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《悲伤与理智》试读:怎样阅读一本书

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发表于 2015-5-29 11:18:42 | 显示全部楼层 |阅读模式
《悲伤与理智》试读:怎样阅读一本书




本文为1988年5月,布罗茨基在意大利都灵首届图书博览会开幕式上的讲话。刊于《纽约图书评论》1988年6月12日,题为“How to Read a Book”,俄文版题为“Как читать книгу”。


在这个一百年前尼采曾于此精神失常的城市里(注:尼采1889年1月在都灵突发精神病,从此神经错乱,患上偏瘫。),关于图书博览会的这一念头本身就构成一个美丽的环。更确切地说,这是一个麦比乌斯带(注:麦比乌斯(1790—1868),德国数学家,“麦比乌斯环”为一几何术语,指一种富有变化的单侧曲面。)(众所周知,这是一种恶性循环),因为,这次博览会上有好几个展台都被这位伟大德国人的全集或选集所占据。就整体而言,无穷恰是这次出版交易活动一个非常明显的特征,哪怕这仅仅因为它延续着一个已逝作者的存在,甚至超越了他本人的期望,抑或是它向一个活着的作者提供了一个未来,我们大家全都乐于将这样的未来视为是永无止境的。

就整体而言,书籍的确比我们自己更能实现无穷。甚至连那些糟糕的书籍也能比它们的作者活得更长,这主要是因为,较之于它们的写作者,它们占据着较小的物理空间。在作者本人早已变成了一把尘土之后,它们常常还披着尘土站在书架上。然而,这种形式的未来仍然胜过几个健在的亲戚或几个不能指望的朋友的怀念,促使一个人拿起笔来写作的动机常常正是这种对身后意义的渴望。

因此,当我们将这些长方形的东西,这些八开、四开、十二开之类的东西传来传去的时候,如果我们设想我们是在用双手抚摸我们实在的或潜在的骨灰盒,我们是不会出大错的。说到底,用来写作一本书——一部小说,一篇哲学论文,一本诗集,一部传记,或是一本惊险读物——的东西,最终仍只能是一个人的生命:无论好坏,它永远是有限的。有人说,理性的思考就是死亡的练习,这话是有些道理的。因为,没有任何人能借助写作而变得更年轻。

同样,也无人能借助阅读变得更年轻。既然如此,我们自然总是倾向于选择好书的。然而,这样一个事实却构成一个悖论,即在文学中,如同在任何地方一样,“好”并非一个独立自在的范畴,因为它是由它与“坏”之间的区别来界定的。于是,一个作家要想写一本好书,他就必须阅读大量的低级书刊,否则他就难以获得必需的标准。在最后的审判到来时,这也许能构成对于坏文学的最佳辩护;这同样也是我们今天参加的这项活动的存在意义。

既然我们全都是将死之身,既然读书费时甚多,那么我们就必须设想出一个系统来,可以使我们达到某种程度的效用最大化。当然,无可否认,我们在阅读一本大部头的、情节缓慢的平庸小说时也可能会得到快乐;还有,我们大家都知道,我们有可能同样欢乐地沉溺于时尚。最后,我们阅读,并不是为了阅读本身,而是为了学习。因此,就需要简洁,需要压缩,需要融合——需要那些将人类各种各样的困境置于其最敏锐的焦点之中的作品;换句话说,就需要一条捷径。我们怀疑这样的捷径是否存在(它们是存在的,但此乃后话),因此,作为这一怀疑的副产品,在现有印刷品的海洋中还需要某种罗盘。

罗盘的角色,当然是由文学批评、由评论来扮演的。唉,这罗盘的指针摆幅很大。时而北方,时而南方(确切地说是南美),时而是其他方向;对于东方和西方来说也是一样,其摆幅甚至更大。一个评论家带来的麻烦(至少)有三重:一,他有可能是一个雇佣文人,像我们大家一样无知无识;二,他可能对某种特定的写作方式持有强烈的偏爱,或者干脆与出版业一同去牟取私利;三,如果他是一个天才作家,他就会使他的评论文字成为一种独立的艺术形式,豪尔赫•路易斯•博尔赫斯就是一个例子,于是,你就止于阅读这些评论而不会再去阅读那些书籍了。

无论如何,你都会发现自己正漂浮在那海洋上,四面八方都有书页在沙沙作响,你紧抓着一只你对其浮力并不太信赖的木筏。因此,一个可供选择的方案就是去发展你自己的趣味,去构造你自己的罗盘,去使你自己熟悉那些特定的星星和星座,它们无论暗淡还是明亮,却总是遥远的。然而这需要大量时间,你会轻易地发现自己年岁已老,头发花白,腋下夹着一本糟糕的书正向出口走去。另一个可供选择的方案,或者也许仅仅是同一方案的一个部分,就是去依赖传闻:朋友的一个建议,你偶然喜欢上的文本中的一个提示。这种做法尽管还没有被以任何形式制度化(这倒不会是一个太糟的主意),它却是我们大家自幼年起就非常熟悉的。然而,这最终仍只是一个可怜的保险,因为现成文学的海洋是波涛汹涌的,是不断扩展的,就像这场图书博览会所充分证明的那样:它本身就是那片海洋中的又一场风暴。

因此,哪儿才是我们的陆地(尽管这可能只是一座不宜居住的岛屿)?哪儿才有我们的好人星期五呢(更甭提一头猎豹了)?

在我要提出建议之前——不!我所提出的并非建议,而仅仅是一个用来培养健康文学趣味的方案——我想对它的来源,亦即我卑贱的自我说上几句,这并非出自我个人的自负,而是因为我相信,一种思想的价值是与其出现的背景相关联的。说真的,如果我是一个出版家,我就会在我所出书籍的封面上不仅写上作者的姓名,还要标明作者写作每本书时的准确年龄,以便让那些书籍的读者们决定,他们是否愿意去思考一个比他们年轻得多或是年老得多的人所写书籍中的信息或观点。

我的建议源于这样一类人(唉,我无法再使用“一代人”这样一个词了,这个词具有民众和整体的特定含义),对于他们来说,文学永远是一种带有上百个名称的东西;这类人的社交风度会让鲁滨孙•克鲁索(注:小说《鲁滨孙漂流记》中的主人公。),甚至会让人猿泰山皱起眉头;这类人在大的集会上感到不自在,在晚会上从不跳舞,常常要为通奸找出形而上的理由,在讨论政治时非常注重细节;这类人远比他们的诋毁者更不喜欢他们自己;这类人仍然认为酒精和烟草胜过海洛因或大麻;这些人,用温•休•奥登的话来说就是:“你在街垒中找不到他们,他们从不向他们自己或他们的情人开枪。”如果这类人偶然发现自己的鲜血在牢房的地上流淌,或是偶然发现自己在台上演讲,那么这是因为,他们并非某些具体的非正义的反对者,而是整个世界秩序的反抗者(更确切地说是不赞成者)。他们对他们所提出观点的客观性不存幻想;相反,打一开始,他们就坚持着他们不可原谅的主观性。然而,他们这样做,其目的并不在于使自己摆脱可能遭遇的攻击:通常而言,他们完全意识到了其观点及其所坚守立场的脆弱性。而且,采用一种与进化论者相反的姿态,他们将那脆弱性视为生物的首要特征。这一点,我必须补充一句,与其说是缘于如今几乎每个写作者都被认为具有的那种受虐狂倾向,不如说是缘于他们本能的、常常是第一手的知识,即正是极端的主观性、偏见和真正的个人癖好才帮助艺术摆脱了陈词滥调。对陈词滥调的抵抗就是可以用来区分艺术和生活的东西。

现在,你们已经知道了我想要说的话的背景,我也就可以将那话直接道出了:培养良好文学趣味的方式就是阅读诗歌。如果你们以为我这样说是出于职业偏见,我是在试图抬高我自己的这个行业,那你们就错了,因为我并非一个拉帮结派的人。问题在于,诗歌作为人类语言的最高形式,它并不仅仅是传导人类体验之最简洁、最浓缩的方式;它还可以为任何一种语言操作——尤其是纸上的语言操作——提供可能获得的最高标准。

一个人读诗越多,他就越难容忍各种各样的冗长,无论是在政治或哲学话语中,还是在历史、社会学科或小说艺术中。散文中的好风格,从来都是诗歌语汇之精确、速度和密度的人质。作为墓志铭和警句的孩子,诗歌是充满想象的,是通向任何一个可想象之物的捷径,对于散文而言,诗歌是一个伟大的训导者。它教授给散文的不仅是每个词的价值,而且还有人类多变的精神类型、线性结构的替代品、在不言自明之处的本领、对细节的强调和突降法(注:突降法,一种从崇高主题突然降至平淡或荒诞语气的修辞手法。)的技巧。尤其是,诗歌促进了散文对形而上的渴望,正是这种形而上将一部艺术作品与单纯的美文区分了开来。无论如何也必须承认,正是在这一点上,散文被证明是一个相当懒惰的学生。

请不要误解我的意思,因为我并不想批驳散文。问题的实质在于,诗歌不过是恰好比散文年长,并因此走过了更长的路程。文学始自诗歌,始自游牧者的歌,这游牧者的歌要早于定居者的文字涂鸦。虽然我曾在一个地方将诗歌与散文的区别比作空军和步兵的区别,但我此刻提出的建议却不是在划分等级或弄清文学的人类学起源。我想做的一切就是干点实事,使你们的视线和脑细胞摆脱那许多无用的印刷品。人们可以说,诗歌正是为了这一目的而发明出来的,因为它就是高效的同义词。因此,人们所要做的就是对我们两千年的文明进程进行概括,尽管是以微缩的方式。这比你们想象得要简单些,因为,一首诗远不如一部散文那样冗长。还有,如果你们所关注的主要为当代文学,你们的任务就真的很轻松了。你们所要做的一切,就是花上两个月的时间,用你们几位母语诗人的作品将自己武装起来,最好是从本世纪上半期的诗人读起。我估计,只需读上一打薄薄的书,你们就可以完成任务,在夏天快结束的时候,你们就能像模像样了。

如果你们的母语是英语,我可以向你们推荐罗伯特•弗罗斯特、托马斯•哈代、叶芝、T.S.艾略特、温•休•奥登、玛丽安娜•穆尔和伊丽莎白•毕晓普。如果你们的母语是德语,我推荐的是莱纳•马里亚•里尔克、乔治•特拉克尔、彼得•胡赫尔和戈特弗里德•贝恩。如果你们的母语为西班牙语,那就是安东尼奥•马查多、费德里科•加西亚•洛尔迦、刘易斯•谢尔努达、拉斐尔•阿尔维蒂、胡安•拉蒙•希门内斯和奥克维塔奥•帕斯。如果你们的母语是波兰语,或者,如果你们懂波兰语的话(这将成为你们的一个巨大优势,因为本世纪最非凡的诗歌就是用这种语言写成的),我则乐于向你提起列奥波尔德•斯塔夫、切斯拉夫•米沃什、兹比格涅夫•赫尔伯特和维斯拉瓦•辛姆博尔斯卡。如果你们的母语是法语,那么当然是纪尧姆•阿波利奈尔、儒勒•苏佩维埃尔、皮埃尔•勒韦尔迪、布莱斯•辛德拉斯、保尔•艾吕雅的一些作品,阿拉贡的少许东西,以及维克多•谢加仑和亨利•米恰尔。如果母语是希腊语,你们就应该读一读康斯坦丁诺斯•卡瓦菲斯、乔治•塞菲里斯和雅尼斯•里特索斯。如果你们的母语为荷兰语,那就应该是马丁努斯•尼约赫夫,尤其是他令人震惊的《阿瓦特》。如果母语是葡萄牙语,你们就应该读费尔南多•佩索亚,也许还应该读一读卡罗斯•德鲁蒙德•德•安德拉德。如果母语为瑞典语,就请读圭纳•埃克路夫、哈里•马丁逊和托马斯•特朗斯特罗姆。如果母语为俄语,那么至少可以说,要读一读玛丽娜•茨维塔耶娃、奥西普•曼德施塔姆、安娜•阿赫马托娃、鲍里斯•帕斯捷尔纳克、弗拉基米尔•霍达谢维奇、维列米尔•赫列勃尼科夫、尼古拉•克留耶夫。如果母语为意大利语,我不想冒昧地向在座的各位提供任何名单,假如我提起了夸西莫多、萨巴、翁加雷蒂和蒙塔莱,这仅仅是因为我早就想向这四位伟大的诗人表达我个人的感激之情,他们的诗句对我的一生产生了相当重要的影响,能够站在意大利的土地上对他们表达感激,我感到非常高兴。

在你们读完了上述这些人中任何一位的作品之后,你就会把从书架上取下来的一本散文搁在一边,这不是你的错。如果你能继续阅读那本散文,那么这就应该归功于其作者了;这就意味着,那位作者像我们刚刚提到的这些诗人一样,对我们的存在之真理的确有某些补充;这至少表明,那位作者不是一个多余的人。他的语言具有独立的力量或优雅。还有,这就意味着,阅读成了你们难以遏制的嗜好。说到嗜好,这并不是最糟糕的事。

请允许我在此给出一幅漫画,因为漫画能突出精髓。在这幅漫画中,我们看到一位读者,他的两只手上都捧着翻开的书。他的左手上是一本诗集,右手上则是一部散文。让我们来看一看,他会首先搁下哪一本书。当然,他也有可能两手都拿着散文,但这将给他以自我否定的标准。当然,他会问道,什么是好诗和坏诗的区别,如何能保证他左手上的书的确是值得费神一读的。

好吧,首先,他左手上拿着的书十有八九会比他右手上的书更轻。其次,诗歌,如蒙塔莱所言,注定是一门语义的艺术,江湖骗子们在其中的机会非常之少。读到第三行,一位读者就能明白他左手上拿着的是个什么样的东西,因为诗歌能很快地产生感觉,其中的语言特性能立即让人感觉出来。三行之后,他可以瞥一眼他右手上拿的那本书了。

正如我对你们说明的那样,这是一幅漫画。可与此同时我也相信,这也可能构成一种姿态,在这届图书博览会上,你们中的许多人都会不知不觉地采取这样的姿态。至少,你们要确信你们手上的书籍属于不同的文学体裁。当然,让眼珠从左边转向右边确实是一个诱发疯狂的计划;不过,都灵的大街上再也没有马夫了,在你们离开这片会场的时候,再没有马车夫鞭打马儿的景象来使你们的精神状态进一步恶化了。(注:据说尼采在都灵时曾见到一名马车夫鞭打一匹执拗的马,尼采上前抱住老马痛哭,此事诱发了尼采随后的疯狂。)另外,一百年过去了,再没有任何一个人的精神失常能对民众产生太大的影响,那些民众的数量将超过这届图书博览会上所有书籍中黑色小字母的总和。因此,你们最好来试一试我刚刚推荐的那个小把戏。
 楼主| 发表于 2015-5-29 11:21:15 | 显示全部楼层
新书速递:《悲伤与理智》

作者: [美] 约瑟夫·布罗茨基(1987年诺贝尔文学奖得主)  
        刘文飞译

出版社: 上海译文出版社

出版年: 2015-4



约瑟夫布罗茨基是以美国公民身份获取1987年诺贝尔文学奖的,但他在大多数场合却一直被冠以“俄语诗人”之称谓;他在一九七二年自苏联流亡西方后始终坚持用俄语写诗,并被视为二十世纪后半期最重要的俄语诗人,甚至是“第一俄语诗人”(洛谢夫语),可在美国乃至整个西方文学界,布罗茨基传播最广、更受推崇的却是他的英语散文,他甚至被称作“最伟大的英语散文家之一”(《泰晤士报》)。

布罗茨基散文集《小于一》2014年几乎横扫国内所有年度好书榜单,让人真正见识到“小众图书”的“大众潜力”。《悲伤与理智》是他生前出版的最后一部散文集,为其散文创作的集大成者,更是赢得了世界范围的赞誉。这卷文集可以说是通向布罗茨基的诗歌观和美学观,乃至他的伦理观和世界观的一把钥匙。

首先,在艺术与现实的关系问题上,布罗茨基断言:“在真理的天平上,想象力的分量就等于、并时而大于现实”(《战利品》)。他认为,不是艺术在模仿现实,而是现实在模仿艺术,因为艺术自身便构成一种更真实、更理想、更完美的现实。“另一方面,艺术并不模仿生活,却能影响生活。”(《悲伤与理智》)“因为文学就是一部字典,就是一本解释各种人类命运、各种体验之含义的手册。”(《我们称之为“流亡”的状态》)他在他作为美国桂冠诗人而作的一次演讲中声称:“诗歌不是一种娱乐方式,就某种意义而言甚至不是一种艺术形式,而是我们的人类学和遗传学目的,是我们的语言学和进化论灯塔。”(《一个不温和的建议》)阅读诗歌,也就是接受文学的熏陶和感化作用,这能使人远离俗套走向创造,远离同一走向个性,远离恶走向善,因此,诗就是人类保存个性的最佳手段,“是社会所具有的唯一的道德保险形式;它是一种针对狗咬狗原则的解毒剂;它提供一种最好的论据,可以用来质疑恐吓民众的各种说词,这仅仅是因为,人的丰富多样就是文学的全部内容,也是它的存在意义”(《我们称之为“流亡”的状态》),“与一个没读过狄更斯的人相比,一个读过狄更斯的人就更难因为任何一种思想学说而向自己的同类开枪”(《表情独特的脸庞》)。正是在这个意义上,布罗茨基在本书中不止一次地引用过陀思妥耶夫斯基的著名命题,即“美将拯救世界”,也不止一次地重申了他自己的一个著名命题,即“美学为伦理学之母”。布罗茨基在接受诺贝尔奖时所做的演说《表情独特的脸庞》是其美学立场的集中表述,演说中的这段话又集中地体现了他的关于艺术及其实质和功能的看法:

就人类学的意义而言,我再重复一遍,人首先是一种美学的生物,其次才是伦理的生物。因此,艺术,其中包括文学,并非人类发展的副产品,而恰恰相反,人类才是艺术的副产品。如果说有什么东西使我们有别于动物王国的其他代表,那便是语言,也就是文学,其中包括诗歌,诗歌作为语言的最高形式,说句唐突一点的话,它就是我们整个物种的目标。

一位研究者指出:“约瑟夫•布罗茨基创作中的重要组成即散文体文学批评。尽管布罗茨基本人视诗歌为人类的最高成就(也大大高于散文),可他的文学批评,就像他在归纳茨维塔耶娃的散文时所说的那样,却是他关于语言本质的思考之继续发展。”关于语言,首先是关于诗歌语言之本质、关于诗人与语言之关系的理解,的确构成了布罗茨基诗歌“理论”中的一个重要组成部分。一方面,他将诗歌视为语言的最高存在形式,由此而来,他便将诗人置于一个崇高的位置。他曾称曼德施塔姆为“文明的孩子”,并多次复述曼德施塔姆关于诗歌就是“对世界文化的眷恋”的名言,因为语言就是文明的载体,是人类创造中唯一不朽的东西,图书馆比国家更强大,帝国不是依靠军队而是依靠语言来维系的,而诗歌作为语言之最紧密、最合理、最持久的组合形式,无疑是传递文明的最佳工具,而诗人的使命就是用语言诉诸记忆,进而战胜时间和死亡、空间和遗忘,为人类文明的积淀和留存作出贡献。但另一方面,布罗茨基又继承诗歌史上传统的灵感说,夸大诗人在写作过程中的被动性,他在不同的地方一次次地提醒我们:诗人是语言的工具。“是语言在使用人类,而不是相反。语言自非人类真理和从属性的王国流入人类世界,最终发出这种无生命物质的声音,而诗歌只是其不时发出的潺潺水声之记录。”(《关爱无生命者》)“实际上,缪斯即嫁了人的‘语言’”,“换句话说,缪斯就是语言的声音;一位诗人实际倾听的东西,那真的向他口授出下一行诗句的东西,就是语言。”(《第二自我》)布罗茨基的诺贝尔奖演说是以这样一段话作为结束的:

写诗的人写诗,首先是因为,诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速,他就不再会拒绝重复这种体验,他就会落入对这一过程的依赖,就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处于对语言的这种依赖状态的人,我认为,就可以称之为诗人。

最后,从布罗茨基在《悲伤与理智》一书中对于具体的诗人和诗作的解读和评价中,也不难感觉出他对某一类型的诗人及其诗作的心仪和推崇。站在诺贝尔奖颁奖典礼的讲坛上,布罗茨基心怀感激地提到了他认为比他更有资格站在那里的五位诗人,即曼德施塔姆、茨维塔耶娃、弗罗斯特、阿赫马托娃和奥登。在文集《小于一》中,成为他专文论述对象的诗人依次是阿赫马托娃、卡瓦菲斯、蒙塔莱、曼德施塔姆、沃尔科特、茨维塔耶娃和奥登等七人。在《悲伤与理智》一书中,他用心追忆、着力论述的诗人共有五位,即弗罗斯特、哈代、里尔克、贺拉斯和斯彭德。这样一份诗人名单,大约就是布罗茨基心目中的大诗人名单了,甚至就是他心目中的世界诗歌史。在《悲伤与理智》一书中,布罗茨基对弗罗斯特、哈代和里尔克展开长篇大论,关于这三位诗人某一首诗或某几首诗作的解读竟然长达数十页,洋洋数万言,这三篇文章加起来便占据了全书三分之一的篇幅。布罗茨基在文中不止一次提醒听众,他在对这些诗作进行“逐行”解读:“我们将逐行分析这些诗,目的不仅是激起你们对这位诗人的兴趣,同时也为了让你们看清在写作中出现的一个选择过程,这一过程堪比《物种起源》里描述的那个相似过程,如果你们不介意的话,我还要说它比后者还要出色,即便仅仅因为后者的最终结果就是我们,而非哈代先生的诗作。”(《求爱于无生命者》)。他在课堂上讲解弗罗斯特的诗时,建议学生们“特别留意诗中的每一个字母和每一个停顿”(《悲伤与理智》)。他称赞里尔克德语诗的英译者利什曼,因为后者的译诗“赋予此诗一种令英语读者感到亲近的格律形式,使他们能更加自信地逐行欣赏原作者的成就”(《九十年之后》)。其实,布罗茨基不止于“逐行”分析,他在很多情况下都在“逐字地”、甚至“逐字母地”地解剖原作。他这样不厌其烦,精雕细琢,当然是为了教会人们懂诗,懂得诗歌的奥妙,当然是为了像达尔文试图探清人类的进化过程那样来探清一首诗或一位诗人的“进化过程”,但与此同时他似乎也在告诉他的读者,他心目中的最佳诗人和最佳诗歌究竟是什么样的。布罗茨基在哥伦比亚大学的一位学生后来在回忆他这位文学老师的一篇文章中写道:“布罗茨基并不迷恋对诗歌文本的结构分析,我们的大学当时因这种结构分析而著称,托多罗夫和克里斯蒂娜常常从法国来我们这里讲课。布罗茨基的方法却相当传统:他希望让学生理解一首诗的所有原创性、隐喻结构的深度、历史和文学语境的丰富,更为重要的是,他试图揭示写作此诗的那门语言所蕴藏的创作潜力。”在关于弗罗斯特《家葬》一诗的分析中,布罗茨基给出了全文、乃至全书具有点题性质的一段话:

那么,他在他这首非常个性化的诗中想要探求的究竟是什么呢?我想,他所探求的就是悲伤与理智,这两者尽管互为毒药,但却是语言最有效的燃料,或者如果你们同意的话,它们是永不退色的诗歌墨水。弗罗斯特处处信赖它们,几乎能使你们产生这样的感觉,他将笔插进这个墨水瓶,就是希望降低瓶中的内容水平线;你们也能发现他这样做的实际好处。然而,笔插得越深,存在的黑色要素就会升得越高,人的大脑就像人的手指一样,也会被这种液体染黑。悲伤越多,理智也就越多。人们可能会支持《家葬》中的某一方,但叙述者的出现却排除了这种可能性,因为,当诗中的男女主人公分别代表理智与悲伤时,叙述者则代表着他们两者的结合。换句话说,当男女主人公的真正联盟瓦解时,故事就将悲伤嫁给了理智,因为叙述线索在这里取代了个性的发展,至少,对于读者来说是这样的。也许,对于作者来说一样。换句话说,这首诗是在扮演命运的角色。

在布罗茨基看来,理想的诗人就应该是“理性的非理性主义者”,理想的诗歌写作就应该是“理性和直觉之融合”,而理想的诗就是“思想的音乐”。

《悲伤与理智》中的每篇散文都是从不同的侧面、以不同的方式关于诗和诗人的观照,它们彼此呼应、相互抱合,构成了一曲“关于诗歌的思考”这一主题的复杂变奏曲。在阅读《悲伤与理智》时我们往往会生出这样一个感觉,即布罗茨基一谈起诗歌来便口若悬河,游刃有余,妙语连珠,可每当涉及历史、哲学等他不那么“专业”的话题时,他似乎就显得有些故作高深,甚至语焉不详。这反过来也说明,布罗茨基最擅长的话题,说到底还是诗和诗人。

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