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深揣历史还乡病和大文化精神在尘世中修行

已有 13 次阅读2020-5-16 12:56 |系统分类:随笔

       
深揣历史还乡病和大文化精神
在尘世中修行
                    ——读生命写作的劲旅诗人残弦


在这个苍茫的时代,诗人何为?
蝇营狗苟纸醉金迷?遗世独立我行我素?
诗人能不能在尘世中修行?
诗人又如何在尘世中修行?
除了诗歌还是诗歌?除了语言还是语言?
诗到语言为止?诗真能到语言为止?
诗在言外?诗人在诗歌之外?诗歌就是诗人的信仰?诗人可以完全没有信仰?
这个时代真还有有诗教意识、诗教信仰、诗教精神的诗人?!
这深揣历史还乡病和大文化精神的诗人——残弦(残器),正是一个鲜活的案例……

如果不是在诗生活网偶然读到残弦,如果不是因为后来在诗歌精神方面与之达成深刻和全方位的共鸣,我真的以为昌耀之后舍我其谁矣。感谢苍天,让我结识到生命中难觅难求的灵魂知己!
这些年来,随着年岁和学养的增长,我对诗的体认渐入深境,对诗歌的看待亦几近苛刻,再也不会为诗歌之外的因素而打动。即便我了解到残弦身体奇恙的一些状况之后,也没有因此而对他的诗歌成就有任何的拔高。我依然要说——
这是一支生命写作的劲旅!2020.3.24.

生命写作九重天
2018年底,我写出个人诗学体系的纲领性文件《生命写作之吾见》。
在这篇短论里,我对生命写作做了基本阐述,并将其分成八个层面(八重天地):性情写作、欲望写作、感悟写作、发见写作、内省写作、命运写作、沧桑写作、混沌写作。在文章的后半部分,我又写到:“狭义的生命写作有独立型、同构型、创造型、再现型四大类型,但之间没有绝对的边界。发见写作、内省写作、灵魂写作多独立型、创造型,沧桑写作和混沌写作多同构型和再现型。”
“八重天地”主要指涉诗歌伦理学和文化社会学层面,“四大类型”,则是生命写作的诗歌艺术学表现。这篇短论写得比较仓促,可能“八重天地”还是比较精当的,但“四大类型”就显然不够全面和准确。所以,我想在此处重新阐明一下我对生命写作的最新把握,并试以残弦的诗歌文本作为例证——

生命写作九重天:性情写作、欲求写作、思想写作、阅历写作、姿态写作、命运写作、性灵写作、精神写作、气场写作。


生命写作九重天所对应的能量场(伦理学、文化社会学、艺术学坐落):

↗情感写作:情感-抒发型,情意抒写型;
性情写作(意):→欲求写作:欲求-抒写型,情欲-表现型;
(感受反应型)  ↘思想写作:感悟-抒发型,内省-发见型;

                ↗ 阅历写作(含经验写作):在场-再现型,经验-表现型;气息
情势写作(气):→ 姿态写作(含信仰写作):立场-表述型,发见-反观型;气势

(观照主动型) ↘命运写作(含使命写作):自喻-自度型,处境-再现表现型,情境-商榷型(含使命写作);气流


↗性灵写作(神思写作):意境-营造型,境界-象征型;气韵
能量写作(神)→精神写作(神秘写作):语感-沧桑型,语境-表现型;气象
(参预能动型)↘气场写作(神性写作):气场-重建型,混沌-同构型;气场

*** 在以上九个层面,存在一个综合艺术型态,即镜像写作:
镜像写作肇始于内省和发见,得益于观照和反观,主要以写意和表现为形式。有发见-反观型,反观-发见型、复合型三个型态。
镜像写作在三个梯度九个层面均会出现,但频率和密度不一样,梯度越高,镜像越繁富和绮丽,能量写作的三个层面,镜像表现尤其诡谲。
因镜像写作在三个梯度均有表现,故不单独列出。5.4.
       
——我将生命写作分成三个梯级:性情写作、情势写作、能量写作,九个层面:情感写作、欲求写作、思想写作、阅历写作、姿态写作、命运写作、性灵写作、精神写作、气场写作。三个梯度分别侧重于伦理学、社会学、文化学,同时也体现写作心理和伦理倾向;九个层面则显示出生命写作在语言学、美学、哲学、社会学、艺术学、文化学、艺术学等方面的坐落情形。毋庸讳言,三个梯度是对生命写作的诗学境界作出的基本界定。虽然这三个梯度九个层面的写作都有得失优缺,但艺术表现的力度和难度确实是依次上升的,也是诗人性灵偏好、精神层面、诗学纬度的见证。这不是简单粗暴的武断划分,而是通过对生命写作(此处仅就诗歌而言)在诗歌写作本体-效能学的全面分析和考量所作的把握。
最近几年,我已形成两个艺术固识:(一)任何作品只有单向度的诗学投射是很难成立的,也是难以成为好作品的;(二)确实存在更高级和更有力的诗学价值坐落标识。前者可能得到多数人的认同,而后者则可能歧义甚多。究竟什么才是诗歌的要素?哪些更为重要?是否存在更重要的要素?是否存在可有可无的要素?无论大家怎么争议,唯一不能抛弃的就是语言。语言不仅是诗歌的载体,也是诗歌艺术的见证。那么,是否存在“纯语言写作”,即没有任何趣味性、倾向性的诗歌写作?可能是存在的,但绝对不是好诗歌,更不是有价值的诗歌。经过多年的观察和研究,我发现确实存在这样三种情况:有强烈的伦理学社会学政治学色彩,却没有任何艺术感染力;有浓郁的艺术氛围,却看不见任何社会文化学语境;在语言上美不胜收,却没有任何哲学和思想的折射。但尽管这样,所有的诗歌都不可能没有趣味性、倾向性——可能没有思想,但仍然是观念写照;可能没有灵魂,但仍然有生命在场性。因为诗歌从一开始就是生命的躁动或旋律,也是生命活动的见证或对世界的呼应和观照。诗歌可能没有多少艺术表现力,但不可能没有生命的伦理学心理学投影。性情写作和情势写作就是生命写作的最基本表现。4.14.

性情写作:包括情感写作、欲求写作、思想写作三个层面。
性情写作是最普遍的写作类型,也是最古老的写作类型,所以将它放在第一个梯级。浪漫主义曾经是性情写作的艺术代表,并产生过很多大师级的诗人,诸如如李白、李商隐、苏东坡、柳永、莎士比亚、普希金、惠特曼、泰戈尔、纪伯伦等等,但从20世纪中叶起,就全面式微了,渐渐沦为政治写作和爱好者写作,成了最低级的写作方式。究其原因,就是写作者有性无情,或有情无性了。其实深层的性情是包涵性灵的,大师们的成就都是性情和性灵融合的结晶。5.14.
情感写作可以说是诗歌世界最普遍的现象。情感写作可分成抒发和抒写两个类型,抒发重在表达、宣泄,抒写重在表述、渲染,后者显然更具艺术表现力。情感写作虽也涉及生命伦理,但更多的指涉生活伦理、社会伦理。在中国现代诗歌史里面,徐志摩、戴望舒都是情感写作的魁首。
情感来源于欲求,欲求又产生情感。谁先谁后,甚至谁是谁,自古以来都难以区分。而后现代诗歌出现以来,却产生了独立的欲求写作分支。八十年代中期以来,出现过唐亚平、伊蕾、翟永明、海男、余秀华、沈浩波等高手。5.5.
有情感必定会有思想,情感本身也是一种思想,只不过更感性和具体而已;而思想也可以成为一种特殊的“情感”——这种情感一般没有具体的针对性,而是对一些带普遍性的人、物、事、情、态的感受和思索,但有可能源自于具体的、单个的影响体(影响因子)。思想毕竟不同于情感,它是从具体的事物抽象的理性,是较为枯燥的。即使用形象的表述,也难免观念化、训诫化。思想具有个人性、特殊性和普遍性特征,只有那些充满个性又有普遍启示意义的思想才是有价值的。我们可以找到以诗歌文体写的思想史力作(比如古罗马诗人卢克莱修的《物性论》),却难以在诗歌史上找到一个纯粹思想写作的成功诗人。朦胧诗人是将思想化为诗歌的最好范例。汪国真的诗歌仅仅是感悟写作,而不是思想写作,他的成功在我们这样一个思想家罕见的国度也是意外。
思想写作一般是要经过感觉-判断--认知-思考-发见这几个过程的。只有经过比较深刻的内省,才会产生真正的思想,这样的思想才会有一定的的价值。
思想是认知的开始,内省是发见的过程,反观则是发见的姿态。所以发见写作比一般的思想写作更具深度。尽管我把发见写作放在第一梯级,但内省和反观可以辐射所有的写作层面。可以说,没有内省和反观,就没有诗歌的深度!如果说内省是生命的精神状态,反观则是生命与世界对话的姿态。这是诗歌的源泉,也是诗歌的本性。4.13.
苏格拉底有句名言:“未经审视的人生是不值得过的”。同理,只有内省没有发见的思想,也是没有意义的。发见必然会产生反观的冲动。应该郑重指出的是,反观是一种生命的灵魂姿态。在残弦的诗歌里面,是一个始终保持的状况。
反观离不开思想,思想离不开感受,感受离不开情态。情态可以从两个层面来理解——生存状态和生命主体之存在感。所以“情势写作”(或“情态写作”)也可称为“存在感写作”或“阅历写作”。存在是一种处境,也是一种命运;生命是一种状态,也应是一种姿态。处境和状态包涵于生命的阅历,情势写作就是生命的在场性、处境性、运势性的见证。4.22.情势写作包括阅历写作、姿态写作、命运写作三个层面,这也是最普遍的诗歌写作情态。
阅历写作可以单独列为一个层面,也可以代指情势写作的三个层面。因为处境和命运本身就是阅历,阅历和姿态本身就是情态。阅历有感官性阅历、心灵性阅历和精神性阅历三个层面。凡是人都会有心灵性阅历,但世俗之人更多的迷醉或停留于感官性阅历,而精神性阅历只属于少数的思想者和创造者。心灵性阅历可能是某种天性的感知,精神性阅历则是有意识的追求。诗人,则是那种能够将感官性阅历提升为心灵性阅历和精神性阅历的“特殊的人”。很多诗写者热衷于感官性的、世俗性的书写,不能说他们写的不是诗歌,但这类诗歌终归是低品位的。
最近与一个诗友谈论诗歌,他特别重视阅历写作,似乎只认可阅历写作。但他只重视阅历的个人性,而忽视阅历的集体性和社会性;只重视阅历的现实性,而忽视阅历的文化性和历史性。他竟然认为以社会性阅历和历史性阅历为题材写出的诗歌是“编诗造诗”,是“经验写作”或技艺写作,而不是写诗。我对此不敢苟同。他的所谓阅历大概就是指凡夫俗子皆有的感官阅历和生活阅历,而不是具有生命主体意义的心灵阅历、精神阅历、文化阅历,更不认同人类集体阅历的精神意义和文化意义对个体经验的启示性。简单点说,虽然生活阅历也是生命阅历的一部分,但我更强调生命活动与生活活动的区别和重要性。残弦诗歌的优胜之处,正是善于将生活阅历和生命阅历、个性阅历与世俗阅历、感官阅历和心灵阅历、文化阅历和精神阅历融合在一起,才更全面地体现出生命的在场性、处境性和命运感、姿态感。4.23.
命运写作可视为情势写作的最高状态,能更全面地体现生命的情势和情态——气息、气度、气流,并见出生命的质地和维度。诗人对命运的看待不同于世俗:诗人也有宿命感,但不相信因果论。诗歌里的“命运”主要是指,亘古未变的世界本相,循环往复的存在法则,陈陈相因的社会规律。诗人的命运感是一种特殊的“历史感”,包涵甚广:文化乡愁、追梦情结、悲悯意识、沧桑精神等等。在残弦诗歌里面,这些都表现得淋漓尽致。
我承认没有阅历,就没有发见和创造,但我更相信作家心灵的力量,并注意到诗人的不同之处——诗人完全可以靠才力和学养取得不菲的成就。这个时代的诗人尤其幸运,几千年的文化积淀和启示,足够他们写出惊世之作、传世之作了。我将生命写作的第三个梯度命名为“能量写作”,正是这个意思。须注意“能量写作”与能力写作的区别:能力写作虽也是能量写作之一种,但并不等同于能量写作。能力写作可以依赖阅历和经验、技艺和训练,但能量写作必须精气神同在,需要更高的禀赋和修养。所以“能量写作”也可称之为“灵气写作”。能进入第三个梯度写作,自非寻常人也。
生命写作的诗歌美学特征流布于意境、情境、语境三个方面,各有境界。虽然性情写作和阅历写作也存在不同程度的意境、情境、语境抒写,但能量写作更为充分。尽管能量写作更多地依赖于天赋,但仍然离不开性情写作和阅历写作的训练,尤其是经过内省-发见后的反观-镜像型写作。性灵就是一种性情,存在感就是一种发见,姿态就是一种能量,气度就是一种精神,命运就是一种沧桑。在某种意义上,诗人可以做上帝的代言人和世界的立法者。
通过以上分析,大家应该注意到我对诗歌层面界定的基本法则,是按照伦理学-文化社会学--艺术本体-效能学这些线路来走的。残弦诗歌的艺术流向几乎就是随着年岁、阅历、学养的增长,沿这几个阶梯依次上升的。残弦的诗有三个异常突出的特征,这就是生命关怀、文化精神、历史乡愁。这三个向度都不同程度地折射和纠缠于三个世界:俗世、普世、泛世。从表面看,残弦的诗多具普世价值,却有很大一部分,已超越这个范畴。他从不沉湎于抒写一己的悲喜,而深具大文化精神,更多的是对于存在的本真本质本相的揭露和揭示,其中有观照有关怀有体认有参预有批判有商榷。他的咏史诗已达卓绝之境,非常人可攀。不仅是该门类的翘楚,也是对当代诗歌整体的重要贡献。3.24. 
可喜可贺的是,其近年所作如《盛宴》、《白昼纪》、《极昼》、《坍塌》、《壳体》等,采用镜像表现法所创造的“新语境诗”,已参与到与世界重建和同构的伟大叙事之中!4.14.-16.
何谓重建?即对过往世界的还原与再现也;何谓同构?即与“造物主”共营共建世界也。重建和同构可比拟为诗歌世界的量子纠缠和建模活动,重建和共建经常是互生互存的,不定能截然分开,二者也不定谁更有优势。重建着重于过去,同构着重于未来,但重建也包括对正在发生和即将发生的世界“建模”,同构也可以包括对过往世界的重塑。无论重建和同构,都是灵气氤氲的混沌写作状态,都是具有挑战性和创造性的精神气场活动,它将把诗人抬升到与造化共鸣的境界!5.13.
吸食人间烟火的“性情中人”和“思想者”

残弦给我的第一印象,就是一个吸食人间烟火的性情中人和深谙世味的思想者。
诗人既然要食人间烟火,就注定不能超凡脱俗。多数的诗人,可能从未有超尘出云之想。残弦之表现似乎更迥异其趣。他的安身立命的简易和为人处世的旷达,使他既能超然物外,又能乐在其中;既可做一个入世者,也可做一个观世派或逍遥派。从残弦的诗写来看,他并没有成为这三者之中的任何一种,或者兼而有之,倒显得十分“入世”。其性情写作温婉细腻,深沉婉约,蕴藉别致,韵味深长。——

当嫩绿的枝条
自五月的裙袖柔曼伸出
女孩们,已如此的风姿绰约
她们珍藏了四月的樱桃
晕染着五月最后的青涩
                    《五月》
当藤蔓缠绕着藤蔓
我知道根,以更复杂的形式
纠结在一起

你是谁
你是自生命之源远
流淌至今的,另一半历史

我俯下身躯
如俯身饮水的马驹,昂首而嘶
兴奋于水草丰美的奔驰

但你敏感的手指
觉察到我的犹疑

是的,犹疑
我怕我无法穿越你迷人的胴体
一如风,穿越积雪的山峦
而升起在蔚蓝的天宇

你以沉静的眼神
引领我进入澄澈之境
接受月光的施洗
                  《犹疑》

诗人之入世,并非耽溺于凡俗之趣。即便写儿女情长、天伦之乐,也寄予着大情怀大关爱,而不仅仅是个人生活的小情小趣。残弦并不羁縻于世俗的爱恋,更多的是思想的感悟和觉醒,从早就对世界的体悟甚深。即使是感悟写作也不是单纯的“有感而发”,而是经过深刻的内省和反思,略有发见和反观——

我们在命运之网中
幻想命运之垂钓
                《命运》

命运紧追不舍

而宿命
已侯你多时
                      《宿命》

平心而论,残弦并不是严格意义的“思想者”,而更像是一个“内省者”。他没有振聋发聩的真知灼见,更没有惊世骇俗的特立独行,却有一颗博大的仁爱之心。其思想写作看似生命的寻常感叹,实已初具大文化精神,时时在切入生命原初、本真、永恒的主题。5.9.
在《生命写作之吾见》中阐述“内省写作”(自喻写作、灵魂写作)时,我特别强调过生命写作与生命意识的不同,并做了基本甄别和界定:“这是一种着重于生命主体意识的自省和释放的写作方式,但有别于九十年代初成为滥觞的所谓‘生命意识’。生命意识热衷于以融入或放大的方式,向世俗世界宣示个体生命存在的物质意义。”我当时并未指出生命写作的本质正是自喻性和灵魂性,也没有指出这种自喻性不等于自娱性自命性——绝然不同于“生命意识”的个性张扬和个体存在感。2020.4.5.
纯性情写作和纯思想写作在残弦的诗歌里面都只占很小的一部分,更让人动心的是性情和灵魂相纠葛的阅历体验和世相观照之作,尤其对社会边缘处境和主题语境的叙写倾注了大量心血。不仅真实地再现了当代社会生活场景,而且深刻地揭示了历史文化语境。这是其早年感悟-内省-反观型写作类型历练的升华和结晶,也是思想内省为精神,精神外化为意境、境界、镜像的性灵之灯。4.5.

将他者境遇内化为生命主体的修炼方式

残弦诗歌给我的另一深刻印象,就是将阅历当成一种境遇,将境遇当成一种修炼。
从残弦诗歌书写的素材来看,其生活阅历并无独特之处,也不算丰富,主要包括日常阅历、交游阅历、观光阅历等。但不能不说,其生命阅历(包括观察阅历、文化阅历、精神阅历)还是较丰厚的。残弦诗歌所展现的生命阅历具有深邃的私密性和隐秘性,私密性反映着生命的个性和活力,隐秘性反映着生命的潜能和魅力。残弦的特异之处在于,他将个体生命的私密性和隐秘性融合到集体境遇的共同性里去了。无论是世俗生活阅历,还是个人生命阅历,都体现着生命的在场性和处境性——在场性反映着生命的现实存在感,处境性反映着生命的历史沧桑感。这世间有几个诗人能将个人阅历与集体境遇融为一体;反过来,又把集体境遇当成个人命运?我想说的是,这是一种艺术,也是一种境界!4.13./4.25.
残弦的阅历写作异常生动和丰富地见证了生命写作的层次性和阶梯性——
残弦的阅历主要是观察性阅历和精神阅历的结合,或阅读性阅历与文化性阅历的结合。说明白点,其阅历并非经历,而是经过;不是亲历,只是亲见——虽然经历就是阅历,但阅历并不等于经历。在残弦的阅历中,很多都是他者经历——包括自然物候的消长、演变、嬗替和人类社会的进行、发展、变迁等过程。容易察觉的是,残弦的阅历写作往往体现为生命主体精神能量的主动介入,因此而显得有些主观。而事实上,正因为这种主动介入,更体现出客体的在场性和处境性,乃至本质性。
对自然风物风情的观照,使那些较为平常无趣的事物也显出其不寻常的生命力来——

雨意涂抹在所见之景物
继之向无限弥散,浓郁几近凝固

我意识到雨意的挤迫
无形无影的渗入,无声无息的渗出

时空在雨意中沦陷,星辰陨没
死寂的楼群被雨意濡染的窗洞
并非睁着,亦非闭着
窗台上的盆栽,骨朵蒂落没有

我无法掘穿雨意的密度
伸手握你手的温柔
我只想象你一如雨意的哀愁

晴空久已失踪
甚至天空,久已失踪
一场狂暴的乌云,将聚结何处
                        《雨意》

整个秋天,雨下得犹疑
阴冷的河面,死蜕的蛇皮
忧郁的云层垂下患者的目光
花瓣颓然放弃,草丛哀歌四起

一个男人在暧昧的房间里
要了一份重新上色的红唇
他疑虑重重地靠在床头
反复点燃潮湿的烟头

一种柔情似冷水
从手机里伸出第三只玉手
——亲爱的我们的爱情,过冬
需要更多的食物

整个秋天阴魂不散
包裹着城市,心怀叵测的风
尾随着浑浊的人流
游荡街头

有人从转动的轮盘上抛出
没有人停下脚步,或回头
整个秋天的落叶
坠落进都市晚报的夹缝
                        《整个秋天》
对他者处境的观照,残弦诗歌体现的也不是旁观者视角,虽然不是直接的参与者和干预者,但仍时时表现出深刻的焦灼感、迫切感、失落感,仿佛这些都是与自己命运攸关的——

    脚手架转身移走
有人被留在空中

风拆散了空中的楼阁

……他们撕扯着云雾
向半空涂抹
                    《断章》

残弦诗歌既有社会生活图景的描绘,也有个人生命遭际的纪录。他似格外喜欢和擅长用大文化精神和人文关怀来叙写地理诗性,其次是对日常生活的关注和描绘。

我们为什么喝酒
我们为什么,不喝酒
神经质失眠者在楼顶的夜空迷蒙地呢喃
——城市要不要睡觉
歇斯底里的女人在落地窗前狠摔着电话
——你不要回家

哦,回家,为什么回家
我们喝酒,从天黑到凌晨
田螺的空壳已四散爬走
盛宴的酣呼化作狼藉废墟清冷的残雾
我们为什么喝酒
                        《夜啤酒》
我非常惊讶他具体入微绘声绘色游刃有余的描述能力。我一向认为指名状物是写作者的基本功,并十分佩服现实主义和批判现实主义的叙事能力。虽然现代诗歌并不以此为能事,但仍然有必要对现实有真切的具体把握。阅历写作的艺术手法分为再现(写实)、表现(写意)、事象意混合三大类型。再现和表现有时可以浑然一体,有时又可别有天地。着重点和倾向的侧重,是诗人艺术趣味和能力的最好见证。无论写实和写意,再现和表现,残弦诗歌在这两方面都表现不俗。我们几乎可以在他所有的作品中感受生命的精神密度和灵魂深度,表现出艺术境界和精神境界的完美结合。4.13./5.6.
残弦的成功之处,正得益于将他者境遇内化为生命主体的境遇,同时又将生命主体的经验外化为他者的经验。这是一种艺术心理,也是一种修炼方式。他的基本手法就是将阅历对象化,由此框定诗歌主题所需要的物境、物镜、镜像,然后对素材与要素采取稀释、加密、强化、淡化、变形、融合、深度处理等相应的艺术手段。值得玩味的是,残弦诗歌明显经过主体意志多次加工和干预的艺术操作,并不让人感觉有浓重的匠气,反而为其不凡的匠心心悦诚服。
结合残弦作品,阐述一下我对物境、物镜、镜像的理解——
物指的是事物、他者,物包涵在自然、社会、地理、历史、文化之内;境,即指物的处境、经历、状态、情势、变迁;镜,则是经生命主体精神过滤筛选的风物图景和艺术影像。
纯物境诗一般采用写实和再现的写作写法,偶尔使用比拟、比兴、寓意等修辞,需要具备比较硬朗的描述能力。在残弦诗歌里面表现相当不错,且灵活地融合了写意手法,让观照对象成为自己的镜像之物,既不泥实刻板,也不走马观花。经他关照的物境成为一个个鲜活灵动的生活场景和精神图景。如《煤沟小镇行》、《高原行》、《拂晓山村》、《冬日丘陵地》、《祖屋》、《丘陵海》等等。5.1.-5.6.
物镜,指的是以物为镜或以己为镜的对象化写作。以物为镜,见证自己的生命处境和状态;以己为镜,体察事物的处境和状态。以物为镜者,多采用抒情或表现的艺术手法,容易流于自作多情,庸人自扰。以己为镜者少,容易流于多愁善感,故作高深。残弦诗歌蛮多愁善感,但并非莫测高深,总是给我身临其境体己及人的感动,如《春末雨晨》、《雨》、《秋日晴朗》、《河岸冬景》、《冬泳遇雪》、《独坐西丘》等篇章。
镜像,主要有以物观己(感受-反应型)和以己观物(发见-反观型)两个艺术方向,两个方向可各自独立,也可并行不悖,都是镜像写作的基本型态。相对来说,以己观物更常见,但要写好也更难。这是因为写作主体难以克服个人主观臆见。镜像诗是一种生命主体意识和灵魂投入的精神写作,是一种层次更高的艺术门类,多采用意象主义、象征主义或表现主义的艺术手法。在残弦诗歌里面,我们看到的多半是生命主体的主动观照,而不是被动感受反应,且常有精神能量的能动参预。通过这些能动参预,世间万物和世相百态给展现得淋漓尽致。以物为镜者,如《假山》、《异乡》、《攀爬者》等,以己为镜者,如《孤闷者》、《流浪汉》、《流浪的疯者》等。5.2.-5.6.
需要说明的是,物镜之“物”,非仅指现实之物,也包括历史之物;物镜之镜,镜像之像,不仅指涉事物本身,更指涉事物之处境、情境、语境。一般而言,物镜诗多表现事物的现实状态、社会情境,镜像诗则表现事物的历史情境、文化语境。后者比前者更为绮丽而诡谲。镜像诗在残弦诗歌中占了很多的篇幅,也是最重要、最成功的部分。但凡以物为镜,以事为镜,以情为镜,以人为镜,以己为镜,以世为镜,以史为镜等等,林林总总,残弦诗歌都有不俗表现。如《命运》、《宿命》、《女娲》、《梦境》、《无题》、《月光》、《生命》、《角落》、《假山》、《无言之言》、《书橱》、《先哲》、《闪烁》、《立方》、《孤闷者》、《流浪的疯者》、《自己的谣曲》、《书房一节点》、《流浪汉》、《遁》、《不再有谁》、《术》、《泳者》、《查拉图斯特拉如是说》、《但她离开了她的庭院》、《路上的智慧》、《山中岁月》、《瞬间》、《醒悟》、《蜗牛》、《退》、《历史画卷》、《噪音》、《心境》、《书签》、《剧情》、《石头与火》、《这里》、《镜中影》……
让我惊喜的是,残弦以当代文化镜像倾心创作的“新语境诗”,显示出卓尔不群的表现功力和精神海拔。如《灰色时光》、《世界要去哪里》、《立方》、《剧情》、《这里》、《城市片段》、《白昼纪》、《盛宴》、《坍塌》、《老者》、《极昼》、《肢解》、《苍白》、《壳体》、《星球》、《行走》……5.6.

内倾和突围——以心灵坐标突破地域写作的局囿

残弦的诗给我的第三印象,是地理环境与生命困境。在残弦的诗歌世界里,地理因素对生命主要构成一种局囿,而鲜有冲突。虽然偶尔也有无法掩饰的突围意识,但更多的是内倾和媾和。
这激发起我多年以来对两个边缘学科的学术兴趣——写作地理学和心理地理学。我揣想这两个学科在学界有可能都尚未开拓,甚至是边缘的边缘。百度一查果不其然。写作地理学居然是我的杜撰,心理地理学在国外也是新兴学科。我对人文学科有天生的爱好,经常对一些陌生的领域有自发性臆想。九十年代初我就杜撰过一个学科名目“人文空间力学”。我琢磨的研究内容主要是人与人、人与社会、人与世界的精神关系,但我对这个学术构想我并未真正展开过研究。残弦诗歌重新唤起了我在这方面的兴趣,希望也能唤起国内学术界的研究热情。
写作地理学的研究方向主要是探讨写作的地域性和地域写作的意义。写作的地域性自古就有,比如唐代的“边塞诗派”,宋代“江西诗派”、明代的“公安派”、“竟陵派”、清代的“桐城派”等等,即到现代,也有“湖畔诗派”、“边塞诗派”等著名地域诗派。当代诗歌最著名的地域性诗歌流派当属“边塞诗派”。边塞诗派的粗犷、豪放、辽远、雄奇的诗风是古今一脉的。这肯定与边塞之大漠的浩瀚、草原的广袤、高原的雄伟、边地的寂寞有大契合大关系。昌耀穷其一生都在抒写这类题材。边地赋予了诗人开阔的视野和胸襟,阻隔了内地的喧嚷和都市的繁华,但并未疏离诗人对现代文明的向往。这在昌耀的诗歌里面有详实的写照。说这些似乎有些跑题啦?我想引证的是,残弦诗歌与昌耀诗歌的互文性和特异性,以及地域性写作的利于弊——地理特征的优势和地理局囿的限制。4.25.
地理特征包括地形、地貌、气候,并衍生出物产、经济、语言文化、风土人情等、地理要素对人的思维、行为、生存理念都会有深刻影响。生活在平原、湿地、草原、高原、山地、丘陵、盆地、沙漠、沿海、城市、小镇、乡村等不同地形地点的人们,在性情、言行方面会有很大的差异,每一种地形地点生活的人们会形成相对固定的思维定势和生活习惯,同样的地形在不同的气候、土壤、生活居所等地理因素影响下,又会产生不同的人文风景。
残弦一直生活在号称“天府之国”的四川盆地。这里气候湿润、物产丰富、民风淳厚,向来是风云际会之地。但残弦的具体生活地点只是一个县城,不算是“大地方”,见闻相对较少,加之其性情原本散淡,不喜交游,自然容易形成观世体己的习惯。残弦的诗歌非常细腻别致地再现了丘陵-盆地的地理风景和人文风景。残弦与昌耀的写作呈现有很多相似之处,但又有所区别。残弦似乎更着重和善于对地理风物寄寓个体精神因子,表现出生命主体对自然风物的精神投射,经他关照过的事物似已成为某种“转基因风物”。我们在他的诗中经常能看到他与自然生态和人文生态对话、对视、对峙的情况——时而以自己的灵与肉播撒给大野万物,时而又将大野万物收进自己的诗歌世界。4.26.
残弦诗歌的素材和主题表现最多的就是自然风物和地理风情,表现出深刻的内倾性和对视性。他对世间万物都是一视同仁的,不厚此薄彼,尤其关注于那些卑微和平凡的事物,并赋予它们高贵的诗性——这种赋予不是传统的托物言志和比兴唱喏,而是一种寄寓和互赠。那卑微的事物们真的有福了!。  
因为我成长和生活于与残弦相似的地理环境,便忽然有天涯何必曾相识的慨叹。很久以来,我就对自己生活的地理环境有一种宿命般的体认。盆地与丘陵一般都是共生性的地形地貌,一般是群山环绕,相对闭塞的。盆地象征着自足,也象征着自封;丘陵象征着守护,也象征着围困。早在九十年代末,在散文《群山》中,我就拟撰过“群山天杼”、“旷野自栅”这些个词汇,正是对丘陵和盆地这种地形地貌的心理反应。
因为各自的地方风情和生活处境并不一样,我和残弦的文化地理学反应差异还是很大的。四川盆地是天府之国,也是兵家必争之地,而我们这里相对较安定,也更落后。赣南盆地素来有“战争避难所”的“雅号”,这里的人也都较保守和自是,人文气息也较淡薄。我认为这与交通的不发达没绝对关系,而与生存条件的相对轻松简便有大关系。富足和安定容易滋生惰性,使人慵懒和散漫。近代以来,尤其是这样。也许残弦生活的内江可能在各方面与我们这还是比较相似的,所以我很能理解他诗歌里面的情形。残弦与我的作品素材和视野基本都没有超越各自的生活半径,但作为诗人都不满足生活所给的视野,总想以心灵坐标拓展诗歌的艺术坐落,这使其诗歌里面常流露出某种不安和躁动。4.27.
正写到这,诗人岩雪提醒我关注残弦的田园诗。我忍不住回头重新打量了一遍《残弦诗草》。这一打量吃惊不小,类似于“田园诗”的作品差不多有一半的篇幅。我不知道岩雪所谓“田园诗”的范畴,但我始终觉得残弦诗歌已突破文体的一般意义,不能简单地对号入座搞硬性分类。如果非得在文体学上进行归类,残弦作品主要可分四大类:社会伦理类、地理写作类、历史咏赞类、文化语境类。地理写作可以定义为“地理风情诗”。这是残弦诗歌里面最大的部分,其中可分成两个小类:物境类(包括田园诗、山水诗、风景诗、风情诗、城市诗)和物镜类(咏物诗、风物诗、镜像诗),两种型态:物候-自喻型,风物-自喻型。

我不知道残弦是否曾亲事过稼穑,他对田园生活的描绘是如此的生动细腻,其中有劳动的艰辛(《丘陵地》)、节气的忧患(《旱情》、《水》、《雨》、《缓缓而流》)、丰收的喜悦(《开镰收割》)、收获的感恩(《樱桃熟》、《秋日晴朗》)、农人的乐趣(《棚架》、《荼蘼》)、乡村的风情(《拂晓山村》、《水村故事》)。
诗人悯农恤民、劳生惜世,他的诗笔始终是沉重和犹疑的,且有浓郁的宿命感——

我站在田野间
和另外几棵桑树
晃动满身的叶片

我欣喜地看见
一个小小的村姑
提着玲珑的竹篮
行行如晨昏的炊烟

走过来
却被风吹散
                     《田野》

鹅渡秋塘,蜻蜓绕古桑
数声蝉唱递斜阳,几竿垂竹钓霞江

谁倚炊烟惆怅

黄昏的昏黄,梦幻了田野的空旷
静穆,而温馨,而荒凉

千古如斯,忧郁而不伤
                    《田园牧歌》

手拄锄柄的老农佝偻在倾斜的苕垄
浑浊的双目投向没有尽头的丘陵地尽头——
他的儿女与村里的年轻人刮去脚底的黏土
结伴走出这轮回,走向混凝土的山谷
开垦另一种形式的生存
——他们走得很远,但命运,能走多远?

而时代的推土机已传来轰隆震动
汽车的道路正推进丘陵地深处
古老的丘陵,又将接受何种嬗变之命运……
                    《丘陵地》

他的山水诗和风景诗也并不是寄情山水、逐趣游冶的传统类型,而是放眼风物、思驻万有、物我同归的新“物语诗”;他的风景诗和风情诗也不是那种物我两忘四大皆空的参禅诗,高高在上置身度外的观世诗,而是一种度物体己悲天悯人的镜像诗。4.28./5.1.
在地理写作里,自然是以物为镜者多。这里的所谓“物”,包括物境(风物、事物)和物候(风情、季候)。诗歌之物并非仅指自然之物,也包括人情物理、世相百态;物候不仅指物理气候,还包括社会气候、文化气候、历史气候,以及生命主体的精神气候。
我尤其推重其物候-自度型和风物-自喻型写作。所谓自度,就是以物观己,将物境内化为自己的精神参照物;所谓自喻,就是以己观物,将个人的主体精神外化为客体的生命素养。这两个类型有相通之处,也有不同之处。相通之处在于皆突出生命处境的真相,在场性和沧桑感;不同之处在于,物候-自度型更着重于在场性,风物-自喻型着重于沧桑感。
所谓“自度”和“自喻”并不是单方面的观察者(写作者)视角,而是与风物、物候互为对象,互为主体的一种精神对话、能量交换方式。
度者,忖度也,此为写作者视角;度者,超渡也,此为物境视角也。以我度物,物为我渡,我又为物渡也。
喻者,借托也;喻者,隐藏也。以物喻我物自在,以我喻物我愈深。5.9.
物候-自度型:《雨意》、《夜》、《雪幻》、《浮想》、《水》、《整个秋天》、《无言之言》、《寒塘》、《一冬无雪》、《夜半听雨》、《无题》(组诗)、《孤闷者》、《飘摇之夜》、《入秋》、《秋烟》、《山阴》、《冬夜》、《婴宁》、《祖屋》、《趺坐》、《千年雨声》、《自己的谣曲》、《暮》、《雨》、《月之夜》、《宿血》、《秋日晴朗》、《秋水之思》、《山中岁月》、《冬日遇雪》、《缓缓而流》、《斑驳》、《独坐西丘》、《春天的落叶》、《我从不默念谁的名字》、《平凡》、《淹没》、《未完之作》、《暮歌》、《雨的声音》……
风物-自喻型:、《因为月光的吹拂》、《角落》、《醉月》、《山中》、《偶然路过的月》、《寒鹭》、《古塔》、《月》、《绿》、《立方》、《荷塘》、《感动》、《山谷》、《李花》、《绿罗裙》、《青绿》、《手术》、《坚果》、《泳者》、《苔藓》、《醒悟》、《山崖边》、《蜗牛》、《船》、《月光》、《庭院》、《破船》、《断续敲响》、《命运之锤》、《古瓷》、《镜中影》、《白鹭》……
大家可能已经注意到,风物和风情,自度和自喻,之间没有绝对边界。因为物境本来与物候有关,物候本来就是一种物境或物镜;所以我们不能也不必把诗歌里的物候物境等同于自然或社会本身——它是一种经过优化或变幻的艺术氛围和精神气场,但有可能比原型更逼近真相和本相。这是很复杂的艺术本体-效能学问题,在此不作延伸讨论。
残弦的风物风情诗之奇妙,似以传统诗学更容易阐明。清代诗评家吴雷发《说诗管蒯》总结的五大诗法:“真中有幻、动中有静、寂处存音、冷处有神、味外有味。”,就颇合残弦诗歌之妙境。这五大诗法,实为现代诗学之语言张力学之先声,此处先不赘述。
残弦诗歌与吴氏山水诗亦颇有性灵相通之处:“文要养气,诗要洗心。子由推司马子长之文有奇气,而归于游览,诗亦气之一助也。至于诗,则务必洗涤俗肠而后可以作。向谓诗自诗而人自人者,固有别说,不得以荆公藉口也。夫诗可以于俗,而所以医诗之俗者,亦必有道。盖其俗在心,未有不俗于诗;故欲治其诗,先治其心。心最难以不俗,无已,则于山水间求之。”残弦诗歌之所以清矫拔俗,自有一颗不俗之心。但他仍怕俗尘的浸染,所以才喜于山水田园间洗涤烦嚣。5.10.
但无论如何洗涤,总能在他诗中感受到某种一以贯之的东西,它是如此的强劲和坚韧,给人以积重难返又历久弥新的触动——这就是万物同俦万有同概的诗者情怀,这就是共沉浮齐生死的仁者之风,这就是濡涵深厚悲悯意识和历史乡愁的大文化精神!

大文化精神观照下的当代社会语境

残弦物境(物候)诗里面有一个格外亮眼的表现,这就是我称为“社会风情诗”的新城市诗和新社情诗。尽管篇章不多,但篇篇都不可多得。诗人从不向往和渲染城市的繁华,反而对城市日新月异突飞猛进的变幻困惑和迷茫,如《假山》、《异乡》、《失踪的手》、《流浪汉》、《宁静下午的流行歌曲》、《城市之夜的水中》;表现出对城市人膨胀欲望、攀比心理的惊讶与惶恐,如《扩张者》、《攀爬者》、《夜啤酒》、《噪音》、《灯与夜》。其中似有些许的同情和期许,但更多的是感叹和自嘲……5.2.
        
不复为故土。不复为植根的故土……
……
        不复古老的岁月,云山流转
不复先人的形影,寂然传响脚步

生存,在都市呈现时空的孤独
只有未可知的未来,重重逼临身后
                           《都市》

我在城市里寻找
一只失踪的手

除了暮色,我一无所有
那么城市,就用我失踪的那只手
下酒

城市吐出
我指节的骨头,好瘦

这只是寻常的重复
我被注入杯中,又从杯沿
溢出莫名的情仇
…………
                        《失踪的手》

谁会在楼群之间寻找天空,采摘路过的云朵?谁会伫立在窗前抚摸月色,让自己感动?
……不再有谁躺在大地之上,让河水流淌;不再有谁站立在山颠,任凭天风吹散;也不再有谁徙倚崖畔,披一身藓衣,青藤般蔓卷……
                        《不再有谁》

如果说在田园风情诗里面表现了一种亘古常新的命运感,那么在城市诗和社情诗里,残弦则以洞若观火的笔力,逼真地再现了喧躁的社会生存现场图景;其情境还原不只停留于表象,而是直戮本体,以商榷和干预的笔调进入复杂的当代文化语境。残弦诗歌一路沿着情境-语境-镜像这样的路线上升,具有深厚的穿透力和历史感……
……对当下似是而非视丑为美世界的反讽和鞭挞——

无视恶,即无恶
不知美,何丑之有

一切可疑,一切不必多疑
真假只是水的比例

存在自有存在的理由
于是自由
         ……
昔者老鼠过街人人喊打
故鼠类亦自惭形秽于人心暗隅

今世不然矣——行不由径者易达
而人唯羡其达,无复鼠类之面目
于是人尽属鼠,鼠非鼠矣,何惭之有

小人条目,已于道德经删除
                     《城市片段》                   
……对历史话语权的质疑——

革命者明修栈道,铁打江山
何氏家族暗度陈仓,偷天换日

通行名片统一语言
暗藏玄机秘绘寻宝路线

它建立新的秩序
它拥有最终解释权

……对最后审判的期待,对终极价值的追问——

除了上帝与佛祖
谁在注视你一举一动

天罗地网,无影之触手
——尔欲遁形何处

我们化身数字
监禁于某处终极数据库
《城市片段》

我们去楼下走走吧
就像露西祖母从树上下来,走进草地
但如今人比那时的草还深呢
我们得再次尝试着直立 ,并且踮起脚尖,拨开草丛
重新找到自己
……
我们孤单行走在宇宙的深处
寻找着并不存在的归宿
寻找着最终不可找寻的——自我
                            《行走》
……这其中有纠结、挣扎、撕裂的痛楚感,甚而有疏离之态或叛逆之心,但终归于历史使命的担当。5.10.

我是农耕时代的遗老——是的,接近自然的部分
我是古代文明的保守者——是的,接近人性的部分
但我呼吸现代文明
文化在我体液中流动全然一脉相承
我以此免疫人类虚弱的灵魂
                    《这里》

有踽行者跟随人类身后,揣着他们遗弃之物
他注视着远处,将以祝福,抑将以诅咒
--而终归于沉默
                        《壳体》

我曾在《历史性表述的艰难》一文里阐述过当代诗人的尴尬和无能——他们在面对“盛世”的主流话语时,不约而同地人云亦云;面对“和谐”的冲突和困境时,一致地失语无语。
而一个有抱负、有远见、有良心的诗人,绝不会对他的时代语境束手无策。如果不敢与社会主题话语对话,他将像失策性无能般深深自责,甚至视为一种罪过。

    诗人
你仍在象征的森林雕琢先人牌位的雄性特征,替代你阳痿?
你仍在语言的液体中分解现实,借此潜渡这世纪的沟回?

我不得不承认自己的性无能
而退回支点,寻找不可靠的平衡
偶尔以自淫的方式,保持一点童贞
                        《时代诗人》

此处我想揭秘一番残弦新语境诗的艺术来源和轨迹。这类诗很可能是受我的诗歌精神、诗歌理论、诗写主题的启发,还有我推荐的一些相关文本的阅读借鉴。我们2017年在网上结识,之后我便分享了我的诗学随笔和历年代表作。早在九十年代末,我就将人类文明的现时代命名为“苍茫时代”,并在2006年-2011年未上网之前就创作过若干表述苍茫时代社会证候的诗歌作品,个人认为写得较出色的是“闪电十三行”体里面的那几首,这些都分享过给残弦。我还写过长诗《白夜和苍茫时代》,至今尚未完成,也未分享给任何人。在残弦的新镜像诗里很容易找到我的闪电十三行诗《仰望》、《苍白》、《凌迟》的题旨和镜像。
我曾在我的诗学随笔中对“苍茫时代”的概念,作过这样一些阐释:“二十世纪上中叶以来,随着第三世界的崛起,平民主义的全面胜利。有谁料到,……世界会由平民主义的汪洋变成世俗主义的沼泽!世界由此陷入了苍茫地带,善恶不分,良莠不分,真假难辨!假作真时真亦假,无为有处有还无!”(见《历史性表述的艰难》)
我说到这些,并不是说残弦的诗写没有创造性,而恰恰是为了说明三点:一是写作的有效性,二是写作的互补性,三是艺术的前瞻性。残弦显然比我做得更到位更完善。他淋漓尽致地演绎和诠释了苍茫时代的真相和假象——绚烂的人造的光芒制造的白昼,其实是一种无法拒绝和排斥的黑暗;喧阗的人欲的气氛聚集的名利场,已成为遮蔽正义诉求的废墟!在狂飙突进的现代化的进程中,人被物化异化和妖魔化,是非莫辨、真假莫辨,似是而非,饰非为是,登峰造极到无以复加的程度。残弦的文本演绎甚得吾心。这不正是对我多年诗学理念的灵魂呼应么!2020.5.3.-4.-10.

深揣历史乡愁的追梦人
一个优秀的诗人不只是一个多愁善感的性情中人,或悲天悯人的思想者,更应该是民族心灵史的纪录者。残弦正是一位逡巡于历史文化长河的的泳者和歌者。他的咏史诗写得相当出色,初读即给我留下深刻印象,并曾就其艺术表现特征做了比较详细的阐述:
残弦的咏史诗,“有一种恢弘、淡远、古朴、庄重的气象和语势;具有独特的个人视角,且有让人折服的智者风度——更准确地说,是一种仁者(忍者)风范。”“充满着一种文化敬畏精神,也弥漫着一种浓郁的历史乡愁。虽然诗人泛爱的人文关怀和悲悯无所不在,但并不是无的放矢无所用心的。他的题材选择就充分说明,他更重视生命的(文化)意义和有(文化)意义的生命。” “残弦的咏史诗,一个突出的特征,就是浓厚的生命意识。这种生命意识有时是直接表现的,有时则是隐性表现的。”……“这种隐性深藏在诗人的历史乡愁和文化叙事里——诗人似乎非常喜欢和善于隐身于历史,玩穿越的功夫十分老到,竟然能够在“时间的草丛”和历史的故纸堆里神出鬼没来去自如!……我们不能不承认残器是一个善于读史的人,也是能窥见人性、生命、历史、文化本质的智者!”(见《蹀躞于历史浩瀚风沙中的仁者和智者》)
在以上论述中,我似只提及其诗写的沧桑感,而忽略了其诗写的现代性。这是一个巨大的疏忽。咏史诗写出现代性,现代诗写出沧桑感,都是不容易的,也是更具价值的书写方式。怎样才能使二者完美结合?残弦的咏史诗、新语境诗和新镜像诗都有典型范例。
八十年代的诗歌界,曾经流行过历史意象主义和文化意象主义。这主要是文化寻根意识的影响。这个艺术方向产生过几个大腕,如朦胧诗代表人物杨炼和第三代诗人杨克,再就是非非主义的代表诗人周伦佑。有意思的是,周伦佑以“反文化”始,以文化意象主义终。很少有人知道,在这期间曾出现过一个将历史意象主义和文化意象主义融合得至善至美的卓越诗人胡宽,其扛鼎之作《土拨鼠》可谓空前绝后。但自后现代诗人以口语化写作取代个性化写作之后,这个流派(特别是历史意象主义)就似乎淡出江湖了。
为什么这个艺术方向没有被发扬光大?是那几个代表人物影响力不够?我想还有三个重要原因:一是读者可能不太喜欢历史题材和主题的诗歌,在小说和散文方面,完全是不同的情形;二是这类写作需要较深厚的学养和修养,难写也难读;三是这个艺术方向陷入了误区——故纸堆情结,未能将这情结升华为人类乡愁和诗歌精神。何谓人类乡愁?就是人从何处来,人到何处去,人能做什么,人在做什么,人该做什么这样一些跨越历史空间和时间的永恒主题。5.13.
未曾想竟有人数十年如一日地恪守初心,始终满怀着浓郁的历史乡愁和深厚的的大文化精神。这乡愁和精神是如此厚重,乃至在影射人类病态的同时,也照见诗人自身的“病态”,我称之为“历史还乡病”。这“病态”由来已久,乃至历练为苍劲、古朴、沉雄、浑厚的笔力,体现为对宇宙本体及其要素(时间、价值、文化、本质、本性、本相)的追索和描绘,从中见出人类的渺小和伟大,也见出诗人的仁厚与深沉。代表作品如《女娲》、《先哲》、《闪烁》、《立方》、《查拉图斯特拉如是说》、《路上的智慧》、《酒蕴中国》、《历史画卷》、《剧情》、《石头与火》、《这里》……

无从说起,时间太邈远……

他们拽紧手中的片段
尽力搓揉出具形的真实
                        《时间》
值得赞许的是,残弦近年所作“新语境诗”或“新镜像诗”,将现代性和历史感融合在一起,变幻出一幅幅繁富而诡异的镜像,对当代文化语境进行了异常深刻的揭示,同时也呈现出诗人复杂的心境……
……文化转型期的断裂感,回望和坚守——

那些清晰可见之光证明我们被告知黑暗的过去
是可信的

勇猛的造型在苍白中苍白已久
但头颈垂向手机的人群正被其中暗能量摄取着魂魄
在人渊之城一如遥远的荒域,并无人目击这可以悲叹的一幕
                    《苍白》 

我有幸列席这盛宴——
…………
我无可举箸

当然,你可以愤然拒食这盛宴
但唐吉诃德的长矛,仅可作自饮之嚼物
                      《盛宴》

老牛柴车的轮毂合节自然循环的音韵
而速度丢失了行程
石油的亢奋已不可抑制
加速驱动的世界将人类载向哪里,并不确定
                    《这里》

老者自存此一点星火
虽其微渺如豆,然而是一脉于远古
且于传世的篝火看守者与闪电制造者常自激活而汲取光热
或许世纪之集市正需以此光交互,凝众光之光而为闪电,击穿白昼的天空
                    《老者》
我固为此坍塌之一承继者,而幸持一角之券契,固不可沉默
但众声之场域,话语的声音已修炼物化,乃是怎样的异形之实体呢?
我以先天之不足,不幸而不得握有这物化的柄把
我仅凭那坍塌之名,而作如是的呢喃——坍塌呀……坍塌呀……
                    《坍塌》

……众声喧哗世人熙熙前路漫漫遗世独立——

白日的混沌——
凿骨为箫之激越不可以穿裂
焚身熔炼之剑刃不可以刺破
曾经洞彻黑夜的闪电,竟为爝火

滔滔之大浸,荡荡之洪波
但我时听有杭育如拉纤的低沉音,起自淹失的大河
可以想象,多年以后,时间如潮退落
在空寂无人的河岸,在绝壁的峡谷
将呈现出那些凝固的石塑——
其前倾几欲及地的造型,乃如逆流拉动长河

沉寂与喧嚣,双向指证孤独
    …………
白昼纪的苍白中,一切为苍白之物

如今实体原形已露,攻击正是时候
何不见搦战者横槊于街口——四面升起绝壁,形成天险峡谷——于是迎面挺刺驰骤而来的车流……
                        《白昼纪》

……薪火相传舍我其谁抱残守缺痛定思痛缺耿耿不寐——

沙漏之残漏
将朽之残骨,尚堪致远几何?
——但无须甚远,只是趁天黑之前
前往黄昏,参与最后一场庄严——

落日悲美中,尚有几阕谢幕的歌咏
                    《暮歌》

无形的穹顶是可疑的,磨砂玻璃的背后是可疑的
——没有阴影的光源,是可疑的光源

枝形烛台令人困惑
分明有蜡泪流出,在烛体上凝固,却看不见火光的闪烁
我迟疑地掏出自己的火种——是的,却看不见火光的闪烁
一切令人惶惑——我握住火种,让手心灼痛,证明火未熄灭
                      《极昼》

看啊,深怀历史乡愁的诗人,积久的心灵磨难爆发出磅礴的力量,展示他同构与重建世界的雄心。仁厚和深沉使他上升到更广阔的空间,遁入苍茫语境和混沌写作状态……5.10.

星空已不仅遥远——当世界拉上落地窗帘
梦工厂的照明布景出极昼,全方位消除阴暗
但在盛宴方酣的梦游者,何虑于昼夜
……
我怀念星光的夜晚,我寻找真实的黑暗
我把自己凝聚成阴影投下
我透过自己的阴影而见众多阴影之复合
——阴暗之布散
我走进这阴暗,触摸到暗渊的边缘……

打开手心,我看见火种,摇曳微弱的光焰
——这证实了阴暗

可疑的极昼之光,隐匿的不可测度之渊
——然而在溺水者,又何论其渊之深浅
                      《极昼》

让我有所奇怪又感到振奋的是,诗人并不存在虚无主义思想,从不相信生命因果论和历史循环论,而始终保持着一种历史正义。寂寞和悠苦的追梦人,执著于寻找人类精神的原乡!                                 2020.5.3.-4./5.12.

在艺术的高地上不断求索
如何考察一个诗人的创作实绩?又如何评估一个诗人的贡献?前者相对简单,后者也并不太难。创作实绩的考察主要是高质量前提下的数量考量,但质量和数量并不等于诗人的艺术贡献。创作实绩可能就是好诗主义,而艺术贡献则主要指开创性、垂范性、不可代替性。那我们再重新打量一番残弦的艺术世界吧。
残弦诗歌的文本数量确实不大,几十年了就那点东西,编个全集也不会太厚。但其艺术质地,个人认为,至少在以下几方面接近或达到一流水准——
传承性。残弦不仅秉承了传统诗人的文化精神,而且在诗歌语言方面贯通古今,继往开来。他的诗有古意、古义、古境、古调、古格,对传统诗歌手法和意境境界的理解几入化境。他善用各种诗歌修辞,举凡比兴、比拟、借喻、隐喻、通感、象征。但他的诗比传统诗歌具有更大的灵魂信息和精神密度,这归功于他对现代主义的心法锤炼,尤其在诗性和语境方面。
整体性。无论是笔法或诗性,残弦诗歌都有一以贯之的整体性。他诗风稳健,诗境深邃,诗格超拔。他具有鲜明的个人艺术风格,语言苍劲古奥,诗风恢弘雄奇,虽然型制带散文化倾向,但并不散漫恣肆,基本收放自如。值得注意的是,残弦诗歌(尤其是风物风情诗)里面有一种奇妙的张力感。诗友乌鸦说,残弦的诗有规矩感,我未闻其详,可能就包括这种“张力感”在内。不过我还是觉得他所说的“规矩感”另有别意——或许是语式和语感的一惯性?或许是不偏不倚的修辞正义?残弦鲜有佻达放纵之笔,这是他秉持儒道之风的精神写照,有利无害。残弦近年所作,笔锋渐转犀利,颇有突破窠臼的冲动,但仍然延续固有的圆融豁达。始终贯穿着深厚的大文化精神和浓郁的历史乡愁。这也使得他的语感略显沉闷。还有一点必须指出,他的诗有不断修改、润色、叠加、重复的痕迹,不仅有主题素材的单调性和同一性,也造成文本时间的无法确认,写作分期的难以甄别。
开阔性。残弦虽多地理风情写作,但并不局囿于地域写作的规制,其诗写意义已超越同类素材和题旨通常所呈现的广度和深度。残弦的高妙之处在于,能从具体的现实物境中体现生命主体的精神困境和冲突,又能将生命主体的精神能量投射到现实物境之中。剪裁得法,详略得当;虚虚实实,进退自如。他既善于写实,又善于写意;善于再现,也善于表现。我越来越不大看好专玩技术主义和工具理性的现代主义诗歌,我以为这是一种规避。不是规避表达的难度,就是规避表达的风险。残弦的动人之处在于,他从不规避!
丰厚性。所谓丰厚性,是指诗歌题旨所涉及的领域的广阔和深邃。残弦诗歌在伦理学、社会学、文化学、哲学、美学、语言学方面都有优异表现。尤其是近期的同构-重建型混沌写作,展现出诗人卓越的精神能量气场。
开创性。开创性具有某种唯一性和不可代替性,不仅指形式,而更涉及艺术本质。残弦的开创性就是同构和重建世界的诗学努力,主要表现在镜像写作和“新语境诗”。应该说,这种开创性仍带有完善性。残弦的诗前期受历史意象主义和文化意象主义很大影响,并未超越同类写作者;中期写作与地域写作标杆人物昌耀有互文性,但残弦自称只是近年才接触昌耀,这让我更加吃惊。因为他们在写作的精神内质上太酷似了。近期写作则与我的写作有呼应性,但不能称为互文性,因为残弦的文本比我更丰富更完美,也有很多我笔力未到难达的方面,其贡献度实已超越昌耀。
垂范性。垂范性是指诗人的写作手法和艺术世界具有可学习可研究的有效性。残弦的不同凡响和功不可没在于,见证和拓展了传统诗法和汉语写作表达后现代语境的可能性。残弦的垂范性有两点:一、思想内省为精神,精神外化为艺术境界;以历史乡愁和大文化精神对当代文化语境的观照。残弦灵气氤氲的混沌写作状态几乎让我拜服到窒息。
前瞻性。卓越的诗人都会有前瞻性。前瞻性并不等于开创性,诗人不仅能洞察当今世界,还能对未来有所启示。在这方面残弦诗歌表述仍然暧昧不清,甚至迷茫自失。他主要是以一种参预和商榷的方式融入世界,有排斥,而非拒绝;有对峙,而非对立。这是可以理解的,也是可以接受的。诗人毕竟不是预言家。
也许正因为此,诗人仍然在艺术的高地不断求索,并继续深揣历史还乡病和大文化精神在尘世中修行…… 2020.5.6.-10.                                 

2020.3.24.-5.13.
                                           

                                                 





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