还是一篇老文：对托马斯·特朗斯特罗姆的诗歌写作评价——“你依然是世界的盲人” ... ...

对托马斯·特朗斯特罗姆的诗歌写作评价

“你依然是世界的盲人”

（澳大利亚·悉尼）圣童

摘要：这是一篇关于瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆极具颠覆性的诗学批评，其主要观点可谓逆诗学历史而动。特朗斯特罗姆因获得2011年诺贝尔文学奖而引起汉语界广泛关注，但这位47年内（1954—2001）只发表163首诗歌作品的诗人诗艺真的抵达了高超水平吗？他对诗歌写作的理解真的进入一种至上境界吗？本文以万物存在的精神（属性）这一全新的诗本体概念为基础，以呈现诗意的诗歌写作为必然目的，通过意象彼此间的“擦燃”技术，对特朗斯特罗姆的诗作进行了具体剖析，并直陈诗人诗写工作存在的严重问题。在揭示人的生存必要原则或价值观念同时，直指了诺贝尔文奖评奖委员会“评奖标准”的巨大盲目性以及这一巨大盲目性可能带来的世界性危害。

关键词：诗歌  托马斯·特朗斯特罗姆  诺贝尔文学奖  诗本体  善  诗人标准

“Because，through his condensed，transluscent images，he gives us fresh access to reality。”这是诺贝尔文学奖评委员会向2011年获奖者瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆（Tomas Transtromer）及其诗歌作品发出的赞许与评价。仿佛一夜之间，这句英文传响了“汉语界”（而不是全世界，比如澳洲悉尼的大书店里照样一本他的书也没有），其含义大概是：“通过凝炼、通透的意象，他为我们提供了通向现实的新途径”。

获奖属于判断性结论。就诺贝尔文学奖评委会的这个判断性结论而言，是否准确，总要看其所持标准为何。对这个标准，我们猜度的依据不外乎三种：首先是特朗斯特罗姆的诗歌作品（水准），其次是他个人诗歌创作的原则（观念），最后是诺贝尔文学奖的奖励原则。下面我们就分别从这三方面对特朗斯特罗姆的诗歌写作及诺贝尔评奖委员会的评选工作进行考量。

一．诺贝尔的文学标准：“理想倾向”

据诺贝尔当年的遗嘱要求，他提供的“文学奖金”需要授予“最近一年来”“在文学方面创作出具有理想倾向的最佳作品的人”。对“最近一年来”和“最佳作品”，在1900年经瑞典国王批准改为“近年来创作的”或“近年来才显示出其意义的”作品，并将“文学方面”的概念扩展为“具有文学价值”的更大范畴，这也就将历史和哲学著作包含入内了。① 

但1900年的修改没有伤损诺贝尔当初所强调的内容：“具有理想倾向”这一定语。这很重要。问题是，理想的含义为何；谁的理想；什么样的理想……这个巨大的漏洞无疑给诺贝尔文学评奖委员会各位评审带来诸多“自由”。

今天，该委员会判断特朗斯特罗姆的诗歌作品“为我们提供了通向现实的新途径”，其中的reality在汉语中虽通常表达“现实”的含义，但也有“真实”指认。汉语中，“现实”与“真实”的意指已经越来越不等价，“现实”中的“现”字所包含的“时间”性或“时代”性使它所限定的“实”极可能仅仅是表象而非本质，或言之，“现实”完全可以是虚伪的、谎言的；比较之下，“真实”是两个同质词“真”与“实”的“并联”，意义倒是纯粹，指其本质。我个人以为就诺贝尔文学奖这样的世界级规格奖项来说，理所当然该把reality理解成汉语的“真实”。理由是，如果reality意指“现实”，那么特朗斯特罗姆的诗歌工作就很难“具有理想倾向”，理想总是现实所不能或尚未抵达的高度。当然，有人也可以认为虚伪、谎言本身也是一种“真实”。但我不想在这里玩文字游戏，所以这类态度排在讨论之外。

如果reality意指“真实”，那么特朗斯特罗姆的诗歌工作就应当“具有理想倾向”——于是，我们的分析工作便落到了对其诗歌工作的作品（水准）和原则（观念）上来，其“理想倾向”的“真实”问题，只能稍后讨论。

二．特朗斯特罗姆的诗作：停留在“现实”而非“真实”中

从实证立场，以作品去评价诗人的诗写工作总是更具客观性。

特朗斯特罗姆的作品似乎始终与（围绕着）他周边的现实世界有关（转），有人说他“探讨自我与周围世界的关系”，而“死亡、历史和自然是他作品中常见的主题”，特别是他早期的作品。②这样的态度是不是就可被视为“关注现实”还当进一步考察。但将他在传达这些属于“内心世界”的感受时，经常将工业革命带来的科学产品和自然生命事物结合在一起使用，“把技术词汇运用到诗歌的神圣领域——自然和艺术中去” 的现象同视为反映“现实”，像“蟋蟀疯狂地缝着缝纫机”；“孤独的水龙头从玫瑰丛中站起，像一座骑士的雕塑”；“巨大的警报声在外面的黑暗里流动”；“将整列火车和地上潮湿的石基托起”等等则存在明显的问题。③显然，这个观念混淆了两件事，对工业革命的结果，特朗斯特罗姆是直接使用了这个结果的整体内容（包含本质）还是仅仅借用了这个结果中诸多事物/产品的形象或名称，即符号——他是使用颇具现代意义的符号去传达自我（缝纫机也好，水龙头也好，雕像，警报声音……等符号载体），还是将这些符号所代表的事物本身作为构建他诗歌的基本材料，让这些材料在构建他诗歌作品的过程中发生“化学作用”。或者说，他是像塞尚那样“把一个瓶子变成一个圆柱体”，还是像伟大的立体主义绘画坚实代表格里斯那样“把一个圆柱体变成一个瓶子（按：格里斯是一位被太多人忽略的伟大的立体主义革命性代表，比较之下毕加索不过是个市侩的小丑），两者存在非常本质的差别。”④再清楚不过的是，西方评论界乃至诺贝尔评奖委员会评委根本就没弄懂这两者间的区别，否则他们也不会做出特朗斯特罗姆是“当代欧洲诗坛最杰出的象征主义和超现实主义大师”这类非驴非马的评价了。

“特朗特罗姆的诗喜欢从乘坐地铁、在咖啡馆喝咖啡、夜间行车、林中散步等等日常生活细节入手，通过精准的描写，让读者进入一个诗的境界。然后突然更换镜头，将细节放大，变成特写。飞逝的瞬息在那里获得旺盛的生命力，并散发意义，展露出一个全新的世界：远变成近，历史变成现在，表面变成深处。 ”⑤有人这样“介绍”特朗斯特罗姆。仅从字面表达的含义来说，其中几个汉语词使用得十分危险，即极有可能是错误的理解或错误的传达，特朗斯特罗姆原本不是那么回事：

第一是“喜欢”这个词，使用得非常不专业，它的准确意义应该是“基本”或“通常”，是对某项专业技术的熟悉程度而言的；第二是“描写”这个词，同样使用得不专业，它的准确意义应该是“传达”或“表达”，更深刻的意义则是“呈现”。“描述”是表象的，肤浅的，照猫画虎的，画虎不成反类犬的，是对诗歌写作最基本性质无知的表现；第三是“让”这个动词，使用得完全不对。诗人对读者的任务不在“让”的行为上，而在于“贡献”，你能否为读者提供一个诗意的空间；第四是“镜头”这个词，它与“描述”一样，属于表象。镜头给人的永远只是“画面”，平面的，即便这个画面可以运动，依然还是“画面”，是二维的（稍后我们会知道，诗意总是以流动的空间方式存在）；第五是“细节”这个词，那不是“细节”，而当是“客观”。“细节”是形式，是描述，诗歌要揭示的不是“描述”，而是“客观”；第六是“放大”，第七是“变成”，第八是“特写”，这连续的几个词的错误使用都是对诗歌写作的根本性质无知的具体反应。与诗人为读者呈现一个诗意空间后，世界的本质就会呈现于读者的面前，读者就会对“真”获得直接“认知”这一客观要求形成巨大的背离。因此，必然引出第九个“远近”，第十个“历史”或“现实”，第十一个“表面”或“深处”等这些对诗写工作完全表面的“描述”性词语的使用，当然也就将诗人诗写工作的绝对本质排挤掉了：诗人总是希望通过自己的诗歌写作工作，将个人对世界“真”的认知结果完全地呈现在世人面前，通过诗人个体的认知最快地通达世人内部，贡献诗人的个体生命经验。这是真正诗人依从的诗歌写作目的。对这样的目的，有的诗人是清醒的，有些则是模糊的。即便对此模糊的诗人，如果严格遵守个体内在的感知经验，他们最终的写作工作结果在本质上仍不至于偏离或不至于偏离太大。

上述十一个词的错误使用是他人对特朗斯特罗姆诗写工作的“描述”，它们当被视为与诗人本身无关。因此，接下来我们还是要将着眼点落实在诗人自我身上，作为诗人，特朗斯特罗姆个体对世界“真”的认知究竟抵达了什么深度或高度，这是我们判断他诗歌写作工作价值的“绝对”因素。

特朗斯特罗姆的作品极少，且没有宏篇大制（我也很容易买到了他由Robin Fulton翻译的英文版诗集《NEW COLLECTED POEMS》），因此较易把握。⑥另外，从高的层次上来说，诗歌品质的高低与语言关系不是很大，所呈现内容反应的价值才更有说服力。即，好的诗歌作品不会受到语种上的障碍而遭遇根性贬损，损失是有的，但不至于伤其本。因此，对特朗斯特罗姆的诗歌写作，读他的汉语译文也好，英文译文也好，瑞典文本身也好，都不会造成判断标准上的过度波动。

切实阅读特朗斯特罗姆的诗歌作品后会发现，他一辈子都在努力操作的并非前述的各种评价那样，而似乎是始终在想尽办法——无论这些办法多么稀奇古怪、多么令人费解、多么惊讶——传达他对自己周边一切事物的“短促”感受（仅仅是感受而不是别的），比如《锡罗斯岛》、《过街》、《郊区》、《打电话回家》、《几分钟》、《来自79年3月》、《风暴》、《情侣》和《黑色明信片》（黄灿然汉译）；比如《上海的街》、《林间空地》、《论历史》、《宫殿》、《早晨与入口》、《果戈理》、《树和天空》、《左手音乐会》、《车站》和《写于1966年解冻》（李笠、北岛、董继平译）等等。即便像《车站》这种被认为是代表性的作品（李笠语），也只停留在“现实”（而非“真实”）的水平上。那些称赞他的评价者基本是为他在“体现”个人“感悟”时所使用的“不同一般”的“技术”而激动，通常人们把他的这些技术冠以隐喻或者是“象征”、“印象”、“表现”甚至“现代”或“现实象征”等“主义”之类的混杂名称，并呼之为“世界一流的诗歌意象大师”。⑦但稍后我们便会知道，他并不是在“把瓶子画成圆柱体”，当然“也不是用圆柱体去画瓶子”，而是用各种你根本“意想”不到的东西去“画圆柱体”而不是“瓶子”，操作结果往往造成意象与诗意本质间的“断裂”或“突兀”——“画”就的根本无法看出是“瓶子”，至于“是”什么，读者很难明了，以《车站》为例：

一列火车驶入站台。一节节车厢停在这里

但门没打开，没有人上车或下车

究竟有没有门？车厢内

被封闭的人群拥挤着来回走动

他们从坚不可摧的车窗往外盯望

外面，一个拎锤子的男人沿车走动

他敲打轮子。轮子发出低弱的声音。但就在这里！

这里声音在不可思议地膨胀：一阵雷鸣

一阵大教堂的钟声，一阵周游世界的船声

将整列火车和地上潮湿的石基托起

一切都在歌唱。你们会记住这情景。继续旅行吧！

（李笠译）

A train has just rolled in. Coach after coach stand here,

but no doors open, on one gets off or on.

Are there no doors at all? Inside, a crowd

of shut-in figures stirring to and fro.

Gazing out through immovable window-panes.

Outside, a man who walks along the coaches with a hammer.

He strikes the wheels, a feeble clang. Except for here!

Here the chime swells unbelievably: a lightning stroke,

peal of cathedral bells, a sailing-round-the-world peal

that lifts the whole train and the landscape’s wet stones.

Everything is singing. This you will remember. Travel on!

（Robin Fulton译）

前七句很明白作者叙述的内容——在如此短促的诗歌篇幅里胆敢如此叙述，真的需要随后“拿出”绝对“无敌”的“本事”才能将其散文性的叙事行为予以消解，但是作者竟用了四个莫名其妙、不着边际的“意象”句子云山雾罩地了事了：车不能行进了，一个男人进行检查，用锤子敲打轮子，让轮子发出低弱的声音。可能是男子敲了这几下，让无法行进的火车又可以重新启动了——但我们看不清楚是不是如此，作者甚至连叙述都没有做到“清楚”。

若真的如我们所猜测的“情形”，那么男子敲打车轮的声音混同了火车再次启动的声音，被作者“想象”为“声音在不可思议地膨胀”，然后像一阵“雷鸣”，或者“大教堂的钟声”……一样“仿佛”将整列火车连同石基一同托起来开走了——似乎还算是一个逻辑的连续“时空”。但那个“一阵周游世界的船声”是什么？

退一步，即便这个“情节”连续、逻辑，又有什么样的力量“托起”前七句水得不能再水的叙述性铺张呢？特朗斯特罗姆在这个小品里，根本就没有能力收拾起那叙述性的、非诗歌语言的七个“句子”。

如果按照我们对《车站》连续的“事件性”“情节”猜测，列车的故障因一次完全不着边际的敲打竟突然回到正常运转中来，它似乎带有了某种说不清楚的“神秘”色彩：困危之时出现一种不可思议的声响，一种宽慰或拯救的力量。而这竟被认为是一种特朗斯特罗姆“独有”的“力量”：“这种力量经常在特朗斯特罗姆的诗歌中显现， 如《孤独》，那里，雪天的一场车祸被一个突然出现的‘支点’（Robin Fulton译为caught）拯救”（李笠语）：

这时出现了一个支点：一粒援助的沙粒

或一阵神秘的风。车拖（按：脱？）了险

飞速爬回原道……（李笠译）

Then something caught: a helping grain of sand

Or a wonderful gust of wind. The car broke free

And scuttled smartly right over the road.

(A post shot up and cracked-a sharp clang- it

Flew away in the darkness . )（Robin Fulton译）

因于这种“力量”，“有人称特朗斯特罗姆是‘宗教神秘主义者’”，但被特朗斯特罗姆本人否决了：“我并不以为我是一个更合格的宗教神秘主义者，而生活是神秘的，这，永远是诗歌的前提。”⑧这种神秘是什么？特朗斯特罗姆同样没有交代。

类似的还有《树和天空》 ：

一棵树在雨中行走

在倾洒的灰色中匆匆走过我们的身边

它有急事。它汲取雨中的生命

就像果园里的黑鹂（李笠译）

There’s a tree walking around in the rain,

It rushes past us in the pouring grey.

It has an errand. It gathers life

Out of the rain like a blackbird in an orchard. （Robin Fulton译）

“一棵树”怎么在雨中“行走”（walking around“四处走动/绕行”）？如果我们将自己置换于作者当时所在的场景中去：一种是，会见到雨水中的乌云在风的吹动下快速推进，这种推进可能会让作者理性的“意象推论”而不是非常自然地“感受”不是雨中的云在走，而是天空下的一切在走，但仍然不会是地上的一棵树在“走”；另一种是，作者乘坐于车内，在雨中飞驰，这时作者相对性地“感到”道路两边的“树”“匆匆走过”作者的“身边/它有急事。它汲取雨中的生命……”当然，作者也可以说，上述两种情形都不是。那就说明作者的整体传达出了问题。事实上，接下来的后一小节同样延续了这种费解：

雨停歇。树停下脚步

它在晴朗的夜晚挺拔的静闪

和我们一样它在等待那瞬息

当雪花在空中绽开（李笠译）

When the rain stops so does the tree.

There it is, quiet on clear nights

Waiting as we do for the moment

When the snowflakes blossom in space. （Robin Fulton译）

树终于“停”下来了。但停下来之后开始“静闪”，什么叫“静闪”？（英译为quiet）姑且放下这个“问题”，“树”在“晴朗”的“夜晚”“和我们一样”“等待那瞬息”，“当雪花在空中绽开”。“雨”忽然就“变成”了“雪”。是雨雪短时间交替，还是雨和雪的两个季节在交替？如果是地域性气候所制造的“情节”，那么这样的“特性”就需要向读者说明，比如悉尼的10月正向夏季过渡，而10月的中国正由秋天向冬天进发。如果瑞典的雨总是与雪短时间交替，那么第一段的“一棵树在雨中行走”的“雨”就不可能是单一的“雨”，可能是“冬雨”或“雪雨”。即便这些因素都不存在，我们也可以暂时把这个令人费解的“雨”“雪”问题放下，回到“树”的“走”与“等待”的“行动”上，那么“树”要“等待”什么“瞬间”？“当雪花在空中绽开”的时刻吗？这个“瞬间”又怎样了呢？“我们”为什么要等那个“雪花”在空中绽开的“瞬间”呢？特朗斯特罗姆在《树和天空》中没有能够将他的“感受”“交代”“清楚”。意象产生了巨大的、无法依靠读者自身的“想象”去弥补的“断裂”，由此所制造的“突兀”令人难忍。

再看《许多脚步》⑨，或者比《树和天空》要好些，但同样存在“突兀”的问题：

圣像被埋在地里，脸朝上

而践踏泥土的

是车轮和鞋子，是千百个脚步，

是千万个怀疑者沉重的脚步。（未名者译）

The icons are laid in the earth face up

And the earth trod down again

By wheels and shoes, by thousands of steps,

By the heavy steps of ten thousand doubters.（Robin Fulton译）

这一节“交代”得相对明白。但接下来：

梦中我走入地下一个闪光的水塘，

一次波澜壮阔的礼拜。

多么焦灼的渴望！多么愚蠢的期待！

我头上是几百万怀疑者的践踏声。（未名者译）

In my dream I stepped down into a luminous underground pool,

A surging litany

What sharp longing! What idiotic hope!

And over me the tread of millions of doubters. （Robin Fulton译）

“梦中”进入一个“水塘”，但这与“礼拜”有什么逻辑关系？“水塘”和“礼拜”之间依然存在“断裂”。如果没有“礼拜”，下面的“渴望”和“期待”以及“怀疑者”的“践踏声”又同样根本无法“连续”。

《风暴》也是如此：

行路者突然走到那棵古橡树：一头

石化的巨鹿，它那宽如地平线的鹿角

守卫着秋天大海暗绿色的围墙。（黄灿然译）

突然，漫游者在此遇上年迈

高大的橡树――像一头石化的

长着巨角的麋鹿，面对九月的大海

那墨绿的城堡。（李笠译）

here the walker suddenly meets the giant

oak tree, like a petrified elk whose crown is

furlongs wide before the september ocean's

           murky green fortress.（Robin Fulton译）

“行路者/漫游者”为什么“突然”要走到/遇上那棵“古橡树/年迈高大的橡树”。由汉译句中的冒号/破折号，我们可以判断后面的内容是对“古橡树”的一种“呈现”。但“古橡树”和一头“巨鹿/麋鹿”的“化石”如何进行意象连接（Robin fulton英译为“像一头被惊呆了的麋鹿”，其中的“惊呆”极可能是一种意译）？然后“鹿角”如何能巨大到“地平线/高大”的程度（Robin fulton的英译为furlongs wide）？ “大海”怎么会成了“围墙/城堡”（Robin fulton英译为“堡垒”）？问题并没有结束：

一场来自北方的风暴。现在是花楸浆果的时节。

夜里醒来他听见──在那棵巨橡高处——

群星在马厩里踢蹄。（黄灿然译）

北方的风暴。正是楸树的果子

成熟的季节。在黑暗中醒着

能听见橡树上空的星宿

在厩中跺脚。（李笠译）

northern storm. the season when rowanberry

clusters swell. awake in the darkness, listen:

constellations stamping inside their stalls, high

over the tree-tops. （Robin Fulton译）

剔除作者对“古橡树”费解的“呈现”，那么“行路者突然走到那棵古橡树”，然后便是“一场来自北方的风暴”了。这两者之间如何逻辑连接？再然后，“现在是花楸浆果的时节”，是“风暴”发生的时间状语吗？接下来，那个“行路者”在“夜里”被这场“风暴”惊醒了，他惊醒的结果是，听到了“古橡树”之上一阵阵“纷乱”的声音，那声音“是”“群星”在“马厩里”“踢蹄”发出来的（最后两句，英译与汉译依然存在很大差异。Stalls和Stable肯定不是同一个词）。

我们可以试着“补齐”这个十分简单的“过程”，一个人在楸树果子成熟的季节来到某地，在一棵巨大的橡树附近“度夜”，他遭遇了来自北方的风暴，风暴来时正值夜晚，惊醒了他。他没有听出风暴的声音，只是感到仿佛天上的星星像一群马在马厩了不安地踢踏着马蹄的声音从橡树的上面传来。

……

据说，特朗斯特罗姆曾“告诫”瑞典诗人“不要成为自己的学舌者”，而“那些很快形成个人风格的作家也很容易抱残守缺”。他认为，新旧更迭是必然，失与得平衡。创新是诗人必须的诗写工作态度，“求新不应该是读者的第一要求，而应该是作者的第一要求”“诗人创作的过程应该是不断摆脱自己过去的过程”。而瑞典著名诗人、瑞典文学院院士谢尔·埃斯普马克则言过其实，把托马斯称之为“缓慢变化中的宇宙”，“试图解释灵魂”。“诗的宇宙肯定不能一目了然并系统地描绘出来。严格地说灵魂是不能解释的，但是当人们仔细阅读他的作品时，也会发现他的诗歌与现实有着一种内在的和谐关系，它们像一个乐队里两种乐器的演奏者。谢尔·埃斯普马克告诫读者不要把他的诗歌当作他的‘自传’或者当作‘现实的爱情史’。托马斯把自己耳闻目睹的一切——风、雨、日、月、天、地——与文学和哲学的推动力以及社会经验加以熔化，然后铸成一种独立的整体——诗歌。”⑩这些评价如何“解释”上述诗歌作品程中意象“突兀”乃至“断裂”的问题呢？难道这该算是特朗斯特罗姆强调的“新”？果真如此，这个“新”还是不要的好。“新”不等于“乱”，不等于“突兀”，更不等于“断裂”，不守客观的“革新”等同于“胡来”。至于谢尔·埃斯普马克的言论基本属于臆想，根本没有参考的价值。若按这位瑞典文学院院士的观点（如果诗人的诗写目的仅在于此），那么我们完全可以得出这样的结论：诗人不存在于世间人类也不会有什么损失。

说到这里，我忽然发现自己在第二节中的分析犯了错误，对特朗斯特罗姆诗写“喜欢”从乘坐地铁等日常生活“细节”入手，通过精准的“描写”，“让”读者进入一个诗的境界……等等的批评完全是错误的，特朗斯特罗姆的确如此。

当然，我们还可以退一步，将上述问题一概视为翻译过程中的“文伤”进行“忽略”，那么他对诗歌的态度如何？如果他有个人的诗歌创作原则，这个原则当是我们必须予以了解的内容。

三．特朗斯特罗姆的诗歌创作原则：因“感受”而“幻想”

“诗是对事物的感受，不是再认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。”有人认为这是特朗斯特罗姆“对诗的本质的理解”，而且认为“正是他的这份理解，付诸于笔端……让诺贝尔文学奖为他倾倒。”⑪如果特朗斯特罗姆真的这样认知诗本质，那么前面我们对他诗写工作结果的质疑也就找到了依据：他的诗歌观念决定了他诗写工作的向度及内容，这是他诗歌作品全部问题的根由所在——跟他的诗歌作品一样，特朗斯特罗姆的诗观念同样逻辑混乱。

如果“诗（按：作品）”只是对事物的“感受”，那么它就不是“幻想”，“感受”是A对B的人为映照；幻想是人徒自的主动行为，它可能需要借助人诸多感受所获得的材料，但也只是提供材料而已，即“幻想”是A可能借助B产生的虚妄（这种虚妄在未来时间态里可能成为现实也可能永远停留在虚妄本位）。而且，“诗（作品）”若是“幻想”，它就必然丧失认知上的客观态度，“幻想”与“精神生活”并无统一本质，当然也就谈不上“揭示”。至于提到的“神秘”所指，无法确切，遂避之不谈。

事实是，“诗（作品）”只要还“塑造”、“揭示”，它就必然是通过感受（感受本身就是认知）的“再认知（对感受的‘整合’）”后才能采取的行动，通过“揭示”才能切实地“塑造精神生活”。这里的“精神生活”如果仅仅属于幻想，那么它就还是空虚以致虚妄。

对此，我们甚至还可以再退一步，把特朗斯特罗姆的“幻想”和“醒着的梦”连接起来，将其勉为其难地理解为某种不太切实的“理想”，那么这种“理想”到底于诗人自己，于人（读者），于生命又能产生怎样的利益？难道只是像诺贝尔文学评奖委员会的赞誉那样，通过罗列出的各种“意象”，让读者“做梦”一般沿着一个“陌生”的“途径”，又回到“原地（现实）”吗？这到底有什么意义和价值？而这竟被认为是“支撑”特朗斯特罗姆的“诗写工作”的观念。

一个人的观念决定于他对世界认知的态度和方向，同时也必然深刻影响着他现实生活中的切实行动，甚至他人生的目标、意义和价值。特朗斯特罗姆的诗歌创作原则，正如他对诗本质的理解，是在不停地因“感受”而去“幻想”。非常遗憾，我只能坦白地说，他还不懂得诗为何物——这绝不是他一个人的问题，而是当下这个世界的人所共同面对的问题。

诗到底是什么？关于诗，能否有一个确切的、客观的、真切的答案？

四．诗本体的概念：万物存在的精神（属性）

汉语诗歌中，我们经常会提到一个词：诗意。说一首诗歌作品好不好，够不够及格标准，不是看它提出多少政治观念、批评多少现实问题、有没有讲一点点人生经验或道理（这些内容完全可以依靠其他方式去表达。任何一种文学形式都由它的内容决定，不是任何一种文学内容都可以随意套用某种文学形式），而看它是否在作品中呈现了诗意，这个“诗意”完全是客观的。

什么是诗意？诗意是诗本体自然呈现出的意境。诗本体又为何物？我曾借助对朱光潜《诗论》的分析批评，通过“诗意”这个词的本质所指，揭示了“诗本体”这一重要的客观内容（Being），并进行了论证。从而明确了诗本体、诗人和诗歌作品三者之间的关系：诗本体是诗人的认知（感受）对象，也是诗歌作品中所承载的诗意的“原件”。诗人如一面镜子，“映照”着诗本体，“呈现”了诗本体所自在的诗意。⑫

作为客观实在的诗本体，他并不指涉万物（具有形式的个体事物），而是概括了万物（个体事物）纷繁复杂形式下实在（Being）之自在的属性，这个“属性”我们可以粗略地理解为精神，再通俗一点也可叫“灵魂”，特别对生命体而言。于人来说，人由两个主要部分组成，精神的灵体部分和物质的肉体部分。生老病死的是人物质/肉体的部分，而人精神/灵体的部分是始终的实在（Being）——自在（且自为），不生不灭不垢不净，如如不动，所谓灵魂不灭。说到人的本性时，不是指人物质/肉体的部分，比如思维/意识以及物性（肉体）欲望等等，而是指人精神/灵体的部分，人的本质/本性——我们常说的人性等等。“人之初，性本善”的“性”字，指的就是这个诗本体/精神/灵体/灵魂，因此他是善，不是恶，恶是欲望的极致或结果。而当说到人性时，也根本与人的生理欲求没任何关系，将人性与生理上的性进行通解，在汉语界完全是望文生义的邪果；在西语界，则完全是科学主义导致的荒谬。⑬

由上述内容，诗（本体）属善，这个结论便显而易见。从宗教层面来说，在神界，诗（本体）即神性；在佛界，诗（本体）即佛性；在人界，诗（本体）属人性。⑭

诗本体是客观实在，那么于现实世界，他是如何实在的呢？他又实在于何？人应该从何处去认知他？认知之后又该如何去“表达”他、“呈现”他？这一连串问题也引出了诗人本质为何以及诗写工作的本质要求等问题。

诗本体是客观实在，以我们当下的三维世界来理解，他当客观实在于有形以及无形的万物内部，这便使诗本体必然以空间（三维度）的方式“充满”一切，他无所谓大小，而且无形无相，如如不动，变化的只是他所“依存”的万物具体形态。那么，作为物质体的人，我们（诗人）在“映照”诗本体时，通常会通过有形的世界万物，即首先“映照”的是物态（形式）。万物的有形有始有终，总是遵从一个从生到死的过程，这个过程则主动地表现为时间轴的势态，加之诗本体（借助万物的形态）充满的三维度“空间”，便呈以四维态，即“运动（流动）的空间/活的空间”或“次序的空间”。诗本体也正是通过这些具体的四维度下的形态万物彰显了绵延不绝的诗意。于是，非常直接地，诗意必然以四维度的“次序空间”自在于我们（诗人）面前。

基于这样的客观，我们（诗人）在诗写工作中要完成的主体性工作便分成两个部分，第一是通过四维度的“次序空间”呈现诗本体恒常的善（属性）——技术性地“使用”四维度“次序空间”，目的性地“呈现”诗本体恒常的善——这就明确了诗人的本质，首先你能不能认知诗本体的诗意属性善；其次是你能不能将这种善的诗意通过文字方式呈现出来，传达给读者；你的诗写工作是不是时刻严守这样的为善的目的，并以呈现善、彰显善为理想（倾向）；你的诗写结果能不能较为充分地实现你为善的目的和利益（仅仅是较为充分，这样的要求并不过分，更不算高标）。

由此，我们回过头来再看特朗斯特罗姆的“诗观”，他的盲目状态也就半目了然了。当然，他所谓的“诗”其实只是诗人诗写工作的结果，诗歌文本部分。（这个诗写结果可以是“感受”层面的“浅显认知”，却永远不会是幻想——人可能脱离客观实在仅依靠意识无中生有地去幻想吗？即便幻想，也还是依托了意识客观实在反映后的材料。对这一点，我们只要去问问盲人能不能幻想出鲜花的色彩就可以证实了）。我可以理解人们把自己的诗作以任何可爱的方式去昵称，比如特朗斯特罗姆就称自己的诗作为“醒着的梦”，但无论怎样称谓，这些诗作都要担负起一个恒在的责任，揭示这个世界形式背后客观实在本体的善的属性，即诗本体的价值内容。于世人，对这样的价值内容的追求或渴望，的确属于人精神层面的生活，但这一点儿也不神秘，至多是很神圣。至于特朗斯特罗姆按照自己如此诗写观念所诗写的结果是否“呈现”了些许诗意，除了祈望某种意外，显然无法依据逻辑进行判定。

五．诗本体的四维度“次序空间”：运动/流动的空间活或的空间

上述讨论中，包含了一个非常具体的操作性问题，即“诗人在诗写工作中要完成的主体性工作便分成两个部分”中的第二个部分，诗人在认知诗本体之后该如何去“表达”他、“呈现”他的问题。

我们采取最一般性处理实际问题的角度。既然诗本体客观实在于四维度“次序空间”的万物内部，那么我们最省力最节俭的方式便是依从这个客观实在性，直接“映照”这个四维度“次序空间”，该“映照”过程最基本的行动就是彰显诗意，然后通过对这个诗意的彰显，曲折地“呈现”诗本体的客观实在性——善。而这样操作的客观依据是，诗意属善的本质正是由诗本体作用于万物的形式之中。

诗人在“呈现”诗本体善之属性时所应用的具体工具是语言（文字的/图像的/肢体动作的……等等，这里只讨论文字的语言部分），但悖论的是诗人无法使用语言（文字）对诗意善这一属性进行“直接”传达，若决意如此，只能是一种描述。描述属于说明，这样的方式如何能让“聆听者”切近理解那个对象？我曾反复用吃饼干这样一个例子来说明该问题：你如何向一个从未吃过饼干的人描述饼干的滋味？而我们的描述不会比饼干的说明书更有效果。怎么办？最好的办法是让对方直接吃一块饼干，或者吃一些接近于饼干的食物进行类比性“了解”。

诗意如同饼干的滋味，他散发自万物内部，如果描述，我们至多是对万物具体形态的描述，而难以实现对隐于这个具体形态中的诗意进行描述（所以，当一个人的诗写行为只停留在描述的层面时，我们就可以明白，他的诗写结果与诗意无关，他根本无法呈现诗本体善的属性）。最为有效的方法则是通过对万物实在性的呈现来达到对万物之诗本体诗意的呈现，即呈现万物的实在性整体——如同类饼干的替代品，类诗本体的存在态。

万物整体的实在性是什么？我们已经说过，最基本的便是“次序的空间（运动/流动的空间或活的空间）”，不仅是“空间”而且还附加一维“时间”性内容的“空间”。所以，我们会发现，一首好的诗歌作品，总是能够以提供某种巨大空间的方式为我们呈现其所强调的诗意。

我们强调的“空间”是“次序空间”，有一个过程性，即这个“空间”充满变化。如何体现这种“次序空间”的变化？依然是最基本的态度，体现该“空间”的“次序”性，即一个“次序空间”的部分接着一个“次序空间”的部分……而我们在最为有效的前提下呈现这个“次序”性的“空间”时，通常会采用“裁剪”然后“拼接”的方式，即以有限的部分“次序空间”通过“裁剪”之后的“拼接”获得整体“次序空间”本质的最有效结果。比如中国古典诗词中的比兴技术就是这种“次序空间”“对立”性“拼接”的雏形。由于中国古典诗词的篇幅、格式限制，尚未发展到四维度“次序空间”的“裁剪”水平。因此我们说，好的诗歌作品在为我们提供“空间”时又绝不是只提供一种“空间”，而是两种（至少是两种）或两种以上的“空间”，并将两种“空间”进行有效地“组合”为一个“整体”，这个“组合”的过程并不简单，要“交织”、要“对流”、要“相互激发”，目前还没有一个现成的汉语单词对这个“组合”内容行为进行概括，于是我想用两个动词的联合来相对精确地概念这个内容，“擦燃”——擦，即摩擦，是对两者彼此接触程度的一种物理性表达；燃，即点燃，是对两者之间因物理性接触后产生的化学性变化的表达——所谓的“擦燃说”。

六．诗本体四维度“次序空间”的“呈现”：擦燃技术

“擦燃技术”事实上是全世界范围内的优秀诗人始终在使用的诗写技术，只是在理论上人们一直错误地概括了这个技术的本质，而常常把它叫做“隐喻”，或者“象征”，或者“表现”甚至什么“超现实”之类的名词。人们之所以错误地概念这个重要的诗写技术，仅在于对这个诗写技术本质的不认知，我不止一次说过，隐喻是用B去说A，B和A是两种对等的事物，B不是A，或者说，你不可能用一个点去比喻一个面或一个整体，你只能用一个整体去比喻另一个整体。“象征”、“表现”甚至“超现实”的含义也都是如此。

如果是隐喻，A必定为诗意或诗本体的属性，那么B就该是一种类于诗意或诗本体属性的事物。我们能找到这样的事物吗？语言会是这样的一种事物吗？显然不可能。对“擦燃”而言，无论A还是B，都不是我们要说的对象C，而是通过A和B的“擦燃”呈现我们指向的对象C。A和B必须属于同质的内容，否则擦燃结果就会令人感到“突兀”甚至“断裂”，不知所云，距C尚远。

我举个例子，在《博尔赫斯谈诗论艺》一书里说到，有人在诗写大海时采用了“巨鲸之路”（the whale road）这样的句子（“路”的内涵和大海的内涵原本不具有同质性，但将鲸与路结合之后，便与大海有了同质性，这是个复杂的双次序空间“擦燃”的典型）⑮，博尔赫斯对这个句子感慨不已，但是他对这个句子的理解却令人遗憾：“我在想这位不知名的撒克逊人在发明这个比喻复合词的时候，到底晓不晓得他这个发明有多么棒。我在想他是否也感受到，鲸鱼庞大的身躯其实也就暗示了大海的无涯。”这是他在讲解“隐喻”时举的例子。尽管博尔赫斯是我本人比较欣赏的诗人，他在这个问题上所犯的错误让我深感遗憾，他是个好诗人，但他并不真的明白自己的好在何处。如果将“巨鲸之路”仅仅看作是对海之庞大的一种“暗示”即隐喻，那么博尔赫斯就根本没有明白撒克逊人所表达给我们的真切感受（也许撒克逊人起初什么都没有想，但就是做到了），路是一个过程性的事物，是从此到彼的一个丰富内涵的“动态”的“次序空间”；鲸庞大，但鲸不是鱼，鲸被一直误解的身份本身就具有一种巨大的悲剧性，鲸的道路是一种什么样的道路？如果我们深入到这个层面去思考的时候，还会认为仅仅是一种“庞大”或“巨大”的暗示吗？是不是太肤浅了呢？撒克逊人所写并非呈现鲸，也非呈现鲸的悲剧之路，更非单纯地去呈现大海（A和B都不是诗意的对象），而是要通过“巨鲸（悲剧）之路”这样一个“次序空间”与大海这个“次序空间”的“擦燃”来呈现大海这个具有灵性的本体的属性（海的诗意内容），海仅仅是大吗？即便巨鲸的路也比拟不了大海的“大”。仅仅一个“大”是死的，是没有活性的，是干瘪的，更不可能是一个有“次序的空间”或仅仅一个“空间”的内容。撒克逊人正是用了“巨鲸之路”这样一个“次序性的空间”，通过与大海这个“次序空间”的“擦燃”无比地呈现了大海自身丰富的灵性内容（海和海的灵性的内容不是一件事）。

类似的，博尔赫斯还举了一个来自挪威文的例子，以“蛇之水”（the water of the serpent）来说“血”（血和水具有同质性）⑯，但是他又把这个“次序空间”与撒克逊人的“刀剑嗜血”化成“同类”了，更令人惊讶的是，博尔赫斯还将这个比喻的具体含义领略差异了，认为“刀剑嗜血”是对“喝血就像喝白开水那样的贪婪”的一种“刻画”。我们都清楚，“刀剑嗜血”是对生命个体间彼此杀戮的冷酷凶残的“描述”，并非直指“贪婪”，的确是一种比喻（甚至都不是隐喻）。但“蛇之水”与“血”却完全是“次序空间”之间的“擦燃”，所“呈现”的是某种“血”的“属性”。

好了，通过这段拆析，我由诗本体的内容说明了其必然的诗写技术要求，这个要求完全是客观的，不是以我们个人的好恶可以更改的，换言之，你可以“随意”，但结果便远离对诗本体内容的呈现任务（你可以爱怎么写就怎么写，但写出来的东西却没权要求一定被归属诗写作品的行列，任何人都有辨别其真伪的权力。同时，我想提醒读者回过头去，再一次地看特朗斯特罗姆的诗写工作原则/观念，我们就能更为清醒地认识到他诗写工作的问题所在了）。

七．擦燃技术的分类：特朗斯特罗姆诗写问题实例分析

特朗斯特罗姆因不知道诗本体的客观存在性内容而将自己的诗写工作狭隘在“描写”因“感受”而获得的“幻象”之歧路上去。在这样的“歧路”上，他能走出什么样的结果也就显而易见。不得不认同诺贝尔文学评奖委员会对他的精确评价，他的确最终带领读者又回到了“现实”生活中去，而没有通达诗本体的灵性至上高度（境界）。他总是“反映”现实的生活，一直都是，从他17岁时写的那首《果戈理》直到现今的80岁：

夹克破旧，像一群饿狼/脸，像一块大理石片/坐在信堆里，坐在/嘲笑和过失喧嚣的林中。 /哦，心脏似一页纸吹过冷漠的过道

此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地/瞬息点燃荒草/天空充满了蹄角，天空下/影子般的马车/穿过父亲灯火辉煌的庄园

彼得堡和毁灭位于同一纬度/(你从斜塔上看见)/这身穿大衣的可怜虫/像海蜇在冰冻的街巷漂游

这里，像往日被笑声的兽群围住/他陷入饥饿的利爪/但群兽早巳走出高出树木生长的地带/人群摇晃的桌子/看，外面，黑暗正烙着一条灵魂的银河/登上你的火马车吧，离开这国家!

（《果戈理》北岛译）

他从开始就是要写已经死去的果戈理最终在现实生活中落得的“结论”，这个“结论”也可以被看作是意义。但这跟诗本体的诗意属性有什么关系？这首作品本质上的确是隐喻，用果戈理的生命“结论”来“喻”俄罗斯这个“国家”（更确切地说是俄罗斯的政治）。

“在路的尽头我目睹强权/像一只洋葱/重重叠叠的面孔/脱落，一层又一层……/” （《表象》）

“当刽子手烦躁他变得危险。/燃烧的天空卷曲。/可听到狱室与狱室间敲击的响声。/从霜冻的地面涌入空中。//几块石头像满月发光。” （《十一月》）

“葬礼不断/它们像/我们趋近一座城市时/那越来越多的交通标志。/成千上万的人注目/大地上长长的阴影。/一座桥自个儿/成形/在空中慢慢伸直。”（《降雪》）
    “我不得不举步/迈过黑暗的门槛。/一个大厅里。/白色的文件闪烁。/随重重影子晃动。/个个都要签署。//直至灯光湮灭我/并将时间叠起。” （《签署》）

的确，“他不说教，而是从具体事物的细节入手，通过丰富的意象展示一个更深层的世界”（北岛语），但这个“深层”的世界是什么？至多是思想，而绝对不是诗本体诗意的属性。只是通过比喻性的描述，对现实生活进行反映。⑰而政治无疑是他在此比较关心的一个内容。

他的诗歌作品中也有场景但不是“空间”，更不是包含时间维度的思维“次序空间”，比如下面几节俳句：

黑白相间的喜鹊/固执地走着锯齿的步子/穿过整个田野。

看我是如何坐下/像一只拖上岸的小船。/安乐于此。

林荫大道的腹泻/成团的太阳光束。/是否是受人邀请？

我常去那个地方——/就像一堵刷白的墙面上/布满成堆的苍蝇。

（《俳句》）

显然，他对场景的态度非常自然地也就只剩下描写了，至于对待“动态”的过程，也只“节俭”地进行叙述，比如前面分析过的那首代表作《车站》，全作共11句，他的叙述占取了7句。

描述也好，叙述也好，都不是诗写工作当采用的技术，这就像用初等数学去面对高等数学的任务一样。描述和叙述是非诗歌写作所应用的技术，比如小说或者散文等。前面我已经分析，诗写工作采用哪种技术并非人为，而完全是因于传达诗本体诗意属性这一任务的必然要求，它只能通过营造“次序空间”的方式对诗意属性进行“呈现”。

“次序空间”的“擦燃”是诗写工作的宏观技术，但“擦燃”在诗写过程中绝非仅限于“次序空间”问题处理时的“应用”，“空间”擦燃是最大的技术“应用”，按大小规模次序排列，还同时在“场景”（画面）之间，意象之间，句意之间和词意之间“应用”。

特朗斯特罗姆因为不知道诗本体的客观实在，导致他对“次序空间”直至“词意”之间的擦燃技术均不了解，最典型的问题就是他不懂得擦燃技术要求双方的同质性，前面分析他诗歌存在的诸多问题中，“突兀”以及“断裂”的根源就在于将非同质性内容进行了“连接”（还不是“擦燃”），比如还有下面几节俳句中的情形：

“大海是一面屏障。/我能听见海鸥的尖叫声——/它们正冲我们挥手致意。”其中“大海”与“屏障”（意象），“海鸥的尖叫声”与“挥手致意”（句意）；

“青草直立起——/他的面孔像一块竖立的神谕石/在记忆中凸起。”其中的 “青草”与“面孔”（意象），“竖立”与“凸起”（词意）；

“静静地走，像阵雨，/结识所有窃窃私语的叶子。/听克里姆林宫的钟声！” 其中“走”与“阵雨”（场景），“结识……叶子”与“听……钟声”（句意）；

“神祗身无分文/住在迷乱的丛林。/四壁生出光辉。” 其中的“神祇”与“分文”（词意），“丛林”与“四壁”（意象）；

“死亡前倾/且在海的表面上写信。/教堂呼吸着黄金。”其中的“死亡……写信”与“教堂呼吸着黄金”（场景），“教堂”与“黄金”（意象）；

 “已经出了什么事。/月亮点亮整个屋子。/上帝是知道的。”其中的“已经出了什么事”与“月亮点亮整个屋子”（句意），“月亮点亮整个屋子”与“上帝是知道的”（句意）；

“神的风在背后。/这一击来得无声无息。/一场悠远的梦。”其中的“神的风”与“这一击”（意象），“神”与“梦”（意象）等等……

上面例举出的内容，均属非同质内容的“连接”，它们完全不属于擦燃技术，而只是作者意识/思维或“心理”方面的“跳跃”，由于对这种跳跃过度自由（任意）地进行（主观）使用，造成“阅读逻辑”上的“突兀”乃至“断裂”只能是顺势而来的“结果”。

据介绍，特朗斯特罗姆是一位犯罪心理学家，有人认为“这职业离诗歌最近”，然后令人吃惊地判定：“诗歌难道不像个少年犯吗？”（北岛语，《蓝房子》）⑱

也许特朗斯特罗姆的诗歌写作会有受到他心理学职业方面的影响（比如刚刚列举出的那些断裂或突兀的非同质性内容“连接”），但将诗歌写作与心理学职业进行“撮合”实在是非常业余的“想法”，这个业余不仅指说者对心理学职业的外行，更是对诗歌写作工作本质的无知（而不是诗歌，诗歌是指一种文体，它跟职业没联系，谈不上“最近”，说者时常会出现这种汉语语病，说明汉语言方面的训练十分不足），至于说到“诗歌”像个“少年犯”，简直就是对诗人诗写理想的侮辱。

在我看来，特朗斯特罗姆的作品不是“写”出来的，而更像是被“改”出来的，即那种写很多最终删掉其中的大部分仅留下简单几句的写作情形。

真正的诗歌写作，使用的不是“大脑/意识/思维”的器官，启动的必然是心灵/本体的“自识”动力（所谓“自识”，即本体的自我认识能力。这是我在《神性本体哲学》中提出的一个重要概念），是写作者心灵/本体通过“自识”能力对诗本体的直接映照。⑲这样的映照当是纯然的，本质的，整体的，连续的。“改”的行为来自肉体部分的“大脑/意识/思维”器官，它与自身心灵/本体存在隔离，而与诗本体完全隔离，因此这个“改”的行为对之前“心灵/灵体”之于“诗本体”的“映照”的纯然性，本质性，整体性和连续性必然产生剧烈的破坏，显著的结果就是“突兀”和“断裂”。

有人会拿出庞德对T.S.艾略特《荒原》的“成功”“删节”实例对此进行反驳，而我想警告的是，首先艾略特本身的写作工作（写作本质）就不是真正的诗歌写作，艾略特同样对诗本体之诗意的属性善一无所知，他所关注的是西方社会文化败落的种种现象，他的作品也只是对这种败落现象的“描述”。其次，艾略特在这种情况下的写作，启动的只是“大脑/意识/思维”器官，庞德对他写作结果的删改启动的也同样是“大脑/意识/思维”的器官，这属于同质性写作结果间的工作连续。

另外，我还要简略地指出，因为特朗斯特罗姆不知诗本体的客观实在性内容，他在将诗写工作狭隘于“描写”因“感受”而获得的“幻想”同时，还将并不具有诗本体（诗意属性）的工业名词及工业产品内容（词语）引入作品。这完全可以成为一条鉴定诗人诗写工作性质的标准，而且能够非常有效地鉴别出诗写作品的真伪本质：诗意是神造物的属性，而非意识/头脑/思想的造物所能具有的属性。这也是后现代思潮下的诸多艺术创作的伪艺术本质成因，称它们是一堆垃圾绝不为过。

我这样说并非认定，只要诗写作品中出现人造物（工业名词及工业产品内容）就必然是伪本质诗作，具体问题还当具体分析，其关键点是：诗写中引入的工业名词及工业产品内容是否成为整部/整首作品的中心。作为“场景”它们可以出现，但它们既不能作为意象，也不能作为主体，比如特朗斯特罗姆句子中的“缝纫机”、“水龙头”、“电线”之类等等。

八．诗人的标准：“理想的倾向”与“诗本体恒常的善”

现在让我们回到文章最初，重新思考诺贝尔当初所提到的关于文学之“理想的倾向”这一写作方向的强调意义和价值。

作家的理想或理想的倾向是什么？归根结蒂，还是生命的理想。那么，生命的理想又是什么？这个问题貌似老生常谈，其实并未被世人明解。

生命的理想，首先当是对生命自身的一种根本认知。只有在这样的认知基础上，才能明解生命的价值与意义，同时明确作为生命个体的行动方向，所谓“倾向”的意义。

前面已经说了，诗本体是万物的本体，人是万物中独特的一种——由此，生命即人的“诗本体”，生命的本质同属为善（“人之初，性本善”即此指）。那么，诗人的诗写工作，最为根本的任务正是完成这一“生命自我向善”之“规划”的最具体、最直接的行动，是为诗人诗写的“理想”本质“倾向”所在。

诗人以自身本体的自识能力，通过对万物本体的不断认知与不断呈现，来抵达自我生命的认知与完善的终极目的，诗写工作不过是对这个抵达自我生命终极目的过程性的记录行为。

生命，就属性而言，即诗意，他不是思想，也不是政治，更不是所谓的道理或规律，他只是自身自然而然的善，一种无法言说的充满“全部”的善。所以，当有人还在强调诗歌写作的“思想”，强调诗歌写作对“现实”的“干预”时，我们就可以判断，他根本不懂得诗意，不懂得生命，不懂得诗本体的客观而非现实，不懂得现实只是为诗本体之诗意属性提供了某种程度上的“道具”而已。对“道具”去发力，诗写工作者一定是将自己的心灵力量用错了地方。

诗本体/生命属恒常的善。诗歌作品呈现的也是这个隐于万事万物内部的不同浓度的善。这才是诗人存在于世而拥有的价值，这才是诗歌写作之结果与人类的意义。换言之，当一个民族，一群人，一个社会将诗人、诗歌边缘化时，一种根性的堕落与丧失便成为事实；当一个民族，一群人，一个社会的诗人将诗歌写作工作沦为交易的手段或一种趣味性的游戏时，一种根性的泯灭与消绝便难以挽回，无以拯救！说诗人和他们的诗歌作品是标量一个民族，一群人，一个社会的运命尺度，毫不为过。

面对这样的本质，诺贝尔当初寄予文学的“理想”倾向没有错，错的是那些执行诺贝尔遗言的评委会的所谓评委，他们在自身盲目的同时，一次次地用他们盲目已久的“标准”指定了盲目已久的“盲人”，树立了一个个“盲目”的“标志”，导引着盲目者不断向盲目的方向盲目地行进。

九．几点补充

最后，我要补充几点说明：到目前为止，我对特朗斯特罗姆诗写工作的评价并未触及他的语言水准问题，前面那些有关语言的拆解，最终目的作用在他的工作是不是关于诗意问题而不是他的语言运用水准问题。这也就客观上回避了由于语种之间的切换所造成的误差对诗歌作品所带来的影响——翻译问题还只属语言问题，关键是我们要看他的诗作中有没有诗意，如果没有诗意，其他也就免谈了。即便有诗意，作为诺贝尔文学奖获得者的诗歌作品，势必还要看看其抵达的诗意程度。

特朗斯特罗姆操作日本的俳句问题，在我看来仅仅属于形式感的套用，以特朗斯特罗姆的程度，他对俳句乃至对中国古典诗歌意绪的借鉴，难以获得要领，这里不仅是特朗斯特罗姆一方的存在问题，俳句特别是中国古典诗歌内部始终存在的弊端同样令诗写形式之于诗意承载之间存在很大的问题。形式永远是假的，是次要的，是表象的，而内容（诗意的存在）才是真本。这一点，无论特朗斯特罗姆还是其他人，都该时刻清醒。

对诗写工作的评价，绝对是一项专业的工作，要担负起沉重的社会责任的，卖弄或内心的私利动机作祟下的言行无异于犯罪。

至于懂得点汉语的西方评委的某些话，可以作为参考，但绝对不可凭据。

2011年10月18日至25日于北悉尼

注释：

①：诺贝尔关于“文学奖”评选原则的遗嘱内容，详见网页：http://baike.baidu.com/view/30507.htm

④：《“立体主义绘画”画家: 胡安·格里斯》 “绘画艺术”2006年12月29日，详见网页： http://www.k1982.com/design/4705.htm 

⑥：TOMAS TRANSTROMER 《NEW COLLECTED POEMS》 translated by Robin Fulton，Bloodaxe Books 2002。

⑦： 王莹，《译者董继平：特朗斯特罗姆作品不多但都是精品》，《辽沈晚报》，2011年10月12日，董继平：“特朗斯特罗姆是世界一流的诗歌意象大师，他可以在一连串迅速转换的意象中创造出宁静深远、丝毫不张扬的多维场景。他把印象主义、象征主义、表现主义和北欧抒情诗歌传统融为一体，给瑞典诗坛和整个北欧诗坛带来了一种新的诗风。他早年受到瑞典诗人林德格伦和现代主义诗歌的影响，后来自成一家，而诗歌的意象来源于对周围自然界的观察，寓意丰富，风格极其简朴，非常善于运用意象、隐喻来表现内心世界，读起来也就具有新颖、敏锐、坚实的感觉。”详见网页：

http://www.zgyspp.com/Article/y3/y22/2011/1012/33584.html 

⑧：李笠，《神秘是诗歌的前提——读特朗斯特罗姆的一首诗》，详见博客：

 http://blog.sina.com.cn/s/blog_62464ba40100iqtm.html

或《李笠：读特朗斯特罗姆的<车站>》2011年10月6日“中国艺术批评”。

http://www.zgyspp.com/Article/y2/y14/2010/0613/23498.html

⑨：“梨乡耕耘者” 的博客，《2011诺贝尔奖获得者托马斯·特兰斯特勒默的诗<许多脚步>》， 详见网页：http://lxgyz.blog.edu.cn/2011/702184.html

⑩：李笠《托马斯·特朗斯特罗姆Tomas Transtromer诗选》2011年10月6日“中国艺术批评”。http://www.zgyspp.com/Article/y3/y21/2011/1006/33478.html

⑪：李笠《特朗斯特罗姆的写作信条》2011年10月24日《人民日报》，详见网页：

http://www.eduww.com

王莹，《译者董继平：特朗斯特罗姆作品不多但都是精品》2011年10月12日，《辽沈晚报》，详见网页：http://www.zgyspp.com/Article/y3/y22/2011/1012/33584.html

⑫⑬：圣童，《解读神的密码：本体论诗学（基础）》，澳华书局，2009年6月版，第20页，第111页，圣童，《神性本体哲学（宇宙秩序简史）》，（澳）汉语书局，2011年5月版，第206页；圣童，《形上本体哲学》，天津社会科学院出版社，2011年4月版，第179页。

⑭：圣童，《神性本体哲学（宇宙秩序简史）》，（澳）汉语书局，2011年5月版，第84页、第206页、第330页。

⑮⑯：博尔赫兹 著《博尔赫斯谈诗论艺》陈重仁译，上海译文出版社 2008年2月版，第41页。

⑰⑱：王寅，《北岛再谈诺奖得主：野兽怎么活，诗人就该怎么活》，《南方周末》2011年10月14日，详见网页：http://www.poemlife.com/newshow-6536.htm

⑲：圣童，《神性本体哲学（宇宙秩序简史）》，（澳）汉语书局，2011年5月版，第376页；圣童，《形上本体哲学》，天津社会科学院出版社，2011年4月版，第211页。