圣童“诗学漫谈”两则：“诗学”与“诗艺学”的世界性问题 ... ...

圣童“诗学漫谈”两则：“诗学”与“诗艺学”的世界性问题

“诗意说”与“意象擦燃说”之一

   最近，有个《当代文坛·名家视阈》的帖子，内容是吴思敬的文章《对古代与西方诗学文化的双重超越——百年新诗传统之我见》。读了全文之后，备感惊愕，中国“百年新诗”已经超越了我国古代诗学文化和西方诗学文化了，这将是一个怎样“振聋发聩”的命题？

   何为“超越”，简单地说，就是你有的我有了，你没有的我也有了。那么，我们“百年新诗”真的抵达了这个“高度”吗？这就需要我们客观现实地分析分析了。

   首先，中国古典诗学是以老庄本体论哲学思想为基础的万物本体之“道”的恒在属性这一“绝对的善”的内容为“诗意”的哲学本质的诗学观念——也就是我一直在反复强调和申明的“诗意说”本体论诗学理念。那么，我们“百年新诗”有这样的“诗学”观念吗？有超越这一“诗学”观念的观念吗？现在学术界所谈论的“诗学”还都是诗写技术层面也即“诗艺”本质的东西，你何谈“超越”啊？

   我们再说西方诗学。从胡适等人倡导的“白话文”开始，中国的“新诗”写作就在效法甚至借助翻译的过程直接抄袭西方的诗歌作品。无论是写作的立意、写作的内容，还是写作的技巧、写作的形式，甚至分行断句标点符号等等的使用，都在持续不断地“套弄”着人家的东西。无论是从上个世纪三十年代到上个世纪的五十年代以及上个世纪八十年代到本世纪现今的中国大陆，还是上个世纪五十年代的中国台湾，这种“套弄”西方诗艺本质之诗学的行为始终在持续。西方人浪漫主义了，我们也浪漫主义；西方人象征主义了，我们也象征主义；西方人意象派了，我们也忙不迭地跟着意象派。你一直在跟着人家后面跑，你怎么就能忽然一下跑到人家“前面（超越）”了呢？你的什么东西是人家没有的呢？

   所以，郑敏在二零零四年的时候就直言：“当二十一世纪全球化浪潮把文化问题推到我们面前时，面临的大挑战是走上世界。而中国新诗到现在还没有形成自己的传统……”并尖锐地指出，“中国新诗在上个世纪诞生并走过了青少年时代，有着多元的追求和尝试，取得了一些成绩，但一直没有达到世界性的高度。诗歌的语言问题没有解决，现在的写作反映不出新诗的深刻。比如，自由诗怎么传达出汉语的音乐性 新诗是否应突破口语化问题，新诗能否建立起古体诗那样的创作路数……”然后强调，“汉语是了不起的语言，有着几千年的生命力。但我们今天的新诗创作不能老是停留在‘五四新文化运动’的突破上，也不能‘套红’在现代汉语上，新诗是一定要解决与中国文化如何衔接继承问题的。诗学研究、诗歌创作，都应该尽快全面深刻总结诗歌艺术的问题。”（引文见附录）

   据说，郑敏在说这些话的时候，吴思敬也在现场。那么，仅仅过了十三年，郑敏所指出的问题就得到“解决”了？郑敏目前应该依然健在吧！看到这样的“大跃进”式的“超越”，她该作何感想呢？

        也所以，谢冕在二零一六年就中国新诗问题接受记者采访时指出：混淆了诗和文的界限，对新诗的伤害非常大，可以说造成了新诗的内伤；形式问题是比内容还重要的大问题，尽管新诗走过了百年历程，但时至今日，诗歌的形式问题并没有得到解决；把文学定位于经世致用的价值观上，关于诗歌本体的那些长远性的抽象的思考，自然而然地让位于救亡图存的现实；新诗在它庄严的“告别古典”的仪式中，蕴涵了为思想而轻忽艺术的隐患。并为此付出了沉重的代价；强调表达集体意识的同时，导致个性的大面积流失。这也是一个很大的问题。（详见附录）

   所以我说，认为中国“百年新诗”已经“对古代与西方诗学文化”形成了“双重超越”其实是一个伪命题，换言之，这篇文章从根本上就错了。

        概括地，中国百年新诗在主导上对中国哲学本质的老庄古典诗学（“诗意说”）客观上形成遗弃恶果的同时也对其造成了破坏，之所以会落得如此恶果，就是因为对西方诗学丧失了自我的抄袭和东施效颦式的愚蠢效仿。所谓丢了“西瓜”捡了“芝麻”。

       中国“诗”的概念缘起是主体对客体感受下的记录；而源自古希腊语的“诗”概念指认的是主体的自我创作、创造或制作。如此一来，这样的两个概念就在本质上形成了对错而不仅仅是高下的“区别”——中国以“诗意说”为核心观念的诗学是客观的，西方以“诗艺说”为核心观念的诗学是主观的。

      下面我们对上述结论稍微详细地分别加以说明：

  在汉字里面，“诗”不是一个“原生”字，而是由其他“原生”的汉字后来组建起来的字。或者可以说，“诗”这个字不是第一梯队被创造出来的字，而是第三梯队才被组合构造出来的。

       “诗”是“志”。但“志”有两种构成法：“之”加“心”，“止”加“心”。

       “之”是人所“往”或者“到什么什么地方去”的意思，最初造字的时候是把人的一只脚画在一个横线的上面，横线代表的是“土地”或者是“起始地”；
       “止”则是人“脚趾”的“趾”的本字。甲骨文的图形画的是脚趾的数量，而且简化成了三个。所以，就有人认为这个“止”是动物的足印。

   略掉其中复杂的分析，简单地说，上“止”下“心”的“志”和上“之”下“心”的“志”就都是对“你所能抵达之处”的一种“记录”，这是“志”的本意。在这里，“心”表达的是你的感知或者你的认知。

       所以说，汉语的“诗”是我们人自身对客观世界感受或认知后的一种记录。这个感受或认知以及记录的对象却是客观的。

      而在西方，有关“诗”的单词基本来自古希腊词语。

  在古希腊语中，最初有三个动词表示人的“活动”，ποιεῖν（拉丁语拼写p-o-i-e-i-n）、πράττειν（拉丁语拼写p-r-a-t-t-e-i-n）和δρᾶν（拉丁语拼写d-r-a-n）。

      第三个动词δρᾶν（d-r-a-n）指的是一种可视性的行为或行动，后来派生出了drama这个词，指舞台剧。

      第二个动词πράττειν（p-r-a-t-t-e-i-n）指的是人的各种行为、行动，后来在英文里面就演化成了doing这个词。

      第一个动词ποιεῖν（p-o-i-e-i-n）本意是“任意”的“生产活动”，有“制作”、“制造”或者“生产”之类意思。古希腊人认为，诗歌的句子或者诗歌作品也是“生产”或者“制作”、“制造”出来的，诗歌写作就是“生产”或者“制作”、“制造”的行为。后来这个词就落实在了“诗”的意指上。

   这就说明了一个非常重要的问题，古希腊语中的“诗”所概念的含义是从人的主观观念出发的。“诗歌写作”或者“诗歌创作”在古希腊人的观念中，就完全是主观的行为。

        这个古希腊语的ποιεῖν（p-o-i-e-i-n）在英语中演化为poetry、在德语中演化为Poesie，在俄语中演化为поэзия，在法语中演化为Poésie。古希腊语中“诗歌写作”或者“诗歌创作”的主观观念也就自然而然地顺延在这些语种当中。

        我举个例子来说明客观诗写和主观诗写两者之间的区别吧。

        在《诗经》里面有一篇叫《蒹葭》作品，我现在把它和古希腊萨福的一首作品进行比较。这两首作品应该都出现在公元前七世纪前后，加以比较还是比较公平的。

        先看《蒹葭》：

   一共三节。正如人们通常所说的，这是一首有关情爱方面的作品。我们可以看到，三节的句子，都是在对客观现象的一种直接性的记录，或者更准确地说是作者对客观现象的感受的记录，而没有直写“相思之隔”。其中的客观对象，我们都能够明确感受到。

        再看萨福的作品：

        我觉得，谁能坐在你面前，
        幸福真不亚于任何神仙，
        他静静听着你的软语呢喃，
        声音那么甜。

        啊，你的笑容真叫人爱煞。
        每次我看见你，只消一刹那，
        心房就在胸口里狂跳不已，
        我说不出话。

        我的舌头好像断了，奇异的火
        突然在我皮肉里流动、烧灼，
        我因炫目而失明，一片嗡嗡
        充塞了耳朵。

         这三节句子，就很明显是主观的感受记录了。

   对比一下，汉语“诗”和西语“诗”的客观性与主观性的差异也就十分明了了。

   说完了“诗”的概念，我们再说“诗意”的概念。

   因为汉语“诗”概念意指的是客观对象性的内容，那么汉语“诗”在最终作品里中所包含的“诗意”，也必然指向客观对象性的内容。

   汉语中，“诗意”这个词在唐代的时候就有了，像刘禹锡《鱼复江中》这首诗作里面，就使用了“诗意”这个联合词：“客情浩荡逢乡语，诗意留连重物华。”“诗之意”和“客之情”进行“对应”，意思是说，宾客的情谊非常的浓重强烈，又恰恰遇到了乡音知者；诗意的情境徜徉肆意，让四周的环境景物凭添了光彩。这时的“诗之意”或者“诗意”就不是人为主观的东西，而是客观实在的内容。此外，朱庆馀的《送吴秀才之山西》也使用了“诗意”这个联合词：“东湖发诗意，夏卉竟如春。”意思是说，东湖洋溢散发出了诗意，夏天的花朵呈现出春天一般的景象。“竟”在这里是“竟界”的意思。虽然这时的“诗意”还是联合词，但它已经不再是“诗之意”的这类稍带有比喻化的用法，而是“诗”和“意”在“和合”后的明确意指，这个词语的“诗意”是和“春”相对应的。

   那么西语中的“诗意”呢？

   英文中和汉语“诗意”一般对应的是poetic或者poetically这两个词，不过后面的poetically既是形容词又是副词，对应的汉语意思就该是“诗意的”或者“诗意地”之类的。而第一个词poetic对应的汉语一般是“诗的”，“诗歌特有的”，“富有诗意的”，“表达优雅的”或者“诗一般的”这类含义。因为他们的“诗”是主观对象性的东西，那么他们的poetic或者poetically也就很难指向客观对象性的内容。

        而德语中的poetish、dichtkunst或者dichterisch，俄语中的поэтический以及法语中的Poétiquement，甚至是古希腊词语中的Ποιητικος，都不是汉语“诗意”的意义，它们都不能和汉语“诗意”的词义进行本质性地吻合。

   我们可以得出这样的结论：在西方各语种中，从古希腊至今，都没有能够和汉语“诗意”相对应的词以及概念。即便是到了十六世纪和十七世纪前后，西语中“诗意的”这个词，仍然是“比喻、隐喻”意义上的。

   而当一种语言中缺乏一个词语的时候，那就必然意味着使用该语言的族群在认知意识上尚未形成相关概念。没有形成相关概念，就意味着这个族群在整体上，还没有能够对这个概念所指认的内容进行有效地认知。如果我这句话说得还太委婉，那么直言之，西方语言中缺乏“诗意”的词语和概念，就说明他们对“诗意”这一事物还未能有所认知。他们还不知道什么是“诗意”。这样的结论足以让整个西方在诗学的学科本质上，和我们汉语诗学产生巨大的差距。

        所以，我在此必须再次重申这个结论：中国有“诗意”的客观性概念，而西方根本就没有这个概念。西语中的所谓“诗意”只是一种修饰性的表达而没有本体性的指认。

        也所以，中国古典诗歌写作有“赋”、“比”、“兴”的技术，西方诗歌写作只有相应的“赋”和“比”之类的方法却没有“兴”这个技术，甚至没有“兴”这个词语。

        因为诗意指的是客观事物恒在本质的属性，属性无法直接描述，所以才需要“兴”这个技术。

        所谓的“兴”是指：使用意象A和意象B，将两者加以“碰撞”，然后在读者的感受中激发出C来。

        西方所谓的意象派或者象征主义，至多是使用意象A或者意象B去比喻或者暗喻或者转喻C。

        举个例子，《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，前两句是意象A，后两句是意象B，两者合在一起，呈现的是“爱情”的C。而无论是“关关雎鸠，在河之洲”还是“窈窕淑女，君子好逑”都不是“爱情”本身，而是呈现爱情所的意象。

        还有刚刚举过的另一篇《诗经》中的例子，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”也是如此，前两句是意象A，后两句是意象B，两者“碰撞”之后呈现出所要指向的C。这个C意指“相思之隔”。

        如果觉得这两个例子还不够说服力，那么我再举一例，杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”也是如此，“无边落木萧萧下”是意象A，“不尽长江滚滚来”是意象B，两者“碰撞”呈现出C这个“逝者如斯”的意指。

   这种A+B→C的诗艺技术，在我国古典诗艺学中就是“兴”。

       但其实，A+B→C的诗艺技术严谨来说不应该只是“兴”的单一“技术”，而是“比兴”两者“技术”的结合，所以，我依此提出了一个比较形象化的说法，意象之间的“擦燃”，“擦”即“比”，是物理行为；“燃”即“兴”，则是化学反应。经过摩“擦”使之“燃”烧的结果产生的是第三种内容，此即我所提出的“意象擦燃说”诗艺理论。

   这个“意象擦燃说”中的“意象”，确切所指是“四维空间的动态叙事过程”或者“动态的四维空间的叙事过程”，之前，我也曾在其他文章中称其为“四维度‘次序空间’”，两者始终同义。所谓的“四维空间”指的就是“三维空间”加“一维时间”。换言之，“四维空间的动态叙事过程”或者“动态的四维空间的叙事过程”就是客观世界运动和发展的现实/“四维度‘次序空间’”，它可以是一段场景式的，也可以是一种物相式的。反映在诗写行为上，它们就可以是一个完整段落的，也可以是一个句子的，甚至就是一个词语的。这些东西我过去都有说过，这里只做个简要的重申。

       这些东西，西方从来就没有。在中国的“百年新诗”当中就更是丧失殆尽了。

       胡适也好，周作人也罢，写的那些东西还能称其为诗作吗？如果一定要强调“白话”的话，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”难道不白吗？还有贾岛的“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”难道不白话吗？而即便是胡适等人所谓的“白话”不还是依附着西方语言吗？甚至现代汉语的“语法”都是“山寨”西方人的。既然胡适断子绝孙似地发誓一定要和中国古典诗词断绝关系，而且绝不傍人门户，那么，他为什么还要傍着西方人的门户呢？

       如果有人想要我为此出示例证的话，在丁文江和张君劢那场堂吉诃德大战风车式的“科玄大战”当中，胡适所表现出的立场不就是个再明白不过的事实吗？

   说完了这个大的问题后，我不得不进一步说一下“诗学”的概念问题。

   人人都在说“诗学”，到底什么是“诗学”，又有谁说清楚过？

    由于西方“诗”的概念指的是人的“制作”、“创作”之类的行为，所以，西方的“诗学”在本质上就是“诗艺学”，通指写作的技术方法之类的东西。甚至都不是特指诗歌写作的技术方法之类的内容。现在，一提“诗学”很多人马上就想到了古希腊的亚里士多德，可他的那本所谓的“诗学”原本的意义是“创作术论”，主要指的是“悲剧”的创作技术，和我们所谓的“诗学”根本两回事儿。这全是翻译过程中造成的错误。或言之，现代汉语在引入西方“诗学”这个概念的时候，就主观曲解了它的原意，狭义地特指诗歌写作的观念、技术和方法之类的内容。

   因此，在这样的意义上，不管汉语现下所说的“诗学”还是西方的“诗学”，就都是“诗艺学”的本质，也就是被限制在了写作技术层面的问题讨论范围。

        而在中国古典哲学或者古典思想观念中，原本就有着超越写作技术层面的关于“诗”的本质性认知问题的讨论。这就意味着，中国古典诗学中，有着完全哲学本质的内容。甚至可以更直接地说，中国古典诗学是哲学本质的诗学，而不是写作技巧性质的诗艺本质的所谓“诗学”；西方诗学则完全停留在写作技巧性质的诗艺本质层面。

        这样的差距就不仅是巨大的，而且还是惊人的。

   虽然在西方，有些人试图想把他们写作技巧性质层面的“诗学”向哲学的高度上拉近，但他们始终没有做到，比如海德格尔这类人。

        但在我们中国，哲学高度的诗学，在老庄的哲学论著中就已经呈现了。这个问题需要更为深刻的论述，这里暂不多说。

   了解这些之后，我们再反过来思考，说汉语“新诗”不仅超越了西方诗学文化，也超越了中国古代的诗学文化，不是痴人说梦吗？你连中国古典诗学有着强烈的哲学本质这个问题还没有认识到呢，你谈什么超越呢？

        中国百年新诗最需要的是深刻的反省。而不能继续这样不学无术地自吹自擂下去了，否则就是一种文化犯罪。

       刚才提到海德格尔。今年五月，我应邀在中国某大学讲学的时候，在谈到中国诗学是哲学高度的诗学而西方诗学是写作技术层面的诗学问题时，就有教授委婉地反驳我说，海德格尔对荷尔德林的论述就抵达了哲学的高度，言外之意，西方的诗学也够到了哲学的层面。

       真的是这样吗？那才叫开玩笑了。持这种态度的肯定不是这位教授一个人。那么，为什么有这样的学者会持有这种态度呢？它说明了什么问题呢？说明他们根本没有搞清楚海德格尔倒底在说什么。

  我已经说了，德语中的“诗意”并不是客观的，它和汉语中客观本质的“诗意”完全不同。海德格尔在他的书里面，就直接把“诗意”视为诗歌本身（海德格尔，《诗，语言，思》（彭富春 译），北京：文化艺术出版社，1991年出版，第189页）、视为“创作”（同前，第190页）；而诗人是在“创造”诗歌（同前，第195页；第197页）。如果诗意是诗歌所负载的内容，那么诗人怎么能够“创作”或“创造”出客观的“诗意”呢？这不就滑稽了吗？

   事实上，海德格尔在他的哲学里面，根本没有搞清楚几件事，这就让我们不得不怀疑他所谓的那些哲学“著作”不过是在那里云山雾罩地玩弄着些文字游戏而已。他花了几百页的篇幅在那里讨论的“存在”，如果用两个字戳穿就是“虚相”，用一个字戳穿就是“相”，所以他才会把“时间”这个东西“混”在了里面，所以我说他的“存在”仅仅是“存在者/在者”而已（海德格尔，《存在与时间》（陈嘉映、王庆节 译），上海：生活·读书·知识三联书店，2015年出版）。

      这个东西我们在这里就不多说了。

“诗意说”与“意象擦燃说”之二

   下面的内容原本是今年（2017年）五月在国内作过的一次讨论中西方戏剧问题讲稿中的一个部分，因为它在核心问题上涉及了中国具有哲学本质的“诗学”内容，今天特别剪裁下来，在稍作调整的基础上，将其作为一篇诗学短文呈现给读者。并望中国学术界能够将“诗意说”这一独有的中国古典诗学观念以及由此生发的“意象擦燃说”这一相应且超卓的诗写技术理论重视起来。

“诗意”让我们“有”了什么，又让我们“没”了什么

   作为一种艺术“行为”，“戏剧”必然有它的“起始点”，注意，这个“起始点”并不是通常所说的“起源”。“起源”是指“戏剧”的所以由来，“起始点”则是指作为一种形式它比较完备的“开始处”。两者的不同是，“起源”在意义的指认上是客观的、绝对的；“起始点”在意义上则是主观认知的、相对的。譬如，我们可以说古希腊悲剧的“起始点”是在公元前五世纪的时候，埃斯库罗斯的历史悲剧“波斯人”是现存最古老的戏剧，但古希腊戏剧的起源肯定比这个时间要早；同样地，我们可以说中国戏剧的“起始点”是在宋代，因为是到了宋代南戏才有比较完备的戏剧文本，我国现存最早的古代戏剧剧本就是南宋时的《张协状元》，但中国戏剧的起源却可以追溯到从先秦至汉代这段历史发展过程中的“巫祇仪式”。（信息来自网络）

   这些细节问题我们且不去追究，有一个问题似乎是明摆着的，那就是我们中国的戏剧“起始点”要比古希腊的戏剧“起始点”晚很多。在这个问题上，着实地让我们的自尊心“受伤”。

   而且，还不止是我们中国“戏剧”的“起始点”比人家的晚很多，其他的东西，比如神话、史诗等等，跟人家相比我们都“缺”。我们甚至都没有“话剧”这个剧种，我们的话剧完全是从外国人那里“舶来”的。

   的确是这样嘛，古希腊的荷马史诗发生在公元前十世纪前后；古希腊神话相当丰富并且体系化；古希腊的悲剧则发生在公元前五世纪前后……而这些，都是我们没有的。

         这样说当然没错啊，我们确实没有这些东西。但我的问题是：那么，我们有什么呢？

        第一，我们有《易》。《易》是由公元前二十一世纪至公元前十六世纪（公元前2100年—公元前1600年）的夏代出现的《连山易》、公元前十六世纪至公元前十一世纪（公元前1600—公元前1046）的商代出现的《归藏易》和公元前十一世纪至公元前三世纪（公元前1046—公元前256）的周代出现的《周易》所构成的一部具有宇宙架构性质的哲学典籍。

        第二，我们有《诗经》。《诗经》是一部收集了从公元前十一世纪的西周初年至公元前六世纪的春秋中叶之间三百一十一篇诗作的诗歌集。

        第三，我们有老子的《道德经》。老子这个人生活在公元前六世纪（公元前580年左右）。

        第四，我们有《春秋》。《春秋》记载了鲁隐公元年（公元前722年）到鲁哀公十四年（公元前481年））这段历史。

        第五，我们还有墨翟的《墨子》。墨翟生活在公元前五世纪至公元前四世纪（公元前464—公元前386）

        第六，我们还有庄周的《庄子》，也称《南华经》。庄周这个人生活在公元前四世纪至公元前三世纪（公元前350—公元前270）。

        第六，我们还有屈原的《楚辞》。屈原也生活在公元前四世纪至公元前三世纪（公元前340年－公元前278年）。

   好了，我相信有人会说，你又在那里“穷酸”了，比什么比呀，你没有就是没有，别老想提那些你有的东西，现在就要说你没有的，你能不能谦虚点呀？

        的确，我确实说了我们有而古希腊没有的东西，我也说了古希腊有而我们没有的东西。但问题的关键是，为什么他们有的我们却没有，我们有的他们又没有，在这有和没有两者之间倒底发生了什么事情？这才是我真正要说的东西。

       那么，我们中国的戏剧为什么要比古希腊或者西方的戏剧晚这么久呢？我们中国传统文化艺术的辉煌绝对不弱势于西方或者古希腊文化呀？或者说，为什么中国的戏剧到了宋代，特别是元代的时候才繁盛起来呢？

   对这个问题，我的第一反应就是孔丘儒家势力的作用问题。结果，我的这个直觉得到了“印证”，在刘大杰的那部《中国文学发展史》里面，就直接说出了这个原因，他的原话是“因为儒家思想的衰微，在唐宋时代树立起来的载道的文学理论，完全销声匿迹，在文坛上，完全失去了理论的指导监督与批评。戏曲本是载道派认为卑不足道的东西，恰好在这个自由时代出现，加以当代物质环境的佳良，于是便……蓬勃的发展起来了。并且蒙古民族虽凶强好战，却喜欢声色歌舞的娱乐”，据说那个时候，连国王出师，也要有女乐随行。《四书》和《五经》这些东西却已经不再受到重视，高级的文人不受重视，下层的娱乐形式反而受到了鼓励。（刘大杰，《中国文学发展史》，百花文艺出版社，2007年，第452页）

   这个说法合理吗？我只能说它合理一部分。哪个部分合理呢？元杂剧在元代繁盛原因的这个部分合理。因为“娱乐”这种东西在中国历史中的文人眼睛里，的确一直被视为颇卑贱的东西。即便现在，也有些人还是“似有若无”地抱有这种思想。如果现在打开“百度”网页关于“北宋”的词条，我们还会发现“杂剧”以及“傀儡戏”和“影戏”都被放在了“娱乐”这个标题之下，“文化”栏目里面只包含了“诗词”、“书画”和“史学”这三个内容。虽然说“百度”网页上的内容并不那么严谨，但我们不能说它在一定程度上不反出映某些现状来。

   那么，哪个部分不合理呢？如果仅仅说是“文以载道”的旧观念导致了“戏剧”被弱势，为什么“戏剧”就不能“载道”呢？我们看，古希腊的悲剧不就是“载道”的呢？在古希腊，以悲剧为核心的戏剧行为是当时“城邦”中市民最为突出的政治生活现象。所以说，刘大杰的那个结论就有不合理的部分。

   把这个问题“纠”出来了，才是我们比较“戏剧”行为的“起始点”根本目所在。而这个问题和中国“没有”史诗以及“匮乏”系统神话其实是同性质的问题。这是一个大问题，相当大的问题，在学术界，这应当是一个特别值得去研究的世界性重要课题。（但是，非常遗憾，我至今也没见过谁研究了这个问题。）

       我为什么会这么说呢？因为在史诗、系统神话和我们现在谈论的戏剧问题上，很多人，不仅仅是西方人，包括我们中国自身的很多学者，都认为西方人要比我们强，文化要比我们丰富、要比我们优秀。

   刚才在前面我们已经对比了一下，古希腊有史诗、悲剧和神话；我们有哲学、诗歌和历史。这个差异是什么呢？我们看，不管是史诗、悲剧还是神话，古希腊所留下的这些东西，概括一下来说，它们都是关于“叙事”的东西，也因此它们所采用的技术也就必然是“描述性”的。什么叫“描述性”的？打个比方，就是要让你知道饼干是什么，所采取的方式是，我只给你饼干的说明书去看，但不给你饼干吃。

   那么我们呢？我们的哲学、诗歌和历史则都是关乎思想、思维、意识、情绪甚至灵性的。概括一下来说，这些东西基本是关乎“意象”的东西，有关“意象”的概念，我在上一则“漫谈”里面已经说过，是“四维空间的动态叙事过程”或者“动态的四维空间的叙事过程”，也就是客观世界运动和发展的现实“片段”，因此对这些东西所采用的技术便只能是“呈现性”的。什么是“呈现性”的？我还是打个比方，就是要让你知道饼干，所采用的方式是，我借助你所了解的某些食物的滋味来让你知道饼干的味道。

   有人可能又要说了，人家古希腊也有哲学呀，你不要只说我们自己的哲学，人家的哲学也很牛的呢。好的，那么我就把古希腊的哲学添加进去，苏格拉底（公元前469年—公元前399年）、柏拉图（公元前427年—公元前347年）和亚里士多德（公元前384年—公元前322年），这三个人大致只和墨翟、庄周以及屈原生活的年代相当。而且，苏格拉底没有留下任何文字，柏拉图的文字全是“戏剧体”的“对话”，亚里士多德的东西则是逻辑性质的。但他们三个人都要比我们中国的老子晚很多（差不多要晚一个世纪）。

   有人又不愤了，说人家还有前苏格拉底时期的那些大哲学家呢？不错，只是那些前苏格拉底时期的大哲学家基本没有留下什么完整的哲学作品，比如现今所知他们最早的哲学家是泰勒斯，他的哲学观点只是隐含在后人著作里面那么几句话而已。如果这样的情况也算的话，那么我们中国目前有文字记载的哲学家，最早的是生活在公元前十四世纪（公元前1400年左右）的迟任，还有生活在公元前十二世纪（公元前1200年左右）的武丁。况且前苏格拉底时期的那一串哲学家所生活的时代，被老子一个人就“覆盖”了，他们所存留下来的哲学思想篇章没有一个人能够比得上老子《道德经》那么完整和完备，更没有老子《道德经》那么深邃和宏大。

   所以，这样比来比去的话，古希腊和古中国之间的文明以及文化差异就还是“叙事”和“意象”上的或者“描述性”和“呈现性”上的。但是，在这个“叙事”和“意象”或“描述性”和“呈现性”之间的差异中，双方还是存在一个“交集”的部分。这个“交集”的部分是什么？就是“诗”。古希腊的史诗也好、戏剧（主要是悲剧）也好，都是采用诗体这种文学形式来加以表现的，甚至那些神话内容的文本，也有不少采用了诗体的文学形式。而我们古中国，“诗”却只是并行于哲学和历史的一部分内容。除了《诗经》以及《易》中的部分内容之外，还有稍后一些的屈原的《楚辞》。

   有人可能要说了，这样比较好，既然古希腊和古中国都有“诗”的内容，你又说古希腊的是“叙事/描述性”的，古中国的是“意象/呈现性”的，都是“诗”，你怎么给我解释它们两者之间的这个你所说的“差异”呢？

         这绝对是个好问题。或者说，果真有人打算这么问，那说明我真的成功地把问题引向了核心。

“意象擦燃说”缘起：姬昌演《易》“重”六十四卦

   我可以非常负责任地告诉大家，整个西方的诗歌，从古至今，在写作上都是“叙事”的、“描述性”的，虽然法国的波德莱尔曾经想过要去“象征主义”，甚至后来美国的庞德也想过要去“意象派”，但是他们的这些努力都没有能够在本质上改变西方诗写的“叙事/描述性”实质。

   那么我们中国呢？我们中国的汉语诗歌呢？这里要注意，我说的是中国的汉语诗歌而不是中国少数民族语言的诗歌，我们中国的汉语诗歌是以“意象”的“呈现性”为核心的。怎么理解在诗歌写作上的这个“意象”？即它是强调“诗意”本质的写作，所谓的“呈现性”指的就是对“诗意”的呈现。这个对“诗意”的“呈现性”写作就肯定不会是“叙事”的。

   有人可能要问了，不对呀，你刚才说美国的庞德也是“意象派”的嘛，这不是说明他也跟我们汉语诗歌写作采用了一样的“呈现性”方式了嘛。如果这样理解的话，那就又错了。事实上，庞德的所谓“意象派”在本质上还是“象征主义”。为什么？这里有两个非常重要的原因。

   第一个重要的原因，关乎诗歌写作的技术，在我们中国古人那里就有了“比”和“兴”，但在整个西方语言系统中有“比”这样的技术，比如“比喻”、“暗喻”或者“隐喻”或者“转喻”，却没有过“兴”这个术语。没有这个术语，也就是没有这个概念，没有这个概念也就是他们在这个问题上还没有过认识，所以在他们语言文字中才没有这个相关的词语符号。

   第二个重要的原因，整个西方语言系统中之所以没有“兴”这个术语，是因为他们没有“诗意”这个概念，没有“诗意”这个概念也就是说他们对“诗意”所指认的内容/对象还没有过认识，这个问题我已经反复说过多次了。

   那么什么叫“兴”呢？因为“诗意”是无形无相的东西，它根本就不是什么“叙事”，它是一种客观的存在，所以你用文字就没法去“描述”它，就像我们常说的老子讲的那个“道”，它是不可言说只可意会的东西。但是，我们还就是想要说它，怎么办呢？所以我们古代的人就想出了一个好的办法，这个办法就是“兴”。怎么去“兴”呢？假定说我们要去呈现的那个“诗意”的内容是S，但是因为我们不能直接去写去说这个S，我们就只好用其他的办法，我们去挑选我们能直接去写直接去说的东西去写去说，比如这个可以直接去写去说的东西是“四维度‘次序空间’”（“四维空间的动态叙事过程”或者“动态的四维空间的叙事过程”——也就是客观世界运动和发展的现实“片段”）A、还有“四维度‘次序空间’”B、还有“四维度‘次序空间’”C、还有“四维度‘次序空间’”D……等等，那么我们能不能通过单独地去写“四维度‘次序空间’”A、“四维度‘次序空间’”B、“四维度‘次序空间’”C或“四维度‘次序空间’”D等等来表达出S呢？有人就认为这样能，所以他们就采用“四维度‘次序空间’”A、“四维度‘次序空间’”B、“四维度‘次序空间’”C、“四维度‘次序空间’”D等等等等去写S，这个方法不论西方人还是中国人，都会，都能操作。这个方法叫什么呢？它是有概念和定义的，它叫“比”，我们的古人所强调的那个“比”、“兴”的“比”就有这个内容在里面。而这个“比”的内容还是“叙事/描述”性质的，西方人把它叫做“比喻”。波德莱尔的“象征主义”就是这个“比”，庞德的“意象派”也还是这个“比”。

   但是，我们中国古人认为，仅仅这个“叙事/描述”性质的“比”是不够的，还是达不到自己要对“诗意”最本质的呈现，怎么办？于是，他们就把两个不同的内容——“四维度‘次序空间’”放在一起“比”，他们不再是用“四维度‘次序空间’”A、“四维度‘次序空间’”B、“四维度‘次序空间’”C、“四维度‘次序空间’”D等等去“比”S，而是用“四维度‘次序空间’”的A和“四维度‘次序空间’”的B或者“四维度‘次序空间’”的A和“四维度‘次序空间’”的C或者“四维度‘次序空间’”的A和“四维度‘次序空间’”的D……等等两个都和S无关的“四维度‘次序空间’”的内容进行“比”，然后通过这样的“比”让阅读的人从中想到、感触到（他们要真正去写的）S，这就叫“兴”。比如我曾反复多次举过的例子，杜甫的那两个非常典型的句子，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，他既不是要写“无边落木萧萧下”，也不是要写“不尽长江滚滚来”，而是要通过“无边落木”和“不尽长江”在“萧萧下”与“滚滚来”的动态行为来传达流逝性的生存过程中的永恒生命这个“诗意”的本质。

   表面上，这个“兴”的概念好像是从中国古人的“诗”那里“来”的，但其实，“诗”需要“兴”的原因在中国古人的哲学里面也讲得非常清楚了。也就是说，极有可能我们中国的古人是先讲清楚了“兴”的原因，后来才把“兴”应用于“诗”当中的。这个问题我们没有相关资料显示，所以只是猜测。

       “兴”的原因是什么？这个问题在《易》里面阐述得最为清楚。《易》最基本的内容不是文字，而是符号或者图形，也就是我们说的那个“卦象”。原本是要表达一种“意思”这样的内容，可是这个“意思”一时半会儿用语言文字讲不清楚，即便讲出来了，后来人看了也不一定就能照原样领会，怎么办呢？为了不出现表达和领会双方之间的误差，我们聪明的古人采取了一个画图形做符号的方法，干脆啥也不说了，你就看图形符号自己好好回家领会去吧。这个采取设置图形符号来表达一定“意思”的方法后来有人给起了个名字，叫“立象言意”，再简化一下就是“意象”，“言意以象”。

   不仅如此，了解《易》卦象的朋友都知道，《易》中的每一个卦象，都是“重卦”构成的，什么叫“重卦”？就是两个卦放在一起“重合”起来构成一个新的卦象。据说，做这件事的人是公元前一千一百四十三年的姬昌，“周西伯演《易》“重”六十四卦。”（[清]吴乘权等 辑，《纲鉴易知录（一）》，中华书局，2009年出版，第50页）

   这个由两个卦象“重合”起来的方法其实就是我刚才说的“比”呀。而且，其中的每一个组成卦都不是最终卦象所要表达的意思，卦象最重要表达的意思是把它们两个放在一起之后所产生的“第三方”内容，这不就是我刚才所说的“兴”吗？

              （下面两张图是易经重卦六十四卦图示，由于无法显示，待之后补上）

   需要注意，我说的这个“比”和“兴”已经和以往历史上那些关于“比”和“兴”的研究结果呈现出了本质上的不同。历史上的那些有关“比”和“兴”的研究都走偏了，也因此他们无法从《易》里面发现关涉“比”和“兴”问题的最早也是最根本的认知和应用。这个问题大家必须引起注意，回头有兴趣的朋友可以到网上查查“比兴”的词条，看一下就知道他们的结论和我这个结论之间的差距了。

   在后来被孔丘儒家揽入怀中的《周易》的《系辞上》里面，儒家门生曾假托孔丘说过这样一句话，“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？”“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞以尽其言。”这样说好像孔丘儒家也在强调了“立意”似的，其实不然，孔丘儒家是绝对强调“立言”的。他们所说的“言不尽意”不过是仅仅就“易”的“立象”、“设卦”和“系辞”的目的性想做些一般性解释而已，从根本上并没有真正领会“立意”不“立言”的本质。这个问题很关键。

   关于“意象”的问题，老子的《道德经》里面就有过明确的强调，比如：

   第二章，“是以圣人处无为之事，行不言之教。万物作焉而不辞。生而不有，为而不恃，功成而弗居。”

   第二十一章，“道之为物惟恍惟惚。惚兮恍兮其中有象。”

   第三十五章，“执大象天下往。”

   第四十一章，“大方无隅。大器晚成。大音希声。大象无形。道隐无名。”

   第四十五章，“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈。大巧若拙。大辩若讷。静胜躁，寒胜热。清静为天下正。”

   第五十六章，“知者不言。言者不知。”

   第八十一章，“天之道利而不害。圣人之道为而不争。”

        而庄子的《南华经》也就是《庄子》对这些方面说的就更多，比如“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”（《庄子·秋水》）再明确不过了。

   看看，我们不知不觉从“诗”就说到“哲学”上来了。

   怎么会这样呢？这可不是因为我老糊涂了，而是因为“诗”在我们中国古人那里原本就被认知为和“哲学”是不分开的一体的东西。“诗”是“哲学”的一种最直接的表象而已，那么“哲学”也就自然是“诗”的基础和根本了。

   说到这里，该回过头了回答我们为什么没有出现“戏剧”表现形式这个问题——

   简单地说，那就是因为我们中国在那个远古时期的哲学就已经发达到了那样一种程度，以至于人们在表达和表现自身情绪的时候能够直接捕捉到“诗意”这个对象，并且高超地从“意象”角度采用了最为根本的“比”“兴”技术——也就是我所说的“意象擦燃说”理论。正因为“比”“兴”这个“意象擦燃说”理论/技术的发生，使得我们中国的古人直接避免了“戏剧”以及“史诗”甚至“神话”这些传达主体意识的方式。有人会说了，你的意思是“戏剧”、“史诗”和“神话”这些东西在都是低层次的语言表达形式了？没错，正是如此。所以我们的古人才会选择“诗”这种主体意识传达的最高形式。

        “诗”形式的古希腊悲剧内容无论如何都是“叙事性”的，而我们《诗经》里面却出现了“意象性”的东西，并以呈现“诗意”性内容为核心。这个东西别跟我较劲，古希腊悲剧，凡是能找到的剧目，我都有，我都读过，而且我还有中英文两种版本的。

   同样的，荷马史诗里面的故事，根本就没有上升到“意象”的“诗意”性高度，不过是在那里讲故事，叙事而已。这个东西怎么可能跟我们《诗经》里的“诗意”传达相比呢？

   所以说，我们古中国没有“戏剧”、没有“史诗”，这根本就不是什么该让我们“自卑”的事儿，相反，我们应该为此感到自豪。我们可以感慨幼儿园时其他小朋友的天真，但我们不该为我们那时的早慧早熟感到惭愧，那应该是我们的骄傲才对。他们有神话，而我们是直接就有了像《春秋》这样的历史了呀！西方的神话学研究者认为，所谓神话，在本质上就是真实历史的某种变形，神话的本质就是历史，因为他们对自然、对人事在理解上存在障碍，所以才会出现变了形的“神话”。我们可以说，西方的神话是被神话化了的历史。你可以喜欢看荷马的史诗，但你绝对不可以否认《春秋》这部历史的价值。

       我们古中国的认识能力或者叫智慧程度、觉悟程度或开化程度，要远比西方人高超不止一个等级，用大家现在的话来说，不知甩了西方人的智商几条街了！

   这是我们古中国没有“戏剧”这种艺术形式（以及没有“史诗”，缺乏系统“神话”）非常并特别正面的原因。这个原因是足够让我们自豪几辈子的。

   在这个问题上，我们过去实在是太“谦虚”了，尽管谦虚是一种美德，但谦虚和骄傲一样，都绝对不能使人进步，而且常常地，谦虚不过是变了相的妄自菲薄，会表现出一副丑陋的奴才相。我今天要说的是，在面对西方那些“叙事”性艺术形式的时候，我们古中国的“意象”性艺术形式非常牛，非常非常牛！你必须去为此牛X！

   关于我们中国古人的智慧成就，现在太多的人不了解不懂得。比如，国内有个叫《中国意象》的电视节目吧，还有个特别著名的演员在那里一脸严肃地说说道道的，我偶然看过一段，刚好看到那人在说什么叫“意象”的问题，他说“意象”就是“艺术”，“意象”的“意”就是“艺术”的“艺”，“意象”的“象”就是“艺术”的“术”。

         “艺术”的“艺”最初是“种植”的意思，后来引申为“才能”，是主观性的，人为性的；“艺术”的“术”最初指的是“道路”的意思，后来引申为“方法”或者“策略”，也是主观性的，人为性的。那么“艺术”加在一起，就是通过技术方法来表达主体的才能或能力的过程乃至结果。

   而“意象”的“意”，原本就是“志”，“意，志也。从心察言而知意也”，虽然也带有主观性，但强调的是“内容”，而且这个“内容”还是源自客观对象的；“象”，它的本义是指鼻子特别长的超大形体的草食性动物，甲骨文就是一个把长鼻子的超大动物这个图形竖着写。引申为所有事物的形态。那么“意象”加在一起，就是把主观对客观所反映内容通过客观的事物形式进行形象化。

   那么，“意”怎么就会和“艺”是同一个东西了？“象”又怎么会和“术”是一个指认内容了呢？

   如果说，按照现在比较混乱的“艺术”概念和“意象”概念来说，艺术范畴内的诸多作品中会涉及意象这个东西。但是意象的概念绝非仅仅限于艺术范畴，而有些艺术作品根本就谈不上意象。所以，宽容地说，现在的“艺术”在外延上是个小于“意象”外延的概念，但是两者之间存在“交集”的部分，仅此而已，而且这还是在现有的“艺术”和“意象”两个概念比较混乱的前提下来说。

   另外，还有那个叫余秋雨的人，写过一本叫《世界戏剧学》的书，然后就觉得自己牛X得不得了了，那个前言写得，把自己说的简直就是“不可思议”的天才。可什么叫“戏剧学”他都还没搞清楚呢，他的这本所谓的“戏剧学”至多不过算是我所说的“戏剧学”的一个糟糕的“绪论”，也就是把西方各个时期各个国家的戏剧观念做了个综述而已，甚至是把戏剧文本加以“中心思想”化一下而已，倒是有点像“戏剧理论史”那种东西，它怎么就成了“戏剧学”呢？“学”和“史”的不同大家都清楚，它“学”在哪儿了呀？我从头翻到尾也没见到一点“学”的东西呀？

   他一上来就说亚里士多德的那个《诗学》，可是连古希腊的“诗”是什么、我们中国汉语里面的“诗”是什么他都没分清，我们曾多次说过了，古希腊的“诗”指的是人的一种特殊的词句创作行为，我们的“诗”却不是这么肤浅的，单就“诗”这个字而言，它强调的是人对自己感悟客观世界的心灵轨迹，作为文体的“诗”必然是对这种“感悟客观世界心灵轨迹”的本质记录，是记录不是创造，这能一样吗？而如果我们再把我们汉语的“诗”这个词延申到客观世界万物拥有的“诗意”含义的时候，古希腊的“诗”或者西方的“诗”还怎么跟我们汉语的“诗”来比呢？你余秋雨“倒腾”清楚这些东西了吗，你就在那信口开河的，还牛得不要不要的，不丢脸吗？

         好了，骂人的话，我就不多说了。

   说完了让我们特别牛的事之后，我们再来说说让我们特别恼火的事，这就是我们古中国没有“戏剧”这种艺术形式，或者我们的“戏剧”艺术形式很晚才得以成熟的另一个同样非常并特别负面的原因，对此我们也必须了解和明白。

   这个原因前面我们已经提到了，就是儒家里面那套坏的封建思想观念。可能有人会说，这事儿你也不能怪他呀，在他之前的社会就没有人人平等的民主制度，你想让他一下就革命成古希腊民主“城邦”那样的思想境界，肯定不成吧。他之前的社会就已经是把人分成三六九等了，他继续这样把人看得高低贵贱，也不能全算是他的罪恶。

   可是不对呀，和孔丘同时代的老子，甚至比他还年长呢，都强调了“贵民”、“惠民”的政治观念了，甚至孔丘儒家的第二代代表人物孟轲都反对他们儒家自己的人分等级的观念了，不仅如此还反过来要“贵民贱君”呢。庄子就更加直接地张扬万物平等的“齐物论”观念了。稍长于庄子的墨家代表人物墨翟也强调“兼爱”。但是，最终还是让孔丘的罪恶观念得逞延续下来了。也恰恰是孔儒的这套社会伦理等级观念，始终压抑着中国“戏剧”完善化的历史脚步，虽然中国戏剧的萌芽在先秦至汉代的时候就已经显现出来。

   有人可能会反问，不对呀，当时的文人在传达他们政治主张的时候，为什么没有选择“戏剧”这种艺术形式，而是直接采取了政治论述或论辩的大散文文体呢？在这个问题上，我们恐怕在某些方面真的无权归罪他们的选择，或者这本身就是一种几率性的东西。它跟我们前面刚说的古中国没有“戏剧”这种艺术形式（以及没有“史诗”，缺乏系统“神话”）就有很大的关系。

   不过，戏剧人社会地位卑下的现象并非只限于我们古中国，恐怕除了古希腊时代的戏剧人拥有令人仰慕的社会地位之外，西方后世的戏剧伶人同样生活在社会的底层。古希腊悲剧蜕变成具有游戏感的“play”时，戏剧行为在西方社会就已经沦落为单纯的娱乐行为了，比如莎士比亚的东西就是如此。莎士比亚这个人虽然现在名声显赫，当时他也够不上个太入流的社会人。

“诗意说”和“意象擦燃说”

   其实，仅从中国汉字发生的以“象”示“意”而非以“声”记“意”这一文明建构“途径”，我们就可以非常本质地诠释为什么神话现象、史诗现象、舞台剧现象在中国古人那里没有发生，为什么在后来我们也没有交响乐这样的音乐形式发生，而且也没有钢琴、小提琴等等那些西洋乐器的发生，甚至没有繁盛科学的发生。

        同样，我们也可以由此非常本质地诠释为什么我们的先人会制作出古琴、箫、箜篌、编钟、罄以及埙这样的乐器来，我们还会有昆曲这样的舞台剧形式的发生。

   因为我们感知到这个世界的“诗意性”内容，并且以呈现这个世界的“诗意性”内容为我们的文明建构方向。

   不仅如此，我们的先人还因此发明了“由比而兴”的表达技术，即我所概念的“意象擦燃说”，它的起源竟然是早在公元前十一世纪前后。

        这些东西，都是举世无双的文明成就，不仅西方过去没有，现在依然也没有。继承、研究和发扬中国古代文化中的这些文明成就，是我们当下相关学者责无旁贷的重任。

   其实，话说到了这里，我们就应该发现了，前面我们提到过的郑敏最为担忧的东西，所谓中国新诗的“传统”断裂问题，最为本质的就是对“诗意说”和“意象擦燃说”的丧失问题。如果中国新诗在这两个核心问题上进行有效的继承，对中国古典诗学的看齐和对西方全部诗学的超越就很快得以实现。

   有关“意象擦燃说”我还有几个重要的内容需要补充。

   首先，在诗意写作的技术上，“意象擦燃说”中的“意象”内容，不仅可以通过段落（节）予以完成（描述出来），而且也会通过句子、词乃至字来完成（描述出来）。因此，“意象擦燃说”这个技术便可以在段落（节）与段落（节）之间、在句子与句子之间，甚至在词与词之间、字与字之间进行全方位地应用，而只有通过这样的方式，中国新诗的诗写成就才有可能超越中国古典诗词所抵达的高度。注意，我这里仅仅说的是汉语诗写成就，而不是中国诗学成就。

   然后，也因为诗意写作的这个“意象擦燃说”，客观上就对诗写使用的词语有了一定的限制，也就是我所强调的“词系说”，诗写所使用的词有着它特别的系统。不在这个“词系”内的词语，很难在诗写的篇章里获得“生命”般的张力。

   刚才说了，中国汉字的发生是以“象”示“意”而非以“声”记“意”这一文明建构“途径”。这个问题有多重要、多关键呢？它彻底避免了中国真正意义上的老庄中原哲学思想永远不会发生由“本体论”向“语言学”方向的“转变”。反过来说，西方哲学之所以会出现哲学的“语言学”方向的“转变”，就是因为他们的语言不是以“象”示“意”而是以“声”记“意”的。所以海德格尔才会强调古希腊语中的logos“逻各斯”的所谓“言说”问题。所以，他们才会说“没有一个纯粹的词能够在自身中包含其意义，能够从其他词分离开来，而不必然混入其他词义。因此，纯粹或本己的‘词’不是一个词，而是一种野蛮”（[法]马克·弗罗芒-默里斯，《海德格尔诗学》（冯尚 译），上海：译文出版社，2005年出版，第7页），这个“野蛮”原词是barbarism，来自希腊文，它的希腊文原意是“巴拉巴拉”的，指没有意义的声音。这句话的意思就是说纯粹的词就是“巴拉巴拉”这样无意义的声音（同前，第7页原注[1]）。因为我们汉字的纯粹的词不仅仅有着“巴拉巴拉”的所谓无意义的“声音”，在这个“巴拉巴拉”的无意义的“声音”背后，还有着非常明确“意义”的字，我们的汉字是以“象”示“意”的。

   所以，我们也就可以想一下，德里达的所谓的“逻各斯中心主义”，如果在我们汉字以“象”示“意”的前提下，还会不会发生？

   或言之，就是因为他们西方人的语言是以“声”记“意”而不是以“象”示“意”的，于是就导致了他们的哲学出现了“语言学”的“转向”，甚至有“逻各斯中心主义”这种“主义”的出现。是不是个笑话呢？但它真的好笑吗？我看一点都不好笑，而是有些可悲。

2017年4月

2017年10月

外篇：

     上面两则短文的内容“散布开”之后，中国学者Florrie女士表达了她的兴趣，并且我们就其中涉及的一些问题做了进一步的探讨。现将我们的“对话”内容呈现如下：

     Florrie：您的说法很好的解释了中国神话没有产生的原因：哲学的发达使中国文化超越了神话的发展阶段。哲学讲的是自洽和自我融通，神话是对不能解释世界的扭曲。哲学的发达意味着神话的消弭。这一原因也是中国本土没有产生像样宗教和悲剧的起因。因为能够自我说服，无助时向神灵的祈求和与命运抗争的东西就不见了。

    但是，史诗没有产生的原因我还没有明白。

    您所说的“呈现性”和“描述性”的差异用中文解释起来很费力。其实，不妨用英文单词标注“showing”和“telling”。

         圣童博士：对，这两个英文注释很有效果！

   或者我们可以这样说，因为西方的哲学不够发达，无法传达“言外之意”，所以产生的了史诗。用史诗的宏大来表现深刻的内容和“言外之意”。

        Florrie：这两次讨论和附上的文章合在一起表达的观点非常完整。

        圣童博士：关于史诗的问题，我的对应是“春秋”历史叙述。这个要比史诗更客观理性。我们的古人不屑于讲故事，所以不会以诗歌这种意象性的方式去做叙事传达。直接面对诗意。这同样也是成熟意识的反应。我们都知道，小孩子才嚷着要听故事，大人不会。

       所谓的史诗，其实很幼稚。与诗经中的一些作品比起来，匮乏意境。
       我正准备一个项目，比较《格萨尔王》和《荷马史诗》。

       其实，还有个部分我略去了，那就是中国绘画和西方绘画的比较，西方依然严重匮乏诗意性内容。他们同样是描述的，而不是呈现的。

       只是怕涉及太广，大家难以消化。

       还有，古希腊的悲剧是严格的政治属性的东西，它们跟中国的昆曲比起来，就逊色太多了。虽然年代差很大，但西方舞台剧能和昆曲媲美的，几乎没有。包括像古琴、箫、塤、编钟和罄这样的中国古乐器，西方也没有，他们只有里拉琴，也就是小竖琴。而中国的箜篌也和西方的竖琴匹敌了。

      Florrie：您说的史诗的原因我明白了。这也是西方不如中国的地方，这解释了直到唐宋中国在世界上辉煌的原因，也同时隐含着文明后来衰弱的根本。智性的成熟抑制了知识的分化和细化，不强调知识的进路，导致科学只能作为工具性的存在，不会给社会带来根本性变革。相比之下，西方在“心智上”的不成熟和冒险文明成就了他们无限的好奇和探索精神，正如他们的哲学将所有的问题细细、逐一考量。量变到质变，工业革命的兴起成为西方崛起的起点。两种不同世界观优劣的表现在此发生反转。

    或者，更进一步说，是up-down和bottom-up两种理路的区别，最终的表现为社会和谐和个人潜能激发的差别。这是个大问题……。

     对于昆曲，先前曾读到美国大学力邀一位中国女士做昆曲研究，您这么说，我才明白西方人的精明。但是音乐方面，西方的交响乐是中国没有的。对于东西方音乐上的评价，朱光潜先生和傅雷似乎都有定论。
  

        圣童博士：朱光潜和傅雷的定论我不知道。但您如果把前面的思考用在中国为何没有交响乐这个问题上，我觉得依然奏效。交响乐和西方的科技等价。或者说，西方整体上的思维模式是一致的，因此他们的各种文化成果都存在同一的问题，那就是定量而非定性的。

     Florrie：是的，非常同意您的说法。

     西方已经在整体考量了。大数据、模糊数学，博弈论，信息论……灿烂是过去，今天中国要学习了。

        圣童博士：西方的这些是假象。他们没有从太阳系的角度看待人类。而是把人类和自然宇宙主客观对立起来了。中国老庄提出的人与自然平衡是当今世界需要重新考虑的生存方向。

    Florrie：所以，他们开始明白向中国思想靠过来了。

    它的立足点是西方文明，就像庞德借鉴的意象。

       圣童博士：这就需要我们棒喝他们。

    Florrie：您的观点其实也解释了中国为什么没有出现长诗，西方的诗歌那么宏阔。

      圣童博士：对，长诗中国不繁盛，但有屈原这样的奇葩已经惊扰了世界。

      长必然需要叙事，不叙事还能长，这就是功夫了。

    Florrie：是！

    我还在想“象征”和“意象”这两个概念。

   圣童博士：“意象”的“象”是客观的，意以象现；

         “象征”的“象”是主观的，象有意指。

         关键是如何定义艺术。

   艺术=创造/制作技术（审美的创造/制作技术+应用的创造/制作技术）

   在审美的主观过程中，主体对美的认知存在很大的问题。西方现当代艺术用观念/思考/思想替换了美本身。

        有两种情形导致上述结果：不知美为何物（不知美是客观独立于主体之外的客体存在），知道美为何物却刻意混淆视听。

   但能被混淆视听说明还是对美认知不到位。西语中没有纯粹的美的概念。没有“美”这个名词。从古希腊开始就没有。

   意象一定是A+B→C，单一的意象难以准确呈现客观的“诗意”；象征只能是A指向C或B指向C。象征的意指对象是人的主体观念，而不是客观的诗意。

   也就是说，意象的“意”和象征的“意指”都不是诗意，但意象“擦燃”可以呈现诗意，而象征则因为意指的主观性而止步于诗意之外。

   意象的“意”应当是客观之“象”所蕴含的客观意义。

     Florrie：归纳一下：

    意象，客观，意以象现，象中生意；象征，主观，流动的所指，象所表征。

    意象，是主体；象征，是主观释意。

    意象的擦燃，可以呈现诗意；象征因为意指的主观，止步于诗意之外。

附录一：

郑敏：新诗面临的挑战是走上世界

光明日报记者　韩小蕙

（2004年5月19日）

被誉为“中国诗坛的长青树”的著名诗人、学者郑敏先生日前率直指出，当21世纪全球化浪潮把文化问题推到我们面前时，面临的大挑战是走上世界。而中国新诗到现在还没有形成自己的传统，为此，我们老一辈感到压力太大而又力不从心，希望年轻的后来者们意识到这份责任的重大，重担已经落到你们肩上。

　　今年84岁高龄的郑敏，是北京师范大学外语学院教授、博士生导师，同时也是著名诗人、诗歌理论家。她差不多是与中国新诗风雨兼程的发展历程共同走过来的，早年就参加了著名的九月诗派，到今天依然保持着青春的蓬勃诗情，作品数量、质量都不减当年。其广有影响的诗集有《诗集1942—1947》、《早晨，我在雨里采花》、《心象》、《郑敏诗集》等，诗歌理论集有《哲学与诗歌是近邻》、《结构——解构诗论》等。

　　郑敏指出：中国新诗在上个世纪诞生并走过了青少年时代，有着多元的追求和尝试，取得了一些成绩，但一直没有达到世界性的高度。诗歌的语言问题没有解决，现在的写作反映不出新诗的深刻。比如，自由诗怎么传达出汉语的音乐性 新诗是否应突破口语化问题，新诗能否建立起古体诗那样的创作路数……

　　她说：“汉语是了不起的语言，有着几千年的生命力。但我们今天的新诗创作不能老是停留在‘五四新文化运动’的突破上，也不能‘套红’在现代汉语上，新诗是一定要解决与中国文化如何衔接继承问题的。诗学研究、诗歌创作，都应该尽快全面深刻总结诗歌艺术的问题。”

　　郑敏还以一个教师的身份提出，中国新诗需要一个全面的背景。应该告诉学生们，学外语的都要学习新诗，介绍外国的新诗进来；中文系的要考虑如何面对世界，接轨现代汉语，找出路子。现在中文系的毛病是切得过细，搞古典文学的与现当代完全不沾边不行，不能把古典当作古玩，一定要用现代的观点加以解读。对西方的作品也应取这种态度。

　　她的这番话是在“郑敏诗歌创作与诗歌理论研讨会”上讲的，是在听了一大堆盛赞的话后，急不可待地讲出这番心里话的。当时，外面下着霏霏细雨，她身旁坐着我国诗歌界的一群著名人士牛汉、屠岸、谢冕、吴思敬、蓝棣之、韩作荣、西川、唐晓渡等，还有大批年轻的教授、博士、硕士们，大家齐聚在首都师范大学国际文化学院，共同为她一生的诗歌创作和诗歌理论成就展开研讨。

　　这一席话引起了由衷的掌声，与会者心中都泛起涟漪。本来是歌功颂德的一个会，本来作为主角，坐在主席台上接受鲜花、鞠躬和掌声就够了，但这位已为诗歌奋斗了一辈子的“长青树”想的根本不是自己这一生的荣耀，而仍然是在苦苦找寻中国新诗的发展之路，而且急切地将自己的这份忧思传递给后来者，期待他们成功，期待中国新诗早日取得世界性的地位——这是怎样的学问境界，又是多么饱满的青春激情啊！

　　研讨会开成这样是主办者没想到的，当然使他们又惊又喜。说来主办者也是令人尊敬的，许多年来，在没有经费寻找经费、没有条件创造条件的背景下，他们一直坚持在诗歌研究的前沿，孜孜矻矻，寒窗苦做，他们就是首都师范大学中国诗歌研究中心的学者们。支持他们召开这个会议的，是中国当代文学研究会和北京师范大学外国语学院，让我们所有热爱诗歌、热爱文学、热爱汉语的人们向他们致敬！

来源：光明网－光明日报（责任编辑：杨帆）

http://www.people.com.cn/GB/wenhua/27296/2507918.html

附录二：

谢冕：新诗在草创期就埋下了隐患

2016-05-27，辽宁日报

编者按：本报从今日起在文化观察版推出系列策划——重读新诗。本期刊发的是对著名诗歌研究专家、北京大学教授谢冕的独家专访。谢冕教授认为，中国新诗在草创期就埋下了诸多隐患，这也是后来诸多乱象与诸多争论的根源。要厘清中国新诗问题，必须从源头上寻找症结。因此，今天我们就从那场诗歌革命谈起。中国新诗一直在争议与探索中前行，无数诗人与流派留下了各自探索的足迹，回顾那些珍贵的思想、观点、探索与创新，重读新诗，不仅是为总结过往的经验教训，更是为未来寻找方向。我们将陆续专访有关学者、诗人、评论家等，倾听他们的思考与观点，发现问题，给出建议，也希望关注中国现代诗歌发展的人们参与讨论。

观点1

混淆了诗和文的界限，对新诗的伤害非常大，可以说造成了新诗的内伤

观点2

形式问题是比内容还重要的大问题，尽管新诗走过了百年历程，但时至今日，诗歌的形式问题并没有得到解决

观点3

把文学定位于经世致用的价值观上，关于诗歌本体的那些长远性的抽象的思考，自然而然地让位于救亡图存的现实

观点4

新诗在它庄严的“告别古典”的仪式中，蕴涵了为思想而轻忽艺术的隐患。并为此付出了沉重的代价

观点5

强调表达集体意识的同时，导致个性的大面积流失。这也是一个很大的问题

1，新诗从草创时期就存在很多弊病

新诗从草创时期就存在很多弊病，就埋下了不少隐患，有些重大问题至今都没有得到解决。比如诗歌的形式问题……诗文不分，对新诗的伤害非常大，可以说造成了新诗的内伤

讨论中国新诗走过的历程，被称为中国新时期诗歌“揭幕人”的谢冕，是绕不过去的人物。1980年，《光明日报》发表其论文《在新的崛起面前》，引发了关于新诗潮的广泛讨论。从那时起，谢冕的命运便与中国新诗连在了一起。

本报开展新诗讨论，记者约访谢冕历时一个多月。这段时间，他一直在多地参加以诗歌为主题的研讨、座谈会等。5月3日刚回到北京的谢冕接受本报记者采访时说的第一句话就是，总结新诗百年走过的历程非常必要。厘清其中的重大问题，才能有针对性地解决问题，才能将中国诗歌推升到一个新高度。

谢冕说，中国新诗在百年间取得了伟大成就，不轻易地否定我们已经取得的成就，要充分地肯定我们的进步。一百年来，诗歌与时代结合，还容纳了各种新思想、新观点、新诗潮，但也要充分地看到新诗的缺陷，看到我们现在有什么地方进入误区了，什么地方是我们的缺失，理性地一步一步去解决。而说到问题，谢冕认为，新诗从草创时期就存在很多弊病，就埋下了不少隐患，有些重大问题至今都没有得到解决。比如诗歌的形式问题，形式问题是比内容还重要的大问题，尽管新诗走过了百年历程，但时至今日，诗歌的形式问题并没有得到解决。

用自由代替格律，用白话代替文言，新诗在创立之初的这个追求，是符合当时社会发展状况的。前辈是用文学艺术中普通民众的生活状态，来确定社会发展的状态，高举革命的旗帜，改变了文言写作方式，这是历史上的第一次，是非常大的进步。遗憾的是，诗歌革命导致诗文不分。谢冕说，当年黄遵宪提倡的“我手写我口”，胡适所说的“要使作诗如作文”，基本上混淆了诗和文的界限，对新诗的伤害非常大，可以说造成了新诗的内伤。

“当时就有人批评胡适，说他是始作俑者。”在谢冕看来，胡适提出作诗如作文，这句话缺点大了，太容易误导人了。作诗怎么能够和作文对比呢？诗比文要高，诗歌这一文体有自身的特殊性，诗的语言有自己独特的要求，必须有丰富的想象，必须得有音乐性，语言必须精练。所以后来又有人说，我们不能为了求新、不能因为白话而忘了诗，这是五四时代就有人说的，白话诗都是白话，没有诗意，那是不行的，当时就有了这个病症。后来为什么会有现代派、新月派出来？新月派就想匡正这个缺点，匡正初期写诗像白开水一样的问题。自由诗，自由是自由了，解放是解放了，但是留下了病根，我觉得是有这个问题的。不过我也始终没有怀疑当时的这种选择，因为只有诗体解放了，新思想、新思维、新道理才能进来，才能表达，这是没错的。虽然当时也有人隐约感觉到了这个问题，但这个问题至今不仅没有得到解决，甚至还愈演愈烈，尤其是一些网络诗歌已经触及到了诗歌的底线，问题非常大。

2，必须从诗歌的发展历史找原因

中国古典诗歌发展到无以复加的巅峰状态，造就了自身的美学危机……诗歌变革从属于社会变革，成为社会变革的一部分……最后导致把文学定位于经世致用的价值观上

按谢冕所说，当下诗歌存在的问题早在初创期就露出了苗头，那么，这些隐患是如何埋下的？为何前辈进行的那场石破天惊的诗歌革命，最终却未能如愿？而这个问题，就是谢冕长期致力研究的课题。

谢冕说，要想清楚新诗到底存在什么问题，这些问题是如何产生的，又是如何一点点地累积起来的，必须从中国诗歌的发展史中找原因，要好好梳理近代以来中国诗歌的发展历史，尤其要好好反思19世纪以来中国诗歌存在的问题。

一般都说，内容大于形式，相对而言，内容比形式更重要，可是为什么谢冕说诗歌的形式问题更重要？这是因为中国古典诗歌的辉煌，已经发展到无以复加的巅峰状态，尤其是诗歌发展到唐代，词到了宋代，已经是至善至美之物，这种完美的格律诗词已经成为不可企及的规范，因此造就了自身的美学危机。而对于这种危机，已有人有所察觉。比如，启功曾风趣地说：“唐以前诗是长出来的，唐人诗是嚷出来的，宋人诗是想出来的，宋以后诗是仿出来的”。

中国诗在唐宋高潮之后的致命问题是，在前辈创造的极致辉煌面前，后辈的创造力、想象力失去了自信，不得不一味地重复、模仿，似乎已经无新路可走。直至19世纪列强入侵，当时的知识分子为救亡图存，把诗歌当成武器，以期唤醒沉睡的人们。让人想不到的是，当时过于实用的诗歌变革动机，导致诗失去了基本的本性；而古典诗歌过于完美的形式，使它远离了现实社会，无法装载新的知识，不能表达新的思想，甚至无法沟通日益复杂的日常生活和普通人的情感，几千年来传统诗歌的辉煌已成为痼弊，甚至成了中国改变现状的障碍。

“中国诗歌变革的道路，存在着很多矛盾。其长远的、带有根本性的症结，即在于艺术发展的可能性的困惑。这种困惑是深层次的，属于审美范畴和艺术本体意义的矛盾。”回顾近代诗歌变革走过的路途，谢冕说，近代以来包括诗歌变革在内的文学变革，都是在社会变革的总格局中。诗歌变革从属于社会变革，成为社会变革的一部分，但又反过来服务于并推进了社会变革的进程。这种把文学的改革和社会的改造紧捆在一起的思路，最后导致把文学定位于经世致用的价值观上。以往那些关于诗的艺术的绵延与承继的思考，就变得可有可无，已经不重要了。重要的是内忧外患中的救亡图存。在这样的实际处境下，关于诗歌本体的那些长远性的抽象的思考，自然而然地让位于诗歌如何接近中国的苦难现实、如何救亡图存。

“在思考这一切时，前人的着眼点是如何使这些旧的诗歌形态奇迹般地起死回生，并在实际生活中起作用。但他们在做这一切的时候似乎忘了诗的基本特性。”在谢冕看来，要求诗歌“有用”并不过分，但不应以牺牲诗的审美性为代价，不应在实践中普遍地忽视诗的艺术特性。

3，注意力集中在“白话”而忽视了“诗”

这场声势浩大的新诗革命最大的问题是，大家的注意力都集中在“白话”而忽视了“诗”……中国诗歌为寻求与现代社会的契合，在寻求承载人的现代思想情感的伟大目标上，作了充满危险的选择

当时，一些诗界革命的倡导者也意识到了这些问题。谢冕介绍，这时旧诗改革的思路也开始触及传统诗歌自身存在的问题，也期望缩短诗与社会日常生活的距离。黄遵宪提出的“我手写我口”即属此类。“我手写我口”发出了诗歌新时代的最初信息。但他依然没有对传统诗歌提出根本性的质疑，他的基本思路还是在不抛弃原有框架的前提下扩展诗的内容。梁启超也是这样。

“为什么我说新诗的诞生是中国历史上规模最大、影响最深的一次诗学挑战，也是一次对于中国传统诗学质疑最为深切、反抗最为彻底的诗歌革命？就因为它取得了划时代的成功，用自由代替了格律，用白话代替了文言。这是20世纪的文化变革留给中国最深刻的记忆，新诗从无到有的轰轰烈烈的行进，也是最激动人心的、永远值得纪念的，它是中国新文化建设中的一件惊天动地的大事。”让谢冕感慨的是，这场革命也留下了一些至今仍待解决的遗憾：中国新诗在告别古典的革命中出现了偏离。

这场来之不易的诗歌变革，为何良好的初衷难以实现？

谢冕所说的诗学挑战，指的就是发端于五四新文学革命的这场新诗运动。“参与这场诗学变革的人物众多，但胡适到达了他的前辈龚自珍、魏源、黄遵宪、梁启超等没有到达的地方，他之所以能攻进旧诗坚固的壁垒，就在于他最先把目光投向了旧诗完美形式掩盖下的与时代精神的严重脱节上，即内容的陈旧和思想的空虚，以及它在通向民众的阅读之间的距离这个关节点上。他对包括旧诗在内的整个旧文学不抱幻想，他以旧形式的摧毁为突破点，立志于重新建立中国文学的新秩序。他提出要作诗如作文，在当时掀起了轩然大波。他还决绝地宣告，诗体大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐打破：有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么写，这样方才可有真正的白话诗，方才可以表现白话文学的可能性。”

谢冕说，胡适的话的确容易引起人的误解，却是五四时代精神的体现。“你可以责备他极端、偏激，甚至幼稚和武断，但你不能不承认这里有一种可贵的追求。”因为新诗革命者们做的只是打破对于旧诗的迷信和崇拜，问题在于，那些由经典的节律和音韵造出的完美受到了轻蔑。不惜以一个空前的大破坏，来重建一种理想的诗歌秩序。当时人们就是要竭力把白话诗写得完全不同于以往的那些圆润剔透的古典诗。“要把诗写得不像诗”，是当时的流行语，足见当时“破坏”的快感与创造的愉悦。谁承想，从那时直至现在的一些诗，就真的不像诗了。

谢冕认为这场声势浩大的新诗革命最大的问题是，大家的注意力都集中在“白话”而忽视了“诗”。中国诗歌为寻求与现代社会的契合，在寻求承载人的现代思想情感的伟大目标上，经过自“诗界革命”到“新诗革命”的漫长试验，最后作了充满危险的选择——在它庄严“告别古典”的仪式中，蕴涵了为思想而轻忽艺术的隐患，并为此付出了沉重的代价。古典诗歌极致之美，与新诗在艺术形式上的粗粝，形成了强烈反差，而人们在用白话表达情感时所产生的力不从心，也令人无奈而沮丧。

4，从破坏转向重建，许多矛盾不能解决

新诗诞生经历短暂“创造的破坏”的兴奋之后，一些诗人也已感到新诗在艺术表现方面存在的严重匮缺，并开始了关于诗的艺术思考

从一个极端走到了另一个极端，难道当时就没人意识到新诗改革已偏离初衷？就没人出来纠偏吗？

事实上，当年俞平伯、周作人等都曾作出过努力。1919年，俞平伯就曾指出：“白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要谨记，作白话的诗，不是专说白话。白话诗和白话的分别，骨子里是有的，表面上却不很显明，因为美感不是固定的，自然的音节也不是拿机器来试验的。”拥护新诗革命的周作人认为“一般写诗的人以打破旧诗的范围为唯一的职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪。”

而在新诗诞生经历短暂“创造的破坏”的兴奋之后，一些诗人也已感到了新诗在艺术表现方面存在的严重匮缺，并开始了关于诗的艺术思考。这一点，在创造社早期成员中表现较为突出。比如，穆木天提倡研究诗的音乐性和节奏。他批评胡适是新诗“最大的罪人”。王独清指责“中国现在文坛审美薄弱和创作粗糙的弊病”。以徐志摩和闻一多为代表的新月派，也已经从破坏转向了建设，他们提出了“创格”，即诗的格律以及与格律有关的一切艺术实践不可废，开始进行反省。

在谢冕看来，这些反省是初步的，不仅不成熟，而且也有许多矛盾不能解决。对于诗来说，单是“明白如话”是远远不够的，诗应当有更高的属于自己的艺术要求。诗要有“味”，更要“好听”，最重要的是要“精致”。而这毫无例外地都在当时的诗歌革命中受到了忽视。这种对于诗性的忽视，甚至之后的很长时间里也没有得到解决。事实上，意识到问题的只是少数人，当时多数新诗人最得意的，不是用白话来吟风弄月，而是把写诗的目光投向了普通民众的生活。谢冕说，最初的实践者是为寻求诗与人们现实生活的契合而创作的：他们一开始就不是把目光投向作为个体的自我内心，而是投向了个人以外的社会群体。新诗的纪元几乎就是从书写个人以外的社会生活开始的，由此形成了这些诗人近于流派性质的共同特点。这或许也可以看做是中国诗界日后产生各种流派的最早渊源。

5，强调集体意识导致个性流失

把目光投向普通民众，由此还导致了另一个问题的出现……作家和诗人的个性化受到了空前的轻蔑。在强调表达集体意识的同时，导致个性的大面积流失。这也是一个很大的问题

把目光投向普通民众，由此还导致了另一个问题的出现，即新诗原是应时代的召唤而诞生的，那时所谓的个性解放，是通过个人的觉醒以觉醒整个时代。但在文学和诗的大众化运动中，作家和诗人的个性化受到了空前的轻蔑。诗不应当是表现个人的，诗应当表现集体。谢冕说，就中国新诗的总体而言，它在强调表达集体意识的同时，导致个性的大面积流失。这也是一个很大的问题。

谢冕肯定中国诗歌在由个人通向群体的努力中取得的重大成绩：诗的社会性大大地加强了。诗人们为“群众”而写，用的还是“群众”喜欢和习惯的语言和形式，一时还被认定是一种必须遵从的唯一正确的方向。谢冕提示我们需要追究的是，这种貌似前进的大幅度的倾斜，造成的究竟是怎样的结果？这一意在削弱个人特征的创作倾向，在表面上看是一种向着广大公众的展开，而在实质上，由于战争年代是要求适应于那些根源于农村的、在文化素养和欣赏水平都存在着局限的特定的受众，它在内容和形式上却是狭窄的。拒绝诗人个人风格的展现是不正常的，更不能认为是宽广的。

具有讽刺意味的是，当时不少没有为集体创作的诗人却真诚地自责。其中就包括写过许多唯美抒情诗的何其芳。他责备自己“当时为什么要那样反复地说着那些感伤、脆弱、空想的话。有什么了不得的事情值得那样的缠绵悱恻、一唱三叹啊”。冯至检讨自己的“个人主义”：“我最早写诗，不过是抒写个人的一些感触；后来范围比较扩大了，也不过是写些个人主观上对于某些事物的看法；这个个人非常狭隘，看法多半是错误的，和广大人民的命运更是联系不起来”。

在分析中国新诗出现这些问题的原因时，谢冕认为我们应该根据当时的历史环境，去看待当年的新诗变革。他认为，在中国这个特殊的社会环境中，这些问题的出现是可以理解的，也是历史的必然。长期的忧患和战乱，人们缺少的是那种优裕闲暇地欣赏诗歌的心境，从而把排斥个人、驱逐个人性的表达视为自然，然而，这对于诗而言却是致命的。诗原本属于个人内心的彻悟，诗人当然面对的是无比丰富的世界，但这个世界却是经过了诗人个人化的消化和改造的。诗人表现的只是他自己的所见、所闻、所思、所悟，尽管诗人处身于社会人群，他必须与世界保持最深刻的联系，但任何轻忽诗人个体的存在，任何无视诗人以个人独有方式表现世界的观点，都将从根本上危害诗歌。

6，向古典学习不是回归古典传统

中国诗歌有一段非艺术的历史。好在走过坎坷之后，在现今的中国，不论是“个人”还是“集体”，也不论是“思想”还是“艺术”，都已回到它本来的位置上。我们要倍加珍惜来之不易的大好局面

回顾新诗走过的路程，谢冕说，为思想牺牲艺术，为艺术轻蔑思想，都使中国诗歌受到了损害。中国诗歌有一段非艺术的历史。好在走过坎坷之后，在现今的中国，不论是“个人”还是“集体”，也不论是“思想”还是“艺术”，都已回到它本来的位置上。我们要倍加珍惜来之不易的大好局面。

总结百年新诗的历史教训，谢冕建议，我们应该向古典学习，并从中吸取营养。向古典学习，不是要回归古典传统。他说，新诗革命以来，前辈非常注重古典传统，这在徐志摩、戴望舒、何其芳等人的身上表现得非常明显。对于向古典学习，谢冕担心的是现在的年轻学者不注意这个问题。“就连文学专业的硕士、博士都言必称希腊，言必道西方。我们是应该向外国学习，但这么多年，我们向外国学习的东西太多了，以至于诗歌写得像翻译体。而对  《文心雕龙》《诗品》等经典却知之不多。”他希望认真对待古典，这应该是一种文化自觉，学者、专家首先应该做到，但现在还做不到。如果要找原因，谢冕认为我们不要摆脱个人责任，不要去责怪教育上的不足。

人物简介

著名诗歌研究专家，北京大学教授，博士生导师，曾任北京大学中国语言文学研究所所长。北京大学诗歌中心成立后，被任命为该中心副主任，并就任北京大学中国新诗研究所所长，《新诗评论》主编，研究员。1989年起，谢冕在北京大学首创“批评家周末”，以学术沙龙的形式定期研讨中国文学和文化的重大热点问题，坚持十年不辍。先后主持了《二十世纪中国文学丛书》《百年中国文学总系》等，并主编了《中国百年文学经典文库》《百年中国文学经典》等。自上世纪50年代开始中国新诗史和新诗理论研究，特别专注于中国当代诗的理论批评。1980年筹办并主持了全国唯一的诗歌理论刊物《诗探索》，担任该刊主编至今。

    □本报记者/高慧斌

http://ent.lnd.com.cn/news/2016-05/27/content_4420389.htm

附录三：

新诗对古代与西方诗学文化的双重超越——百年新诗传统之我见

吴思敬

摘要：百年中国新诗致力于形式革新与思想革命，在精神层面追求自由精神，在艺术层面追求现代品质，在古代诗学传统和西方诗学文化的冲撞与融合中实现了双重超越，产生了新的诗学文化，形成了新的自身传统。

关键词：新诗传统；古代诗学；西方诗学；双重超越

中国新诗诞生已有一百年了。百年来，新诗的开创者及其后继者们在新旧文化的剧烈冲撞中，艰难跋涉，除旧布新，走过了一条坎坷而又辉煌的路。尽管与有着三千年辉煌历史的古代诗歌相比，有着百年历史的新诗只能说是步履蹒跚的小孩子，但是新诗形成了不同于古代诗歌的自身传统则是确定无疑的。

传统作为某一民族或人类群体沿传而来的精神文化现象，有两重性：一方面是稳定的、连续的和持久的，传统可以持续一个相当长的历史时期，对当下或未来发生着潜移默化的影响。对于某种传统浸润下成长起来的人来说，这种传统已深入骨髓，不是谁说一声断裂就断裂得了的。另一方面，传统不是一潭死水，它是动态的、发展的、不断增生的，可以随着社会的发展与时代的变化而丰富。传统像一条河，每个诗人、每个时代的思想者的成果自然地汇进了这条河，本身就成了传统的一部分。

已经形成的新诗传统，内涵是十分丰富的，概略而言，我觉得可以从两个层面上来讨论。

从精神层面上说，新诗诞生伊始，就充满了一种蓬蓬勃勃的自由精神。最初的新诗被称为“白话诗”，在文言统治文坛几千年的背景下，新诗人主张废除旧的格律、已死的典故，用白话写诗，这不单是个媒介的选择问题，更深层次说，体现了一种对自由的渴望。新诗的诞生，是以“诗体大解放”为突破口的。正如胡适所说：“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现，若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”①胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了“五四”时代的精神特征。在新诗的倡导者看来，“五四”新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处，那就是对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过，“五四”运动的最大成功，第一要算“个人”的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了——实际上，诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。郭沫若讲：“诗的创造是要创造‘人’……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自在。”②正由于“诗体大解放”的主张与“五四”时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了声势浩大的新诗运动。很明显，新诗的出现，决不仅仅是形式的革新，同时也是一场深刻的思想革命。新诗人们怀着极大的勇气，向陈旧的诗学观念挑战，他们反叛、冲击、创造，他们带给诗坛的不仅有新的语言、新的形式、新的表现手法，而且有着前代诗歌中从未出现过的新的思想、新的道德、新的美学原则、新的人性的闪光。“五四”时期燃起的呼唤精神自由的薪火，经过一代代诗人传承下来。正是这种对精神自由的追求，贯穿了我们的新诗发展史。而新诗在艺术上的多样化与不定性，其实也正是这种精神自由传统的派生结果。

从艺术层面上说，新诗与古典诗歌相比，根本上讲体现出一种现代品质，包括对诗歌的审美本质的思考、对诗歌把握世界的独特方式的探讨、对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等。诗歌的现代性相当突出地表现在诗的语言方面。诗歌形态的变革，往往反映在诗歌语言的变化之中。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而“五四”时代的新诗革命，就正是以用白话写诗为突破口的。随着社会的推进，为适应表现现代社会的生活节奏和现代人思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙，诗歌的语言系统还在发生不断的变化，并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化进程还涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧等。这里既有对中国古典诗歌某些手法与技术的新开掘，又包括对西方诗歌的借鉴。郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过：“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了。”③这“新新诗”的提法，很值得我们玩味。它表明新诗不是一成不变的，是没有固定模式可循的，是要不断出新的。

在百年新诗自身传统形成的过程中，有两个影响因子是不能忽视的。一个是中国古代诗学文化的传统，一个是西方诗学文化的传统。这两个传统绵延时间之长，内涵积淀之深，是新诗百年形成的自身传统无法比拟的。实际上，新诗自身传统的形成与发展，也始终受着这两大传统的制约，是在这两大传统的冲撞与融合中形成的。

中国古代诗歌有悠久的历史，有丰富的诗学形态，有光耀古今的诗歌大师，有令人百读不厌的名篇。这既是新诗写作者的宝贵的精神财富，同时又构成创新与突破的沉重压力。中国古代的诗学文化是按本民族诗学文化自身发展的内在逻辑而变迁，即在拓展、深化、推进自己固有的东西中，诞生新的因子。诸如中国的诗歌由诗经的四言到骚体，再到五七言，再到词曲，主要是循中国诗歌内在发展规律而进行的。值得注意的是这种变迁，有时却打着“复古”的旗号，比如唐代韩愈、柳完元倡导的“古文运动”是在复兴先秦两汉古文传统的旗号下，对齐梁以来绮靡文风的革新。解放后影响甚大的“在民歌和古典诗歌基础上发展新诗”的主张，便是强调沿着本民族诗学文化的内在逻辑和发展规律而行进的。此外，形形色色的建立现代格律诗的主张，也主要是从本民族诗歌语言的内在发展规律而考虑的。而从新诗发展的历程来看，新诗的草创阶段，那些拓荒者们首先着眼的是西方诗歌资源的引进，但是当新诗的阵地已巩固，便更多地回过头来考虑中国现代诗学与古代诗学的衔接了。卞之琳说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑地有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”④1990年代以来，有更多的学者就如何继承中国古代诗歌资源问题进行了认真的思考，李恰的《中国现代新诗与古典诗歌传统》、蓝棣之的《论新诗对于古典诗歌的传承》、陈仲义的《遍野散见却有待深掘的高品位富矿——新古典诗学论》等，均在这方面提出了有价值的见解。

百年新诗自身传统的形成除去对古代诗学文化的批判性汲取外，更重要的是从异域文学中借来火种，以点燃自己的诗学革命之火。在这种情况下，外来的诗学文化不仅仅以其新的内容、新的形态进入了本民族诗学文化，更重要的还在于起了一种酵母和催化的作用，促使本民族诗学文化在内容、格局与形式上都产生前所未有的变异。“五四”时代的新诗缔造者们，以一种不容置辩的态度揭竿而起，为了冲破中国传统诗学的沉重压力，他们选择的是面向西方诗学文化寻找助力。郭沫若坦诚地宣称：“欧西的艺术经过中世纪一场悠久的迷梦之后，他们的觉醒比我们早了四五世纪。我们应该把窗户打开，收纳些温暖的阳光进来。如今不是我们闭关自主的时候了，输入欧西先觉诸邦的艺术也正是我们的急图。我们要宏加研究、介绍、收集、宣传，借石他山，以资我们的攻错。”⑤朱自清也指出：”新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响；别的原因都只在这一个影响之下发生作用。外国的影响使我国文学向一条新路发展，诗也不能够是例外。”⑥郭沫若与朱自清的看法，实际上已成为那一阶段诗坛先进的共识：为了使诗歌适应现代生活的需要，当务之急就是冲破封闭的、陈旧的诗歌传统的拘囿，汲取西方的新的思想和美学观念，借他山之石以攻错，从而使我国的诗歌现代化。当然，中国新诗受外国影响，除去新诗人希望“迎头赶上”西方的急迫感外，更深一层说，是由于现今世界上始终存在着一系列困扰并激动着各民族哲人的共同问题。尽管各民族有其各自的历史、文化传统和民族特性．但是人类共同的文化心理结构依然在起着作用。实际上，文学的世界性与民族性的矛盾运动便构成了人类的文学发展史。

外国诗学文化的引进，必然会同中国固有的传统诗学文化产生冲突。这是由于人们在本民族诗学文化形成的过程中，不知不觉地接受了传统文化氛围中的许多观念，这些观念被师长父兄所信奉，自出生以来便盘旋在自己周围，因而被认为是天经地义的。一旦这天经地义的文化信念受到异域外来文化的冲击，其第一个反应往往是保护性的，而把异域外来文化视为“反文化”的因素。于是传统的诗学文化与外来的诗学文化之间的剧烈冲撞便不可避免地发生了。

不过，同一民族不同历史时期的诗学文化之间，不同民族的诗学文化之间，不仅有冲撞的一面，而且有融合的一面。自称与刘半农“是《新青年》上做诗的老朋友”的周作人，在为刘半农《扬鞭集》写的序中提到：“我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是从模仿来的，它的进化是在于模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”⑦周作人说的“融化”，也正是我们所说的“融合”，主要指不同诗学文化间的相互吸收。 诗学文化的冲撞与融合看似是对立的两极，其实彼此又是互相渗透、互为因果的。诗学文化的冲撞虽以不同文化的排斥为主，但排斥中有吸收。诗学文化的融合虽以不同文化的的互相吸收为主，但吸收中有排斥。二者随着当时文化发展的大趋势互相推移，我们很难把它们泾渭分明地区分开来。这是因为任何一种诗学文化都是由诸多子系统组成的，而每一种子系统，乃至每一种文化元素，又都是在与其它成分相联系的状态中发挥作用的。各种系统构成的复杂性，各种诗学文化成分的互相联系与渗透，决定了诗学文化冲撞与融合的交叉状态。由于各民族作为人类有其共性的一面，因此彻底的诗学文化排斥是行不通的；又由于每个民族又有其个性的一面，因此不加选择地全盘吸收也是做不到的。

诗学文化的冲撞与融合，既是各民族诗学文化发展的必由之路，又是在这种发展中呈现的共同景观。但冲撞与融合不是目的，冲撞和融合的结果导致一种新的诗学文化的诞生。这种新的诗学文化来自于传统的母体又不同于传统，受外来诗学文化的触发又并非外来文化的翻版；它植根于过去的回忆，更立足于现代的追求；作为一种全新的创造，体现了文化建设主体对传统诗学文化和外来诗学文化的双重超越，百年中国新诗正是在这样一种文化格局下形成了自己的传统。

当然，与历史悠久的中国古代诗歌传统与西方诗歌传统相比，百年新诗自身传统其时间还不够漫长，影响还不够深远，内涵还有待于丰富。如今，又一个百年开始了，新诗还在行进中，路漫漫而修远。如何在融会贯通前代诗学遗产的基础上不断创新，以自己的艰苦卓绝的探寻与创作实绩汇入新诗自身的传统中，丰富它，发扬它，光大它，这是今天和未来诗人们的光荣使命。

注释：

①胡适：《谈新诗》，载《星期评论》1919年“双十节纪念号”第五张。

②③郭沫若：《论诗三札》，载郭沫若《文艺论集》，人民文学出版社1979年版，第216 - 217页，第215页。

④卞之琳：《戴望舒诗集序》，载戴望舒《戴望舒诗集》，四川人民出版社1981年版，第3页。

⑤郭沫若：《一个宣言》，载郭沫若《文艺论集》，人民文学出版社1979年版，第105 -106页。

⑥朱自清：《真诗》，载朱自清《新诗杂话》，作家书屋1947年版。

⑦周作人：《扬鞭集·序》，载《语丝》第82期。

（作者单位：首都师范大学中国诗歌研究中心）

《当代文坛》，2017 年 5 期，第4页至第6页
或http://www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0930/c404033-29569488.html

附录四：

对托马斯·特朗斯特罗姆的诗歌写作评价

“你依然是世界的盲人”

（从略）