《内篇》走出《外篇》”的区域,这个区域的意义的足迹隐藏在山岔后的密林斜坡,不让修辞动物的演员在词的幕后,做出辅助之工的直线干预。回望天边,时光穿过里面的外边而涌现出来,它随机的跌宕和迂回多折,在空间上突破平面而到达扭结,穿插在天、地、人、神、心、言的随机生成的过程空间中。“如一,将万有分解为无”,“无”本身必须要借助这个“无”的全部,因而才有理解它空着。可是,“无”的全部,只要被“无”定身为“无”,全部就已经是能够显化出“无”的某种“有”的东西。


 我有充分理由说,一般情况下,全部的诗类型都与本属的亲源有关。诗的群族中,不管它们的构造与形式在体征中彼此有多大的差异,如果考察类似的思想线索的胚胎,都可以看到它们的同源母体。所有诗歌实体,都是从共同的一个祖先原始类型根源开始的,比如,始祖谱系中那些分支,一种形体的改进,会引起其他链形体的重构或新排序。但《宿墨与量子男孩》诗的外在手段和内在手段的革命性,侧重在,句式有碎形的特性和产生矛盾点的层次构架,让句子从内心的远处,预设了通向空旷的澄明路径,从句子内心音响和气流的起点那里,牵出线索,配上图线的半径。和东亚古代或沃尔森、萨福不一样的是,欧阳江河诗中那些有思考语调的词组和句形,以形象物在空间中的某一种变动为准,没有妨碍句式专供思想在形象物的空间中遨游。诗中大量的哲学、科学、宗教学和诗学混血的抽象和实象之间的易形性词句,组成了一种精神事实性叙述的非线性句群,再配上新淘的新铸造的古汉词助词,来创造出一种新义境的曲折、回旋和动荡感。洗去古汉语时间积淀的青铜垢,又和日常生活用语一齐映射新词境的光芒,可以避免宣讲式句段减弱诗的感性。洗去古汉语被时间雕琢的铜垢,本身是禁区,只有不经见的神奇智力的大诗人敢。这种复合语句本身就是诗意的栖居在空间重合之点,每一个思索都有一个特有的字,来重合他那词义轨迹飘忽不定的句式。我想,对真智的人和事来说,思想点有多少种复杂结合的方式,就有句式的多少种复合方式。

第二点值得研究的是,《宿墨与量子男孩》用的题材和所有诗人用的长诗题材都不一样。这种题材表现了欧阳江河后期写作,重在追求一种从心灵的感性中产生出来的少有的活动形式,但它又像空中悬浮而没有显示出降落。心灵的感性在他身上更适合对一种心灵事件的重新虚构,这好像是他本人心行的宿命所擅长的,它比在一个生活事件中得到的诗意更高。因为他的题材是虚构出来的,不是在叙述之前就预成的,它总是一边处在它正在的动态下,另一边又处在它已变化了的动态下。但它又不是纯粹的心灵题材,它只对应突发心迹的内容,链接一些事迹和事件肌肤的中间环,打破传统长诗写实材质的数量比例,让很粘性的平铺的流水线事实的实录,变成一个个真理事件所展开的在先之点。欧阳江河这种不囚禁在狭小诗歌题材天地的思想躯干,在世界诗歌文学题材的喜爱中没有先例。因为在他那个诗歌远游的宇宙主义明澈的天边,天生就弥漫着最高限度的哲学浮云。所有伟大的思想都会思索到同一个思想的汇合处,所有伟大的思想都会思索到同一个思想的不停的丰富性。一首写思议性质的思想敏捷的长诗,如果写故事的内容比写思议的内容还多的话,那它和心像时代的眼光,是很不相融的。《宿墨与量子男孩》长诗格的叙述布局和脉络结构,反映了内心事迹的存在和发展,都能带到人类自己精神标本的展览馆中来。没有故事,只有心灵的穿越做出思辨活动,只有生产性想象当成反思的助手,照样适合长诗只对思想之谜做出展示的选定内容。朱光潜说“中国的诗偏重主观,没有故事,不适合长诗”。这个话只是从美的角度上判断的。哪怕用《青铜骑士》和《伊利亚特》的故事和情感尺度把长诗做出分类,长诗也绝不止那一种。

    最后想强调的是,《宿墨与量子男孩》语言的内在手段,与其说欧阳江河创制了一种内观本身产生出来的动词和形容词,不如说他首创了一种对语义轨迹空间里的横观、纵观、直观、空观、中观布局的动词和形容词。比如句子“平分了中世纪的心灵”、“让众水汇聚到沙漏之塔”、“掉头反观/那些观鱼的人”……可感到,一种空间律发生迂回、越界、转折的语义层次感,包括语音韵律在心灵中不发声叫喊的抑杨空间的分行和分节。因为这种音律决定了分行的空间的跌宕点。《宿墨与量子男孩》诗句中动词回旋的语义空间是横观、纵观、直观式的布局,它有语义的先后次序和上下的分层产生充溢的空间模型。而形容词只承续一种空观和中观的语义运动,有着宇宙学的不确定性,它是把语义从虚构的点,长出一个二维性的因果系列。关键是,欧阳江河首创的语义空间是把可触摸的那虫一样平行的一维点,变成了蝶一样交织的、立体穿插的三维点。这种用动词的内观角度开拓出来的语义空间进深,有说服力地预示出,他那纸字时代和电子乌托邦时代都无人可替代的语义革新。

    来源:《作家》2018年10期 编辑:zwf

 

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