一篇“很久”以前的旧文，翻出来搞笑一下：为王安忆小说《天香》提拟的修改意见 ... ...

一篇“很久”以前的旧文，翻出来搞笑一下……

为《天香》提拟的修改意见——王安忆亟待解决的小说创作问题

                                                        （澳大利亚·悉尼）圣童

毫无疑问，王安忆的小说《天香》出现了问题，而且是不小的问题。从编辑角度看，目前的《天香》难为成稿，至多算草稿——对《天香》所集材料的一次粗糙连缀，距一部成熟作品的要求还差很远。由此，该文的几点批评内容全可视作为王安忆提拟的修改意见。

拆解一部小说，通常会从立意和诗学两个角度。立意问题我们置后分析。小说的诗学主要分为叙事和语言两个部分。

叙事包括结构和逻辑两方面，前者强调操作者的剪裁能力，后者则显现操作者对叙事材料的客观认知度；

语言则强调对叙事本身的陈述能力或呈现能力而不是描述性能力或主观（被动）反映能力，以及词语对对象（叙述内容）产生有效推进的运用能力，其中包括独创性和富于色彩的个性等内容。

一．小说《天香》叙事方面需要解决的问题

小说属叙事艺术。叙事是小说创作中最重要的技术部分，不仅强调结构，而且恪守客观逻辑。《天香》在这两方面上均出现了严重问题：结构上的“多维性”“断裂”和逻辑上的“主观性”“硬接”。

1. 结构“多维性”的“断裂”

《天香》虽然以“天香园绣艺”这个线路的主体意象“天香”为“题”，但实际上并未切实以该线路为“中心”，同时又设定了“再现嘉靖年间老上海历史风貌”和“再现中国传统文化之丰盛”两条“软叙事”线路。这个不可说不宏大的构架原本没什么不好，也并非难操作，但王安忆的操作竟出现了严重的“多维性”“断裂”现象，我们从《天香》三卷的三个小标题所使用的三个动词之间的割裂就能获得该问题的一个表证，可见王安忆在最初的结构设定时问题就出现了——她并未清晰自己的创作重心，即没弄清楚上述三条线路之间内在的客观关系。以至于至今我们都无法确切小说《天香》之题的“天香”到底是指向天香园的“历史”还是“天香园绣艺”发生、发展的“历史”。总体上看，似乎是后者，但第一卷却强调了“造园”，铺张的也完全是“天香园”中的人事，直读到了第二卷后半部才明白“天香”可能是在强调“天香园绣艺”。王安忆从开始就“糊涂”，那么后来想再弄“明白”便难了。这样的结果让之前所设定的三条线路不仅没有彼此融为一体，而且产生了顾此失彼、捉襟见肘的狼狈状况。最典型的例子就是开篇对“造园”的着力“刻画”让人感到“不知所云”，声势上的“造园”只铺张了个开头，然后就没了，甚至所强调的彭申两家“称得上奇观”的 “造园”行动，实质也只写了其中一家；若从“天香园绣艺”线路来看，“造园”不过是为三条线路构建的“交织”平台，但最终我们又发现这个“平台”与“天香园绣艺”线路关系十分微弱。而且，恰恰“造园”的这个势力，让“天香园绣艺”历史“第一人”出了“差错”，直到第三卷末尾，也就是全书结尾处，王安忆才在回顾式地重新描摹“天香园绣艺”的“传承”历史时，忽然想起来，第一任天香绣女并非小绸，而是功不可没的闵女儿。这种补丁式的“菜单”说明了王安忆对全书线路“变线”行为的自感不安。

如果王安忆明确《天香》重心在“天香园绣艺史”这条线上，即便闵女儿在申家的地位多么低下、卑贱，她也必须是第一卷的中心人物，第一卷的重点也绝不会在小绸身上。换言之，王安忆淡化闵女儿的原因，目的就在于小绸这个人物，不然也就不会有小绸身上的“香气”合于“天香园”的“天香”之类的“良苦用心”了。

正是由于对小说几条线路关系的“不确定”，最终导致了《天香》中横七竖八、林林种种的“故事”成了负累。尽管我们都明白，王安忆并不真的是在讲故事，她是希望通过这些故事将“天香园绣艺”线之外的“历史”线与“文化”线撑起来。如果“故事”能处理好，确实可以靠上一边，占上一线，怎奈王安忆的故事只是在“历史”和“文化”两种属性之间晃荡，并把它们一一处理成“街头巷尾”间的“闲话”，甚至都没构成“评书”那样的成色。

叙事材料的丰富为王安忆带来的不是轻盈而是负累，哪个都舍不得却又没能将它们规整妥帖。要明白，我们的读者并不是要去“听”作家闲聊的，而是要阅读你具有专业水准的作品的。

尽管上述问题严重，但全书的三条线路中，对“天香园绣艺”大线路的描述还是要比对“嘉靖年间上海历史风貌”这个背景式宏大线路的描述好很多。对后者，王安忆虽然毫不手软，并下大笔力不惜将“背景”推向“前台”，但事与愿违，恰恰成了最失败的行为：背景只能是背景，叙事者的主体定位不能随意跳换，即副线不能间或篡夺主线的地位，否则就是严重“跑题”，即便它与主线产生巨大的事件“冲突”。

其实王安忆当明白，写天香园中的人与事本身就是在透射“嘉靖年间上海历史风貌”，后者需要的是前者中具体的人与事，或前者本身就是在呈现后者，只是选择了一个特别的“角度”而已。因此，若再将后者直接提到前面来“描述”，不仅会出现“断裂”，而且还是“夹层”式的“断裂”——这是“断裂”之一。

“天香园绣艺”与“再现中国传统文化之丰盛”的线路也犯了同样的毛病，不分轻重主次、铺天盖地、劈头盖脸。比如，阿潜迷上音乐的那一段，让人不懂王安忆对阿潜迷音乐的叙述作用。我试着用排除法拆解，首先与“天香园绣艺”无关，其次与“嘉靖历史”关系不大，那么就应该是“突显”中国传统音乐文化了。

为了加强这一段的色调，王安忆甚至安排了阿潜对希昭的“淡薄”，在让人不免生出阿潜可能移情同性伙伴的预想后，出人意料地让阿潜随一干北方艺人“出走”了。这样的“奇闻”如果处理得当，或者仍能“收官”，但最终王安忆让阿潜无声无息地“又回来了”，并且从此按下该话头不再提起，读者心里悬起的那块石头怎么都无法落地——不给出阿潜“必须”“出走”的“动力”，也不进一步揭示阿潜的“出走”对他与希昭构成了怎样的影响（这种影响到底对希昭成就“武陵绣史”的“大业”起到怎样至关重要的推动作用），那么这段仅仅“突显”中国传统音乐文化的“故事”，只能游离在主线之外。与之类似的还有基督教文化与中国儒家或传统文化之间对比性的内容，也都无法与主线契合。

对《天香》而言，上述问题已经不是“做得不太好”的问题，而是“做得极其失败”的问题，是不动“手术”便不能“存活”的问题。要想使《天香》被视为小说，王安忆必须处理好这个结构上的“多维性”“断裂”现象，将三条线有机地融合、协调。

虽然很多读者表示“喜欢”王安忆讲的这些“故事”，但无论多喜欢，对王安忆在《天香》创作上发生的这些问题都无法掩饰。喜欢是业余的，是对待玩意儿的态度，而不是专业的、严肃的、认真负责的鉴别或评判标准。王安忆应该跳出这类情绪的影响，冷静地审视自己的小说创作。毕竟，王安忆从来就不是为市场而进行小说创作的商业性定位的作家。

2. 逻辑“主观性”的“硬接”

小说在属性上具有虚构的特质。优秀的小说家可以以假乱真。遗憾的是，在《天香》中，虽不能说王安忆把真写成了假，但至少她没有把真写成真，当然更没有把假写成真。其原因，一言以蔽之，是她在叙事逻辑上未能遵守客观，进而发生了多处（我不想说是处处）“主观性”的“硬接”造成的。

叙事的逻辑不是一时一刻的“依据”，而是长线的，贯穿始终的尺度。这也是小说创作的“虚构”技术必须依附的大前提。所谓逻辑，根本说来，就是客观现实。曹雪芹能让贾宝玉口含一方美玉落入人间，并让后人信假为真，原因不在这块玉石穿起了事件的大势/运命脉络，而在于那些活生生的人物与真切切的生活——是真实让“虚构”被读者心甘情愿地接纳了。

《天香》没有做到这一点，不仅没有做到，而且离做到的可能性过于遥远了。我们选择几个例子来说明这个问题的严重性：

首先就是前面提到过的闵女儿被“压制”的问题。在小绸成为“天香园绣艺”“创始人”这一事件上，王安忆没有明白无误地告诉读者，闵女儿由于身份地位的低下不得不出让“创始人”名分这个时代性的问题。这本该是多着笔墨处，却被王安忆轻描淡写地忽略了。这个忽略非同小可，让“天香园绣艺”的历史成了一个切实的“赝品”。事实上，王安忆忽视的绝非闵女儿这一个人物，而是丧失了一个非常具有历史意义的“逻辑”爆发点。

让小绸替代了闵女儿，但在她尚未被切实塑造成第一代“天香园绣主”时（本该再着笔墨，“画圆”小绸这个人物形象），王安忆却开始将笔墨分量一下子转向了日后的第二代“天香园绣主”阿潜媳妇希昭的身上。在希昭这个人物身上，王安忆一直强调的是她喜欢绣画而非一般绣艺，甚至“始终”拒绝承接小绸的“传承”绣艺（闵女儿的绣艺此时已经完全成了小绸的了）。就在我们期盼着希昭“如何”成就第二代“天香园绣主”“大业”时，王安忆又非常“不合时宜”地把重心转到阿潜身上（颇似一位大青衣上台“耍”一个“水袖”一句唱都没有便下了台的“根本就没戏”的情形）：希昭如何一跃成为名扬天下天香园“武陵绣史”的“过程”便被阿潜对音乐的“痴迷”以及“出走”、“再飘荡回头”这样一个莫名其妙的“故事”给替代了。原本该用些笔墨方可以交代过去的“主线”，竟被切得零零碎碎，完全不成了样子。

事实上，上述的“主线”意图，还是到了《天香》的第二卷末、第三卷初才令人“如梦方醒”的。第三卷确实从开始就强调了“传承天香园绣艺”这根“大线”的意图。但这个“传承”竟是“外传”，讲得全是嫁出了天香园的蕙兰“绣主”的“故事”，而且在全书中足足占了一卷的篇幅。主观上，由人物带“故事”，再由故事带“线索”似乎没有什么不可。但蕙兰这个人物一旦离开天香园（离开申家），便难以再延续《天香》前两卷的“主干”，因此张家那一大堆“故事”无论怎么精彩都仅属于“天香”的“旁支”。说穿了，第三卷“设幔”在逻辑上产生了以“旁”代“主”的问题，这个逻辑问题与诡辩术所依从的“偷换概念”属于同一种原理。以“旁”代“主”的可行性，往往是在“主干”遭到截断，即不能延续后“旁”线才可能“上位”。但蕙兰在张家的“天香绣”，与申家的“天香园绣”属于并行，是名满天下的武陵绣史之绣并行的副线，忽略依然强势的“主干”而去着重“副线”，理由为何？目的为何？王安忆必须向读者交代清楚，否则这个逻辑无法讲通。腰斩“主干”，立“旁支”为“正”，若想将其处理得当，王安忆还真要下一番大工夫。

事实上，只要稍微思考一下，蕙兰将“天香绣”带到张家的“旁支”“故事”是完全可以“透过”申家进行“附带”的，让蕙兰这条隐线通过“回娘家”甚至频繁往来的“小叔叔”进行“呈现”才是行之有效的“结构”。

上述线路逻辑问题，涉及的是全书的结构，绝非小事故。提起来哪个问题，都是《天香》致命的毛病。但小说的逻辑问题远远不止这些，下面再看看书中人物逻辑上的种种问题。

首先就是小绸这个人物。到底可以依靠怎样的力量，能让小绸闹得申家/天香园鸡犬不宁，不仅丈夫柯海被拒之门外，就连申家的老爷太太也拿她没有办法。小绸可不是生活在今天的上海，那是嘉靖年间。小绸能够在申家如此“造次”，“不守妇道”，用王安忆给出的“逻辑”，不过是依仗娘家的势力。可小绸娘家的势力算什么呢？几方墨块吗？“打金枝”的故事我们都熟悉，皇帝老子家的闺女又能若何呢？

我们能够理解，王安忆努力塑造小绸这个人物形象，是希望让她能够在申家乃至嘉靖年间都举足轻重，以便提升“天香园绣艺”这条“主线”的“分量”，但这个愿望与客观现实到底有多少契合之处呢？特例在任何时候都可能发生，但特例的发生必然有它的合理之处。让小绸凌驾于天香园，高居申家所有男人之上，这个特例也是王安忆无论如何都要向读者交代清楚的。这个交代不可能由王安忆自己说的算，而是要由历史说的算。任何一个结果的初始原因太多时候并不合于我们逆向的猜测，所谓历史从来不接受假设。因此还是需要面向客观，虚构只能是妄言。

另外还有些细节逻辑问题。小绸能用一块娘家带来的墨救了镇海媳妇难产大出血后的一命，却在镇海媳妇由此得了“身子软弱”之症“多年”的时间里，再也没有拿出一小块儿“救命墨”出来给镇海媳妇“试一试”，甚至到镇海媳妇因此病早亡前，王安忆都不肯有让小绸“想起来”自己的“墨”本可以再试着救救镇海媳妇的命（只是到了镇海媳妇大限已到时才虚张声势一下，仍未见切实行动）。让读者不得不感受到，王安忆是成心要让镇海媳妇死的，然后好让镇海出家，以至于镇海的一对宝贝儿子从此跟定了小绸的。大出血都能救过来，之后的“虚弱之症”怎么就不可以医治呢？王安忆至少要让小绸再拿出一次或几次墨“做做样子”，然后再安排镇海媳妇“死”才能让读者“过那道坎儿”。

连带的逻辑问题还有，镇海媳妇是因为生阿潜时难产患的病。当时对阿潜的铺垫镇海媳妇说是“梦见一头驴”，阿潜出生时也是倔强地不肯出来，出来了看上去也是大手大脚的。可怎么日后的阿潜竟一下子变成了“女儿摸样”的男生呢？娇羞而且轻灵，与希昭的般配简直天作之合。做这些叙述时，王安忆似乎忘了阿潜当初是被梦成“一头驴”的。阿潜如果生来女儿态，那么当初他母亲怀他时是不是该梦见“花儿”之类的东西呢，这种梦与小绸对镇海媳妇的观察形成矛盾，看是男孩，梦兆却是女孩；生下来是男生，长大后则现出女儿态，这样是不是才既符合了小绸的观察又符合了镇海媳妇怀阿潜时的“花儿”梦呢？如此阿潜与希昭的天作之合（甚至酒窝都是男左女右一人生了一个的）却在陈俊再这样一个同样女儿态十足的通音律人的“勾引”下险些散了之事才会产生逻辑“契合”。但王安忆对这些小细节上的把握，显然是顾此失彼的，写了后头忘了前头，其主观调度真的令人瞠目。

回过头来看，《天香》中出现的一系列逻辑问题其实与前面分析的结构问题属于一枚分币的两面，究其根本，问题还是一个，完全以主观为依据，认定这样的“虚构”可以因“妙笔生花”而通过。但是，即便小说（乃至其他文学形式）属于偏重主观性的创作，一个大前提必当恪守，那就是存在决定意识，这一点任何人不能颠覆。显然，王安忆忽视了这个由“上帝”定下的“神谕”。而通读《天香》，全书从头至尾的“叙述”无不充斥着这类强烈的主观决定客观（意识决定存在）的逻辑颠覆问题，谁家出了件稀罕事，必定成为“天相”，要么好运连连，要么灾难接踵而至。

跳出《天香》来看，王安忆在小说写作上对“虚构”的认知存在很大问题。逻辑“主观性”的“硬接”还仅仅是这个“大问题”的一些小表症，该问题的本质，与整体创作的“立意”密不可分。

3.对叙事本质的误解

《天香》结构上出现的问题，归结起来，还在于对叙事本质的无知上。

“叙事”一词是一个动宾结构，对一个作家而言，他/她是“叙”的主动者，“事”则是被“叙”的对象。但“事”在物理的属性上属于“时空”，它是立体的，动态的，即过程的或发展的。“叙事”的结构恰恰源于“事”的这个“时空”性质。

由于“事”本身的“时空”性，必然导致“叙事”只能依从对“时空”性的一种“呈现”行为。空间中的任何一点都有三个要素予以限定（人物，事件，环境），而加入时间之后的四维“时空”，其中的任何一点则至少需要四个要素进行限定（人物，事件，环境，时间），其中任何一个要素的改变或不实，都必然引发其他三个要素的“错位”，因此，对“时空”的“呈现”必须依据上述客观要求。小说的“虚构”，不会是对其中一个点所需要素的部分进行“模拟”，而是要对全部要素进行统一“模拟”，也只有这样，“虚构”才成为合理——符合客观逻辑。

显然，汉语作家并不懂得这个“叙事”的“时空”性本质，因此，在对小说进行“虚构”时，总会出现这样或那样的问题。王安忆当然不例外，她的“叙事”方式导致的结果是，将“叙事”的“时空性本质”丧失掉，事件中的人或事所在的“时空”位置所依据的要素基本缺失，这也是她的“故事”怎么看都存在特别不合理之处的原因。

“叙事”的“时空”性本质问题，以及“时空”的四要素限定等问题属于严谨的诗学理论内核，目前汉语界尚无人涉及。

二．小说《天香》语言方面存在的问题

语言通常指两类内容：词语的和文化的。《天香》在语言方面存在的问题不仅涉及词语方面，也涉及文化方面。

就小说创作而言，无论是词语的语言还是文化的语言都属工具（语言成为主体的小说创作或许有，但绝非通常意义上的，我们在这里暂不讨论）。作为工具性的语言，在小说创作中主要起到的是“翻译性”的媒介作用，但这个“翻译”肯定要努力避免“直译”性。所谓“直译”，即“描述”，乃至“说明”。

语言在叙事过程中如果只是应用其“描述”性的功能，绝不仅仅是对语言的浪费，而是对语言巨大的误解、歪曲，甚至否定。“描述”必然是“描述者”对“描述对象”的一种主观认定，因此无法免除主观对客观的误解、曲解乃至否定。“描述”问题目前已经成为汉语学界的一大顽症，不仅如此还是一个尚未被认识到的顽症——这也就意味着汉语学界至今尚未认识语言的“呈现”性功能。“描述”只有在服务于“呈现”时才有价值。

简单地说，“描述”的根本问题就是主观决定客观（意识决定存在）；“呈现”则强调的是主观服从客观（意识服从存在）。

1.词语性“描述/说明”问题

《天香》在语言方面未能免除“描述”的顽症，最典型的就是，无论说到哪里，说到了谁，只要王安忆认定需要，她就可以立即为某件事或某个人找到一大堆必当如此的“理由”，所谓的“补叙”——无论找来的是不是理由，能不能构成理由，她全然不管。这导致了《天香》读起来颇像一段段过于随便的小故事，有的没的，可信的不可信的，一并端出来晾在读者面前。

前面提到的结构“多维性”“断裂”问题以及逻辑“主观性”“硬接”问题，都与词语性“描述”“技术”有关。甚至不仅是词语性“描述”“技术”问题，而是词语性“说明”“技术”问题——连“描述”都算不上了，直接采用了“说明”。

“说明”性的词语问题首先源自小说结构的主观设定，其次源自小说叙事逻辑的主观认定。因为违背了客观现实，未对当时当地的客观现实通过各种技术手段进行考察和研究，操作起来必然是主观命令式的。为了让这种主观命令式的“故事”能够连缀起来，即我们前面说到的“硬接”，依从客观现实的“呈现”性“技术”显然是不行的，一旦“呈现”便与人为的设定形成矛盾。因此，王安忆只能采用“说明”性词语“技术”来创作她的《天香》，即便稍好一点的，也不过是“描述”性“技术”。

这样的结果是，全书的情节一概属于王安忆的个人调遣，呼风唤雨，一支笔玩儿转了大上海的嘉靖“年间”。《天香》中的人物，个个都仿佛王安忆本人；人物的对话，句句都像王安忆自己说的话；人物所行的事，件件都似王安忆自己会行的事。让我们看了《天香》之后，认为是王安忆个人的一台大皮影戏。王安忆始终都没有退出《天香》“舞台”的“前台”，导演都不成，还扮成了每个角色上台。这样的写作完全谈不上文学创作的语言层面。

有关词语性“描述/说明”问题，我在这里不举实例，如果要举，《天香》通篇都是实例。

但有个词语上的错误我要在这里指出，“空穴来风”这个成语，王安忆习惯性地用错了。“空穴来风”并非“无中生有”，而是属于“捕风捉影”，“无风不起浪”，是有苗头的，“有空穴”必然有“风来”的意指。退一步讲，如果“空穴来风”如今已经“将错就错”了，那么，嘉靖年将的“空穴来风”就不可以“将错就错”——如果该成语在嘉靖年间就“发生”了的话。

2.文化性“描述/说明”问题

词语的描述/说明性使用所出现的问题似乎还能蒙蔽一时。若文化的描述/说明性使用，出现的问题可就不那么容易蒙蔽了，它往往呈现的是最直接的错误。我还是先举几个例子：

在“描述”柯海“繁衍”性结交朋友时，王安忆使用了老子《道德经》中的“一生二，二生三，三生万物”。这不仅是一种“描述”而且还是一种错误的“描述”。这个错误包含两个层面，第一个层面，柯海交朋友的“繁衍”过程并非“生”的过程，王安忆是打算用“生”来“描述”“结识”这个行为的，但“生”在这里根本没有“结识”的含义，而是完完全全的“无中生有”，打算“描述”的动机本身就错了；第二个层面，是王安忆本人对这个句子的“描述”性错误认知。她没有“呈现”性（客观）地认知这个语句的真本含义，只是“描述”性（主观）地认定这个语句的可能含义，然后便开始“繁衍”地使用起来。

《天香》中，“一生二，二生三，三生万物”王安忆共用了两次，如果将前面这一次还侥幸可归结为“词语性”错误的话，她的第二次错误使用就没那么幸运了——将她对这句话的“无知”反映得淋漓尽致，她借了希昭的嘴进行这样的强调：“物有大小之别，小物只一生一，二生二；大物则道生一，一生二，二生三，三生万物!不可等量齐观”。那么何为“物”？何为“大物”？何又为“小物”？“物”就是“物”，不是“道”，所以老子不以“物”称之，而以“道”呼之。一个形而上，一个形而下，怎么能混同呢？更何况此“一”非彼“一”，此“二”非彼“二”……这是个“描述”性认知后再“描述”性使用错误比较典型的例子。

如果说由于老子的《道德经》有深度比较难理解这个“原因”能成为一种“误解”的借口，那么接下来的错误王安忆就更没机会为自己辩解了——她竟非常令人惊讶地混淆了基督教里耶和华与耶稣谁为父谁为子的问题：“阿暆这时候发现耶稣会的奇异之处，那就是，他们的神圣，家世都很低下，耶和华名分上的父亲约瑟是木匠，他的母亲直接就将他生在马槽里”。我很惊讶这个错误竟能逃过编审的几道“防线”最终让我看到。人会有笔误的时候，但把“耶稣的父亲约瑟”笔误成“耶和华的父亲约瑟”肯定是一次非常特别的“笔误”。

如果我们宽容地还将其视为一种意外，王安忆接下来对基督教的总体认知错误却是再也没法掩饰了，那一长段用“国学”攀比基督教理念的“文化”性“描述/说明”读来真的令人哭下不得。它不仅反映了王安忆对基督教肤浅的、皮毛的、不求甚解的认知，同时也反映了她对那些搬弄出来的“国学”本质的无知。

宇宙的次序简史分为神界、佛界和人界三个阶段（《神性本体哲学》、《形上本体论哲学》，圣童2011年），基督教的文化属于“神界”；“国学”内容，包括老子的《道德经》在内的境界属于“人界”。认知对象不同，认知角度不同，认知格位更不同。“神界”文化性属客观之真，不强调关系，是什么就是什么。“国学”内容关注的则是人与人之间的关系问题，所谓的伦理。因此儒家会强调并压迫世人服从周的君君臣臣父父子子权力阶层的关系伦理，至董仲舒时再雪上加霜，加上一个“承命于天”，皇帝老子一下就“天下”尽属一己之私了。这也是儒文化至今都腐而不败，败而不衰，衰而不竭，竭而不死的根因。

王安忆在《天香》中动这些个东西的结果表明，她目前的积淀还差太远。动文化的东西，特别是跨中西文化两界的东西，万万不可想当然，真的需要积淀。王安忆实在太心急了，在此特别真诚提醒、告诫：再努力十年，或许有可能。

3.对叙事语言本质的误解

语言和叙事语言并不同质。区别就在于前面提到的叙事的“时空”性问题。叙事的“时空”性对叙事结构等问题有要求，对叙事的语言等问题同样有要求，这个要求同样是对“时空”性要素的服从。这里依然点到为止。

而当叙事以及语言都在为最终的立意进行服务时，任何主观人为的痕迹都会露出马脚，说明也好，补充也罢，都掩盖不住对客观的违背事实。

三．小说《天香》立意方面需解决的问题

我为什么要将最重要的小说“立意”问题移到文章的最后来说，这里考虑了读者的阅读心理。

目前读者对文学作品的“立意”问题比较排斥，这个排斥与中国文学长期受到左的思潮影响有关。但文学作品的“立意”无论对“左”的矫枉过正进行如何地“右”，“立意”问题的本质不会改变。为了便于读者的接受，我颠倒行事，或者这还是一个比较节俭的技巧——其实，《天香》拆解到现在，王安忆对当初创作时的立意不清问题已经摆到了读者面前。

1.文学作品立意之于“历史”的角色性问题

前不久，复旦大学的几位教授来悉尼大学讨论汉语文学问题，陈思和教授在他的一次讲演中表明了他的“文学史”观，且直言与顾彬教授的“文学史”观有“不同”，并举例说，他不认为某某人的作品有什么不好，至少那些作品反映了那个时代的部分“现实”，这是对顾彬教授批评一些人的作品是“垃圾”观点的一种平衡。

陈思和教授的“文学史”观与顾彬教授的“文学史”观是站在了完全不同的两个角度，前者更多是将文学作品当作一种历史文本进行处理的，无论有意还是无意，陈思和教授的“文学史”观都与法国福柯以及英国费尔克拉夫等人的“话语理论”有着较为明显的呼应：任何发生、存在的文学文本，都当被视为它们所在的知识型下的“话语”文本。 这样的“文学史”角度，自然是“后知后觉”性质的。

顾彬教授对文学的态度不同，他更强调文学作品的“非话语”本质，或者他拒绝或根本不对这种“话语理论”进行使用，关注的是文学本位的价值。因此，顾斌教授会在乎小说乃至文学作品的立意问题。

比较两者，陈思和教授可谓是“隔岸观火”，顾斌教授则是“赴汤蹈火”。

我谈这个问题，着意不在两位教授的“文学史”观比较，而是在于文学作品创作者的创作观念：如果从陈思和教授的“历史”“话语”性价值角度，一个作家，特别是小说家，就必须明白而且当“满足”顾斌教授“文学史”观所强调的标准——我不认为一个作家会甘愿以一个负面结论最终落在“文学史”这部厚重的“大书”里，这是一个作家应当具备的最基本的羞耻心。换言之，创作文学作品时的立意，最终不仅决定了该文学作品的历史价值，同时也决定了创作该文学作品的作家的历史价值（当然，目前有些作家一切向钱看的极端实用主义价值观念的确会导致他们不顾这份“羞耻心”）。也正因如此，作为文学史的“材料”，任何一部文学作品的创作都会极力排斥仅仅被当作一份“话语”文本的结果，而正因为这份排斥，才使得文学作品于历史中更具“话语”文本的客观价值。

王安忆对此是明白无误的，这也是她在创作小说《天香》时首先确立的第一目标。 但在这个“目标”面前，王安忆无疑有些“用力过猛”，甚至表现出一种令人惊讶的“野心”，最终结果全可能事与愿违：《天香》中“嘉靖年间上海历史”和“丰盛的中国传统文化”两条线路的设置，落得了“弄巧成拙”的不堪结果，她实在是太在乎这个文学作品的“历史”角色了。而这本身恰恰是对文学作品立意之“历史”性的背叛/丧失。

我从来不反对作家有创作上的“野心”，只是如何调配这个“野心”才格外重要。

2. 文学作品立意之于“历史”的客观性问题

很多人认为，《天香》“堪比”《红楼梦》。但这里有个问题，曹雪芹是在写他身边的人和事，所以怎么写怎么对路，怎么写怎么真实；王安忆是在写“历史”身边的人和事，所以怎么写怎么不对路，怎么写怎么不真实，致使《天香》常常会让人忘了“嘉靖年间”的市井而总是浮现当下大上海的民俗，而且还是王安忆所见所闻的大上海民俗。特别天香园中所有的男人都“无聊且游手好闲”，所有的女人都横霸天下，活脱一个“现实”。这样的立意/初衷，就如同画扇面儿，明知画鬼容易画人难，但王安忆一定要画人而拒绝画鬼，结果人没画成。

《天香》锁定的时代本身就使得小说叙事所需的客观性先天不足，小说的立意也就难以“立足”，堆砌便成了《天香》无法避免的结果。

历史题材的文学作品不是不可以触及，而是十分难触及。时过境迁，当时的真实生活不能得以“重现”，“呈现”的至多是一种对“历史”阶段的后续性认知/反思，这也是历史题材文学作品的中心价值：时间可以忽略人事的细节，却可以留住镌刻在时间上的思想。对这种思想的后续清理，才有可能让历史题材的文学作品获得一定的价值。

通过“天香园绣艺”，王安忆可以“占据”“嘉靖年间”那段“上海历史”，但那段历史对如今的上海构成怎样的渊源才是我们特别关注的。对此，王安忆确实努力做了，但她所做的，没有超过历史教科书乃至历史轶事所能提供给我们的结论，这样的工作就难避无效或重复之嫌，很难产生延续性价值，对后人甚至完全可能产生相反的作用——用戏说破坏了历史的严肃性。

从这些要求出发，《天香》中的三条线路，其实只该保留一条，即天香园绣艺的“历史”线，其他内容则要服从、恪守、协助；服务、反衬、烘托……无论搜集到的故事多好听，多精彩，只要于该线路无效，都当视为负累，一概删去。

具体地，天香园绣艺能够名扬天下，乃至最终成了养活申家以及张家的“轻工业”，其客观的历史因素才是小说最具价值的探寻内容，王安忆必须在这个方向上下大力气；而天香园的男人为什么不能养家，非得靠女人；柯海制墨最终无声无息的根源……等等事件与中国传统文化之间有着怎样千丝万缕的联系，对这些问题的揭示才可能会是小说需要呈现的最深刻的思想，王安忆必须在这个方面下大工夫。

我们不反对讲故事，但作家所讲的故事需要支点进行支撑，没有支点的故事是贴在人身上的鸡皮，无论如何也不能成为人皮。如果以食物与人体之间的关系来比喻，故事是食物，小说是人体，故事需要被小说吃掉、消化、吸收……然后才能成为小说的有效部分。《天香》虽然可以回避食物与人体的类比关系，却无法免于那种把蔬菜当花冠戴在新娘头上的荒唐感。

四．多余的话

何为文学批评？文学批评是干什么用的？类似问题似乎人人都能说出个一二，却人人都似是而非。糊涂的，装糊涂的，已经成了汉语文学批评界的大多数。

因此，文章之末，我认为有必要重申文学批评的本质：文学批评是一项立于文学作品以及文学作品创作者对面，从社会责任以及诗学贡献两个方面审读和分析文学作品（主要是其中存在的问题），及时对文学作品创作者提出忠告乃至警示的专业性工作。该工作有两点属性：专业性与批评性。前者强调，文学批评是一项专业性工作，这个专业性背后的严格要求便是客观，抛开一切可能产生不良影响的主观观念，站到社会甚至超越社会的高度上去；后者强调，文学批评是一项批评性工作，指出问题是为首要。基于这样的要求，文学批评必须要说真话、准确的话、有社会责任（包括有道德良知）的话，而不是去说合适的话、好听的话、无聊的话乃至有害于社会（道德）的话。

2011年7月30日星期六于悉尼