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诗人宋琳访谈录: 逍遥即拯救,而不是其反面

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发表于 2014-1-26 22:12:19 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 欧阳关雪 于 2016-7-3 22:02 编辑

诗人宋琳访谈录: 逍遥即拯救,而不是其反面
              ——张杰Vs宋琳(旧版本)





  ■ 1、张杰:宋琳兄您是哪一年出国的,当时出国原因是什么?出国后您不仅居巴黎,还居南美阿根廷很长时间,请谈谈您在国外那些年的异乡生活?和国内比,有没有什么不一样的心理感觉或文化反差?您现在的近况,众多诗友文朋也很是关心,也请介绍下。

  ■ 宋琳:我是1991年11月11日抵达巴黎的。这天正好是第一次世界大战停战纪念日,下着绵绵秋雨,我的妻子怀着身孕到机场接我。她是法国人,我们在上海认识近一年后结了婚,她当时还在巴黎高师读书。我移居法国主要是个人原因,当时的环境对我确实很不利,几乎没有别的选择。出狱后虽然回到学校,但被取消了讲课的资格,我不能忍受那种侮辱性的待遇。有机会去一些陌生的国家,结识当地人和不同的文化,这是我的幸运。
  异乡生活在我心理上的影响之大一言难尽,它是始料未及的,我感受到巨大的文化差异。在抵达的最初兴奋过去之后,流亡也就真正开始了。所谓流亡在我看来就是与过去生活的无限期阻断,就是无家可归,你知道我离开中国时,所有的家当都打在一个行李箱中了。当然,流亡对于写作而言还意味着更多,随之而来的是失语症,不仅因“异乡物态与人殊”使然,还有阻隔与漂泊造成的“此恨绵绵无绝期”的那种挥之不去的孤寂与焦灼。想了解这些复杂内心感受请参阅我的“关于域外写作的一封信”(《扬子江诗刊》2006年),另外有我在国外写的诗歌为证,这里就从略。
  巴黎是我向往的城市,它本身就是一座博物馆。有一回,我在地铁里向来自杭州的诗人蔡天新指示一条广告,上面写着“巴黎至少是世界上最美的城市”,足见巴黎人是多么的骄傲,在我看来他们有资格表达这种骄傲,因为没有哪座城市比巴黎更美了;另一回,日本汉学家是永骏为在巴黎相聚的北岛、张真和我摄影留念,在圣苏尔比斯广场的一间咖啡馆前,而当时谁也没注意到,就在我们身后,有一条标语赫然写着:“外国佬,滚回去!”——被拍下来了。总的来说,法国人很温和,好客,理解力好,这与中国人相像。我结识的朋友都是左派没有右派,与我一样是人类主义者。有一回游行,我无意间走到人类主义者中间,感到人若超越种族和文化隔阂是多么美好。1997年我举家去了新加坡,2001年又去了阿根廷,这些经历大大丰富了我对南洋和南美洲的知识,我个人诗歌的版图也得到了拓展,你知道我可是到过马丘比丘和火地岛的为数不多的中国人之一。我算不上一个旅行家,但我试着用心丈量了不同的人类家园,被写下来的只是点滴。2003年至2005年,我每隔半年回到国内,在中国青年政治学院中文系教书。目前我受聘在沈阳师大中国文化与文学研究所工作。谢谢关心我的诗友文朋!我的近况很好,诗也还在写着。

  ■ 2、张杰:下面这段文字很有趣,我抄录如下:“华东师大曾经是当代先锋诗歌的圣地之一,同时也是“文化盲流”的集散地。诗人宋琳等人办过一份民间诗刊,就叫做《盲流》。留校的青年教师宋琳是这个群体的精神领袖。经常看见一群年轻学生跟在宋琳的身后,在后门的小酒馆里神出鬼没。其间时常夹杂着一些身份不明,举止落拓的陌生人。诗社和文学社成员的宿舍里,经常会出现这样的情形:一阵敲门声。开门看时,便看见门口站着一位陌生人,乱蓬蓬的长发,邋里邋遢的黄军装,神情诡异,目光阴沉。开口便说:我叫××,是×××(诗人)的朋友。说着,便从破烂的军用书包里掏出一叠纸,说,这是我的诗。主人接过一摞杂七杂八的纸,略为翻阅过后,当即叫道:走,后门喝酒去!一通胡喝海吹,东倒西歪地回去,这位远省某偏僻乡间流浪过来的诗人,也就成了宿舍额外的成员。住上十天半月也是常有的事。偶尔也有某个家伙一直赖着不走,吃完了大家的饭菜票还要借钱。在忍无可忍的情况下,把他介绍到外校诗社去。至于这位可怜而又可嫌的“波希米亚人”的最终下落如何,那就不得而知了。”(选自张闳《丽娃河上的文化幽灵》
  我是翻查后,才知道“丽娃河”是华东师大校内的一条小河,原来此小河竟鼎鼎大名,是华师校园文化的一个传奇象征,犹如未明湖对于北大一样。所以,对母校的“丽娃河”你有没有想说的话?上面那段文字也很好地勾勒出了您和校内外诗友在上世纪80年代的身姿,如同张闳最后总结的:这就是1980年代的精神气质:酒、激情、流浪和穷愁潦倒,一种彻底的“波希米亚化”的精神。读了这段文字,您对已逝的80年代和当时的生活与写作是不是有诸多回忆和感触?

  ■ 宋琳:我的感受与张闳的描述很接近。那时我们虽然穷愁潦倒,却不为物质发愁,过的很充实,诗、玄学和天下事把我们联系在一起。
  丽娃河在华师人眼里是很有传奇色彩的,听起来像一条流过伊甸园的河。茅盾小说中那个白俄女子丽娃丽妲的形象使这条河带上了浓重的异国情调,或许正是这个原因,校方曾经征集新的命名以使它本土化,而终未果。你没听说过河上还有一座小岛吧?大三时我和几个同学发起成立夏雨诗社,我们的诗刊《夏雨岛》就是因之而得名的。刘向《说苑·贵德》有言:“吾不能春风风人,吾不能以夏雨雨人,吾穷必矣。”以雨人为师德之譬,是此岛原初命名的本意。岛上有亭,亭内一度设打字间,我的一些早期诗就是在这里打字的。有时候为了第二天赶印出诗来,我一边写,女打字员等着一边打字,不觉间已通宵达旦。倘若没有那些不眠之夜,我的青春该是多么苍白啊!
  八十年代的精神气质的确是“波希米亚式”(bohémien)的,恢复高考后我们这些外地来的大学生恐怕是文革后最早的城市盲流,尽管是合法的,却没有任何优越感。在上海,一个外地人差不多就等同于盲流,我给我们自办的另一份油印刊物取名《盲流》就是认同那种城市异乡人的身份。我在华东师大求学和执教十二年,除了婚后出国前的几个月,基本上都住集体宿舍,差不多过着一种类似原始公社的生活。我总是深夜才开始阅读或写作,书从不读完,诗常写过即扔。我是一个不受时间观念束缚的人,是青春的慷慨挥霍者。我的宿舍常有耗子出没,床下的袜子几乎找不到成双的,废弃的手稿满天飞。光临过寒舍的上海和外地诗人算起来可以开列一个长长的名单。真有假冒某某或身份不明的访客,但通常只要能说出一个诗人的名字来就会受到款待,因为诗人的名字在那个时代就是秘密接头信号。
  1980年代的华东师大云集了一批非常出色的诗人、作家与批评家。朱大可、张小波、李颉、格非、王晓明、张闳、李洱……我的老师施蛰存先生曾说:北大有北大的传统,我们华东师大也应形成自己的传统。而实际上施蛰存先生就是我们这代人精神的秘密源头,他是三十年代上海城市文学的主要奠基人,诗、短篇小说、文学翻译与学术研究的成就都很高,堪称大师。他的存在是一个磁场,对历届中文系学生都构成了巨大的吸引。另一位我极为尊敬的前辈诗人是辛笛先生,他的女儿是我的师姐,所以读书时代就有机会常去他家拜访。辛笛谦和而温厚,一谈到诗就激动得不得了,自嘲是一个“哑嗓子的陀螺”,说到紧要处,翻出爱略特或奥登的某一节诗读给我们听,读着读着嗓子又哑了。辛笛的诗追求传统诗意的淡泊,又深得李商隐深情缅邈之心法,给我很大的启发。他的《航》是现代诗歌史上的一首杰作,意境深阔,直抵天人之际。“将生命的茫茫/脱卸给茫茫的流水”  ——这样的诗句你读一遍就忘不了。关于辛笛先生的诗艺有机会我再专门谈。这里我想提一下师承的重要性和年轻时能得到前辈诗人的点拨是多么幸运。我的悼亡诗《骊歌》以一个对句结束,诗如下:

  有消息说你在河对岸捡拾过一阵野草莓
  有消息说后来你回过故乡笑容胜似当初

  这两句诗过蒙先生的错爱,我至今还清晰记得他热情地靠在沙发上吟哦并点头称赞的情景,告诫我说:“现代诗还是应该有意境,有错落的音律。”他甚至在《萌芽》杂志上写推介文章,评析我的另一首诗。对晚辈不吝奖挹如此,那样的长者风范至今都是我的楷模。
  八十年代是思想相对开放的时代,也是观念爆炸的时代,借用批评家奚密的观点,是“诗歌崇拜”的时代。现代诗是这一代人的圣经。早在上大学的途中,初次读到福州的地下刊物《兰花圃》上舒婷的《四月的黄昏》和《珠贝——大海的眼泪》,我就预感到一种完全不同的美已经诞生。然后是从高年级同学那儿借阅《今天》,如获至宝(至今不知道那位叫哈若慧的师姐怎样取得秘密途径)。北岛冷峻的诗风最吸引我,顾城的小诗似乎更为朱大可所青睐,他把《灰色》、《远与近》抄在班级出的墙报上,同我们自己写的诗贴在一起。文史楼的走廊在八十年代初就是华东师大的民主墙。系统读多多的诗则要等到老木编的《新诗潮》出来。
  在夏雨诗社的早期诗友中,张小波与我交往最为密切,他身上的“波希米亚”气质也最为显著,他向往蓝波式的冒险生涯。我们不仅经常在一起写诗,还相互修改对方的诗,由于受女生崇拜,难免染上才子习气。他1984年从教育系毕业后,没多久又回到母校,浪迹上海。我们写诗初期虽受“今天派”影响,还是自觉与朦胧诗不同,“第三代”诗人的交往遍及全国,各有自己的圈子,但彼此呼应。当时王小龙在上海已很有诗名,我第一次打印自己的诗稿后,便送到青年宫(大世界)去向他请教。84年孙晓刚带万夏来华师找我,短暂的会面,但印象深刻,之后就开始通信、约稿。我记得张小波很早就同于坚、石光华有书信来往。85年尚仲敏将我的《致埃舍尔》和张小波的《巴比伦塔》带回成都,发表在首期《大学生诗报》上,不久牛汉先生发现了我那首诗,又将它发表在《中国》创刊号上。而通过岛子,我很早就读过翟永明的诗,多数当年的大学生诗人的名字是在《飞天》刊物上见到的。到了86年,“第三代”全体浮出了地表,我在上海终于见到了北岛、舒婷、马原。“现代诗群体大展”,“青春诗会”,北大艺术节,各地寄来的地下诗刊……真是不亦乐乎,直到1989年。

  ■ 3、张杰:1996年7月您写的《孩子,红鹿,水壶》这首诗给我留下了极其深刻的印象,我认为这是首凸现你内心逍遥精神的上乘佳作。诗里的三个核心意象:孩子,红鹿,水壶,组成有机的融合整体。全诗充分使用象征寄托,借物寄情,借人表意,借景写感,从共同感受中表现出极具个人内心逍遥精神气质的独特具体感受。诗中像建构的轻故事,有剪辑的情节,有动画片式的配音,甚至有些幕后的花絮,合起来汇成温暖奇异的效果。其中“红鹿出现过的地方现在一颗星在漫游/它大概渴了,像我一样变的沉默。”“…身边的这只水壶/…用它的方式参与我的写作,/随时满足我 … 孤独的欲望之渴。”这些诗句自然却含深意,在这里,红鹿、一颗星、水壶形成一种时序和想象的转化,一切万有的物都在变化,物与物之间互相在变化与转化,人也是万物之一,人在其间“自化”,因因循内心自然而 “逍遥游”。
  想象在这首诗里不仅是愉悦和静观,也是对现世生活的一种超然态度。而这种温暖的想象依一种庄周式的逍遥,逍遥不是藏起来,而是弥漫在处世里,进而传现于文字。这首诗深层里也体现了庄子哲学不是西方哲学意义上的形而上学,而是一种人生观。总之这首诗很好地传达了一种心灵选择,充满了对自然生活和心灵生活的向往和描述,如果说这首诗有立场,那么我认为逍遥、爱和自然就是它的立场,而诗中温良的想象也自然参契出了物物转化的逍遥精神。
    于是由这首诗,我感测着您对庄周逍遥的热爱,您对自己的作品、庄子和逍遥,以及对纷纭城市诗歌意象的一种不定时主动脱出或保持一种即使身居水泥城市也不脱逍遥精神气质的诗写,有无自己个人的思想考虑或写作考虑?

  ■ 宋琳:你对《孩子,红鹿,水壶》这首诗的悬解可能超出了它的作者意图,但我仍引为知音之言,因你点出了一个关键。我稍谈点本事吧。此诗的灵感产生于96年夏天在瑞士阿尔卑斯山区小住期间。我在给诗人朱朱的信中谈到了这次旅行对我的特殊意义。那个叫作Altanka的小村庄只有一条村道,就像里尔克笔下欧洲最后的村庄。它比我小时候居住的七步村还要小,只有十几户人家,村头是刚装修一新的小教堂,居民多是老人。我看到一种古老的生活方式仍在这个富裕的国家留存,八十老者犹上山背柴,牧人的装束令人想到萨福诗中的希腊;我们住的房屋古色古香,是十五世纪留存下来的,石基座,主体木结构,天花板很低。有一个大石臼就摆在室内,阁楼上堆着各种型号的登山鞋和鞋楦子。山顶是终年不化的积雪,雪水在山谷中形成湖泊。我们几乎每天都去爬山,到林中采蘑菇或蓝莓,徒步五、六个小时,偶尔会发现峭崖上的红鹿或麂子。晚上,孩子们睡后我在厨房餐桌上写诗,体验到一种原始的、宁静的诗意,它唤起了我早年乡村生活的记忆。关于这首诗,女诗人赵霞写过一篇短文谈它的技法,我想它的意象构成还是有些特点,我把几首诗的内容压缩成了一首诗,似乎并没有将形式撑破,读起来还算自然。
  Altanka的经历我还写成了另几首诗。98年夏天在法国、西班牙边境的比利牛斯山区,我同样颇有收获,《采撷者之诗》是其中之一。我是一个爱山的人,一见到山就会灵魂出窍,而只要我们愿意返身于大自然,到处都会发现藐姑射啊!你说到庄子和逍遥,难道不是大多数隐逸诗人共同向往的境界吗?岂止我一个人的独好呢?万物自化,而乾坤清气,盈虚消息需要诗人去感受和传达,自不待言,其实这也是我们需要向古代诗人学习的地方。我觉得“庄老告退,山水方滋”应该改成“庄老开道,山水方滋”,因为正是老庄的自然哲学为山水诗以及田园诗传统的形成提供了诗性观照的基础。我比较喜欢隐逸派的诗,当前主流的理论较为强调对现实的介入,隐逸一路则少被关注。

  什么是逍遥?我认为逍遥即拯救,而不是其反面。古代早有老庄救世说,明季通儒方密之就曾指出老庄之旨,在于救世,他引述余全人的话说:“庄子苦心于救世而放胆于为文”,乃因“世之溺于功利”而不知返久矣。“而别路以为善刀,不犯锋芒,使人莫争,不堕暗痴,留其高风,故为贵耳。”真可谓善破悬解之论。
  “物物而不物于物”是困难的,“妙万物而为言”同其困难。结庐人境的我们怎样做到心远地偏?不如看山。随手抄录一段苏东坡对隐逸派形象的描述以与你分享:

  吾闻君子,蹈常履素,晦明风雨,不改其度。平生丘壑,散发箕踞。坠车天全,颠沛何惧。腰适忘带,足适忘履。不知有我,帽复奚数。流水莫系,浮云暂寓。飘然随风,非去非取。我冠明月,被服宝璐。不缨而结,不簪而附。

  ■ 4、张杰:什么时候您开始画架上油画?您觉得画画对你的生活、写作有没有什么实质性的影响?您平常画的多吗?前段在北京798一画家画室聚谈,我看您对韩国一画家所画的马戏团油画很是喜欢,还有您2001年9月在布宜诺斯艾利斯所创作的10小节共56行的《马戏》一诗里,也能看到您对马戏的偏爱,《马戏》这首诗写的克制而激情灌注,能充分感受到您对场景和心理意识的指挥般的鹰眼淘取提刻,以及对语言创新、场景和心理意识相互融合的完满一致,很不错的一首诗。而这些都源自您对马戏的偏爱,请谈下为何对马戏题材如此钟爱?我有时就想,马戏在某种程度上是不是也是一种不可多得的跨文化逍遥存在呢?这一点好象和顽强的童年记忆,和一些成长潜意识有关,很有趣,但好象还不止这些,比如马戏里的魔术表演和训虎师,还给我们传达了一种超现实和特殊秘力的展示,但好象还不止这些。

  ■ 宋琳:一说到“架上油画”就颇有点专业架式对吧?其实画画迄今只是我的业余爱好而已。我并没有受过正规的绘画训练,但一直喜欢美术,中学时代住在文化馆,临摹过一些宣传画;下乡那些年为逃避劳动,也常为生产大队画宣传画。我二哥在美术、音乐方面的天赋都很高,我跟他学了一点基本技法。在华东师大,我与艺术系的朋友张隆谈论最多的画家是克利,八五年前后通过他接触过西南新具象画家张晓刚、毛旭辉等画家的作品,很喜欢。通过我的介绍,张隆在86年第一届北大艺术节上,以幻灯形式展出了新具象画派。九十年代以来在欧洲和北美、南美,有很多机会参观博物馆和印象派以来的大型展览,大开了眼界。有一年,女画家邵飞离开巴黎前将她的画箱留给我,为了自遣,我时有涂鸦之作。回国后,2005年给作家莫言的小说画插图,又因王艾、老车等朋友的鼓励,视觉神经的作用便季节性地替换了文字。而我能够拿出来的画作还是很少。
  马戏和杂技,包括街头艺术都是我所偏爱,九十年代初写过一首短诗《柜子诙谐曲》,是童年看江湖艺人表演的经验表达,张枣读过,觉得不错,建议我发展一下相关主题。有一句——“年龄把我们轻轻抛掷”,触及到年华易逝的黯然,也是一种普遍经验吧。《马戏》写于“911”事件后的几天,原名《天使与马戏》,真有点鬼使神差,我刚到阿根廷不久,面对那样不可思议的人为灾难说不出话来。本世纪伊始,全球性的灾难接踵而至,通过电视看到的灾难场面已不能引起人们的同情反应,这首诗多少影射了这一可悲的心理现实。马戏本身是危险和高难度的,但它不指向灾难,《马戏》中的天使着火则暗示了灾难的不测以及人自身的无力自救。诗歌这种古老的魔术或许在文字的范围内还能引起人们的惊讶,但与人的蛙跳一样,不过创造了“一点点惊讶的距离”。诚如你所说,马戏是“跨文化逍遥”之一种样式,也与“顽强的童年记忆,和一些成长潜意识有关”,你对此诗的解读着重它的复杂隐喻,我想并没有导致过度阐释,谜一样的现实常常要求我们将词语扩展到感知和理解的边界,我在本诗中做了一点尝试。对了,我也画了一两幅马戏图呢,所以注意到那个韩国画家。

  ■ 5、张杰:您的这六首短诗,《外滩之吻》(不错的爱情诗,通过糅合诸多纷纭城市体验来显情摹物),《公园里的椅子》(“每张椅子隐含一个永远的缺席者”,一种城市之空和谶怪),《时装杂志》(“妩媚所向披靡…但我们被记忆削损着”,一种被城市浮华胁裹的沧桑独白),《秋天的散步》(“一种透明的悲哀”,一种特有的城市静思),《扛着儿子登山》(亲情视角里的动画般的奇美世界),《上海的一条河》(对城市美好事物的留恋及对河流被污染后的现实无奈和惋惜),括号里是我读后的粗廓总印象,但实际要复杂细密的多,可供分析研磨展开的点也很多,城市万花筒般的镜像和心理复杂感受不一而足喷涌呈现,相互缠绕融合,令幻美丛生,而相关心理热烈、低徊和沉思亦同步同趋等等,以上我这些陋见,您认为和第三代诗人中您所代表的城市诗派的创作理念是否有出入?从86年诗歌大展以降,至今22年已逝,您对城市诗派的早年诗理主张,如今在新世纪,对其可否有重申或微调之处?

  ■ 宋琳:你谈到的六首诗,至少有四首属于城市诗,两首关于上海,两首关于巴黎。《外滩之吻》可以当作爱情诗来读,而它的个人自传性的隐微能指在叙事结构里不很明显,所以容易被忽略,同时在技术层面上它有时空交错,历史意识也在其中起作用。我生活过的上海、归来者的上海和集体记忆中的上海交相杂陈,使它成为一座“恍惚之城”。你知道要在一首诗中整体呈现上海是不可能的,于是我更多运用设境和细节提纯。《上海的一条河》是对86年稿的大幅度改写,河即苏州河。我处理了大工业的恐怖景象,并没有多少夸张,而诗中也有对早期移民到来的想像——第一个到来者怎样沉思这条河。关于巴黎的两首或可留到别处谈,这里就从略吧。
  城市诗并不单纯是城市题材的诗,现代性主要是对城市感性的抽象。自从波德莱尔以巴黎为对象写诗,世界范围内的美学革命已然发生,而本雅明的理论发现至今仍有巨大的现实意义,他率先预言了我们的时代。关于我对城市诗的个人理解的前后变化,在《城市诗和我——兼答曹五木先生问》这篇未刊短文中已由涉及,这里摘录开头两段作答:

  一九八五年前后,诗歌中的城市意识伴随着某种美学的冒险激励过我。现在回想起来,对城市感性的沉溺,抱负,以及对旧形式的不满,在我还相当年轻的躯体中滋生了过多的偏执。我和我的几个朋友试图通过写作营造一种迥异于田园诗的氛围——很大程度上得益于只有上海这座大都市才能提供的经验和视野,年轻人往往热爱极端,容易倾向于认为,没有什么比极端更能表达对美学权威和公众趣味的冒犯了。
  大致说来,由我起草的发表在“中国诗坛1986’现代诗群体大展”上面的一份表达我们(张小波,孙晓刚,李彬勇和我)共同倾向的文件——《城市诗:实验与主张》(未署撰人)体现了如下三个基本观念:其一,对城市背景下人的日常心态的摹写;其二,对物质幻象的讴歌,呈现符号的新质感;其三,反抒情,对媒介持不信任态度。众所周知,“实验”属于八十年代众声喧哗的观念发明之一,城市诗作为广义的第三代诗歌的一个分支,所从事的正是实验性的写作。然而,诗歌的成败从来不取决于预设的理论,我们也许永远都是在尝试以诗性的方式言说,实验的精神也许本是现代性的一个特征。城市,对于二十世纪八十年代的中国而言,也许真的还是一个相当陌生的隐喻。如果说过去我相信观念的重要性,那么现在我更加珍视经验本身。
  作为参照,我再将写于85年的诗《人群》的一节引在下面,供关心这一问题的读者批判:

    我之外的一切都是距离吗
    有一张脸像鱼一样游来  又很快离开
    没有用意也没有所求  似乎非常古老
    车子停下时我在动
    汽油味灌满了空瓶  沿街滚去
    我坐在地铁出口处的长椅上读报
    明天还是如此
    人群都长了羽毛  一跳一跳
    但卸不下笨重的面具
    在更远的远处他们是乳房低垂的鸟类
    向我俯下身来  我想:
    我要打开的是哪一只魔盒
    是我被无形之手打开了吗


  ■ 6、张杰:除了您所写的林林总总关于城市题材的优秀诗歌外,您还写过诸多温润和美的描绘自然异域风物的短诗力作,如:《从盐根海岸看黑曜岩绝壁》《采撷者之诗》等。因为多年的海外漂泊,您也写过很出彩的极孤秀、哀婉悱恻、耐咀嚼的漂泊诗,如1997年您创作的《途中》《漂泊状态的隐喻》这两首诗,尤其是《途中》这首,我读后不仅是感动,还有深深的难过,比如下面这些的诗句,都有着超常的感染力和摄取力:“没有伴侣,没有投宿之地/绝望的时刻!错过的犹闪烁在远方//野兔窜向小树林,落叶陈腐的叹息/与沾满露水的双足彼此安慰//夜总会已收场,城边的最后一盏街灯熄了。/一个扛着铁铲的人走向公墓的门。//游荡了一夜,在这陌生的城市。现在/晨曦催我入睡,空空的车箱里我感觉温暖。”这些剪影般个人传记式的诗意表述让我触到您在异地午夜所遭受的无助、凄凉以及晨曦车箱里的自我温暖慰籍,令人唏嘘不已,亦感同身受。想知道诗中的“曼海姆”在哪里?另外也想请您谈谈海外漂泊所带给您的一些另样写作思考和人生感悟,同时这种漂泊,除去浪漫的光环,对您的写作和身心是否会形成一种或多或少的灰色影响和伤害,如果没有这种阴影,那是否海外漂泊对写作的积极意义更大些?

  ■ 宋琳:曼海姆是波恩和巴登-巴登之间的一座德国城市。因乘错车我不得不在这个陌生城市的夜中游荡,我将此视为神意的警示与馈赠,虽然表面上更像一种惩罚。途中漂泊的人不可能不格外警醒,并不时追问生命有无方向。明朝普贤禅师的一句话我曾引为师训:“脚踏毗庐,目空宇宙的人,为何仍在途中?”古诗有“落日恐行人”,“月出惊山鸟”句,惊恐作为夜行途中的体验也是漂泊者的秘密,岂能与家居者在冬日火炉边的感受同日而语?这也是我喜欢古诗十九首的原因。我写了那种真实感受,但并未考虑是否影响到写作的积极意义,或许阴影本身亦有其积极意义,没有阴影的人是不存在的。当然,我有时会流露出感伤,那肯定是会伤害到语言的。

  ■ 7、张杰:前段我看了您翻译的俄罗斯诗人艾基的诗,翻译得灵动深邃,感到译的不错,成功展示了一个汉语艾基的面目,和传统意义上我们对俄语诗歌的阅读期待不同。对您而言,法语、英语和自己的母语汉语,现在在这三种语言之间,您对它们分别有着一种什么样的具体语言态度?为何您选择翻译艾基的诗,是不是有什么特殊的原因?在法国这么多年,您比较喜欢的法语诗人都有哪些?诗歌在当代法国具有怎样的一个文化位置,法国民众对诗歌又是怎样一个态度?

  ■ 宋琳:我第一次见到艾基是在1992年的鹿特丹国际诗歌节上。在诗歌节的安排下,与荷兰汉学家贺迈晓合作试译了九首他的诗。那么明净的诗,没有内心的高度圣洁是不可能写出的,艾基的语言素朴、简洁、为了避免意识形态化的流畅,创造了一种支吾、停顿的不连贯语气,
  像艾美丽狄金森那样,他喜欢欲言又止,即在语言的断裂处塑造沉默,从而让诗歌唤起古老的奥尔弗斯倾听力量。艾基诗歌与当代俄国诗歌语境乃至世界诗歌语境保持自觉的距离,他相信神性的复归,故倔强地走自己的路,在孤寂中生活和写作,不向世俗权势(包括语言权势)妥协。2007年秋季号《今天》杂志上有我的一篇分析艾基沉默诗学的文章《谛听词的寂静》,可以参阅。
  我继续翻译艾基的诗一方面是黄礼孩的约请,一方面是艾基前年的突然去世使我意识到向国内读者介绍这位我敬爱的诗人的急迫性。事实上通过北岛的文章,不少读者已经产生进一步了解艾基的期待。至于“成功展示了一个汉语艾基的面目”恐怕过誉了,我知道译事之难,只是不得已为之。日前读到汪剑钊先生直接从俄文翻译的数首,感到欣慰,毕竟是首次有非转译的汉语艾基了。
  诗人是服务于母语的人,这是我的主要观点,但学习外语可以帮助我们认识母语。法国诗歌影响了几代中国诗人,我也受惠于它多多。勒韦尔迪说过:“法语至少是世界上最轻盈的语言”,正是这种轻盈诞生了龙沙、维雍、波德莱尔、奈瓦尔、马拉美、蓝波和阿波里奈尔。而我喜欢的诗人还应包括瓦雷里、夏尔,塞内加尔的法语诗人桑戈尔也曾使我非常入迷。
  超现实主义诗人与乡村诗人耶麦散发出的魅力很不同,并不妨碍我的同时欣赏。马拉美诗学的矿藏仍需要我们好好探测,我认为他并未过时。与别处相似,诗歌在法国也在边缘化,马拉美早有先知先觉,并视之为正常。法国的诗歌教育具我的一般观察要比当代中国好得多,我在别处说过,就不重复了。

  ■ 8、张杰:福建、上海、巴黎、阿根廷、北京和现在您工作的沈阳,这些城市在您的诗歌旅程中各自扮演着什么样的角色?

  ■ 宋琳:十岁以前我生活在闽东山区一个叫“七步”的村庄,在我外祖父母家中。不久前在中国人民大学的一个诗歌研讨会上我谈到“十岁以前的生活”对于我的重要性。我相信童年世界观对一个人的影响是终生的,那个方言小世界像一个梦中的驿站,有它自己的传说和绵延至今的古老习俗。我在诗集《断片与骊歌》中回溯了在七步的童年生活,目前我还在处理这一主题,它是我精神力量的一个源泉。
  1970年初告别了我的村庄,来到闽东地委所在地宁德蕉城,和我的两个哥哥一道回到我父母身边。但没多久灾难就频频光顾我家,死神以骇人的方式那么快地夺走了我的双亲。
  那种深度的精神创伤在今后的生活中还会一直影响我,请原谅我暂时保持沉默。高中毕业后照例去下乡,直到1979年因考上华东师大而离开福建。
  你列举的城市中还应加上新加坡,我在该城生活过四年呢。迄今我在大城市生活的时间已大大超过乡村,但我本质上还是一个小地方人,温柔的家乡方言塑造了我性格的主要方面,而从一个城市到另一个城市,给我的写作不断提供了新的和复合的感性经验,经常是,当你离开一座城市或地方你才能描述它,地理上的错位使个人诗歌版图的坐标呈现往返错综的多重逆向走势,我常有强烈的过客之感,大概是频繁迁徙的缘故吧。而毕竟每个生活过的城市或地方都会在诗歌中留下印记,它们的呈现需要时间。我反而羡慕那些一直生活在同一个地方的诗人,他们的诗只作为“本地的抽象”就足够了。

  ■ 9、张杰:新世纪的第一个10年也接近尾声了,与上世纪九十年代相比,诗歌的地图变化可不小,您可以简单地描述一下这个变化吗?您对未来诗歌的走向有什么看法或预测?

  ■ 宋琳:这个问题对我而言实在太大了,肯定难以胜任,应该去问批评家。优秀的诗人在不断调整自己,这个变化我也已注意到。还有,诗人的道德感在增强,我指的是为语言负责的意识。“盛唐惟在气象”,如今缺乏那种气象,最近的未来会不会出现呢?还很难说,但已经出现了一些端倪。潘维、陈先发、朱朱都是可期待的,还有柏桦的复出……必有命世之才出才能使未来从隐晦变得明朗,并烛照现在。

  ■ 10、张杰:您对诗歌话语(主要指当代诗评和某些关于诗歌的观念)与诗歌写作的关系有什么看法?

  ■ 宋琳:当代诗歌批评的话语资源主要来自西方,包括现代性的整套观念。2004年臧棣请我去北大做了一回演讲,我的题目是“现代性与诗学的回归”,强调回归和重建本土诗学。后来我注意到柏桦提出“汉风”,孙文波提出“中国性”,意思大同小异,关键在于在写作中真正体现汉语诗性,历史意识和地区性意识并重,最终是经由比较而再发现的母语意识。

  ■ 11、张杰:从与当代汉语诗歌或者说诗坛关系的幅度,您可否描述一下自己在当代中的位置吗(如果足够理想的话)?

  ■ 宋琳:我的最舒适的位置永远是在自己的书桌前。诗读到佳处,会心而笑。

  ■ 12、张杰:对国内或热闹或坐冷板凳的诗歌评论你一般看吗?您觉得诗歌评论对一个诗人或一个诗歌群体的成长和定位重要吗?诗歌评论是否可以打破一种遮蔽?诗歌评论的效力会不会随着作者的持续创作而减退?当一名优秀诗人面对另一位优秀诗人的批评评论,或面对诗歌评论界否定或批评您作品的评论时,您认为作者该怎样对待处理?您认为在评论文本内外,大量的阅读、引经据典、索引和自己抛开既有权威的独特创见和特有审美批判,以及一种评论的公正力和公信力,究竟哪个更重要?最后,写诗歌评论需要一种评论天赋吗?

  ■ 宋琳:我欣赏鲁迅“举世誉之而不加劝,举世毁之而不加诅”的批评态度。社会不公正的现实也反映在文学批评领域中,一定程度上可能是乡愿的作用吧。我指的是任何对写作有益的批评总是有尺度的。一首好诗经由批评家的阐释,意义应该得到敞开而不是遮蔽,因为批评的功能是发现,选择和启示。权威性来自“不和众嚣,独具我见”的道德勇气和理论天赋。
  否定性的批评如果是在充分尊重和理解诗人的前提下做出,本不该引起意气之争。
  严沧浪说:“诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也。”诗话或点评式批评中常有真知灼见;经典是靠一流批评家的工作得以确立的,正如韩愈、苏东坡之于杜甫,本雅明之于波德莱尔,海德格尔之于荷尔德林。我向这样的批评家脱帽致敬!
  诗人爱美名,“君子疾没世而名不称”,圣人无意必固我,至人无名。
  对不起,我跳着说,没能一一回答你连珠炮似的问题。

  ■ 13、张杰:您觉得一个诗人或作家,当他(她)写作素材耗尽时,他(她)是否可以完全以自己的隐私为创作素材?甚至为了获得一种未来写作素材,您赞成他(她)去为此冒险吗?如果您不赞成为获得一种写作素材而去冒险现实,那你将会采取怎样的弥补或补偿措施?

  ■ 宋琳:我不认为存在着“写作素材耗尽”这样的问题,写作的内在需要减弱才会最后导致搁笔。写作本身是精神的历险,别的冒险则全属个人的事。诗人感物,连类无穷,是想像力在对有缺陷、不完整的现实作出补偿。

  ■ 14、张杰:您对诗歌与人性的关系怎么看?诗歌中的人性呈现和小说中的人性呈现,以及现实中的人性呈现有区别吗?

  ■ 宋琳:诗歌是一种文明,是人性中“圣洁的一面”(借用女诗人宇向的诗题);小说中的人性呈现更多样,也更复杂。但文学不可能没有虚构,所以与“现实中的人性呈现”还是有区别。

  ■ 15、张杰:1988年、1989年、1990年这三年您在做什么?现在离1989年已经19年了,现在回望这个特殊的1989年,您觉得它对中国新诗写作的总体走向和局部走向有没有现实的影响力和推动文学的影响力?您的写作和这种敏感的政治影响力有没有一种或大或小、或明或暗的关系?

  ■ 宋琳:1988年是我极为颓废的一年,朱大可和我策划《中国先锋诗歌词典》未果;1989年至1990年间因为众所周知的原因,有近九个月我在狱中度过,我是在写出短论《下狱书》后一周入狱的,文中提出写作是一种个人宗教。此前的五月间,十位作家在我的宿舍共同起草了《中国作家人权宣言》,将表达自由的理念诉诸文件,该文曾在香港《文汇报》发表。
  89事件对新诗的影响首先是结束了语言的狂欢和集体写作的幻想,诗人经过一段必然的沉默和调整,寻找更为坚实的、个人的声音,历史叙事被知识分子诗人所强调和运用。《现代汉诗》、《反对》、《南方诗志》、《九十年代》都在推动有倾向性的写作。与阿多诺对“奥斯维辛之后”的诗歌写作可能性提出疑问相似,欧阳江河对89后国内诗歌写作进行了梳理和总结,他肯定了西川、王家新、陈东东,孙文波、张曙光、臧棣、萧开愚等诗人的知识分子立场与修辞策略。实际上,这个群体之外还有更多的诗人呼应了同一诉求,而在修辞策略上则存在差异,于是口语写作与书面语写作的路向渐行渐远。知识分子派、民间派、第三条道路,以及域外流亡写作构成了九十年代以来的诗歌写作生态。我个人的写作不可能不受到现实政治的影响,我也在不断调整自己,但我认为诗歌的目标总是高于政治。

  ■ 16、张杰:“诗是关于诗本身的,诗的过程可以读作是显露写作者姿态,他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”。(以上见张枣:《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写作姿态》)。
  所谓“元诗”,依照诗人的说法,是一种“诗歌的形而上学”……在经典的“元诗”模式中,诗歌会以什么样的形象出现呢?它或是济慈的“希腊古瓮”,或是史蒂文斯的“田纳西坛子”,或是冯至《十四行集》中那面“把握住把不住的事体”的风旗,或是布罗茨基的“蝴蝶”。这些形象虽各不相同,但有一个共同的前提,那就是基于词与物的现代分离之上的诗歌对现实秩序的挣脱。从这种挣脱出发,语言能够在惰性的现实之外,发展出一种更高、更自由的秩序。
  ……但实际上,90年代出现的种种叙事性、及物性的写作方案,在根本上仍属于瑞恰兹所言的一种“伪陈述”,语言本体论的立场非但没有被放弃,反而可能变得更为极端了。诚如另一位诗人所概括的:“历史的个人化”与“语言的欢乐”构成了90年代诗歌的两大主题)。这两个主题其实已合成了一个主题,因为只有在独特的文本组织中,“历史”才能真正被个人把握,只有站在词语的立场上,现实才能被想像力吸纳为风景。在这个意义上,90年代诗歌对诸多人文主题的接纳,也往往是围绕“元诗”意识展开的,道德的追问、历史的关怀,最终仍会落回对写作本身的检视。(以上见姜涛:《“全装修”时代的“元诗”意识》)
  无论是说“对语言本体的沉浸”,还是说“当代诗歌的本质寄托在写作的可能性上”( 以上见臧棣:《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》),在这些诗人的表述中,不难听到一种激烈的抗辩意识,以及对一种新的文学秩序的渴望,这恰恰暗示“元诗”意识本身就是一种政治意识。如果说它真的被普遍分享的话,那么它最大的功效,不简单地等同于语言活力的激发,而是通过对一种自明的、绝对的“现实”的瓦解,在与既定社会意识秩序的疏远中,建立了当代诗歌可贵的场域自主性。与此同时,诗人的社会身份也得到重新塑造,不再扮演公众舞台的主角或社会法庭上一个吃力的自我辩护者,在文学自律的现代想像庇护下,他们通过放弃大写的自我而获得专业的自我,成为一群“词语造就的亡灵”。 ……
  然而,问题的复杂性也由此产生了。随着时间的推移和社会环境的变化,当现代性承诺的幻境以全球化的消费现实从天而降,当既定的社会意识秩序已灵活多变,与大众的趣味一道容忍了诗人的冒犯,甚至将这种冒犯吸纳为一切的原则的时候,诗人们对“语言本体的沉浸”是否还能如此高调,是否在暗中也变得暧昧不明,则是一个应该继续追问的问题。(以上见姜涛:《“全装修”时代的“元诗”意识》)……
  基于以上 “元诗” 观点,您对“元诗”有无话要说?您对当代诗歌中的“元诗”意识如何看?或你所理解的“元诗”与诗歌写作,“元诗”与现实的关系是怎样的一种关系?或您理解的“元诗”与纯诗的关系是怎样的?

  ■ 宋琳:“元诗”与纯诗都与马拉美的诗歌理念有关,他解释纯诗是一种绝对诗歌。尽管“纯诗”最早由瓦雷里正式提出,实源于马拉美(当然还可以追溯到波德莱尔与艾伦坡)。这位诗人的雄心实在是了不起。我理解的纯诗是诗歌的理想类型,是诗歌剔除散文的杂质之后达到高度自足的一种语体标准。元诗作为“诗歌形而上学”或“形而上诗学”可以看作是纯诗观念的延伸,但元诗不同于纯诗,后者更多地是一种理论预设,瓦雷里自己也认为在实践上它是达不到的;前者在语义上包含对诗歌本性的追问,我们关于诗歌的种种理解最终必须回到这个终极层面上来,当一个诗人写道:“诗是这首诗的主题”,他就是在进行元诗写作,你认为这是语言的自我指涉也可以,因为现代诗在经过历史语境的巨大变化之后,早已失去了古老的象征秩序,所指与能指也已经断裂了,或许作为对诗自身的拯救,回头审视诗性的基础并将此形而上的观照纳入具体的写作行为之中是一种明智。
  理论上,每一首诗都应该隐含一个元诗结构。这或许也是人们所理解的诗歌现代性的一个重要标志。张枣的文章我以前在《今天》上读过,手边没有文献无法征引;姜涛的理论素养我也很钦佩。针对诗歌的语言“幽闭症”的当代征候,我想起马拉美可能被忽略了的一句至理名言:“文学的目的在于召唤事物”,看上去这与他的诗歌观念构成了悖论,然而诗歌的这种召唤功能难道不是它的目的本身吗?就是说,诗歌在召唤事物的同时也在此一召唤中现身,词与物通过向对方移位而创造了在场,词不是物,但凭借对物的精确命名,词让物带上了符号特征,正如一块吸铁石拥有磁性一样,一个置身于诗性关系中的词就是一个意义场。同样,物在诗性观照中从不可能独立于词,正如铁被磁化了一样,物要么成为词,要么有待成为词。物的沉沦有待于词的拯救。语言的命名作为召唤,使物从原始混沌或重量定律中逸出,遵循另类逻辑,即维科的“诗性逻辑”而获得新的生命。


                                           2008.5.9 北京




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