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视频:耶鲁大学公开课:华莱士·史蒂文斯

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发表于 2013-12-13 10:53:44 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 欧阳关雪 于 2013-12-16 20:25 编辑

视频:耶鲁大学公开课:现代诗歌:华莱士·史蒂文斯http://v.163.com/movie/2007/7/S/G/M6GJ5FINB_M6GJB8NSG.html

史蒂文斯.jpg 华莱士·史蒂文斯

  华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens, 1879—1955)是美国最好的诗人之一,对他的诗的研究者不少,批评文集层出不穷,外加一个史蒂文斯协会办的史蒂文斯期刊,但他的诗至今读者很少。

  史蒂文斯是个传奇诗人,恰恰因为他作为一个“人” 太不传奇:家室完整,平安且富足地在保险公司副董事长的位子上工作了20年。其诗在晚年(70岁左右)结出最奇异的果子,以至于生前来不及被人理解。其实,仅仅这个事实:四十五岁时才出版第一本,时隔十三年再出版一本——这种惊人的耐心和慢产,也是诗歌史上的罕见之事吧。
 (以上豆瓣读书)


  华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens) 出生于美国宾夕法尼亚州的雷丁市,如今被公认为二十世纪主要的美国诗人之一,但史蒂文斯直到他临死的前一年才得以出版他的《诗集》,此后他才得到了广泛的承认。他的主要作品有:《秩序观念》 (1935)、《拿蓝色吉它的人》 (1937)、《超小说笔记》 (1942)、论诗歌文论集《必要的天使》。
  华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens1879-1955)是美国继艾略特(T.S.Eliot)之后的又一重要现代派诗人。随着评论家对现代诗歌研究的不断深入,其名声与日俱增,常被人们誉为“诗人的诗人”或“哲学家诗人”。二十世纪三四十年代,史蒂文斯的诗作一反流行的悲凉情调,表现出一种少有的乐观主义。他受到中国禅宗思想的影响,以一种空无的心性乐观地看待整个世界,从而能够接受现实中的“恶”,并在恶之美学审美观下进行诗歌创作,通过想象赋予混乱的世界以秩序。
1955年,华莱士-史蒂文斯在美国康涅狄格州首府哈特福德市去世。



华莱士·史蒂文斯:《论现代诗歌》

这诗写思想在行动中寻找
令人满足的东西。却并不总需要
去寻找;布景已搭好,它重复
脚本中已有的东西。
然后剧院变成
别的什么。它的过去是一种回忆
它必须活着,学习当地的语言。
它必须面对这时代的男人,会见
这时代的女人。它必须思考战争,
寻找令人满意的东西。它必须重新
搭一个舞台。它必须站在台上
像位永不满足的演员,慢慢地,
沉思地,诵出台词,在耳朵中
在思想敏锐的耳朵中,准确地
重复它想听见的东西,一群无形的
观众,正在倾听这声音,
不是在听剧,而是听自己
在两个人的情感中得以表现,
两种情感结合为一体。演员
是黑暗中的玄学家,拨动
乐器,拨动一根金属琴弦,
发出的声音突然穿透正确,整个
包容了思想,既不低于思想,
也没超越思想的欲望。
它必须
成为令人满意的东西,可以是
滑冰的男人,跳舞的女人.
或梳头的女人,思想的行动的诗。

(西蒙 水琴译)

《论现代诗歌》是美国诗人史蒂文斯运用通感和各种意象指明诗歌可遇而不可求的特性。以诗歌的形式去论当代诗歌,当然不会以逻辑推理去表达,那么作者会以哪些形象的东西去“论”呢?诗歌首先提出了“行动”,而且同时指明诗歌可遇而不可求的特性。它是一场戏吗?那么这一场戏又是怎样的呢?“布景”、“脚本”、“剧院”等当然是戏之必需,而“回忆”、“语言”、“男人”、“女人”、“战争”、“沉思”、“台词”等则是戏之内容的重要因素,还有观众,作者在这里特意用了一个“听”,听自己,听情感,甚至听黑暗中的哲学,黑暗中的思想,黑暗中的欲望,这本身就是一种通感,诗巧妙地将现实与诗意结合了起来,暗示了诗歌幻中之真的特色。最后,作者还饶有兴味地探讨了诗是什么,众所周知,这个人类的斯芬克思之谜,却比之于真正的斯芬克思之谜还要更让人着迷,更让人难以解答。其实,我们在这里可以明显地读到,这是不需要答案的,没有答案,也是一种答案。(百度百科词条)



————————
王敖译释:史蒂文斯诗选
来自: 饮君子2009-04-02 16:40:56



尘世的轶事

每当雄鹿们咔嗒咔嗒地
越过俄克拉哈马
一只火猫毛发直竖,挡在路上。

它们无论去哪儿,
都咔嗒咔嗒地跑过去,
直到它们在轻快的
环形的路线中急转
向右---因为
那只火猫

或者,直到它们在轻快的
环形的路线中急转
向左——因为
那只火猫。

雄鹿们咔嗒着
火猫纵身跳跃,
向左,向右
而且
毛发直竖,挡在路上

后来,火猫闭上他明亮的眼睛
睡着了。

这是史蒂文斯第一部诗集《风琴》的开卷之作,这多少有些出人意料。整首诗读起来象是一个小寓言,它的主人公是一个有些神秘的雄性动物——火猫(firecat)。火猫究竟是什么猫,这我们并不清楚,他看上去不太象是来自典故,尽管哈罗德•布鲁姆(HaroldBloom)觉得他有些象布莱克的老虎。
这种动物还曾经在美国大诗人哈特•克兰的诗中露过一次面,“鹅卵石放歌,而火猫潜逃”(《桥》)。史蒂文斯的意大利译者MassimoBacigalupo认为火猫的火是诗歌之火,也是炼金术之火。
诗中另一种动物(bucks)究竟是什么也不太清楚,因为这个词可以指不同的雄性动物,也可以是公羊或者公兔。考虑到俄克拉哈马出产鹿,我们暂且当它们是鹿,读者当然可以用其他动物来替换。
第一节里的“越过”在英文中是over,用在这里显得特别,布鲁姆和乔治•史丹纳(GeorgeSteiner)都觉得有些奇怪,而爱丽诺•库克(EleanorCook)则把“每当雄鹿们咔嗒咔嗒地/越过俄克拉哈马”和另一首以“轶事”为题的诗中的“我把一个坛子放在田纳西”相提并论。在这两个例子里,美国具体的地名都染上了抽象的意味,而且这种意味要大于它们的现实意味。它们在诗人的手中仿佛可以被随意操纵,并轻松地进入一场想象的游戏。但这并不是说它们没有现实意味,俄克拉哈马在这首诗写作的11年前才成为美国的第46个州(1907年),它相对偏远蛮荒。如果这首诗写的是“每当雄鹿们吵闹着,越过纽约市”,那这首诗就不是轶事而是闹剧。
在这首诗里,火猫和雄鹿们的动作都很轻巧,跟诗行的运动相互协调,它们在这首诗里成为互动的双方,也是张力的两极,堪称“可爱的对称”。结果是火猫睡着,而雄鹿们去了哪里并没有交待。如果说这首诗里隐藏着一位紧张的观察者,他在火猫睡觉的时候停下了,他对这一切的看法则体现在本诗的题目中。
史蒂文斯提示过读者,“在《尘世的轶事》中没有象征主义,但关于它可以有很多说法。”最早发表此诗的《现代派》杂志给它配的画是一幅模糊抽象的风景,其中根本就没有火猫,这遭到了史蒂文斯的否定。诗人想要的是很具体的东西——“实际的动物,而不是原初的混沌”。我们不妨用布莱克版画中的老虎来代替一下吧,因为该虎虽然在诗里气势庞大,但在画里却显得象个玩具。
批评家艾沃尔•温特斯(YvorWinters)把《尘世的轶事》称作“一首任性的无意义诗(即胡话诗)”。《风琴》一书中多有精深宏富的传世之作,却如此轻巧地开端,库克觉得这本身是一种修辞,关于开端的修辞。


对天鹅的谴责

那灵魂,噢雄鹅们,它飞越了
公园,并远远越过风的鼓噪。

落自太阳的一场青铜色的雨
标示了夏日之死,而那时间忍受着

象一个人,随手写下昏聩的遗言
附带金色的异想和帕福斯的漫画,

把你们白色的羽毛遗赠给月亮
把你们柔和的动作托付给空气

看那,乌鸦们已经在长街上
用它们的污秽给雕像们涂油

而那灵魂,噢雄鹅们,它孤独着,飞着
越过你们冰凉的马车,飞向天空

这是《风琴》的第二首诗,与《尘世的轶事》形成了强烈的对比。这首短诗显然超重了,音步传统而且修辞繁多,比如第四句里的“那时间忍受着”(whichthattimeendures)模仿了莎士比亚的句法。这里的谴责(invective)特指用文学语言进行的攻击和谩骂。诗中并没有天鹅,整首诗是说话者给一群雄鹅(ganders)讲述灵魂的飞行。落自太阳的雨在西方的文学传统中本应该是金色的,宙斯正是在一场这样的雨中去见被囚禁的阿尔戈斯的公主达娜厄。当这样的雨变成了青铜色,夏天死去了,而时间仿佛在写古怪的遗言。帕福斯是塞浦路斯西部的古城,是属于爱神的充满着情欲气氛的城市,而天鹅正是属于爱神的鸟,当然它也跟宙斯有关。时间写遗言的结果是把雄鹅们的羽毛和动作赠给月亮和空气,或者说这是给出了一个秋夜的景色——月白风清。这时候说话者转而让雄鹅们去看乌鸦们作孽,它们胆敢佛头著粪,然后他再次描绘灵魂的飞行——它孤高绝世,可以比任何鸟飞得都高。传说中爱神的马车由天鹅拉着飞行,这首诗模糊了天鹅和普通的鹅之间的落差,标举的是灵魂——史蒂文斯很少在诗里写灵魂。


在卡罗莱纳

丁香凋谢在卡罗莱纳。
蝴蝶已经在木屋上起舞
新生儿已经用母亲们的声音
诠释爱。

永恒的母亲,
怎么会这样,你的蝰蛇乳头
如今吐出了蜂蜜?

那松树让我的身体变甜
那白色的鸢尾让我变美

1917年,史蒂文斯写过一首名为《源头》的诗,他后来取出其中的三章作为独立的短诗收入《风琴》,本诗是其中之一。在《尘世的轶事》和《对天鹅的谴责》的对峙之后,《在卡罗莱纳》这首九行的短诗制造了一个错落有致的奇幻诗境。四五月间丁香凋谢在蝴蝶翩飞的南北卡罗莱纳两州,木屋里的新生的婴儿和母亲已经处在爱的交流中,这些描绘安静而美妙。在季节的转换中的一个引发幻想的瞬间,诗人发出了感叹,这时候永恒的母亲的蝰蛇乳头为什么(或以何种方式)吐出蜂蜜而不是毒液?这里的永恒的母亲也许是自然的永恒的生殖的力量的化身,也许是大地女神,无论如何她的形象都显得相当怪异,而她的乳头呈蝰蛇的形状也暗示了毁灭的力量。最后两句斜体的诗句给出答案,永恒的母亲通过树和花让“我”变甜变美丽。也就是说,最终“我”通过永恒的母亲的语言(自然中的美妙和甜蜜)诠释了爱,整首诗中出现了相当对称的意义的循环,我最终变成了自然中的新生儿,而白色的鸢尾花的开放给诗的结尾染上了纯洁的气息。
库克对这首诗作了语源学的考察,指出蝰蛇乳头(aspicnipples)中的aspic一词有多种意义,比如“苦涩的”(史蒂文斯在其他的诗里用这个词则取“肉冻”的意思)。在西方文学中有很多用甜蜜和苦涩做的关于爱的语言游戏,游戏的来源当然是萨福,她第一个把爱形容为亦苦亦甜。在英语文学中比较有名的是刘易斯•卡罗尔(LewisCarroll)的《一堂拉丁语课》。在语言游戏方面,卡罗尔是包括史蒂文斯在内的很多现代大诗人的前辈。库克还指出这首诗跟惠特曼笔下的“丁香”有关,这一点读者比较容易想到,因为惠特曼在《当紫丁香最近在前院开放》一诗中高歌“暗黑的母亲”,“甜蜜”和“死亡”。而库克的高明之处在于她做了一个很有创意的猜测:卡罗莱纳(Carolinas)在这首诗里也许是指歌唱赞颂(carolling)的地方。


卑微的裸女在春天启航

她启航,却不是在一块贝壳上,
用古老的方式,向海而去。
而是站在最先找到的一缕
水草上,飞驰于波光中
无声地,仿佛另一层浪。

她同样心绪郁结
也会有紫色饰物挂在臂间
她厌倦了咸涩的港湾,
渴望着大海深远处的
涌流和呼啸。

风吹着她的双手,
和湿淋淋的后背
让她加速。
她行进在横越大海的
圆环中,在那里,她触碰云朵

然而在疾驰和水光中
这是虚弱的游戏
她的脚踵泛起了泡沫——
后来的一天与此刻不同
当一个更加金黄的裸女

在前进中,仿佛海绿色的盛典的中心,
在更深的平静中,
命运的清洗者,
跨过纯净而新鲜的激流,永不停息地
在她一去不返的路上。

在这首诗里,诗人用华丽而生僻的语言制造了两个裸女,她们显然能引发我们对波提切利的《维纳斯的诞生》的联想。第一位裸女并没有像古老的维纳斯那样站在巨大花瓣一样的贝壳上,而是站在随便发现的第一根水草上;她不象画中的维纳斯那样稳居中心,而仅仅是象一层浪;波提切利笔下的女神表情茫然,而这位卑微裸女的心情也有些压抑。史蒂文斯描绘了她如何在春天乘风渡海,当写到她触碰云朵的时候,我们发现她似乎已经不是站在水草上的细浪一般的弱女,因为她已经在大海中划出圆环的轨迹而且能够游戏浮云。然而史蒂文斯马上告诉我们,她做的仍然是虚弱的游戏。说她的脚踵泛起泡沫,仍然把她和维纳斯联系在一起,因为爱神是在泡沫中诞生。前面的一番描绘其实都是为了衬托将来出现的一位“更加金黄的裸女”。她是命运的清洗者,也是在海上前进的平静的中心。
这首诗的意义在明朗和晦涩之间摇摆,关于波提切利的维纳斯的指涉显而易见,但两位裸女是何方神圣并不清楚。另外还存在着一种可能,卑微的裸女也许诞生在维纳斯之前,而后面的那位裸女正是波提切利笔下的维纳斯。如果是这样,我们还是会面临阐释上的难题,因为最后四句写得非常肯定,不但塑造出行动中的女神的形象而且开辟出一个开阔的视野,跟波提切利的画面并不一致(除了“仿佛海绿色的盛典的中心”)。可能性更大的是,诗中的两位裸女是一个人,她从春天启航的时候仅仅是个“卑微的裸女”。当夏天来临,她成为一位更加金黄的,更加成熟的女神般的人物。布鲁姆认为这首诗是写给一位充满爱默生精神的美国的新维纳斯的赞美诗,这是一个比较合理的解释,文德勒也持此说。
诗的题目可以被读作诗的第一句,卑微的裸女的动作(scud;指浪或者云的飞驰)引出她象一层浪的比喻,她被风催动而且后背湿漉漉的,这仍然是说她跟海浪一样。最后一节的语言相当奇怪,它们暗示了海浪或海上的女神所具有的清洗净化的力量。第一个裸女的动作scud(飞驰)scurry(疾驰)和最后一节中的scullion(在这里是清洗者的意思)相互呼应,隐藏了一个更为常用的词scour(兼有航行和清洗的意思)。而用来形容激流的spick是个有很大歧义的词,根据布鲁姆的看法,它来自荷兰语(史蒂文斯祖上是荷兰人),意为“纤尘不染,光洁新鲜”。


对抗巨人的计谋


第一个女孩子

当这个庄稼汉唠叨着走来,
磨着他的钩耙,
我要跑到他前面,
散发出最文明的气息,它们
来自天竺葵和没被嗅过的花。
这会让他止步

第二个女孩子

我要跑到他前面
扯起弧状的洒满了色彩的布
那色彩小如鱼子。
而那丝线
会让他羞惭

第三个女孩子

噢,在那里……那个可怜虫!
我要跑在他前面,
带着奇怪的喘息。
他就会侧耳倾听。
我要轻轻发出天国般美妙的唇音
在一个喉音的世界上。
这会让他毁灭。

诗中的三个女孩有些像小仙女或小精灵,她们非常顽皮而且残忍。第三个女孩说的“噢,在那里……那个可怜虫!”,原文是法语(Oh,la...lepauvre)。巨人的唠叨对应着最后一节中的“喉音的世界”。用来对付巨人的三种办法(香,色,音)既文明又微妙,不知道它们是否能够奏效。库克指出这首诗中的多处用词回应着惠特曼的《自我之歌》里关于二十八个男人洗澡的第11章和《极乐死亡的低语》,比如puff(喘息),arch(弯成弧状,也是嬉闹的意思),whisper(低语),labial(唇音),而惠特曼在《自我之歌》结束的时后说,“我总在某个地方等着你”。在库克看来,也许这里有史蒂文斯和他的诗歌前辈惠特曼之间的对抗游戏,问题是这些词两位诗人都在用,在史蒂文斯的头脑里究竟是谁跑在前面等着对方然后作怪呢?这个猜测本身就有游戏的性质。


玛丽娜公主

她的露台是沙
是棕榈树,是黄昏

她把手腕的动作
化作她的思想
华丽的姿态。

这夜晚的造物
羽毛的纷乱
变幻成海面上
众帆的戏法

她就这样徘徊
在扇子的万千徘徊中,

分享大海
和夜晚
当它们随意飘摇
发出消逝之音

玛丽娜公主(InfantaMarina)的名字提示读者——这又是一位神仙中人,Marina的词根提示我们她是海的精灵,也是浪漫派诗歌中常见的“当地的精灵”(geniusloci);而Infanta来源于西班牙语,诗中的描绘的海景大概是在史蒂文斯常去度假的佛罗里达海滨,那里保留了很多西班牙情调和语汇。Infanta一词中隐藏着一个“词中之词”fan(扇子),也是整首诗的道具。
公主的露台是一个立体的写意的空间,“沙”,“棕榈树”和“黄昏”分别在不同的向度上对应着后面的“大海”,“扇子”和“夜晚”。这位公主在光线的变化和潮汐的声音中默然无声,而她手腕的动作变化多端,让扇子呈现华丽思想的千姿百态。诗人用一个具体和抽象兼顾的写法展示出一派充满灵异气息的自然景观:傍晚入夜的时辰中,声光色彩颇为奇幻,仿佛精灵公主华丽的思想。第三节点明这位公主是“夜晚的造物”,她的羽毛在海风中的纷乱,在一个非常新颖的比喻中,竟然变成了海上众帆的戏法(sleightofthesails):sleightofthesails来自习语sleightofhands(手的灵巧技艺,常常是具有欺骗性的戏法),“众帆的戏法”暗指转动扇子的手法。在这样的修辞中,精灵公主的神秘气氛在视象和词汇两个层面上同时笼罩自然景观。最后两节是高潮和余响,公主的徘徊被纳于扇子的姿态之中,读到这里我们会觉得意境非常东方,这位祖籍西班牙的公主很象一位手法精巧而又充满象征意味的日本艺妓。在一种神秘的艺术中,她分享了大海和夜晚(她存在的时空),而大海和夜晚也自由飘摇,把全诗带入了消逝之中。
根据海伦•文德勒对此诗做的结构上的分析,公主属于大海,夜晚和自然的露台,而她拥有动作,思想,羽毛,扇子。全诗中所有格(possessive)和部分格(part-time)的双关的of共用了10次:
ofthemotions
ofherwrist
ofherthought
oftheplumes
ofthiscreature
oftheevening
ofsails
ofherfan
ofthesea
oftheevening

文德勒认为这种连续反复的用法在句法上表达了这首诗语义上的内涵,也就是说所有这些名次都可以是介词of的使用对象,它们并无尺度大小和意义轻重上的差别,史蒂文斯正是在表现自然中的和谐状态的时候采取了这样一种平行的结构。


黑色的统治

夜晚,炉火旁,
灌木丛的色彩
和落叶的色彩,
重复自身,
旋转在屋子里,
就象叶子自身
旋转在风中。
是的:但浓密的铁杉的色彩
阔步而来。
我想起了孔雀们的叫喊。

它们尾翎的诸色
仿佛叶子自身
旋转在风中,
在黄昏的风中。
它们席卷了屋子,
正如它们从铁杉的枝头飞下
落在地上。
我听到它们叫喊——孔雀们。
那是对抗黄昏的叫喊
还是对抗叶子自身的叫喊——
叶子旋转在风中,
旋转如旋转在
火中的火苗,
孔雀尾翎般旋转
转入响亮的
铁杉一般响亮的火中
并充满孔雀们的叫喊?
或者,那是对抗铁杉的叫喊?

我看到窗外
行星们如何聚集
就象叶子自身
旋转在风中。
我看到夜晚如何而来
阔步而来就象浓密的铁杉的色彩。
我感到害怕。
我想起了孔雀们的叫喊。

六首诗之后,第一人称终于在《黑色的统治》中出现:“我”在黄昏转入夜晚的时候冥想声音和颜色,最终感到强烈的恐惧。诗中的场景是人类休息和回忆的场所——室内的壁炉旁,经验和想象在这里旋转聚集,并席卷了屋子,而最后一节里窗子和行星的出现把这一切推向广阔的空间。这首诗的写作早于前六首(发表于1916年),单独的句子中的意象相对平易,但它们回环往复,最终让这首诗具有更大的力量,成为《风琴》中的名篇。
题目是“黑色的统治”,即夜晚的颜色的统治,也暗指火焰最终的熄灭。叶子在风中的旋转(turn)之下隐藏了叶子颜色的转变(turn)。在旋转和重复中,色彩和叶子都不是实体,“我”的面前只有炉火,也许正是火苗的闪动造就了“我”头脑中旋转的色彩。但浓密的铁衫暗黑的力量并不旋转,而是阔步压上,在这种压迫之中响起了斑斓的色彩的叫声――孔雀凭空出现,汇集诸色并且反客为主。但孔雀为对抗什么而叫喊?两个问句给出了不同的方向,推动几个基本意象继续旋转。这时候“我”看到窗外行星的聚集,意识到我们居住的星球也在其中旋转,它们其实跟叶子一样,最终也会被黑色吞没。恐惧在声光色彩的层层铺垫之后爆发,最后出现的孔雀的叫喊似乎透出了人类的声音。
海伦•文德勒认为这首诗与前一首诗在结构上形成对立,《玛丽娜公主》用同一个介词建立平行结构,而这首诗用各种介词展示出名词之间所可能有的关系(of,in,like,by,over,from,to,against,as),但最终这些名词对外在的黑夜的力量无能为力。布鲁姆则指出这首诗中的黑色与雪莱的《西风颂》中描绘的落叶的多种色彩相对抗,落叶的“重复自身”因为黑色最终的统治而应当被读作“未能重复自身”。孔雀们的叫喊如果是对抗叶子的转动,那么这种叫喊对抗的就是“变动”,然而变动的最终结果将会是死亡,所以第二个问句实际上包含第一个,在第二个问句中叫喊对抗的是铁杉的颜色,即死亡的颜色。布鲁姆认为,如果这首诗到这里就结束的话,那么它看上去会很象意象派的诗歌练习,而且是被吸收到拉福格或者早期艾略特的模式中的雪莱式的悲歌。然而第三节让这首诗的境界更上层楼。

我看到窗外
行星们如何聚集
就象叶子自身
旋转在风中。

这四句呼应着柯勒律治的《悲戚颂》(Dejection:AnOde),在那首诗中柯勒律治看到窗外风暴前的西边的天空,眼睛里一片空虚茫然。而史蒂文斯眼中看到的是他自己(也是雪莱的)关于落叶的比喻,用布鲁姆的话说,“巨大的洞察把宇宙收缩为一个隐喻”,然而之后是另一种非常不同的修辞:
我看到夜晚如何而来
阔步而来就象浓密的铁杉的色彩。
我感到害怕。
我想起了孔雀们的叫喊。

在这里“浓密的铁杉的色彩”被用于一个复合的比喻之中,最后是夜晚阔步而来,把最后几行的修辞之音提到一个“近乎末日天启的高度”。最后出现的恐惧来自于观看(“我看到夜晚如何而来”),这种观看同时容纳记忆中的声音,它跟“我看到窗外/行星们如何聚集”的观看是分离的。在布鲁姆看来,这首诗中最可怕的地方在于诗人把外物内化的最终结果是内化了死亡。这是深刻的看法,但也令人不寒而栗。
这首诗中的色彩和声音都处于不断的“重复”状态,如果叶子未能重复自身(如布鲁姆所说),这代表色彩最终被黑色统治;然而“孔雀的叫喊”在诗中处于回声的状态,当诗人意识到黑色的迫近,这种回声仍然能够重现,所以最后的问题也许是“孔雀的叫喊”是否能够重复自身,史蒂文斯临终前用另一首诗(OfMereBeing)作出了肯定的回答。


雪 人

人必须以冬日之心
去细看霜华
和积雪的松枝;

而且要冰冷了很久
才能凝视冰茬蓬松的刺柏,
和一月阳光遥远的闪耀中

粗放的云杉;而不去想
风声中的,疏叶声中的,
任何悲痛,

发出这声音的土地
充满了同一场吹息在
同一片空旷之地的

为听者而吹的风,他在雪中谛听,
而且,全无自己,无视不在那里的
一切,并凝视在那里的空无。

这首诗是史蒂文斯最常见于选本的作品之一。中国读者对诗中的意境并不陌生,而且可以找出一些我们的传统中的例子与之比较。我们看到“amindofwinter”(冬日之心)的时候会很自然地联想到书画家金冬心,而最后一节的意境与陈子昂的“茫茫吾何思,林卧观无始”也有些近似。这个“无始”来自于庄子的“彼至人者,归精神乎无始,而甘冥乎无何有之乡”,跟这首诗中雪人最终的精神状态颇可比照。此外,不少西方人也喜欢用流行禅宗的一些观念来诠释这首诗。
但如果我们仔细看这首诗,就会发现这首诗里还有一种中国诗里少有的彻底的冷酷。爱略特的《玄学派诗人》和这首诗在同一个月发表,有趣的是,史蒂文斯在这里写的刚好就是让爱略特不能接受的感觉与情感的分离。
全诗实际上只用了一句话,“粗放的云杉”的分号之后,九行一气呵成,而翻译中的3,4节之间明显停顿了一下。前两节是平行的结构,乍看似乎就是赏雪之作,如果按寻常的写法发展下去,也无非是对自然景物和诗人的精神状态进行一番粉饰――写了雪满山中,松柏常青之后,随之而来的通常是诗人的自命清高。但史蒂文斯起笔就不同凡响,这里的两个动词显示出“观看”的不同层次,“细看”(regard)是具体入微的观察,同时提示观看的主体与客体有明确的界限,而“凝视”(behold)则有强烈的主观色彩,提示出观看者的积极入神的状态。细看的是近处的雪景,凝视的则是更开阔的视野中的雪意。然后这首诗进入了连续而果断的推进,它首先把人在残叶飘零的风声中可能引起的情感反应摒除在外,前两节的观看者在第三节里成为一位倾听者;发出声音的这片土地被大风吹彻,倾听者最终又变为凝视者,他的眼中没有任何不在这里的东西,这里只有一片空旷而没有任何人为附加的意义。他最终凝视的对象是“什么都没有”。我们再回去看前两节,它们似乎已经被后面的九句所覆盖,雪的“白色的统治”最后变成了凝视者眼中的一片透明。这首诗的最后两句连用三个nothing(最后一个是特指),不易翻译成中文:

And,nothinghimself,beholds
Nothingthatisnotthereandthenothingthatis.

翻译中用的办法是把“beholdnothing......andthenothing”拆成“无视……并凝视”。如果以文言来译,可以是“目无外物而视空无”,但需要解释这个“外物”是此地之外的东西。值得注意的是,史蒂文斯这里写的一直都是nothing,而非更加有玄学色彩的nothingness,所以原诗要比翻译更直接有力。
读完这首诗,我们仍然对题目有所疑惑:诗中的“人”(非常虚化的one)和最后一节中的“他”,究竟是雪中的人还是雪人?“他”显然具有生命,知觉和心智,但又似乎是一个由几个nothing堆起来的雪人。库克再次别出新裁,她说雪人跟北极熊一样是不怕冷的,雪人在冬天并没有什么悲伤可言。另外,爱斯基摩人和印第安人都有大量关于“变身”的传说,它们和这首诗一样展示了出人在变身中的时刻。
诗人自己认为:这首诗中的人物“与现实合一以理解和享有现实”。这首诗里有史蒂文斯诗歌历程中的第一种境界,即把意识的对象缩减为他所谓的“第一观念”(theFirstIdea)以避免错觉和虚幻。而第二种境界是对第一种境界的反省,发现它不适合人类居住其中,因为人类生活在“第一观念”之中就会和动物生活在它们的自然中一样缺乏自由的意志。第三种境界是诗人对“第一观念”进行“再想象”,重构现实和自我,进入最高虚构。这种最高虚构的结果不是某种诗歌类型,而是一种新现实,它的产物是一个新的诗性的自我,这一境界在史蒂文斯的后期作品里有全面的体现。
这首诗里的雪人的冰冷气质,有时候会出现在史蒂文斯本人身上。哈罗德•布鲁姆年轻的时候曾经去听史蒂文斯朗诵,当高大的老诗人走进会场,布鲁姆顿时感到全场的气温下降了20度。


我叔叔的单片眼镜



“天空的母亲,云雾的女王,
噢,太阳的权杖,月亮的王冠,
没有什么,不,不,绝没有什么
象两个攻杀的词语撞击的锋刃。”
就这样,我用绚丽的韵律嘲弄了她。
或者说,我不过是嘲弄了我自己?
我希望自己是块儿思考的岩石。
然而思想喷沫的大海,又一次偷冒出
闪闪发亮的泡泡儿,那正是她。
然后,我体内更咸的水井
深处的上涌,爆出了水淋淋的音节。



一只红鸟飞越金地板——他
是在风,氤氲和羽翅的歌队里
寻找位置的红鸟。找到的时候
一道激流将从他身上倾泻而下。
我要抚平这布满皱褶的东西吗?
我是一个富翁,向一堆继承人问好;
也正因为这样,我去问候春天。
这欢迎的歌队对我唱起骊歌。
春天不可能越过子午线了。
可你却被奇闻轶事保佑着,
假装坚信星光四射的知识。



那么古老的中国人坐在山中的
池畔梳妆打扮,或在长江上
精研胡须,他们是否并无所求?
我不会去演奏历史的降音阶。
你知道,喜多川歌磨的美人儿们
在她们会说话发辫中追寻爱的目的
你知道巴斯温泉中有高耸如山的头饰。
啊!自然中竟没有一绺卷发留了下来,
难道所有美发师都白活了吗?
为什么,你对这些勤勉的鬼魂
毫无怜悯,却乱发飘散着从睡梦中走来?



甜美无瑕的生命之果,似乎
因自身的重量而落向大地。
当你还是夏娃,如今已酸涩的果汁
未经品尝地清甜在果园的极乐中。
苹果和所有骷髅头一样
适合成为帮我们理解圆形的书,
它和骷髅头都出色地成形于
走向腐烂,重归土地的东西
但它另有特长:作为爱的果实
它是一部疯狂到没法阅读的书,
除非一个人读它就是为了打发时光。



西方的高天上烧着一颗暴怒的星。
它被置于此处,为的是炽烈的少年
和他们身边甜香弥漫的处女。
爱的剧烈,与大地的生机
共用着一个尺度。在我看来,
萤火虫迅疾的带电的敲击
漫长地嘀嗒出又一年的时间。
可你呢?当你最初的形象
展现你和泥土的联系,请记住那些蟋蟀
如何在苍白的夜里跳出
养育它们的草丛,象一群小小的亲眷。



如果,四十岁的男人去画湖群
易逝的众蓝一定浑然地为他们浮现
根源的石蓝色,那遍及宇宙的色彩。
一种物质在我们体内大行其道。
然而在我们的艳遇中,色情专家们
洞悉那些波澜,他们屏着呼吸的笔触
记录着每一次稀奇古怪的转折。
当色情专家们头发渐秃,艳遇也会收缩
进入罗盘仪和课程表,在内省的
放逐中,讲演着。
这是只为风信子准备的主题。



来自远过太阳的地方,天使们
骑的骡子悠然走下光焰的关口。
叮玲玲它们的铃铛降临世间。
骡夫们细心地择路而行。
此时,众位百夫长狂笑
敲击桌板上尖啸的杯盏。
这个寓言最终的意味是:
天国之蜜也许来,也许不来,
但是人间之蜜同时既来又去。
设想这些信使在行进中携来
一位被永恒的绽放催升的女郎。



象个书呆子,我注视,爱情中,
一个古老的情形,触动着新头脑。
它萌发,它绽放,它结果之后就去死。
这平凡比喻,揭示一种真谛。
花期已逝。我们从此是果实。
两只金色的葫芦,在我们的藤上涨满,
进入秋气,溅上霜花,老来肥壮,
怪诞地变形。我们悬挂着——
象生疣的南瓜,烙着条纹和色斑。
笑哈哈的天空,将俯视我们两个
被蚀骨的冬雨,淘洗成空空的壳。



在行动狂野,喧哗充斥,嘶叫
与碰撞声大作的,生猛而肯定的诗中
当人们致命的思想在战争中
完成难测的命运,小爱神的护卫
来赞美吧,这四十岁的信念。
最可敬的心,最放荡的奇想
仍比不上你放得更开的开阔。
为了献祭的丰盛,我向一切声响,
一切思想,所有的一切,征询音乐
和武士们的气概。可让我去哪里寻找
配得上这伟大颂歌的绚丽乐章?



幻想的阔少在他们的诗中
留下神秘之喷涌的纪念册,
去自动浇灌他们粗粝的土壤。
我是个自耕农,和那些家伙一样。
我不认识魔树或香枝
不认识银红和金朱之果。
可毕竟,我认得一种树
和我头脑中的东西形似。
它巨人般站立,它的尖顶
招来所有的鸟,在它们生命中的某刻。
它们飞走时,那尖顶仍然尖在树顶。

十一

如果一切真的都是性,那任何发抖的手
都能让我们玩偶一般,尖叫“想要”。
但请注意,命运无耻的背叛,让我们
哭了又笑,唠叨,呻吟,并嚷出
悲戚的狂言,从疯和闹中
掐出各种姿态,再也顾不上
那第一位的,最高的律法。这惨痛的时光!
昨夜,我们并坐着,身旁的一池红粉
与飞驰在明亮的铬黄中的百合花
被剪得粉碎,针对着星星的寒芒,
而一只青蛙,轰响出腹中讨厌的和声。

十二

那是一只蓝鸽子,侧身盘旋在
蓝天上,一圈,一圈,又一圈。
那是一只白鸽子,倦于飞行,
振翅扑向地面。象一位黑暗的拉比
年轻的我,在清高的研究中
观测人类的本性。我每天都发现
人类验证了我切碎的世界中的一小块。
后来,象一位玫瑰色的拉比,我追求过
而且仍在追求,爱的起源
和历程,但到如今我才明白
振翅之物的投影是这么清晰。

这首诗写的是39岁的诗人对中年,尘世中的爱欲,死亡以及诗歌的激烈看法。题目LeMonocledeMonOncle是法语的游戏,“我叔叔的单片眼镜”的意思相当于“透过我叔叔的观点”,但读起来又象是“我叔叔的我叔叔”或者“单片眼镜的单片眼镜”。然而,这首诗大部分章节都透出一种濒临灭亡的情绪,所以让喜剧性的题目也带上了冷酷反讽的意味,诗中其他的喜剧性成分也概莫能外。
尽管史蒂文斯把他的诗集题献给妻子,但他的婚姻生活并没给他带来幸福,知道这一点,我们可以明白为什么诗人会写出这样一首诗。在婚姻方面,史蒂文斯的遭遇可能比艾略特的更糟糕,因为他跟一个女人苦撑到了最后。对我们来说更重要的是,诗人赋予他极端的感情体验和反复的自我辩论一种特殊的形式,它融合了大量的修辞手段,戏剧化的声音,强烈的视觉和音响效果,以及层出不穷的寓言——全诗看上去就仿佛十二个魔方同时在旋转。
“我叔叔”或史蒂文斯究竟表达了一个什么样的观点?在这里,我们遇到一个曾被新批评派大力宣扬过原则,即不能把诗缩减成一个观点或命题,对这首诗而言尤其如此,因为它实际上是一些被强力组合起来的论辩性的修辞片断,有些修辞插曲并无明显的逻辑关系。但这并不是说这样的诗歌本身是没意义的,象解构主义者认为的那样——史蒂文斯的诗最终是无解的,它根本就是修辞中发展出来的修辞的漩涡和深渊。事实上,一直存在着一种批评的声音,认为史蒂文斯写的就是变形的爱德华•李尔式的胡话诗,要从中找意义本身就是找麻烦。然而,正如批评家布拉克默尔(R.P.Blackmur)曾经指出的,史蒂文斯的诗用词虽然古怪,但具有炉火纯青的精确性。这首诗里虽然有戏剧化的成份,但它并非按戏剧结构写成,它是一种修辞性的沉思之诗,蔓生而出的修辞性成份不但不会造成对诗质的损伤,反而会加强笼罩在诗的整体之上的情感。布拉克默尔这一判断告诉我们,这首诗一方面是有感而发,一方面也是因文生事。

“天空的母亲,云雾的女王,
噢,太阳的权杖,月亮的王冠,
没有什么,不,不,绝没有什么
象两个攻杀的词语撞击的锋刃。”

开篇是以“绚丽的韵律”对一位女性进行的嘲弄,但前两句处在互相抵消的状态(云雾遮盖天空,太阳与月亮分管日夜),它们本身就在互相攻杀,而两对表示拒绝和否定的“不”和“没有”也在互相撞击。诗中的说话者显然意识到自相矛盾的赞词既嘲讽了这位女性,也嘲讽了他自己。他转而希望自己有头脑但无感情,就像岩石一样。这时候,他想象出的岩石的形象旁出现了思绪奔涌的大海,而那些不知不觉地冒出的泡泡儿,正是他无法回避的那位女性。所以,从他内心深处与大地相联系的,有泥土中的盐分的水井里爆出噼噼啪啪的跟他头脑中的水泡儿相对应的音节(泡泡儿bubble是模拟嘴巴爆出的声响而造的词),也许这是暗示着他流出泪水,过分悲伤的泪水比海水更咸。我们也可以把“她”理解为诗人年轻时代对世界的梦想,它与诗人和女性的关系是联系在一起的,或者说她结合了缪斯与维纳斯。

一只红鸟飞越金地板——他
是在风,氤氲和羽翅的歌队里
寻找位置的红鸟。找到的时候
一道激流会从他身上倾泻而下。
我要抚平这布满皱褶的东西吗?

雄性红鸟象征什么呢?布鲁姆觉得最简单的读法就是把他读作男性的欲望。我们不妨把他和最后一章中的鸽子都看作是诗人/爱人的化身。前四句给出的是天堂上的情景,他飞越金光和风云进入羽翅的歌队,找到自己的位置后开始赞颂(或者说释放)。如果是这样,他就跟第十章中的“幻想的阔少”是同一种诗人:

幻想的阔少在他们的诗中
留下神秘之喷涌的纪念册,

幻想飞到天堂上寻求超越并不是什么新鲜事,手里拿着揉皱的写着这种诗的纸,诗人自问有无必要再继续下去,这跟手里拿着自己布满皱褶的性器官有什么区别呢?对一个中年人来说,这些都已经是性命交关的问题:

我是一个富翁,向一堆继承人问好;
也正是因为这样,我去问候春天。
这欢迎的歌队对我合唱骊歌。
春天不可能越过天顶了。

当富翁被继承人们包围,他是在向一群等着他快死的人打招呼,到了这步田地,春天已经不再代表生机勃勃的一年的开始,它一样在等待他的结局,它不会再继续越过天顶的子午线变成夏天,进入时间的循环,春天来临已经成为死亡的信号。那些本应该欢迎他的天上的歌队却来告别,这时候他几乎已经心尽气绝,但是发现“你”仍然用奇闻轶事把自己武装起来,去假装相信幻想或者关于爱的奇闻——-这种知识来源于法语,而且是斜体字:

可你却被奇闻轶事保佑着,
假装坚信星光四射的知识。

第三节中的美理发师是古往诗人/爱人的化身,在色情诗中,头发是经常被描写的对象。史蒂文斯熟谙奥维德以来的西方色情诗的传统,但他先从古代东方写起,从山中隐士到浮士绘的美人,又写到19世纪英国时尚人士聚集的巴斯温泉——这些人都已经作古(他们的精研对应着鬼魂的勤勉,这些关于勤奋学习的用词又呼应着后面章节中的书呆子和拉比经师)。他们并非一无所求,中国人和日本人精心的艺术显然有神奇的一面,而去巴斯温泉的人是为了追去青春永驻。第六节里,我们看到史蒂文斯又补充了“色情专家们头发渐秃”,所有这一切都不会在自然中保存下去,就象诗和爱。诗中的说话者并不想按照历史去罗列(演奏历史的降音阶)所有天才的头发设计,日本美人的发辫自己就能胜任一切表达,这种艺术已经到了极致,她们和最后一节的玫瑰色的拉比要研究的是同一件事情:爱的目的(end),它同时也是结束(end)。这时候,那位女性又一次突然出现,她在睡梦中根本没必要考虑那些美发师:

为什么,你对这些勤勉的鬼魂
毫无怜悯,却飘散着乱发从睡梦中走来?

写完鬼魂,史蒂文斯又用伊甸园里的苹果引出了《哈姆雷特》中的骷髅。哈姆雷特曾经对弄臣郁立克的骷髅发表过一番感慨:“他是一个最会开玩笑、非常富于想象力的家伙……你想亚历山大在地下也是这般形状吗?”我想,史蒂文斯写这节诗的时候,很难不去琢磨哈姆雷特的提问,“谁知道那不会是一个律师的骷髅?”

苹果和所有骷髅头一样
适合成为帮我们理解圆形的书,

苹果坠地实际上是一个生命循环的过程(所谓理解圆形就是理解循环),这这方面骷髅也显示了同样的本领。但苹果跟骷髅的不同在于,它是爱的果实,也是导致先祖失去乐园的果实,它虽然可以帮助我们理解生命的意义,但是这代价太大,也过于疯狂,除非一个人无事可做,只有等死而已。相比之下,生老病死反而显得很正常。爱与死的老主题,在苹果与骷髅头两个圆形物体之间对峙,然后升起的是维纳斯的金星:

西方的高天上烧着一颗暴怒的星。
它被置于此处,为的是炽烈的少年
和他们身边甜香弥漫的处女。

男女之爱的剧烈与大地的生机是同源的,但反过来说,这些年轻男女早晚也会被大地的力量吞食回去。萤火虫迅疾的闪光本来是交配的信号,其过程每次只有千分之一秒,它与维纳斯的星光的辉映让人对时间的流逝有了新的认识。诗人提醒:人来自泥土,所以最初的形象一定与此有关,而生命的再生与循环,不过是土地上小虫的发光和跳跃。

写完泥土,诗人又让四十岁的男人们去画色彩丰富的湖群:

如果,四十岁的男人要画湖群
易逝的众蓝定会浑然地浮现出
素朴的石蓝色,那遍布世界的色彩。
一种物质,在我们体内大行其道。

中年男人画湖是一个关于艳情的比较少见的隐喻,在史蒂文思后来的诗中,湖泊被用于和大海的对比,后者代表死亡的力量。湖泊的色彩很容易随光线而变化(正如后面色情专家观察到的一波三折的爱的细节),但其底色是最基本的灰蓝,它本身并不丰富多彩,不同的男人体内的爱欲也并无区别。年轻时代,男人们都是登徒子,凡有新奇的感觉都会玩味再三,就象奥维德一样,用“屏着呼吸的笔触”去纪录“每一次稀奇古怪的转折”。但到了人生的下半段,艳情经过了反省,剩下的只是说教。风信子原来是阿波罗所爱的美少年,他代表着年轻活泼的爱,但后来阿波罗不慎误杀了他,为风信子准备的主题就是爱导致了死亡。在第七节中,一位与天使同行的女郎被设想出来:

设想这些信使在行进中携来
一位被永恒的绽放催升的女郎。

她也许是我们的理想境界,但她就象天国之蜜一样,很可能永远都不能降临到凡人身上。这一节里对比了两种声音:天国的铃声和人间的哄笑。铃声虽然能够降临世间,但是挑剔的骡夫们究竟要去哪里我们并不知道,粗鲁的人的快乐显得更现实,就象人间之蜜(性爱)。然而,现实中性爱带来的欢乐是同时来了又走的东西,仍然是难以把握的。中年的“我”像书呆子一样发表了如下看法:

它萌发,它绽放,它结果之后就去死。
这平凡比喻,揭示一种真谛。
花期已逝。我们从此是果实

这就是“内省的放逐中”讲演的内容,少年与处女最终会被岁月淘成空壳,非但如此,上天还会对此发出地狱般的嘲笑。这一节中的泼溅淘洗与第一节中的水淋淋的和攻杀的词语在音响上有所呼应,但史蒂文斯还嫌不够,于是第八节直接呈现出一首诗的效果,这样一首诗赞美的是所谓的“四十岁的信念”,这首诗本身就能象四十岁的男人一样从容地面对战争和动乱,这首诗中之诗似乎成了让诗中人的生命得以继续的希望。

为了献祭的丰盛,我向一切声响,
一切思想,所有的一切,征询音乐
和武士们的气概。可让我去哪里寻找
配得上这伟大颂歌的绚丽乐章?

答案是根本就没有这样的乐章。这时候诗人又回到对红鸟式的幻想诗人的质疑,柯勒律治曾对想象的诗人和幻想的诗人作出区分,这两者在这首诗里都被比作自耕农,但史蒂文斯显然要把自己和“幻想的阔少”区分开来。

我不认识魔树或香枝
不认识银红和金朱之果。

诗人头脑中爱欲的形象不是魔树香枝之类的奇花异草,它经历各种爱人(群鸟)之后并无变化,仍然保持自身的状态,或者说“古老的情形”。这是一个相对安静的思想状态,可是史蒂文斯又用大量的音响把它打断,大树的形象被尖叫的玩偶所取代,性爱造成的哭闹呻吟之后,诗人悲叹,“这惨痛的时光!”这里有一个让拉比经师或者书呆子难以应付的两难处境,如果要去体验自己生命中循环往复的爱欲烦恼(这本身是符合最高的律法的),那就必然会远离最高的律法。诗人没有给出解答,他把“星光四射的知识”与尘世的声音并置在一起,也许这就是真相:

昨夜,我们并坐着,身旁的一池红粉
与飞驰在明亮的铬黄中的百合花
被剪得粉碎,针对着星星的寒芒,
而一只青蛙,轰响出腹中讨厌的和声。

全诗一直在争辩着一个真理:“性并非一切”,可难道我们只需要这样一个否定性的真理吗?爱欲的缤纷光彩和尘世的生趣结束了争辩。诗告诉我们的真理不是关于生命的命题或者判断,它给我们的是形象并且改变我们对这些形象的认识。最终总结这首诗的,正是更新过的形象。鸽子在空中飞行,与蓝天几乎合为一体,它飞回地面的时候,我们才发现它原来是白色的:

那是一只蓝鸽子,侧身盘旋在
蓝天上,一圈,一圈,又一圈。
那是一只白鸽子,倦于飞行,
振翅扑向地面。

鸽子一圈圈的飞行回应着前面所有那些关于红鸟,圆形,生命循环的比喻,从蓝鸽子到白鸽子,诗人的头脑经历了两种状态,然后他自比钻研犹太律法的拉比经师,发现自己也在时光中变色。“切碎的世界”也是不自然的,造作的世界的意思。
另外,鸽子与拉比经师的同时出现可能与犹太神秘思想有关,它们加深了诗中用来描绘空间构造的比喻的虚线。犹太拉比亚历山大的菲洛(30BC——AD45)在《创世问答》中解释说,对于鸽子这样的鸟,整座天堂被平均地切分成行星和恒星的轨道,鸽子因为其驯良而被指派为向行星飞去的鸟;天堂的音乐是由群星的运动发出的和声(鸽子也是其中的歌唱者),但创世者不让它像阳光一样抵达大地,因为它会让听到的人因为无法描绘、无法压制的极乐而发疯。
  诗中描绘的拉比很像史蒂文斯本人,他在自己的诗歌秘室里研究纷纭的世象;他不渴望听到天堂的和声,它们不过是互相抵消的“天空的母亲,云雾的女王”和“太阳的权杖,月亮的王冠”。他看到,鸽子在飞行和歌唱之外,还留下清晰的投影。生命归于大地的过程,正是接近其自身的投影的过程,落地的苹果和无名的骷髅,显影出一些永恒的法则。透过“我叔叔的单片眼镜”我们最终看到的是一个简单的事实:“振翅之物的投影是这么清晰。”那么,纸上斑驳的诗句,是否可以被理解为生命振翅的投影?


塔拉波萨的群星

列星之间,线条轻捷直切
夜,并非它们哭喊的摇篮,
哭喊者波动着,瀚海深藏的乐句。
线条们,太过幽暗,太过锋锐。
  
头脑,在这里,终于到达朴素。
没有月亮,没有一弧,银光的树叶。
身体没有可见的身形,而是一只独目
读着自己黑色的眼睑。
  
让这一切成为你的乐趣,玄秘无言的猎手,
在海的线条中踏过,湿腾的混茫
跃上大地的线条,它们悠长、松散、昏然。
轻捷的线条们,不见分叉直落而下。
  
甜瓜之花,露珠,或它们各自的网
都跟这一切不同。相像的是你内心的呈现:
夺目的箭束齐飞,为了自身的快乐
直线飞行,直线坠落,
  
这快乐锋锐璀璨,而且冰澈;
抑或那并非箭束,而是最机敏的运动,
恢复着年少青葱的赤裸
还有失落的,午夜持满的狂澜。
  
弗罗斯特和史蒂文斯诗才相敌,是比肩而立的两位大师。他们取法不同,但各臻其极,各极其变,并读往往更觉可贵。弗洛斯特曾有言,“活着的目的就是感受曲线。”史蒂文斯这首诗则告诉我们,思维的力量会造就璀璨的直线之光。
自然界并不存在直线,它是人类最基本的抽象理念。欧几里德给直线定下的公理,仍会让我们着迷,因为它包含纯粹的抽象能力和最直接的思维乐趣。从思维的意义上来看,史蒂文斯的“最高虚构”是一种类似的发明基本理念的诗歌行为,这种行为的特殊性在于,它可以在阅读中被重演,而且作者和读者的自我会投身其中,并被提升到新的境界里。
当基本的数学抽象与神话的象征体系相遇,会产生什么样的时空的形态?这个问题古人们已经思考过千百年,可以说整个占星术的发展都与此有关。诗与占星术结合的产物是古代的预言诗,这种诗体系庞大,学究天人,也带有强烈的政治目的。比如,古罗马人曼尼利乌斯浩繁的作品就与罗马的政治预言有密切的关联。后世的诗人史蒂文斯(或许还有翻译占星诗霍斯曼)显然明白怎样改造这种诗思,并会产生什么效果,如果抽去了政治寓意的层面,让纷繁的社会现实后退一步,留下的将是极简的,气韵流动的思维线条。这不是说诗人“逃避”了现实,而是说他们对现实有高明的理解,而且有把握更深入地进入现实的诸多层面。举个通俗的例子,泰勒斯研究星象并预测了来年的收成,他从中获利并不是要投机敛财,而仅仅是为了证明自己的学问并非空谈。史蒂文斯也是这种人。
塔拉波萨(Tallapoosa)是美国的一条河,流经佐治亚和阿拉巴马,这两个州都有塔拉波萨县,但它们都不靠海。文德勒曾经提醒史蒂文斯的读者,他的诗总是故意显示出一定程度的“文不对题”,比如《我叔叔的单片眼睛》并没有什么叔叔。同样,这首诗跟塔拉波萨也没有直接的关系,很可能史蒂文斯仅仅是喜欢这个词的拼写。另一种可能是,诗人在这首诗里构造了一个特殊的视野,可以让他从仿佛透射着星光的“塔拉波萨”的字母间遥望大海。
在西方古人看来,星光的照拂之力,就是所谓的“影响”(influence)的原义,这是一个奇妙的虚构。这首诗也可以看作是对浪漫派“影响”的改造。人们用幽暗的线条在列星之间勾划星座,所以我们会在这首诗里看到一位“玄秘无言的猎手”,也就是猎户座。“夜,并非它们哭喊的摇篮”——这么说是因为,星座本身并非是夜晚的孩子,用抽象的直线连接出的星座图形,本是人类心智的产物。而且,类似“夜晚/摇篮”的浪漫派的比喻已经显得陈旧,史蒂文斯很可能在暗中回应惠特曼的名作《我与生命之海一起退潮的时候》和《从震荡不息的摇篮里》。或者说,他是在为惠特曼唱挽歌。更重要的是,在史蒂文斯看来,想像并非错觉,而陈旧的比喻只能算错觉,它们经常是一些习惯性的“情感谬误”,把人类的主观感情不加反省地投射到自然里。
这里的“哭喊者”已经预示了诗人的名作《西崎岛的秩序的理念》里的女歌唱者,但它们只是一闪而过——头脑说,这一切都是眼睛在看黑色的眼睑。身体消失了,我们也看不到惠特曼在诗中狂热爱抚的身体的线条。星光,思想中的线条,大海浩瀚的乐句都被缩减为零,为头脑开辟出清旷简约,但又深黑孤绝的境地。然后,想像力的光线重新释放,突然感到快乐的史蒂文斯重新构划天空、海洋和大地:让直线照临一切吧。
这时候,诗人的乐趣被转化为神话中的猎手腾跃的能量,海天混茫,大地横卧,它们自然变化,混沌屈伸的线条,与直线轻捷的飞行交相构成新的图景。同时,诗中的“线条”(lines)也暗指诗句(lines),因此它们的运动,也是一首诗的写作,因此第一节中摇曳波动的乐句,也就是诗句中深邃的警语。这不是任何对自然的模仿(甜瓜之花,露珠之类),也不是对现实的“反映”,而是对诗本身,以及人的现实的重构,也是对新的内在自我的呈示,稳健而且果断。
在诗的第二节,史蒂文斯挣脱了自然,以否定的方式,抵达渊默素朴的头脑深处;到结尾,他又抛开了抽象——锋芒璀璨而冰澈的快乐,把飞纵的直线变成机敏的生命的运动,曾经消失的身体得到了重塑。最终我们看到,经过更新的浪漫主义恍然变成一片神光,恢复了青春的赤裸,还有想像力的无边狂澜。


威廉斯主题的微小变调

古老的星,你给我
一种奇异的勇气

在日光中独自闪耀
对它却无所奉献!



请独自闪耀,精赤地闪动,耀如青铜,
不反射我的面孔,或者我的存在中
内部的一切,闪耀如火,不映像一切的火。



不奉献什么给任何人性
别让它自身的光线,把你涨满。
不要作黎明的喷火怪,
半人,半星。
不要当一个精灵,
像寡妇的小鸟
或一匹老马。

威廉•卡洛斯•威廉斯(1883-1963)一生行医不忘写诗,是现代诗歌史上最重要的发明家之一,常被誉为契诃夫以来最有文学贡献的大夫。作为多年的诗友,威廉斯和史蒂文斯诗学观念各异,但能在一起切磋诗艺,互相都写过认真的评论,也有过大动肝火的争论。不过,两位诗人的文学交往主要是在通信中进行的,史蒂文斯对威廉斯的看法很重视,多次采纳他的修改意见,但当威廉斯登门拜访的时候,他很客气地把威廉斯送去了旅馆。
史蒂文斯曾多次写诗回应威廉斯,这首诗的四行题记就来自威廉斯的短诗《人》。诗中的说话者对晨星感叹:在天亮以后仍然独立发光的星,带给人奇异的勇气。或者说,这种古老的自然现象激发了诗人心中的情感。史蒂文斯认为,威廉斯骨子里是个浪漫派,他的诗里有一种与众不同的感伤情调,他提供的不是感伤本身,而是对感伤的敏锐的反应,尽管伤感情调在现代诗人中的名声并不好,威廉斯却有能力挽救它——这是个非常内行的判断。
在诗中,史蒂文斯继续对《人》里的晨星发言,用两个短章阐释,发展并偏离了威廉斯的主题。诗人说,尽管有人会从星光中得到感应,请你独自如火焰般闪耀,不要因为人类的注视而成为他们的镜子。否则,晨星将会变成人性与天体的混合物,半人半星的喷火怪,被人性的光线注满而失去自身的独立。如果晨星变成了人们眼中的一个精灵(anintelligence,密尔顿用这个词来指天使),那么它就会变成人类的附庸,就像寡妇宠爱的小鸟,或者一匹完全被驯服的老马。
史蒂文斯也告诉读者,即人类,不要轻易相信自己对自然现象的想像,把人性注入晨星,跟寂寞的寡妇喂养小鸟并无本质上的区别。史蒂文斯追求的是新型的想像力,对人类“想像力的缺乏”这种状况进行再想像,重新塑造自我和外物,扩展人类对存在的理解,这是他最基本的主题。


一个贵族的若干隐喻

二十个人过一座桥,
进一个村子,
是二十个人过二十座桥,
进二十个村子,
或一个人过一座桥
进一个村子。

这是不会自我宣扬的
老歌谣......

二十个人过一座桥,
进一个村子,

二十个人过一座桥
进一个村子。

那不是公开宣扬的事情
却肯定意味着......

人们的靴子
在桥板上闷响。
村里的第一面白墙
在果树林中显现
我刚才想的,是关于什么的事情?

意义就这样逃走。

村子里第一面白墙……
那些果树……

这首诗写于一战期间,题目中的这位贵族(magnifico)按照字源来看是欧洲人(古代威尼斯权贵),当这个词和隐喻(metophor)出现在一起,似乎具有了“放大”(magnify)隐喻的能力。这样一个题目诱惑我们把诗中所有的名词都看作隐喻,或者把整首诗看作一连串隐喻。我们也可以设想:二十个诗人使用一个隐喻写一首诗,是二十个诗人使用二十个隐喻写二十首诗,或一个诗人使用一个隐喻写一首诗。
这首诗以数字变化中的人过桥的命题开始,在魔术般的几个推进之后只剩下墙和树——它展示出一种典型的史蒂文斯式的以视点的变化来调动意象的抽象写法,但它最终结束于具体的事物,或者说它以抽象的方式为具象辩护;它提供的不仅仅是一种关于视点变化的哲理,更重要的是它引起我们对修辞本身的反思,修辞与意义的激烈摩擦产生了诗意。
如修辞学家所揭示的,隐喻是严格意义上的把一个词所具有的联系转移到另外的词上,它能够创造和更新意义。比如说,过桥可以是关于人生的某种隐喻。但史蒂文斯这首诗似乎在提示我们一种原型或抽象意义上的隐喻,它在数字的变化中运动,它突然被长靴的闷响中断,随后出现的是果树掩映中的白墙,“我”的思路完全被打断,意义与其说是逃走了,不如说是未完成就被忘记了。诗中的数字变化仿佛是隐喻的振动,这种效果又是观察者的视点不同造成的(正如观看黑鸟可以有多种方式)。在抽象的思考中,墙和树是偶然进入视野的具体的东西,但在最后两行中它们也变成了正在逃走的意义。可以说,这首诗抵制了隐喻和意义的发生。可是,我们也可以这样里理解:隐喻被打断,意义被放弃之后,一道墙和它周围的果树之间又出现了若隐若现的某些联系。
我把这首诗看作是修辞跟意义做的游戏。它让我联想到卡尔维诺笔下那只抱着轮胎沉思其意义的白猩猩,还有纳布科夫描绘的那些隐喻般的,不断前进着去朝圣的树,这些作品都让意义本身做了喜剧演员。


耕作在星期天

白公鸡的尾巴
摇荡在风中。
雄火鸡的尾巴
阳光中闪耀。

水在田地里。
风从天上来。
羽毛擦出火
咆哮在风中。

瑞摩斯,吹响你的号角!
我在星期天耕种,
耕种着北美洲。
吹响你的号角!

哒姆—嘀—哒姆
嘀姆—哒姆—哒姆!
雄火鸡的尾巴
向太阳张开。

白公鸡的尾巴
涌向月亮。
水在田地里
风从天上来。

切斯特顿在1908年说过的一段话或许可以帮助我们理解这首诗:
火鸡要比所有的天使和天使长都神秘和可怖。上帝大概向我们展示出一个天使的世界,他也大概给我们展示了一个天使意味着什么。可是上帝从未告诉我们一只火鸡意味着什么。

诗中的“我”星期天不去教堂,而是在北美大陆上耕地,战神的儿子瑞摩斯给吹号助威,白公鸡和雄火鸡仿佛日月的精灵在一旁起舞。这首诗在主题上与《星期天早晨》有接近之处。史蒂文斯可以把类似的主题发展成两种截然不同的形态:一种是精炼的短诗,能在强烈的韵律感中制造出一种类似于的谜语诗或胡话诗的效果;另一种是不断推进深入的沉思与想像的长诗——在这两种诗中,都会有一位喜剧演员神出鬼没。在这首诗里,他模拟了瑞摩斯号角的声音:“哒姆—嘀—哒姆,嘀姆—哒姆—哒姆!”史蒂文斯的喜剧演员迷恋自己设计的象声词,不管这种词语负载何种意义,它们的作用总是发挥很突出的作用,有时候它们会转变成名词成为神秘的人物(比如“惚”),更多的时候,它们显示出了诗人与音响共在共发,心神舒展状态。


睡岸上的芙蓉

听我说,费尔南多,那一天
头脑在游荡,像一只飞蛾游荡在
空旷沙地之外的,群花中;

而且,无论波浪的动荡,在海草上
在斑驳披覆的礁石上,发出什么声响,
都没有烦扰,最悠闲的耳朵。

然后,那只巨怪附体般的飞蛾,
起飞了,它曾敛翅倒卧,背对慵倦的大海
粼粼的蓝光和花彩缠身的紫,挡开

海水细碎的神侃,昏睡在
海岸嶙峋的瘦骨上,在水光点颤中
它起飞,追寻耀燃的红

澄黄的花粉迸溅一身——红
红得就像老咖啡店飘飞的旗子——
在那惊眩的下午,一直在那里游荡。

听我说,史蒂文斯,你的缪斯在一个晕涨的午后游荡。你曾在一家海边的老咖啡馆遇到过费尔南多,没人知道他是谁。但我们知道,在你的头脑里,斯宾塞文雅的辞彩幻化出“水光点颤”(besprent,原意是“洒满的”),而千层碧波的混响不过是通俗的海聊神侃(blather),质地殊异的用词环绕着一个沉浸于想像的头脑。
也许费尔南多还记得咖啡馆的红旗,也记得那些无意义的海潮声,但他并不知道,你的创造力已经变形成一只巨怪般的飞蛾,背对着碧蓝和彩紫的空间。它庞大,自我专注,对人没有威胁,笼罩着它栖身的时空,似乎肩负着某种神秘的使命。
费尔南多,请听史蒂文斯描述头脑:它像一只飞蛾,于是变成了飞蛾,头脑用一个比喻无声无息地消弭了边界。同时,外界的声色都暂时被忘却,而悠闲和慵倦,都是头脑浑然一体、敏感到发晕的状态。飞蛾并不是花间的蝴蝶,它本身质木无文,但却感知到了更强烈的刺激,扑向芙蓉花的时候,它进入了纯色彩。我们发现,也许并没有芙蓉花,就像诗里的飞蛾来原本来自一个明喻,而芙蓉花也许是虚实相生中的一个隐喻,也许史蒂文斯是在描绘海滨的落日,迸溅耀燃的色彩,与诗人飘飞的思绪共在共发。
在这首诗的背后,“飞蛾扑火”和“飞蛾授粉”这两个自然现象被联系起来。此处的“芙蓉”是木槿属的植物,花开盛艳,在夏日午后阳光的照射下确如火焰浮动。在史蒂文斯居住的康州,它被当作家养花卉,而在佛罗里达的海滨,它完全融入了的野生风景。在原诗里,澄黄的花粉在语法上既属于“耀燃的红”,又可修饰飞蛾,而“水光点颤”(besprent)和“迸溅”(dabbled)相应生辉,呈现飞蛾与环境的互动。
当飞蛾游荡到诗的最后一行,史蒂文斯才点明这首诗的气氛:惊眩(stupid)。史蒂文斯是在拉丁语源的意义上使用这个词——stupidus来自stupere,包含惊讶和眩晕两种意义,这正是头脑在“巨怪附体”时的感觉。
1921年,现代主义已经到了高峰期,那是《尤利西斯》和《荒原》崛起的时代。史蒂文斯却仍在写这种诗,这里没有对宏大的神话的改造,也没有彰显某种文学的企图。他的飞蛾为何游荡,诗中没有答案。只需要一个虚拟的听众,这首诗泼洒印象,重构回忆,制造了一个短暂的,难以赋予明确意义和价值的神物——它不需要被拯救,它拥有自己的世界。


这里描绘的是圣女厄休拉夫人和一万一千位处女

厄休拉,在花园里,
找到一畦小红萝卜。
她跪进丛中
摘下它们,身边
花朵环拥,
蓝,金,粉,绿。

身披金朱彩缎
她,在小草间的祭献
采自小红萝卜和鲜花。

她说,“亲爱的,
我在你的神坛上,
呈上雏菊,罂粟
还有四月薄雪般
脆弱的玫瑰;
但在这里——”
她说,“没人会看见
我的祭献,在草叶间,
一捧小红萝卜和花朵。”
然后,她的泪眼含愁
唯恐上帝不愿接受。

仁慈的上帝,在他的花园里
寻找新的叶子,还有朦胧的彩染,
它们无非是,“他的构思”。
他听到她那虔敬的歌吟
半是祈祷,半是谣曲
他感到微妙的颤抖,
那不神圣的爱,
也不是怜悯。

这一切
任何书里都没有记载。

这首诗的题目是古法语(“CyestPourtraicte,MadameSteUrsule,etlesUnzeMilleVierge”),很可能是借自《黄金传说》(LegendaAurea)十五世纪的法文译本。不用现代法语,可能是因为史蒂文斯想用字母C来开头(用cy而不是ici),这是诗人在声音上的偏好。
圣女厄休拉是很多宗教绘画表现的主人公,她的殉道据说发生在383年,天主教会为她设立的纪念节日是10月21日。根据传说,这位圣女本是罗马统治时期的一位英格兰公主,被许配给英国西南部的一位异教国王。身为处女的她乘船去与未来的丈夫会合,同行的有一万一千位童贞侍女,但中途遇到奇怪的风暴,一天就抵达了高卢的港口。于是,厄休拉宣布要率众在婚前进行一场环欧洲的朝圣。在前往科隆的路上,她们被匈奴人包围,所有侍女都被屠杀。匈奴王垂涎圣女的美貌和谦恭的仪态,想用武力胁迫她委身,被拒绝之后恼羞成怒,用弓箭将其射杀。
这是一首选择自己的读者的诗。大多数人都会承认它写得很好,但是否接受它,要看读者自己的立场。这幅想入非非的圣女图,表面上写得从容优雅,用意却亵渎神圣,所以在结尾处自称文献无征。诗的开篇带有几分英国的前拉菲尔画派的风格,轻柔的韵律散落行间,与色彩的点染互相衬托,意境相当唯美。
厄休拉(Ursula)是天主教的守护处女的神圣,她的名字在词源上暗示一种根源的力量,而“小红萝卜”(radish)也是繁殖力很强的植物。在上帝的神坛上,厄休拉献上她公开的祭品;在秘密的花园里,她直呼上帝为“亲爱的”(霍普金斯在其名作《茶隼》一诗里也这样称呼上帝),她奉上的则是更粗朴、更有泥土气息的植物。这些已经暗示了诗人的不怀好意,他想表现的是圣徒下意识中的性欲。
诗里的上帝是个唯美主义者,他在天国的花园里构思的、寻找的是某种新鲜而朦胧的美感。当他听到厄休拉的祈祷,他感到的既不是天国的神圣之爱,也不是神对人的怜悯。换言之,他感到的是人的情思,而且为此心猿意马起来。用更直接的话说,面对祈祷,他突然感到一种审美经验带来的生理反应——一种“微妙的颤抖”。
史蒂文斯曾在聚会上朗诵过这首诗,受到了听众的欢迎。在他抒情的调侃之中,有一种若即若离的超然态度——虽然这里有明显的渎神的倾向,表现出的思致却惆怅动人。然而,并不是所有读者都能欣赏或容忍诗人的非圣无法,比如史蒂文斯的妻子艾尔西,她觉得这玩笑开得太过分。一个人讨厌什么样的玩笑,最能表现出这个人性格,史蒂文斯夫妇并不是一路人,这是诗人一辈子的烦恼。
此外,《诗歌》杂志的哈莉特•门罗拒绝发表这首诗和其他一些同期作品。她认为,这种诗显示了作者的博学,它们晦涩而且炫怪,并带有现代派荒诞的怪笑,看上去像比尔兹利的插图。她说的并没有错,后来此诗在诗人艾伦•诺顿编辑的杂志上发表(Rogue,1915),跟另一位现代大家格楚德•斯坦因的作品并列,配发的插图刚好是比尔兹利的风格。唯美颓废之风并不适合史蒂文斯毕生追求的“大诗”的境界,但却刺激了他写出一些前期作品。而且,他写得虽怪,笔下却浮现着温暖的光晕。
史蒂文斯成年之后就放弃了基督教信仰,甚至把圣经当废品扔掉。他早年曾受过尼采的影响,而爱默生以来的美国实用主义美学对他更为重要。在这首诗里,最突出的并不是对传统神圣形象的调侃,而是对人性之爱的憧憬。同样不信神的哲学家理查德•罗蒂在去世前曾说,如果真有神圣这回事,那么他对神圣的理解是一种希望——在将来,子孙后代们会生活在一个全球性的文化里,那里唯一的法律就是爱。作为老前辈,史蒂文斯一定不会反对罗蒂这么浪漫的说法。


小人儿和美丽的星星

在海里,在比斯坎湾,
妙龄的翡翠,夜之星,俏装弄姿,
这美好的光,属于醉鬼,诗人,
孀妇,待嫁的新娘。

沐浴在这光芒里,腥咸的鱼儿
旋波戏浪,好似一树繁枝
七纵八横地游动,
上下起伏着。

光芒指挥醉鬼的思想,
孀妇和颤抖的女子
心中的情愫,鱼儿的
运动。

它是多么赏心悦目的存在
这翡翠,对哲人们施以魔咒
直到他们不再思考,渴望把自己的心
沉浸在更晚的月光里,

他们知道,等到夜阑人静
他们仍会回过神来
在入睡之前,辗转
不停地思前想后!

他们身为学者
更应该披着宽袍大氅
在黑袖子里用力思索,
剃去头上和周身的毛发。

很可能,他们的情人
并不是憔悴的,无常的幻影
也许,她不过是个水性女子
横溢着美艳,欲求
与繁殖力,
从她在星光下,在海岸上的身形里,
他们的探索中最深处的善
也许会获得最简洁的表达。

那么,对那些懂得
最高的柏拉图的人
它是美妙的光,用这枚珠宝
抚慰混乱带来的折磨。

这是一首充满魅惑力的,关于魅惑力的,献给魅惑力的诗。“小人儿”(拉丁语homunculus)在词源上与“单片眼镜”(monocle)有一定联系。古代的“先成论”(Preformationism)认为,这种“小人儿”在人的精子里已经成形,人后来的成长就是把他变大;但炼金术士们认为,他们也可以通过人工方法来制造,在炼金术实验中发挥作用。
“小人儿”的形象也曾出现在对人的心智的讨论中,根据所谓“小人儿理论”,人的思想行为背后有个头脑中的小人儿在操纵。我们对这种情景并不陌生,在科幻小说和日本动漫里,都有它的变种。在文学史上,雪莱和他的岳父葛德文都很熟悉“小人儿”,炼金术士帕拉塞尔苏斯的著作对他们有过影响;而雪莱的妻子写过《弗兰肯斯坦》,其中的科学怪人的原型据说就是“小人儿”理论的信徒。此外,在歌德的《浮士德》,埃科的《福科的摆》里也有这种小“人造人”的形象。
这首诗写的是“小人儿”怎样试图用金星维纳斯来让哲学家们获得解脱。在第一节里,金星在佛罗里达的比斯坎海湾盛装出场。它被比作妙龄的翡翠,那美好的光芒让情欲如火的人们心动,也让游鱼在海里快活地嬉戏。这光芒也会让哲人们暂时忘却思辨,袒露自己的内心,但他们也会清醒过来,忍受自己无眠的长夜,继续僧侣般的苦行生活。
然而,史蒂文斯的“小人儿”说,哲学家们真正的情人,也许并非那些玄虚的幻影,而是充满活力和欲求的女性。还是让我们引用诗里的句子:从她在星光下,在海岸上的身形里/他们的探索中最深处的善/也许会获得最简洁的表达。这大概是诗人对哲学家说过的最有诗意的话了。最高的柏拉图,实际上也是一位诗人,虽然“理想国”驱逐了诗人,但那也是因为柏拉图对荷马有“影响的焦虑”。“小儿人”觉得维纳斯的光芒可以照亮柏拉图的洞穴,帮助他们对抗混乱,建立想像的秩序——在这种秩序里,应该允许醉鬼,诗人和水性女子的存在。所以,史蒂文斯说,这首诗算是他后来的《秩序的理念》的雏形。
中国当代诗人张曙光翻译过但丁,他的短诗《诗人和柏拉图》写的朴素而幽默,可与史蒂文斯这首诗并读:

在诗人被逐出理想国之后,他们
开始在尘世间流浪。许多年过去,
他们身上的污垢更重,声音
也变得嘶哑。而柏拉图本人也没有
在那里呆上多久,他被但丁安置到了
林菩狱,地狱中最宁静的一层。
现在他可以专心地谈着他的哲学了。
他不开心的是,他讨厌的那些诗人
也住在这里。他们整天吵吵嚷嚷
一会儿吟诵,一会儿追逐女人。



噢,佛罗里达,春情泛滥的土地


几个景物,为自身而设,
旋花蔓藤和珊瑚枝,
秃鹫和悬苔,
来自崎岛的叠丝塔,
几个景物,为自身而设,
佛罗里达,春情泛滥的土地
向那位情人敞开。

这尘世可怕的纷乱
古巴佬,波罗波斯基,
墨西哥的妇女们,
那送葬的黑人
在尸体间消磨着时间
或捕捉小龙虾. . . . . .
庇护乡野生灵的圣处女,

夜晚的你,
在西崎岛的游廊里,
在九重葛的花影背后,
当吉他入睡,
淫佻冶荡如风,
轻身前来摧残
痴缠无度,

如果你能坐好
你会是黑暗的学者,
幽栖在海上,
戴着明丽的
红蓝辉映的珠冠,
在高涨的海影中
晶亮、孤清、静寂。

黑暗的夫人啊,夫人,
愿你身穿靛蓝的长袍,
在云朵朦胧的星群间,
俯身隐匿,或者
对情人敞开最少的光景——
捧着密叶果实的手,你的阴影
衬托出的浓艳之花。


这首风情万种的诗,把爱神维纳斯变成了佛罗里达的守护神。在史蒂文斯的作品里,佛罗里达 (Florida) 这个词保存了拉丁词源上与“花”相关的意义,带有一种如花似玉的气息。题目中的“春情泛滥”(venereal) 在词源上与维纳斯 (Venus) 联系在一起,比如密尔顿的《力士参孙》里用过。这个词的现代意义侧重于“传染性的性疾病”,当然情欲也可以传染,在这首诗里也讲得通。
几个叠置的景物,拉开了这首诗的帷幕,向情人维纳斯敞开。旋花蔓藤 (convolvulus) 一词除了有“旋转”的意思,在声音上与女性生殖器官(vulva)也有回响。叠丝塔 (tiestas) 一词尚无定解,权作音译。库克照词典搬来的西班牙语解释是“桶箍”,难以令人信服。有的学者认为它是“花盆”的意思,但此处诗人列举的都是自然物,仍然不让人满意。还有一种尚未证实的说法,在当时佛罗里达的方言里,“叠丝塔”就是杜鹃花。
第二节写的是佛罗里达混乱繁杂的一面,古巴佬,波罗波斯基 (可能是个东欧人),墨西哥的妇女们,还有送葬的黑人劳工。中产阶级的史蒂文斯是去旅游的,看到这些就头疼。这时候诗人开始呼唤女神,他并没有把女神放在芸芸众生的对立面,而是称她为“庇护乡野生灵的圣处女”,她正是眼前这片现实之中的精灵。
这位女神是一个矛盾体,既是圣处女,也是情欲勃发的荡妇;因为她是当地的精灵,这片土地既是一片处女地,也是大地母亲。她夜半潜踪而来,绕过游廊花影,催动自然中的生殖力,让人欲火焚身,但她仍然索求无度,到了“摧残”的程度。然后,诗人把女神推远到夜空中,让她去做一位“黑暗的学者”,在激情之后变成冷艳缥缈的“黑暗的夫人”,现出手捧果实的维纳斯的形象。
最后两节写的绮丽而晶润,仿佛唐人作品里的明珠暖玉,碧海青天;其妙幻空灵,不亚于法国象征派的大诗人们,让人想起与史蒂文斯同代的瓦雷里。


给汉斯•克里斯蒂安的小奏鸣曲


如果,任何一只鸭子
在随便哪条小溪,为你的面包屑
在水里拍着翅膀
让你觉得她是一个无助的女儿

她的妈妈
后悔生下了她;
或者,无儿无女的妈妈
渴望得到她;

那么,你觉得鸽子会怎样,
或者画眉鸟,或者任何会唱歌的神秘
会怎样?你觉得那些树呢
那些树的吟咏呢?

你觉得,那点亮并暗淡星星的夜晚
会怎样?汉斯•克里斯蒂安
你知道吗,既然
你已经看到了黑夜?


题目里的汉斯•克里斯蒂安,即丹麦作家安徒生(Hans Christian Andersen)。这首小奏鸣曲从丑小鸭的形象写起,用几个弹簧般的提问让诗思跳跃起来,并随之奏出了婉转缥缈的音乐。诗人问童话作家,如果一只鸭子能让你产生遐想,在人类的童话中写出爱,挫折与希冀,那么鸽子,画眉,任何会唱歌的神秘,风中摇曳吟咏的树,会把我们的想像带到哪里去呢?诗的结尾给出一个简洁而意味深长的画面,点亮并暗淡星星的夜晚,提示了时间的流逝。在我们想像夜晚的时候,夜晚已经降临——想像,正是我们正在经历的。既然你已经看到了黑夜,你是不是需要跟黑夜一样广阔的,点缀星光的想像?我们是否需要重新开始,想想那些鸽子会怎样,画眉鸟,会唱歌的神秘,树的吟咏,那寻找自我的天鹅,它们会是怎样的呢?


在葡萄的晴朗季节里


我们的土地和大海之间的群山
这条贯穿群山,大海和我们的土地的纽带
我可曾停下来思考过,它的含义?

当我想起我们的土地,我想的是
房子和放着一盘梨的桌子,
艳红敷染青绿,为观赏而设。

可是,滚动的古铜之下粗放的蓝
让这些精选的小画面变得微不足道。
更绚丽的果实!对太阳和月亮来说

是个小把戏,假如它们没有更多的意义。
但它们有。群山和大海亦然。我们的土地亦然。
纷乱的霜痕和狐狸叫,有更多的意义。

远远不止于此。秋日的路途
被岩石的影子笼罩,从他的鼻孔里
吹出环绕每个人的盐。

史蒂文斯写过大量关于秋天的诗,并经常借回应济慈的《秋颂》来更新浪漫派的自然诗。在这首诗里,诗人选取了一个特殊的角度,通过对比室内静物和秋空的波澜壮阔 ,来写他在秋天对自然与艺术关系的思考。这首诗并不出名,但写法相当别致。第一节抽象,第二节具体,第三节提升高度,第四节扩展深度,最后一节展示异象,非常有章法。
开始,诗人自问,是什么让我们拥有一个统一的关于自然的视野?在群山,大海与我们生活的土地之间,到底存在着怎样的纽带?通过反省,诗人发现,代表自己的生存环境的形象,是室内带有装饰性的,精巧的静物画一般的水果盘,是它把中产阶级诗人跟土地联系了起来。
济慈的《秋颂》写的是乡间芳香饱满的水果,它们周围有飞鸟,鸣虫,有拿镰刀的农夫;史蒂文斯这里写的水果充满了人工气息,美丽的色彩都是精心搭配出来的。在第三节,诗人给出一幅写意的画面,翻滚的彤云与粗放浓郁的蓝色,这是我们上空巨大的自然的视野。太阳和月亮是更绚丽的果实,但它们的意义远远不止于此,群山和大海也有超出一般人类理解的意义。在自然物象里,在狐狸的叫声里,都有神秘莫名的联系引人遐想。
最后一节的幻象回答了开篇的提问。在晴朗的秋空下,岩石的影子笼罩了路途,这里很可能暗含一个圣经的典故,在以赛亚书的第三十二章里,神被比作巨石的影子。诗的结尾用自然来代替了神,并让“他”(雄性的狐狸)吹息出环绕每个人的盐——一个小生灵会以他不可思议的方式把我们联系起来,你并不知道自然到底用什么纽带来带动你的生活。

(以上转自豆瓣华莱士·史蒂文斯小组)





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俄国的一盘桃子


我用整个身体品尝这些桃子,
我触摸它们,闻着它们。是谁在说话?
我吸收桃子,就像安捷涅夫
吸收安鲁。我像恋人般望着桃子
像年轻的恋人望着春天的花蕾,
像黝黑的西班牙人弹着吉它。
是谁在说话?肯定是我,
那只野兽,那个俄国人,那个流放者,
教堂里的钟为我们敲响
在心中。红嫩的桃子
又圆又大,还有一层茸毛,
盈满蜜汁,桃皮柔软,
桃子盈满了我的村庄的色彩,盈满
晴朗的天气,夏天,露水,和平的色彩。
桃子所在的房间静悄悄的。
窗子敞开。阳光
洒满窗帘。甚至窗帘轻盈地飘动,

也惊扰我。我不知道
这种残忍会把一个自我
从另一个自我上摘下,像摘下这桃子。


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生命和心灵的碎片


几乎没有什么亲密温暖的事物。
仿佛我们从未作过儿童。
我们坐在屋里,在月光中,
仿佛从未年轻过,这是真的。
我们不应醒来。梦中
一个亮红色的女人将起身,
站在紫色金辉里,梳理长发。
她会沉思地说出一行诗句。
她认为我们不太会唱歌。
另外,天空这么蓝,事物会自己
为她唱歌。她倾听着
感到她的色彩是一种冥想,
最最快乐,但仍不如从前快乐。
留在这里,诉说熟悉的事情。


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十三种看乌鸫的方式



1
二十座覆盖着雪的山岭之间
唯一移动的
是乌鸫的眼睛。

2
我有三颗心,
就像一棵树上
停着三只乌鸫。

3
乌鸫在秋风中盘旋,
它是哑剧中不起眼的角色。

4
一个男人和一个女人
是一。
一个男人和一个女人和一只乌鸫
是一。

5
我不知道更喜欢哪个,
歌唱的美
或者暗示的美,
鸣叫时的乌鸫
或者鸣叫之后。

6
小冰柱在长长的窗户上
画满了野性的图案。
乌鸫的影子
在它们之间穿梭。
情绪
在影子里找到了
无法破解的原因。

7
瘦削的哈丹男人,
为什么你们只能想象金色的鸟?
难道你们没看见乌鸫
怎样绕着你们周围女人的脚
行走?

8
我知道高贵的音调
以及明晰的、注定的节奏;
但我也知道
乌鸫与我知道的
有关。

9
乌鸫在视野中消失的时候,
为众多圆圈中的一个
标明了边界。

10
看见乌鸫
在绿光中飞翔
最顾忌音韵和谐的人
也会尖叫起来。

11
他乘着一辆玻璃马车,
穿过康涅狄格。
一次,他突然感到一种恐惧,
他误把行李的影子
当成了乌鸫。

12
河流在移动
乌鸫肯定在飞翔。

13
整个下午都是晚上。
一直在下雪。
而且将要下雪。
乌鸫坐在
雪松的枝桠上。

灵石 译


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雪人


人必须用冬天的心境
去注视冰霜和覆着白雪的
松树的枝桠;

必须冻过很久
才能看到挂满冰的刺柏,
和远处一月的阳光里

粗糙的云杉,才能不因为风声
以及这片土地上
叶子的声音,想到

任何悲惨的际遇,
同样的风在同样的
荒凉的地方,也为倾听者

而吹,他在雪中倾听,
完全不是他自己,看见
一切,以及一切存在中的空无。

灵石 译


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绝对存在


心灵末端的那棵棕榈,
远过最后的思想,树立
在青铜色的布景中。

一只金色羽毛的鸟儿
在棕榈树上歌唱,没有人的意义,
没有人的感觉,一首异族的歌。

于是你明白并不是理智
使得我们快乐或者不快乐。
鸟儿歌唱。它的羽毛闪光。

棕榈屹立在空间的边缘。
风在枝叶间慢慢移动。
鸟儿的火焰般的羽毛纷纷摇落。

罗池 译


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黑色的统治


在夜里,在炉火边,
树丛的各种色彩,
落叶的各种色调,
重复出现.
在房间里翻卷,
就像树叶本身
在风中翻卷
是啊:浓密的铁杉材的色彩
大步走来。
我想起了孔雀的叫喊。

孔雀尾翎的各种色彩
也像这树叶
翻卷,在风中,
在黄昏的风中。
色彩扫过房间,
就像孔雀从铁杉树上
飞落地面。
我听到他们呼喊——这些孔雀
那呼喊是抗议暮色,
还是抗议树叶自己
在风中翻卷?

翻卷,好像火焰
在燃烧时翻卷,
翻卷,好像孔雀尾翎
在喧闹的火焰中翻卷,
高声地,好像铁杉树里
充满了孔雀的叫喊。
要不这呼城是在抗议铁杉自己?

从窗口望出去,
我看到行星聚拢,
就好像树叶
在风中翻卷。
我看到黑夜来临
大步走来,像浓密的铁杉的颜色,
我感到害怕,
我记起了孔雀的叫喊。

(赵毅衡译)


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星期天早晨




怡然于披着晨衣,洒满阳光的椅子上
迟迟未动的咖啡和蜜橘,
地毯上一只自在的绿鹦鹉,
这种种乐事搅在一起,冲散了
耶稣殉难的神圣静穆。
她梦魂稍动,感觉到
那古老灾难的黑影逼近,
犹如水波中无声的阴影。
刺鼻的蜜橘和明晃晃的绿翼
仿佛是夹在死者行列中的东西,
蜿蜒爬过广袤的水面,杳无声息。
白昼也如广袤的水面,万籁俱寂,
好让她梦一般的双足
跨过海洋,走向寂静的巴勒斯坦,
那鲜血与坟墓的疆域。



她为何竟向死者馈赠礼品?
倘若神性只能在无声的阴影
和梦中显现,那算什么神性?
为什么她不能从太阳的抚慰中,
从刺鼻的蜜橘和明亮的绿翼中,
从世上其他的醇香和美丽中.
找到弥足珍贵的东西,比如天堂的思想?
神性惟能留存于她心中:
雨的欲念,落雪的心境;
孤独中的悲戚,林花怒放时
难耐的欢欣;以及秋夜湿路上
进发出来的阵阵激情;
念及盛夏的绿叶和冬的残枝
万般欢乐与痛苦便如潮般诵起。
这些才是衡量她灵魂的尺度。



高居云端的朱庇特绝非凡胎。
没有母亲给他哺乳,没有甜蜜的大地
给他神奇的心灵注进万般风情。
他走在我们中间,像一位低语的皇帝,
威严地走在一群红鹿中间,
直到我们贞洁的鲜血,与天国
融为一体,把这种酬劳送给欲望,
那群红鹿看到了酬劳,从一颗星中。
我们的鲜血会白流吗?或许它将成为
乐园的鲜血?这片土地
是否会变成我们想象的乐园?
那时苍天会比现在更友善,
劳作和痛苦,在名份上
仅仅次于万古长青的爱,
而不是现在这般生分而冷漠的一片蓝。



她说:“我心满意足,当苏醒的鸟儿
在飞翔之前,用美妙动听的询问
试探迷雾蒙蒙的田野是否实在;
但当鸟群远去,温暖的田野
也一去不返,那时.何处为乐园?”
这里再也没有预言常往之地,
再也没有出没墓地的老妖怪,
再也没有金色的地府.也没有
曼歌的仙岛,精灵们曾在那里聚集,
再也没有幻梦中的南国,在那遥远的仙山
也没有了浓荫如盖的棕榈,那棕榈
已经凋零,像四月的绿叶过了时令;
或许树叶还会泛青,像她对鸟儿的回忆
以及她对六月和黄昏的渴念,
从燕翼绝妙的比划中抖落。



她说:“然而.在满足中我仍然
感到需要某种不朽的赐福。”
死乃美之母;唯有自她那里
我们的梦和渴望才变得圆满。
虽然她在我们的道路上,
撒下片片遗忘的落叶,
这难堪的遗憾之路,有几段路途
胜利敲响过它黄铜般的声音,或者
爱情发出过温情脉脉的低语!
她让柳枝在阳光下悚悚颤动
为那些习惯于坐着凝视草地的
个个少女重又站起身来。
她使男孩子们在被人遗忘的
盘子里,堆满新采的梅子和梨。
少女们尝后,欣喜地去踏叶漫步。



乐园里难道没有死亡嬗变?
成熟的果子不落?沉甸甸的枝桠
水远沉重地悬空在完美的天空下?
其实酷似我们生生死死的尘世,
那里的河流也在寻找海洋,
却无法找到,那里也有退潮的
海滩,却永远无法感受不可言喻的痛苦?
为什么把梨摆放在河岸两旁,
或者用梅之芬芳把河岸切成两半?
啊,它们应披上我们午后的绸衣,
披上我们的绚烂的色彩,
拨动我们单调的琴弦!
死乃美之母亲,神秘的母亲,
在她炽热的怀抱中,我们让
自己尘世的母亲无眠地等待。



狂热的人群将在一个夏日之晨
在祭奠酒神的仪式上围成一圈
热烈而虔诚地把太阳颂赞,
不把它当作神,只当作“若神”,
裸露于他们之间,如原始生命之源
人群高唱颂歌,宛如天堂圣乐,
发自肺腑,又复归云端;
此起彼伏的歌声,颂扬着
为他们的主人喜爱的风中湖泊,
还有天使般迷人的树林.
以及歌声回荡的深谷山峦。
他们会深刻地体会到,注定一死
的人类的神圣情谊,夏晨般短暂,
他们从何处来,往何处去,
足上的露珠将使之昭然。



她听到在那片死寂的水面上
一个声音高喊:“巴勒斯坦的墓穴,
不是灵魂徘徊的门廊,
那是耶稣之墓,他安息的地方。”
我们生存在混乱之中,风云难测,
依存着白昼和黑夜的循环,
在荒凉无援的孤岛上被大海
围困,我们没有约束也没有逃路。
鹿群在我们的山林悠闲地漫步,
鹌鹑在我们的四周嘤嘤高鸣,
荒野上的甜草莓已经熟透;
黄昏中孤零空旷的天际
偶尔掠过队队鸽群,
起伏时划出隐约的波浪,
展开双翼,缓缓沉入黑夜茫茫。

(李力译)


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坛子轶闻


我把坛子置于田纳西州
它是圆的,立在小山顶。
它使得散乱的荒野
都以此小山为中心。

荒野全都向坛子涌来,
俯伏四周,不再荒野。
坛子圆圆的,在地上
巍然耸立,风采非凡。

它统领四面八方,
这灰色无花纹的坛子
它不孳生鸟雀或树丛,
与田纳西的一切都不同。

(飞白译)


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弹蓝色吉他的人(节选)


1

那人俯身,调校
吉他琴弦。日子青郁。

他们说:“你抱着蓝色吉他;
弹奏的事物并不真实。”

那人笑道;“蓝色吉他上
事物改变了本来的面目。”

他们又说:“你弹奏的曲调
必须既高于我们,又是我们自己,

蓝色吉他上的曲调
必须是事物本来的面目。”

2

我弹不出完整的世界,
虽然我用尽了力量。

我歌咏英雄的头颅,巨大的眼睛
古铜色的脸,但并不是一个人,

虽然我尽力弹出完整的人。
弹他时几乎傲到了这点。

如果小夜曲
和人——样重要,那么

完全可以说是小夜曲
弹奏蓝色的吉他。

3

啊,请弹作品第一号,
搅动人心中的匕首,

把大脑放到木板上,
挑出刻毒的颜色,

把思想钉在屋门上,
展翅飞向雨、雪,

放出活的音调,
敲击,敲击,把它变为真实,

敲出蓝色的音符,
敲击金属的琴弦……

4

那是生命:真实的事物?
它在蓝色吉他上行进。

一根弦上有一百万人?
所有的行为都在,

所有的行为,无论错对,
所有的行为,无论强弱?

情感疯狂地呼唤.
像秋风中苍蝇的叫声,

那么这就是生命;真实的事物
蓝色吉他的声音。

5

不要对我们讲诗的伟大,
讲地下晃动的火炬,

光点上拱顶的结构.
我们的阳光下没有影子,

白昼是欲望,夜晓是睡眠。
什么地方也没有影子。

我们的大地平担,赤裸。 ‘
近有任何影子。诗

超越音乐,必须取代
空虚的天国和颂歌,

我们自己必须在诗中就位,
即便是在你吉他的嘈切声中。
……

26

想象中世界受过浸洗,
世界是海岸,无论声音,形式

还是光明,送别的纪念物,
离歌的回响,岩石,

他的想象总复归于这些,
而后又像一行音符驰入空中,

云间尘沙堆积,巨人
与凶恶的字母搏斗:

麋集的思想,麋集的梦
梦见遥不可及的乌托邦。

山的音乐似乎
不断飘临,不断消逝。

27

海水冲白了屋顶。
大海在冬天的空气中漂流。

北方创造了大海。
大海在纷落的雪中。

这片阴郁是大海的黑暗。
地理学家和哲学家,

清注意。如果不是因为那盐水杯,
不是因为屋檐上的冰柱——

大海不过是嘲弄的形式。
一座座冰山嘲笑

不能成为自己的恶魔,
它四处游荡,改换变幻的风景。

(西蒙 水琴译)


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论现代诗歌


这诗写思想在行动中寻找
令人满足的东西。却并不总需要
去寻找;布景已搭好,它重复
脚本中已有的东西。
然后剧院变成
别的什么。它的过去是一种回忆
它必须活着,学习当地的语言。
它必须面对这时代的男人,会见
这时代的女人。它必须思考战争,
寻找令人满意的东西。它必须重新
搭一个舞台。它必须站在台上
像位永不满足的演员,慢慢地,
沉思地,诵出台词,在耳朵中
在思想敏锐的耳朵中,准确地
重复它想听见的东西,一群无形的
观众,正在倾听这声音,
不是在听剧,而是听自己
在两个人的情感中得以表现,
两种情感结合为一体。演员
是黑暗中的玄学家,拨动
乐器,拨动一根金属琴弦,
发出的声音突然穿透正确,整个
包容了思想,既不低于思想,
也没超越思想的欲望。
它必须
成为令人满意的东西,可以是
滑冰的男人,跳舞的女人.
或梳头的女人,思想的行动的诗。

(西蒙 水琴译)


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宣言的隐喻


二十个人走过桥梁,
进入村庄。
那是二十个人走过二十座桥梁,
进入二十座村庄。

或是一个人
走过一座桥进入一个村庄。
这是一支古老的歌
它不会宣泄它自己的意思……

二十个人走过桥梁,
进入村庄。

那是
二十个人走过一座桥
进入一个村庄。

这村庄不愿显露自己
但肯定有自己的意思……

人们的靴子踏上
桥梁的边缘,
村庄的第一座白墙
自果树丛中升起。
我在想些什么?
而意思已逃离自身。

那村庄的第一座白墙……
那果树林……

(孟猛 译)


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词语造成的人


没有情感的神话,人类的梦幻
死亡的诗歌,我们会是什么?

阉割过的朦胧月亮——生活
由有关生活的计划组成,梦幻

是一片沙漠
我们在那里精心筹划,被梦境撕裂,

被失败的可怖的符咒所撕裂
被失败和梦幻同为一体的恐惧所撕裂。

所有人是同一个诗人
记述着命运的偏执打算。

(孟猛 译)


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内心情人的最后独白


点燃夜晚的第一线光,在房间里
我们休息,为不足道的理由,思忖着
想象世界是最后的善。

因此,这是最炽烈的幽会
只有在这种思想下我们才能集中心绪,
排除一切冷漠,倾心于一件事:

在这唯一的事中,仅有一条围巾,
紧紧裹着我们,既然我们很穷,一丝温暖
一线光,一点力,都有奇迹般的影响,

现在我们互相忘却,也忘却了自己,
只感觉到一种朦胧的秩序,一个整体,
一种知识,安排了这次幽会。

在它生气勃勃的边缘,在心中
我们看见上帝和想象融为一体……
那点燃黑夜的最高烛火是多么难以攀缘。

这同一线光,这同一个心里,
我们蜗居在黑夜的空气中,
那儿,能呆在一起就是满足。

(孟猛 译)


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一个特例的过程


今天树叶在叫喊,当它们悬在枝头被风吹打,
然而冬的虚无开始一点点地减少。
到处还都是冰冷的阴影和积下的雪。

树叶叫喊……有一个人呆在旁边只是在听。
这是忙碌的叫喊,跟其他的人有关。
尽管有一个人说一是万物的一个部分,

哪里有矛盾,哪里就会有反抗;
而作为一个部分就是要努力去谢绝:
一个人感受到的生活就是这一切赋予的生活。

树叶叫喊。这不是神灵垂爱的叫喊,
不是牛皮哄哄的英雄们的吹嘘,也不是人类的叫喊。
这是从不凌驾它们自身的树叶的叫喊,

没有幻想曲上场,没有什么意义比
它们能做的更多只有耳朵最后的听闻,只有这事情
本身,直到最后,这叫喊跟任何人都完全无关。

罗池 译


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一个在它自己的生命中沉睡的孩子


在那些老人当中你知道
有一个没名字的正思索着
一切重要思想的残余。

它们什么也不是,只能纳入
个别人的心智世界。他从外部
观察它们并从内部理解它们,

这位孤单的帝王统治着那些
遥远的事物,但又切近得足以
在今夜的卧床上唤醒你的心弦。

罗池 译


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两封信


即便早已有一弯新月出现
在诸天的每一个云端,
用晶莹的月光把夜晚润湿,
有人还想要更多更多
可以返回的真实的内心,
一个与自我相对的家,一个暗处,
一份可以享受片刻生活的悠闲。

就像点着一支蜡烛,
就像趴在桌上,眯着眼睛,
听着最渴望听的故事,
仿佛我们又重新围坐在一块,
我们中有一人在说着而所有的人都相信
我们听到的话而烛光,尽管很小,已足够了。

罗池 译


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现实是最高想象力的一个活动


上个星期五在上个星期五晚上耀眼的光明中
我们从康沃尔到哈特福德开夜车回家。

这不是维也纳一家玻璃作坊的夜班开炉
也不是威尼斯在静止中收集着时间和尘埃。

这难熬的旅途上有一种力的集聚,
在西去的夜明星前方的天空下

活跃着一片灿烂剔透的光华,
事物浮现然后移动然后被溶解,

要么就在远处,变化或者什么也不做。
夏日夜晚的变换是明显的:

一个银白色的抽象渐渐成型
然后又突然把自己给否决。

固体会有一种非固态的涌动。
夜的月光湖既不是水也不是空气。

罗池 译


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橡树林下的单人牌戏


湮没于张张纸牌
一个人存在于纯然的法则。

既不是纸牌也不是树林不是空气
能像事实那样存留。这是一个遁逃,

逃向原理,逃向沉思。
一个人最终明了什么该思考

然后抛开意识去思考,
在橡树林下,全然地释放。

罗池 译


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当地对象


他知道他是一个无处栖息的灵魂,
因此,按这种理解,当地对象就变得
比最宝贵的家乡对象还要宝贵:

当地对象属于一个无处栖息的世界,
没有记得下来的过去,只有现在的过去,
或者在现在的指望中指望着的现在的未来;

对象不会像理所当然的事物那样
出现在诸天或者光明的阴暗面,
在那个天球上只有少得可怜的这种对象。

对他来说很少也是有,而这些极少的东西
总是会碰上一个新奇的名字,仿佛
是他要创造它们,让它们远离死灭,

这些极少的东西,这些供人领悟的对象,这些感觉
的融合体,这些东西主动地送上门来,
因为他渴求的是不用去知道究竟是什么,

是什么成了那些经典和美的重要性。
这些就是沉着的他一直总是在接近的
当他走向一个高于浪漫的绝对居所。

罗池 译


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明朗的一日没有回忆


没有士兵埋在风景区,
没有思想念及已经死去的人,
如同他们还在五十年前:
年轻并生活在一种鲜活的空气里,
年轻并行走在这阳光里,
穿着蓝衣服弯下腰去触碰什么东西——
今日的心境不是天气的一个部分。

今日的空气把一切事物变得明朗。
它不具备知识却只有空虚,
它弥漫了我们却毫无意义,
仿佛过去我们谁也不曾到过这里
此刻也未曾出现:在这浅显的景象中,
这无形的运动,这种感觉。

罗池 译


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七月高山


我们生活在一座星群,
夜空璀璨而又漆黑,
不是一个单一的世界,
不是在钢琴上在讲演中,
能用音乐说得动听的事情,

就像在诗歌的书页上——
思想者们对一个永在起始的宇宙
没有最后的结论。
沿路向前,当我们攀上高山,
佛蒙特把自己一蹴而就。

罗池 译


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一部神话能反映它的领地


一部神话能反映它的领地。在这儿,
康涅狄格,我们从来不曾生活在一个
神话能变为现实的时代——但倘若我们有过——
这就得提出一个形象真实性的问题。
形象必须要具有它的创造者的生命力。
它的生命力是它的创造者的增长
和提升。在重又焕然一新的青春中,它是他,
在来自他领地的那些物质中,
在他森林里的树木和从他的田地刨出的
或从他的大山下开采的石头中,它就是他。

罗池 译


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一个熟睡的老人


这两个世界睡着了,此刻,正在熟睡。
一个沉默的意识在某种肃穆中支配着它们。

自我以及土地——你的思想,你的感觉,
你的信念和怀疑,你专有的整个地块;

你泛红的栗子树上的红颜色,
河流的运动,R河*的懒洋洋的运动。

*R河,the river R,即“万河之河”(the river of rivers),参见《康涅狄格的万河之河》。

罗池 译


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爱尔兰的莫赫悬崖*


谁是我的父亲,在这世界上,在这屋子里,
在这灵魂的底部?

我父亲的父亲,和他的父亲的父亲,和他的——
风也似的片片黑影

回归到一个家长,在思想之前,在言说之前,
在往昔的前方。

他们来到莫赫悬崖,在迷雾之外,
在真实之上,

探出当前的时间和地点,高出
湿气,和绿草。

这不是风景,充满了诗歌的
幻梦**,

和大海。这是我的父亲,或许,
是他的存在,

一个相似物,诸位父亲中的一个:土地、
海和空气。

* 莫赫,Moher,爱尔兰地名,沿海有8公里长200多米高的海崖名胜。
** 幻梦,somnabulations,原指梦游。史蒂文斯诗中一般把梦幻、幻想等用作贬义。

罗池 译


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对事物的朴素认识


在树叶掉光之后,我们回归
一个对事物的朴素认识。就仿佛
我们已到达一个想象力的尽头,
无声无息地置身于一种惰性的知*。

甚至很难去挑选一个形容词
修饰这种空洞的寒冷,这种没有缘由的哀伤。
伟大的建构已变成一座次要的房子。
没有包头巾的人v会行走在那些被降格的地板。

花房从来没有如此迫切地亟待粉刷。
烟囱已经有五十年历史并倾斜向一旁。
一个幻想性的努力失败了,人和苍蝇的
反反复复中的一次反复。

然而想象力的缺乏已经
把它自己拿来想象。巨大的池塘,
对池塘的朴素认识,没有倒影,树叶,
淤泥,水像一块脏玻璃表达着某种

静寂,一只耗子探头察看的那种静寂,
巨大的池塘以及它的百合花的废墟,所有这一切
都得当作一种不可规避的知识来想象,
当作一种必需的要求,来要求。

* 知,savoir,法文。

罗池 译


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一首诗替代了一座高山的位置


这就是一首诗,逐字逐句地,
替代了一座高山的位置。

他呼吸它的氧气,
哪怕这本书在他桌面的尘土中翻身扑腾。

这让他想起他曾多么迫切地需要
一个按他自己的方向去抵达的地方,

他曾多么严重地改组松树林,
更换岩石并在云雾中挑拣他的路,

只为了看见那顺理成章的风景,
在那里他将实现一种无法解释的完成:

在确切的岩石上他的不确切
将发现,最终,眼睛只能观察有边缘的事物,

他可以在那里躺卧,向下凝视着大海,
辨认他独一的独自的家。

罗池 译


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望过原野看鸟群飞起


在那些更为恼人的次要理念中
洪堡先生*从他的旅途返回
事物边缘的康科德**老家,他的主要理念是:

要放得下那些草地,树林,云朵,
不要把它们转换成另外的事物,
这不过是太阳每一天的工作,

直到我们对自己说也许会有
一个苦思冥想的自然,一个机械的
并且有点可恶的操作对象***,不像

人的魂灵,尽管有点相似但要更大,
没有他的文学也没有他的神明……
但我们很可能超越了自己,生活在空气里,

在一种并不是为我们预备的生存环境里,
难道能说这是我们为自己预备的吗,太夸张了吧,
一件事物并不是为比喻或信仰安排下来的,

它不是我们惯于编造的那些阳性神话中的一个,
而是一个透明体,在其中有燕子穿梭,
没有任何形体或任何形体之感。

我们所知在于我们所见****,我们所感在于
我们所闻,而我们的所在,超出神秘主义者的论调,
在于融合体*****的一片喧哗,在天国之外,

至于我们的所思,风也似的一个瞬间,
一个运动中的一个运动部分,一个发现
中的一个发现部分,一个变化中的一个变化部分,

是色彩中的一股同时也是它的一部分。
这午后显然是一个源头,
太广阔,太多彩,会多过平静,

太近于思考会少于思想,
最隐晦的家长,最隐晦的教主,
一个来自沉思的日常的至尊,

在它特有的静寂中来临然后远去。
我们在思考,不管太阳照耀或者不照。
我们在思考如同风掠过一口池塘一片田野

或者我们用斗蓬蒙住我们的言辞因为
那同样的风,飞扬又飞扬,发出的声响
就像冬季结束时的最后一段弱音。

一个新的学者替代一个老的思索着
这首幻想曲的一个片断。他寻求
一个能让人说得明白的人。

灵魂来自于这个世界的这种肉体,
兴许洪堡先生想的是:肉体所来自的那个世界
它迟钝的律法造成了心智的一种做作******,

大自然的风格*******被一块玻璃捕捉
然后这成为一个灵魂的风格,
一块玻璃挤满事物,它们能去多远就去多远。

* 包头巾的人,turban,原指阿拉伯头巾,诗中指伊斯兰或其他宗教的教士、教徒。
** 洪堡先生,Mr. Homburg,人名,出处不详。
*** 康科德,Concord,地名,同名城市很多,诗中所指不详。字面有“和谐、一致”的意思,诗中强调的是这个。
**** 参见《我们所见即我们所思》。
***** 融合体,integrations,这是晚期史蒂文斯常用的一个概念,大意指种种所见所闻所知所感等融合(或综合、总合、整合、集成、统合)为一个和谐的整体,从客观事物到主观感知最终都通过某种仪式性的沉思或冥想(meditation)而达到合一、和谐的高级形态。与中期史蒂文斯的“风琴”概念(harmonium,即和谐美妙的组合体)相比,“融合体”更高,更大,是一架架风琴的融合,是一整个风琴。参见《当地对象》。
****** 做作,affectation,“心智的做作”在史蒂文斯的概念中一般指思考(think)。另,“affectation”的词形与“affection”(影响)相近。
******* 风格,mannerism,这里尤指矫揉造作的风格、癖好。

罗池 译


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沉思中的世界

  小提琴练习很浪费时间,跟旅行一样。而训练对于
  作曲家是必不可少的——就像沉思——我从来没有
  中断过……我拧紧一个不变的梦想,不管白天黑夜
  从不停止。*

  ——乔治斯·厄内斯库**


从东方前来的那人是不是尤利西斯,
那个没完没了的冒险家?树木得到改善。
严冬被冲洗干净。那人正移动

在地平线上并托举着他自身。
一团火的形状映上珀涅罗珀***的大花布,
它野性十足的姿态把她栖居的世界唤醒。

这些年,她已经安顿****好一个要将他迎候的自我,
在她的想象中,替她与他的自我相伴,
以及深深的隐蔽处中的两个,朋友和亲爱的朋友。

树木已经得到改善,就像一个必不可少的训练
在一种非人的沉思中,比她自己的更重大。
夜里没有风会像狗一样监视着她。

她不想要他不能给她带来的任何东西。
她不想要迷人。他的臂膀就是她的项链
和她的腰带,是它们渴望的最大财富。

但那是尤利西斯吗?或者那只是温暖的阳光
照在她的枕上?这些念头在她体内扑打就像她的心。
它们两个同时扑打着。这就是日子*****。

那是尤利西斯、那不是。但它们相遇了,
朋友和亲爱的朋友以及星球的怂恿。
这个野蛮的力决不会在她体内减弱。

梳头的时候她会告诉她自己,
用坚毅的音节重复着他的名字,
决不忘记他每时每刻都会来到近旁。

* 引文为法文,出处不详。
** 乔治斯·厄内斯库,Georges Enesco,罗马尼亚籍音乐家、小提琴家,1881-1955.
*** 珀涅罗珀,Penelope,尤利西斯(奥德修斯)的妻子。
**** 安顿,composed,有构成、编写、安抚、镇静等意思。
***** 这就是日子,it was only day。

罗池 译


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一种平静的正常生活


当他坐下来当他思考,他的位置并不在
他构想的任何事物之中,如此脆弱,
如此缺少光照,如此阴蔽和空虚,

例如,作为其中的一个世界,就像雪,
他成为一个居民,顺从着
寒冷地区的堂皇观念。

就在这儿。这就是年月发生的
地点和时间。这儿,在他屋里在他房中,
在他的椅子上,最镇静的思想渐渐憔悴

而最年老最火热的心被刺破
在黑暗地区的堂皇观念之下——
全都在夜里独自地,在蟋蟀的和声上,

咿咿呀呀的,一个个的,唱着各自的独一性。
没有形式卓越的狂暴。
但他真实的蜡烛绽放着技艺。

罗池 译


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内心情人的终场独白


点亮傍晚的第一道光,走进一个房间
让我们歇息,并由这个小小前提,推断
那个想象的世界才是终极的善。

由此可知,这是一个最动情的约会。
正是按这种思路我们才能集中精力,
抛开所有冷漠,进入一件事物:

就在这唯一的事物中,一条唯一的披巾
紧紧地把我们包裹,我们是卑微的,一丝暖,
一线光,一股劲,都带来奇迹般的效应。

此时,此地,我们忘记了彼此以及自身。
我们感到某种隐晦,它来自一种秩序,一种整体,
一种认知,在它生机勃勃的疆域,在心智中,

正是它们安排了这次约会。
我们说上帝和这个想象是一体……
无上崇高啊,最高的烛台照亮了黑暗。

在同一道光之外,在心智的中枢之外,
我们在傍晚的空中建一个居所,
能一起呆在那儿就满足了。

罗池 译


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作为征象的诗 *


用树叶把岩石覆盖还不够。
我们必须对它进行治疗,用土地的灵药
或者用我们自身的灵药,这等同于土地
的灵药,一种超越健忘的治疗。

然而这些树叶,如果它们冒出嫩芽,
如果它们冒出花朵,如果它们挂满水果,
并且如果我们从它们新鲜的杂质中
吃下那些初生的颜料就可以成为土地的灵药。

* 这是组诗《岩石》第二章的节选。

罗池 译


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摆在桌面上的行星


爱丽尔*很高兴他已经写好他的诗。
它们要有一段值得纪念的时间
或者他乐意看到的事物。

太阳的其它创造
是废物和垃圾堆
以及纠缠不清的灌木丛。

他的自我与太阳是一体
而他的诗,尽管是他自我的创造,
却不亚于太阳的创造。

它们是否存留并不重要。
要紧的是它们应传承
某种脸型或者性格,

以及某种富裕,但愿能稍微显露,
在它们的词汇的贫乏,
它们作为其部分的行星的贫乏中。

* 爱丽尔,Ariel,莎士比亚戏剧《暴风雨》中淘气的精灵。

罗池 译


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康涅狄格的万河之河


有一条巨大的河在冥河*的此岸
在一个人到达第一道黑色瀑布
和缺乏树木之灵的树林**之前。

在这条河中,在遥远的冥河此岸,
就连水的流动也是一种欢乐,
在阳光里闪烁着闪烁着。在它两旁,

没有阴影在行走。这条河是宿命的,
就像后者。但这里没有人摆渡。
他不能征服它滚滚向前的力量。

在将它讲述的表象之下它从不
为人所见。法明顿***的尖塔
在波光中屹立而哈达姆****闪耀着摇曳着。

它是与阳光和空气并列的第三个公共物产,
一个课业,一种活力,一个当地的抽象……
呼唤它,再一次,一条河,一条无名的水流,

被空间充满,映照着季节,每一种知觉的
民间文学;呼唤它,一遍一遍,
这条流向乌有的河,就像一个海。

* 冥河,Stygia,不是标准写法,出处不详。
** 缺乏树木之灵的树林,trees that lack the intelligence of trees,指《神曲》中描述的“黑树林”。
*** 法明顿,Farmington,地名,哈特福德西南的一个小镇,在史蒂文斯家附近。
**** 哈达姆,Haddam,地名,参见《观察一只乌鸫的十三种方法》。

罗池 译


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不是关于事物的理念而是事物本身


在冬季刚刚结束的时候,
三月里,屋外传来一声干涩的*啼鸣
仿佛是一个来自他内心的声音。

他相信他听见了这个声音,
一只鸟的啼鸣,在拂晓或更早,
在三月初的风里。

太阳六点钟升起,
不再是雪地上一顶皱巴巴的羽绒帽……
它应该已经照到屋外。

这声音不是来自没边际的腹语术**,
这里也不是在长眠中褪色的纸浆模型***……
太阳从屋外照进来。

那一声干涩的啼鸣——它是
一个合唱团员,它的C音高过了合唱团。
它是庞大的****太阳的一部分,

被簇拥在合唱团的队伍中,
甚至更广。它就像是
对现实的一个新的理解。

* 干涩的,scrawny,原意是瘦骨嶙峋。另,“scrawny”的词形与“scream”、“screak”(尖叫、刺耳)相近,诗中用意不详。
** 腹语术,ventriloquism,诗中可能指打呼噜,或者回音。
*** 纸浆模型,papier-mache,法文,诗中可能指幻想的空中楼阁。
**** 庞大的,colossal,威严、崇高、令人敬畏的那种巨大。诗中是相对“腹语术”的“没边际的”(vast)而言。

罗池 译


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大键琴上的彼得·昆



正如我的手指在键盘上
奏出音乐,这同一个声音
也在我的灵魂上奏出音乐。
音乐是感觉,不是声音;
因此它是我之所感,在这儿,
在这房间里,欲想着你。

想着你蓝色阴影的丝绸衣服,
是音乐。就像那长者心中
被苏珊娜唤醒的曲调;

绿色的黄昏,清澈而温暖,
她在静寂的花园沐浴,而眼珠
血红的长者正在窥看,感到他们

生命的低音在巫魅的和弦中
悸动,稀薄的血液
搏动"和撒那"的弹拨曲。


绿色的水中,清澈而温暖,
苏珊娜静卧。
她搜索
春天的触摸,
找到
隐秘的想象。
她叹息,
为如此多的乐音。

在堤岸之上,她站立
在耗尽的情绪的
清凉之中。
在树叶中,她感到
苍老的恋慕的
水露。

她在草地上行走,
仍在微颤。
风是她的女仆,
有着怯生生的脚步,
带给她摇曳不定的
编织围巾。

手上的一丝呼吸
哑默了这暗夜。
她转身--
钹音碎裂,
在喇叭的咆啸中。


立时,在小手鼓的鼓音中,
她的拜占庭随从出现。

他们惊诧于苏珊娜
反抗身旁长者的惊叫。

当他们低语,重复的乐句
如柳树为雨水拂过。

紧接着,他们高举的灯火
照见苏珊娜,还有她的羞辱。

然后,这些拜占庭人假笑着
散去,在小手鼓的鼓音中。


美是心灵中的瞬刻--
灵魂出口的断续显迹,
但在肉体中,它不朽。

肉体死亡;肉体的美依然留存。
黄昏亦死亡,在它们的绿色中逝去,
一丝波浪,永无止尽地流淌。
花园亦死亡,它们温顺的气息嗅感
冬日的僧衣,在忏悔中了结。
少女亦死亡,去向少女合唱队
玫瑰色的庆典。

苏珊娜的音乐触动白人长者
淫荡的心弦;但她逃去,
只余下死亡讽刺的刮擦。
如今,在它的不朽中,
以她记忆的清亮的六弦提琴
持续地弹奏出赞颂的圣礼。

方目 译


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齐维斯特的秩序观念


她歌唱,超越着大海的天赋。
海水从未形成过思想或声音,
有如全然肉体的肉体,挥动着
空空的衣袖;然而它模仿的运动
造出持续的喊声,持续地发出
那不是我们的却能为我们理解的
名副其实的大海的非人的叫喊。

大海不是面具。她也不再是。
那并非歌声与水声杂烩的混响,
即使她之所唱乃是她之所听。
既然她之所唱乃是逐字逐词的所唱,
在她所有的句词中想必会搅动起
碾压的海水与喘息的海风;但我们
听到的绝非大海而是她之所唱。

因为她是这歌声的造主。
这永恒罩盖、手势悲凉的大海
仅仅是她且行且歌的所在。
这是谁的精魂?我们如此言道,因为
我们知道这是我们探寻的精魂,亦知
这会是歌唱中我们不断的追问。

如果那升起的仅仅是大海的黑色
嗓音,或即便添有波浪的色泽;
如果那仅仅是天与云的外在的嗓音,
或属于海水壁围的珊瑚暗礁,
无论如何清亮,那也只是深沉的空气,
空气鼓动的言辞,一个夏日的声音
在无有终结的夏日里不断重复,
并且仅仅是声音。但那远不止于此,
甚至超过了她的嗓音,我们的嗓音,
在水与风无意义的抛掷中,
在引人注目的远方,在高高的
海平线上堆积的青铜色阴影
与海天之间如山的大气中。

是她的歌声,在黄昏消逝前
让天空变得锐利无比。
向着此刻她量出它的孤寂。
这歌于其间的世界,她是其
唯一的建造者。她歌唱,这无论
曾有何等样自我的大海遂化为
其歌声的自我,因为她乃是这造主。
当看到她阔步独行于海边,我们
于是悟到,于她从未有过世界
除了她歌唱并在歌声中创造的那个。

雷蒙.费尔南德,告诉我,如果
你知道为何,当歌声终止我们转向
市镇,当黄昏降临空气中夜色倾斜,
为何在海边停泊的渔船的灯火,
这玻璃般的灯火雄踞夜晚,并将
大海划归其外,厘定了
发亮的地带和火焰之柱,
安置着、深化着、魅惑着夜晚。

哦,秩序的神圣激情!苍白的雷蒙,
这造主的激情朝向大海的秩序的言辞,
朦胧星光中芬芳的入口的言辞,
这歌哭的声音关乎我们自己和
我们的起源,更多属于幽灵的界阈。

方目 译





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德里克·沃尔科特:安的列斯群岛:史诗往事的断想



  费利西蒂是特立尼达岛卡罗尼平原边缘的一个村落。那片广袤的中部平原至今仍种植甘蔗,黑奴解放后,砍甘蔗的都是招募来的契约劳工,因此为数不多的费利西蒂居民以东印度人为主。一天下午,我和几个美国朋友去村里参观,一路上看到的都是印度人的脸型,这一美妙动人的景象正是我希望介绍的,因为这天是星期六,村里准备演出根据印度史诗《罗摩衍那》改编的史诗剧《拉姆里拉》,穿好戏装的演员们已经聚集在一块像是新加油站开业似的插着一排排彩旗的空地上,穿着红黑两色的漂亮的印度小男孩朝着下午的天空弯弓射箭玩耍。天际蓝色,山峦起伏,周围草地绿得发亮,太阳西沉时空中的白云会幻现出各种色彩。费利西蒂(该词的词干在拉丁语系文字中有“幸福”之意)!勾起史诗往事的多么温馨的名字。
  空地旁边的凉棚里有两个笼子似的庞大的竹编框架。那是神像的肢体,小腿或者大腿,装配好、竖起来之后将组成一尊巨大的模拟像。史诗剧演出结束时模拟像将被烧掉,那些竹编的结构使人蓦地想起一个可以预见的类比:雪莱描写奥齐曼狄亚斯倒塌的塑像及其帝国的十四行诗,荒漠中“庞然大物的残骸”。
  鼓手们在凉棚里生了一堆火,烘烤他们手鼓的皮面以便绷紧。桔红色的火焰、绿油油的草地和将要焚烧的竹编神像的肢体框架,并不是发生在帝国权力终于土崩瓦解的荒漠里的事,而是终古常新的季节性仪式的一部分,像收割甘蔗后烧荒一样,一年又一年的重复进行,牺牲的目的在于重复,破坏的目的在于通过火的洗礼得到更新。
  各路神仙陆续进场。史诗戏文即将演出的、搭好戏台的凉棚里传出我们通常称之为“印度音乐”的喧嚣,身着戏装的演员们先后来到。我想大概是王子和神仙吧。多么不恰当的说法!“我想大概是王子和神仙吧!”这种无奈的解释体现了我们非洲和亚洲之间的民族隔阂。我虽然常听说《拉姆里拉》,可是从没有看过,更没有看过由村童们扮演武士、王子和神仙的这种露天演出。我对那部史诗故事的内容、主人公和主人公与之战斗的敌人一无所知。最近我替一家英国剧院把《奥德修纪》改编成舞台剧,估计观众能了解这部小亚细亚史诗的主人公奥德修斯所经历的磨难,可是在特立尼达,除了印度人之外,多数人和我一样,对罗摩、伽利、湿婆和毗湿奴(罗摩是《罗摩衍那》里的主人公,伽利、湿婆和毗湿奴分别是印度教的性力派(纵乐派)、湿婆教和毗湿奴教崇拜的神,伽利是湿婆之妻乌玛降魔时的化身,也叫难近母。)都不甚了了,“除了印度人之外”这种说法是不合常理的,我之这样用是因为特立尼达至今还这样说。
  仿佛中部平原的边缘还有一个高原——漂浮在甘蔗海洋上的、因陋就简地上演《罗摩衍那》的筏子,不过那是我作为作家的观点,是错误的。我把费利西蒂的《拉姆里拉》看成了戏剧,事实上它是宗教信仰。演员上好装,登台之前对着镜子顾盼一下,深信自己是即将进入幻想的现实,你把这一自信的瞬间加以扩大就能找到我所揣摩的这部史诗剧的演员们的感觉。然而他们并非演员。这部神圣的戏剧每天下午日落之前演出两小时,要持续九个下午,演员们是被挑选出来或者是自己挑选剧中角色的。他们不是票友,而是信徒。戏剧艺术中没有一个可以为他们定位的词。他们演出前不需要酝酿情绪进入角色。他们的演出很可能像那天下午草地上空纵横飞掠的竹箭那般挥洒自如。他们相信自己扮演的情节,相信剧本的神圣,相信印度的确凿,而我出于作家的习惯却在那些儿童武士的欢笑的脸上或者村民王子的威武的轮廓里寻找某种伤逝、失落、甚至变性的摹仿的意义。我的怀疑和姑息的欣赏态度亵渎了那个下午。眼前的景象唤起了历史的回响——甘蔗田、契约劳工、消逝的军队、寺庙和扬起长鼻的大象——使我作出错误的解释,而周围的一切却截然不同——兴高采烈的气氛、男孩们的尖叫声、糖果摊、越来越多的粉墨登场的演员都散发出欢乐;自信的欢乐,不是失落。费利西蒂这个村名起得确实有道理。
  如果把亚洲的版图缩小成这些碎片:甘蔗田间白色小惊叹号似的清真寺尖顶或者球形石塔,那些把演戏仪式看成是拙劣的模仿甚至退化的人的自我嘲弄就不难理解了。偏爱正统的人看待仪式的态度就像语法学家看待方言,城市看待乡下,宗主国看待它的殖民地。渴望与中心汇合的记忆,不忘本体的被截断的四肢,像是那些竹编的神像的大腿。换一句话说,这正是加勒比人的情况,他们至今仍被看成是不合法的、没根没底的、血统混杂的人。特罗洛普说过,以人民这个词的真正意义来说,那里没有人民。没有人民。只有真正人民的碎片和回声,无本无源,支离破碎。
  演出仿佛是一种方言,原语的一个分支、一种节略,而不是原语史诗规模的扭曲或者缩减。我在特立尼达发现世上最伟大的史诗之一季节性地给搬上舞台,不是出于一种文化传统的绝望而又无奈的心态,而是出于像卡罗尼平原上吹弯挺拔的甘蔗林的疾风一样坚定坦率的信仰。我们等不及戏剧开演就得穿过卡罗尼治洋的溪流去观看傍晚飞回栖息地的猩红色的朱鹮。我们守望着那些像《拉姆里拉》演员一般悠然自得的朱鹮飞回来,它们的羽毛鲜艳得如同射箭儿童身上的红衣服和飘拂的红旗,纷纷停落在一个小岛上,把它装点得像是一株鲜花怒放的树,一束安放在墓地上的银苞菊。历史的叹息在这里毫无意义。《拉姆里拉》和飞翔的猩红色朱鹮群两种景象糅合在一起,使人们激动得几乎喘不过气。令人惊异的景象在加勒比地区比比皆是;它是风光的一部分,面对它的美丽,历史的叹息化为乌有。
  我们过去重视伤逝的呻吟了。我觉得我能发现费利西蒂的穿红衣服的小弓箭手和朱鹮也是一种幸运。引起历史叹息的不是风光而是废墟,除了甘蔗种植园的遗址和废弃的碉堡之外,安的列斯群岛没有什么可供凭吊叹息的废墟。如同慢慢摇动摄影机镜头,我环顾四周看到了西班牙港那边透迤的蓝色山峦、村路和房屋、扮演武士的小弓箭手、扮演神仙的演员以及指导他们的教练,底片的声带已经先期录好音乐,我要摄制一部为费利西蒂赞叹的影片。那天下午唤起了我对失落的印度的回忆,可是为什么要说“回忆”呢?为什么不说“为真正的存在庆贺”?既然村民们从未真正认识这一点,印度怎么会“失落”?为什么在费利西蒂和中部平原所有别的地方,例如库瓦、查瓜那斯和查理村,不能“延长”欢乐,使欢乐永久存在呢?我为什么不让我的欢乐敞开窗口?我和所有的特立尼达人一样有权享受他们应得的狂喜,因为狂喜是扩音喇叭里传出的抑扬顿挫的鼓声的音高。我有权过胡赛因节,看穆斯林史诗里用镜子和皱纸扎的寺院,欣赏中国的龙灯舞,参加曾经座落在东西街上的那所南欧犹太人会堂里的仪式。假如我掌握了特立尼特岛所有的四分五裂的语言,我也许能成为八倍于现在的我的作家。
  花瓶打破之后,把碎片拼凑起来时付出的一片爱要比它完好时把它的完整视为当然的爱更强烈。粘合碎片的胶水是它原来形状的保证。这种爱把我们非洲和亚洲的碎片、破裂的传家宝拼凑起来,但修复后仍露出白色的疤痕。安的列斯群岛煞费苦心地收集碎片,如果碎片拼不上,凑不齐,拼凑的要超过制作原物——那些祖祖辈辈传下来的、应占有一定地位的圣像和神器。安的列斯群岛的艺术就是修复我们破裂的历史和我们词汇的碎片;我们的群岛成了脱离原先大陆的碎片的同义词。这也正是诗歌创作的过程,或者说得更确切一些,再创作的过程,拼凑破碎的记忆,搭成神像的框架,甚至最后把神像付之一炬的仪式;正如费利西蒂的手工匠们树立神像的神圣回声时用一根根的竹子、芦苇和草绳捆扎起来的神像。
  诗歌是追求完美时流淌的汗水,但必须像塑像额头的雨滴那么清新,它把自然和大理石加以结合;它同时列举了过去和现在时态的动词变化,如果把过去时态比作塑像,就可以把现在时态比作过去塑像额头上的露珠或者雨滴。湮没的语言和个人的词汇早已存在,诗歌创作是挖掘和自我发现的过程。就音调来说,个人的声音是一种方言;它形成自己的腔调、自己的词汇和抑扬顿挫,根本不理会官方的语言概念、奥齐曼狄亚斯的语言、图书馆和字典、法庭和批评家、教会、大学、政治信条和学院的措辞。诗歌是脱离大陆的岛屿。在我看来,我的群岛上的方言如同塑像额头的雨滴那般清新,不是在冷若冰霜的大理石上进行传统雕琢时所流的汗水,而是令人眼目一新的元素,雨和盐的凝聚。被掳来和招募来的部族原先的语言遭到剥夺,便创造了他们自己的语言,移植并扩充了亚洲和非洲古老的史诗词汇的片断,似热情奔放的节奏感却是他们血液中固有的,不是奴役和契约所能抑制的,与此同时,一些名词重新命名,另一些例如费利西蒂村或者什瓦泽尔之类的已知的名字得到了承认。原先的语言像是横渡海洋的雾气那样,由于路途遥远,逐渐耗损湮灭,然而重新命名和寻求新的隐喻的过程正是诗人工作时每天一早就面临的过程,他和荒岛上的鲁宾逊一样必须自行制作他使用的工具,从需要和费利西蒂村汲取组合名词,甚至需要给自己重新命名。遭到剥夺的人不得不回到那种使他自己也感到诧异的基本力量——他的心灵。失事船只般的碎木断片、回声、庞大的部族词汇的一鳞半爪、遗忘大半的风俗,它们非但没有衰退,反而十分强烈,这就是安的列斯群岛阅历的基础。它们经历了中路航线(中路航线指从西非横渡大西洋到西印度群岛或美洲的、以前贩运奴隶的航线)和《法特尔·罗扎克号》而残存下来,当初那艘帆船把第一批印度契约劳工从马德拉斯港运到费利西蒂的甘蔗田,运去了克伦威尔时期披镣带铐的囚犯、南欧犹太人、中国杂货商和推着自行车贩卖布头的黎巴嫩商人。
  他们来到这里,这些人都来到加勒比海的一个城市,西班牙港,成了历史的总和,特罗洛普笔下的“不存在的人民”。各种文字的商店招牌纷然杂陈,街道纵横交错的闹市区,人种混杂,语言繁多,没有历史背景的沸腾的生活,像天国似的。这样的一个城市在新世界就仿佛是天国。作家的天国。我们都知道,每一种文化都是由城市组成的。
  又是回到家乡后的第一个早晨,不耐烦地盼望天明——前一天夜里睡得很不踏实。早晨五点了,外面天还不亮,没有必要拉开窗帘;接着,在突如其来的光线下看到奶油色墙壁、褐色屋顶的殖民时期建筑式样的警察局,周围种着矮小的椰子树,后面则是枝叶茂繁的乔木和高一些的椰子树,一只鸽子扑着翅膀飞到屋檐下,一排曾经很时髦、如今雨渍斑驳的公寓房屋,通向警察局的小路清晨没有行人车辆。这一切构成一片惊人的静寂。我每到一个给我深刻印象的城市总有这种宁静的感觉。鲜花和山峦悠然自得,对它们的爱是意料中的事;第一个早晨使人困惑的是城市的建筑。从美国的花花世界回到家乡往往让旅人觉得缺了些什么,正如那些带水迹的钢筋水泥公寓房屋一样有些遗憾。窗外不再有一览无遗的景色,只有林立的高楼,一个试图拔地而起、显得夸张畸形的城市,正如从哥伦布市或者得梅因市同一个模子里拓出来的美国城市的侧影。权力的炫示,平淡无奇的布置,空调开到最大限度,以至那些爱漂亮的秘书和经理竞相穿上羊毛衫:写字楼越是凉爽就越显得重要,摹仿另一种气候。向往甚至欣羡寒冷。
  凝重的城中里,阴沉严峻的冬天下午很短,白天像裹紧大衣的行人似的匆匆而过,房屋都像是窗口透出灯光的军营,下雪的日子里人们有宜身19 世纪俄罗斯小说的感觉,因为俄罗斯文学有冬季的气息。来到加勒比地区的游人准有生活在一连串风光明信片里的感觉。两地的气候是我们看了小说或明信片之后的印象形成的。在游人眼里,阳光不可能是凝重的。冬季给文学和生活增加了深度和阴沉,而在四季常夏的热带,连贫穷或诗歌似乎都不能深沉,因为周围的自然界和它的音乐一样,是如此欣欣向荣、兴高采烈(再说,贫穷在安的列斯群岛是一种生活的诗歌,它既是生活状态,也是想像力的状态)。以欢乐为基础的文化注定是浅薄的。可悲的是,加勒比地区为了推销自己,鼓励无所用心的欢乐和灿烂辉煌的空虚,非但成了避寒的去处,而且也成了逃避只有四季分明的文化才能产生的凝重感的地方。既然如此,就人民这个词的真正意义来说,那里怎么会有人民呢?他们对季节一无所知,不懂得一年里树叶有凋零的时候,塔尖会在暴风雪中模糊不清,街道会一片雪白,整个城市会被大雾吞没,也没有坐在炉前沉思冥想的体会;对此相反的是,他们所在的地域同他们的音乐一样,只有两种重音节奏:热与湿、晴与雨、光与影、日与夜,他们受到不完全的格律的限制,不可能理解矛盾的微妙性和想像的复杂性。只好听其自然。我们无法改变轻蔑。
  我们的城市并不是公认的意义所指的城市,但是谁都没有要求如此。它们决定自己的规模,特定的地方有它们自己的定义,使用的语言和诬蔑它们的人使用的一模一样,因此它们如今不是圣琼·佩斯而是奈保尔缅怀的街道和院子以及和他的句子一样短小精彩的小巷;不仅是那普那的喧闹和熙攘而是 C.L.R.詹姆斯的《边界彼方》的原型;不仅是卡罗尼平原上的费利西蒂村而是塞尔冯地区,岛上的情况正是这样:吉恩·里斯的老多米尼加岛仍旧和她当初描写的一样,塞泽尔笔下的马丁尼克岛;佩斯笔下的爪德罗普岛,即便没有了软木帽和骡子,也依然故我;眼看一个地区的文学——用法、英、西班牙几种帝国语言写的文学——在一种并非派生的、并不羞怯的文化的黎明时期依次在一个个岛屿上像花瓣洁白坚实的鸡蛋花似的结成蓓蕾、开出花朵,使人多么欣喜,产生多么得天独厚的感觉。这不是挑衅性的吹嘘,而是对不可避免的事物的单纯的赞美:开花的季节一定会来到。
  在西班牙港一个石头都发烫的下午,小街给晒得眩眼,茂盛的菟丝子攀缘到了篱笆外面,街角上可以望到椰子树和远处朦胧的山岭,叫人想起沃恩或者赫伯特的诗句“棕榈成荫的城市”,或者想起圣卢西亚岛卡斯特里斯一座木结构教堂里信徒们歌唱“耶路撒冷,黄金的土地”时哈蒙德风琴的伴奏乐声。我很难把这种空虚看成是荒凉。充满安的列斯群岛生活的是那种耐性,秘密在于不要问不该问的话,不能要求它抱有它所不感兴趣的雄心壮志。游客们把它看作冷漠、麻痹。有人说,这里没有什么书,没有剧院,没有博物馆,总之没有什么事可做。然而,一个人无书可看时就不得不陷入思索,如果他善于整理思路,就会产生记录的要求,如果没有记录工具,最终不得不背诵,背诵是导致韵律便于整理记忆的过程。书籍的匮乏也有好处,好处之一就是在铺天盖地的平庸之作面前得到解脱,因为如今的书籍创新的不多,翻新的却不少。城市造就了文化,我们这里的城市无非是定期举行集市的小镇的放大而已,那么理想的加勒比地区的城市应该是什么模式呢?城市周围应该有交通方便的乡间和树木葱笼的郊区,后面能有辽阔的平原就更好了。平原后面应该有秀丽的青山;前面则是湛蓝的海洋。城市中心有高耸入云的尖塔,周围则是郁郁葱葱的公园。天空要有成群结队的、带来美好回忆的鸽子飞过,城市的中心要有马匹,对,马匹,那些自从 19 世纪末期以来已往少见的拉着四轮马车和戴礼帽的公民的牲口——想当初日出时分屋顶上方远处凉爽的山峦里雾气袅袅升腾,女王草原公园的练马场里传出忧伤的蹄声,如今已没有这种情景了——在那理想的城市中心还应该有季节性的马赛,让市民们为这些19 世纪的动物的速度和神骏大喊大叫。城市的码头不应该有弥漫的烟雾和大多的震耳欲聋的机器,更重要的是,城市的人种应该是多样的,足以代表世界各地—— 亚洲、地中海、欧洲、非洲的文化,它的人间百态应该比乔伊斯笔下的都柏林更使人激动。市民们应该根据天性而不是根据传统自由通婚,以至他们的后代会发现追溯血统会越来越徒劳。那种城市不应该有太多的让行人感到困难或危险的街道,它的商业区里应该口音混杂,带有古老语言的痕迹,下午五点钟以应该静下来,它的码头星期日应该绝对阒无人迹。这就是我心目中的西班牙港,在商情和人情方面都合乎理想的城市,那里的居民应该悠然自得而不是行色匆匆,也就是雅典成为文化回响之前应有的模样。
  西班牙港最优美的建筑是工匠手艺的理想的结晶,不是钢筋水泥和玻璃的大厦,而是巴罗克式的木工,每一件奇妙的设计看上去不像是实际的建筑物,而更像是一幅建筑物的晦涩的图画。城市后面是卡罗尼平原,公路旁边是村落、印度祈祷者的经幡和小贩的水果摊,天上飞来的朱鹮像是飘拂的旗帜。照片上的贫穷!风光明信片上的悲哀!我不是在重建伊甸乐园!提起“安的列斯群岛”时,我指的是阳光、工作和生存的现实。我指的是乡村小路边的一座房屋,指的是加勒比海。海的气息是生存的气息,也是令人耳目一新的希望的气息。生存是执着的胜利,当许许多多事物使诗歌这一行成为无用的时候,它之所以能够坚持下来正是由于精神的执着——一种崇高的愚妄。那些事物可以用一个集合名词——世界——来概括。如此说来,这就是安的列斯群岛的可见的诗歌。是生存。如果你想了解人们看待这些岛屿时所怀的安慰怜悯的心情,不妨看看描绘安的列斯森林以及它们特有的棕榈树、蕨类植物和瀑布的染色版图。它们像供教学用的植物园一般整齐,天空仿佛是一个玻璃橱,下面是别处移栽来的、刻意布置的花草树木,供人漫步或者驾车观赏。版画家和地形测量员镌刻这些景色时,支配他们的工具和铅笔的是一种怜悯心情,给村落起“费利西蒂”这类带有一丝讽刺意味的名字的也正是这种怜悯心情。一个世纪以来,人们都从错误的角度,用错误的眼光来看待这个郁郁葱葱的地方。引起伤感的是这些图画,而不是热带地方本身。这些描绘榨糖厂、码头和穿当地服装的土著妇女的精致的版画被看成是支配版画家和日后的摄影家的历史的一部分。历史能改变艺术家的观点和手法,形成它自己的观点;它出于对过去的缅怀可以重新起一些地名;它可以把耀眼的热带强光减弱成康拉德冷眼观察的散文和特罗洛普游记里的伤感阴郁。
  游客带来了他们本身疾病的感染,他们的文章甚至把风光变成哀怨和自我蔑视。从建筑到音乐,每一种努力都给贬低为摹仿。特罗洛普的作品里就有这种概念,他认为既然历史以成就为基础,而安的列斯群岛的历史先天不足,后天又因一连串的屠杀、奴役和契约劳工而令人沮丧,因此文化的形成难以想像,那些败落的港口和使人感到压抑的带有封建色彩的甘蔗种植园,根本创造不出什么东西。可是安的列斯群岛的青山绿水和它的充满活力、种族多样的人民都不能苟同这个观点。你走近一处瀑布就会不由自主地站停脚步听它的轰响。如同勃罗德斯基所说,像马一样滞留在 19 世纪也许不是坏事,我们在安的列斯群岛上的生活在很大程度上仍像是处于上一个世纪的节奏之中,和西印度群岛的小说一样。
  即使在格雷厄姆·格林那样令人耳目一新的作家眼里,加勒比地区也带有一种挽歌式的悲怆色彩,也就是勒维-斯特劳斯称之为“悲哀的热带”的绵绵不绝的忧伤。勾起他们的悲哀的是他们对待加勒比的黄昏、雨天、疯长的草木和加勒比城市的虚荣攀比的态度,在那些城市里,现代化建筑的庸俗的复制品同矮小的房屋和狭窄的街道形成强烈的反差。这种心态是可以理解的,因为悲哀和日落时的烦躁和遭了病害的椰子树的黄叶一样会传染,但是英国、法国或者我们某些侨居海外的作家描写这种悲哀甚至病态心理时所用的方式有些不对头,甚至是完全错误的。问题在于观察的角度不对,对所观察的人有所误解。
  这些作家描写了我们未完成的城市的抱负,它们的没有实现的说教式的结局,但是加勒比城市可以在它对自己的规模感到满意时停步不前,正如加勒比文化之不再发展是因为它已经形成。决定它规模的不是游客或者客居他乡的人,而是它自己的居民和建筑。对于那些说你还不是城市,说你没有形成文化的人不妨这么回答:我不是你的城市,也不是你的文化。以后“热带的悲哀”可能会少一些。
  在这个木筏似的领奖台上可以听到波涛拍岸般的掌声,我们的风景,我们的历史“终于”得到了承认。《终于》是最早描写加勒比的书籍之一。作者是维多利亚女王时代的旅行家查尔斯·金斯利。那本书是把安的列斯群岛和风光和人物引进英国文学的早期作品之一。我没有看过,但猜想它的调子是温和的。安的列斯不能写自己,只能由别人,由特罗洛普,由帕特里克,利弗莫尔来写,笔调该是我试图描写费利西蒂村的庆典仪式时的笔调一模一样,以一个富于同情心的、心旷神怡的外人身份来写,即使在费利西蒂村观光消遣,仍旧置身事外。隐藏的东西是不能被人爱的。游人不可能爱,因为爱是静态,而旅游则是动态。假如他回到他所爱的地方留下来,他就不再是游人,而处于专注的静态之中,成为爱上地球上那个特定的地方的本地人。因此,不少人说他们“爱加勒比”时,是指有朝一日他们打算再来观光,但永远不可能在那里定居,这是游人和观光客常有的善意的侮辱。再好心的游人也采取居高临下的欣赏态度,浮光掠影地游览这些岛屿,看看它们的奇花异草,它们的贫穷落后。维多利亚女王时代的散文已经美化了它们。它们的旖旎风光给看过之后也就抛在脑后,正如假期一样。
  笔名为圣琼·佩斯的亚历克西斯·圣勒日·勒日是第一位以诗歌获得诺贝尔文学奖金的安的列斯群岛人。他出生在瓜德罗普岛,用法文写作,幼年时代是在安的列斯群岛上的一个庄园里度过的,他描写自己作为一个条件优越的白种孩子的童年生活的诗歌,如《忆童年》、《赞歌》和以后的《仿效鲁宾逊》,感情清新明澈,没有一个前人可以相比。像贸易风似的带着盐味的、终古常新的和风终于初次出现在书页上,书页翻动和棕榈叶婆娑的声息 “像咖啡香气”似的袅袅升起。
  加勒比的才华注定是自相矛盾的。有人会说,赞扬佩斯就是赞扬古老的种植园制度、骑马的监工、别墅的游廊和温血儿仆役、戴着白色软木帽的白人的语言,就是赞扬商人一等的词藻和傲慢;伟大的作家往往也干出试图隐瞒自己出身的蠢事,即使佩斯否认他的出身,我们也不能否定他,正如不能否定非洲诗人艾梅·塞泽尔那样。这不是迁就,这是作为诗歌的带有讽刺意味的领域的特色,因为当我清晨看到槟椰子树拂动叶子时,我觉得它们是在朗诵佩斯的诗歌。
  佩斯缅怀他作为白种孩子的童年的、散发着芬芳和灵气的诗歌和费利西蒂村棕色皮肤的小弓箭手身后的印度音乐,背景同是安的列斯天空下的槟椰树,同样使我感动。我从那些诗歌和孩子的脸上感到了同样昂扬的自豪。既然了解了安的列斯群岛的历史,这又有什么奇怪?世界的历史,我们指的当然是欧洲的历史。是一部部落间互相厮杀和人种净化的纪录。名不见经传的岛屿终于有了自己的创作!棕榈树和清真寺的尖顶是安的列斯群岛的惊叹号。瓜德罗普的大椰子树终于能背诵《赞歌》了。
  后来,在《征讨》那首长诗里,佩斯收集了一部假想的史诗的片断,其中有边境栅门齿轮的卡嗒声,有寸草不生的旱谷,泛着泡沫、瘴气升腾的湖泊,沙暴中裹紧头巾和大氅的骑手,这些情景和凉爽的加勒比早晨正好相反,一方面,费利西蒂村某个棕色皮肤的小弓箭手听着旗帜招展的空地上传来响亮的神圣的唱词,看着有大象和神猴参加的战斗场面的戏剧;另一方面,那个瓜德罗普岛的白种孩子从长矛林立似的甘蔗田,从种植园的牛车和安的列斯天空仿佛古印地、阿拉伯书法的竹叶组成的图案里收集他自己的史诗的片断,看来两者有很大的反差,性质却没有什么不同。从《罗摩衍那》到《征讨》,从瓜德罗普到特立尼达,到处可以看到破灭的非洲王国、亚州的断垣残壁、叙利亚和黎巴嫩的遗迹的断片,不是埋在地底,而是在我们熙熙攘攘的街道上搏动。
  一个弱视的小孩朝着爱琴海一个水湾的平静的水面用石片打水漂儿,那个普通的挥臂动作包含着《伊利昂纪》和《奥德修纪》的跳跃的诗句;另一个小孩在乡村庆典射竹箭,再有一个小孩在加勒比黎明时分听着槟椰子树叶的飒飒的进行曲,事隔几千年,远隔几个群岛,佩斯史诗的浩浩荡荡的远征军带着部落神话的片断就是从那个声音中开拔出发的。对于每一位诗人来说,世界上永远是黎明。历史是被遗忘的失眠之夜;历史和对自然力的敬畏永远是我们最早的发端,因为诗歌不管历史如何发展总是要爱上世界的。作家发现自己目击一种初露端倪的文化的明朗的早晨一枝一叶地逐渐形成时会产生欣喜的力量,为自己适逢其时的好运庆幸,这正是人们,特别是住在海边的人们为什么喜欢向初升的太阳顶礼膜拜的原因。然后“安的列斯” 那个名词像潋滟的水面那样泛起涟漪,树叶、棕榈叶和禽鸟的声息便成了一种清新的方言土语的声音。侥幸的话,具有个人特色的词汇,诗如其人的格律,溶入那声音之后,躯体便像一个行走的、苏醒的岛屿似的活动起来。
  清新的语言和清新的人民,这就是值得庆幸的祝福,也就是必须承担的令人肃然起敬的责任。我站在这个领奖台上是代表他们,如果不能代表他们的形象,至少代表了他们的名义。同时也代表了他们交谈时用的方言,正如那些名称比英语更柔和、更青翠、更生机勃勃的树木的叶子——月桂峡、海浪林、小船林——或者那些树木所指的山谷——圣夏克洼地、麻邦崖、林海子、竹林——或者那些空旷的海滩——醉湾、洼地屋、天堂——这些名称本身就是歌谣和故事,发音不用法语,而用土语。人们早晨起身时可以听到两种语言,一种是树木的语言,另一种是小学生用英语朗诵:

放眼四望,唯我独尊,
我的权利无人和我相争;
从中央到四面八方的海滨,
飞禽走兽都奉我为王君。
啊,孤寂!
哲人们在你脸上见过的千般妩媚如今何在?
我宁肯身居忧患,受怕担惊,
也不愿做这个可怕地方的主宰。

  在乡村,一个名叫森杉的姑娘用同样的格律,她在拍手顿足声和自制的提琴、镲镲板和羊皮鼓的伴奏下唱道:

如果我对你说那使我痛苦,
你会说:“一点不错。”
如果我对你说你刺伤了我的心,
你会说:“一点不错。”

  如今的孩子们不再动辄玩爱的游戏。日出并没有因为日出而湮没。历史仍旧存在于安的列斯群岛的地形地貌,存在于它的花草树木。大海和中路航线上海难丧生的奴隶们一起叹息,为土著加勒比人、阿华克人和泰诺人(阿华克人(Aruac)是美洲哥伦比部的一个印第安人部落,泰诺人(Taino)是西印度群岛的一个印弟安人部落,两者均已消亡)的惨遭屠杀而悲叹,它流淌的鲜血染红了基地上的银苞菊,拍打沙滩的海浪抹不掉非洲的记忆和绿色监狱木栏似的甘蔗林,被招慕来的亚洲劳工,费利西蒂的祖先,仍在那里服役。
  那是我童年时期观察周围所得的印象和初期写诗的体会。出自工艺人之手的坚硬的桃花心木雕刻:脸型,沾有树脂的人物,烧炭工人、带着通常不起名字的黄狗、前臂抱着弯刀、站在路边的男人;他天没亮就已起身、正要去高地农田干活,由于拂晓的凉意添了一些衣服,高地的农田高他家有好几英里,但那是他自已的土地;还有早上挣扎着起身的渔民、货车马夫,这些原先都是非洲的片断,如今在岛上生活适应、定型、扎下了根,他们像村叶一样是文盲;他们不识字看书,只在书中被人描写,但是他们如果有了足够的学识,也会创造出自己的文学。
  然而我们的旅游介绍小册子把加勒比海描绘成一个游泳池,合众国伸出佛罗里达那只脚浸在蓝水里晃动,海上岛屿像是浮动的充气橡皮玩具,支起小伞的小木筏上搁着饮料朝她漂去。那些岛屿出于穷困无奈才用这种方式来推销自己;它们的本色蒙受着季节性的侵蚀,同样的服务形象一再重复强调,以至岛屿和岛屿之间没有区别可言,落得一个海洋生态遭到污染、地产交易由部长们操纵的前景,这一切只导致“快乐时光”的音乐和龇牙咧嘴的客套。对于观光客来说,我们的人间天堂又是什么?连续两星期的大晴天,皮肤给晒得像桃花心木那么红,戴草帽和穿花衬衫的本地民谣曲乐师没完没了地敲打“黄雀”和“香蕉船曲”的节奏。实际的地域要宽广得多——超出了岛屿地图标出的界限——那就是无边无际的海洋和它的回忆。
  整个安的列斯群岛,每一个岛屿,都在竭力回忆往事;每一个心灵,每一部种族的传记最终在遗忘和迷雾中消失。穿透迷雾的一束束阳光和突然出现在无际的彩虹。那就是安的列斯的想像的努力和辛劳,点点滴滴地用竹编框架重建它的神像。
  自从阿华克以来的大屠杀是安的列斯厉史的遭到摧残的根源,近似良性疫病的旅游业会侵染所有那些岛国,不是潜移默化,而是以感觉不到的高速度,直到每一块岩石都被那些白色大鸟似的旅馆的粪便和进步的强光和袭击染成白色。
  这一切都将消失,民风古朴的山坳角落将荡然无存,发展将把所有的艺术家变为人类学家或者民俗学者,在这之前,还有一些值得爱护的地方,一些不赶时髦的小山谷,那里淳朴的风气还没有被变化的危险所败坏。不是使人发思古幽情的地方,而是像阳光一样平凡单纯的闭塞的神圣场所。我并不是夸大其词,那些地方确实受到了威胁,正如推土机前面的地头,测量员皮尺前的海杏林和枯萎病前的山月桂那样受封威胁。
  最后还有一个启迪:苏弗里埃尔镇外草木茂盛的山谷里一座简陋的石头教堂,镇上的房屋仿佛要给山林挤进一条褐色的河里去了,阳光下的树叶绿得滴油似的,一个无足轻重的落后的地方如今却受到了重视占我不想把这地方看成是神圣的,也不想赋予它什么,甚至不想让它留在记忆里。穿着做礼拜罩袍的非洲儿童从普通的水泥台阶上下来走进教堂,扶疏的香蕉叶闪闪发光,院子里停着一辆卡车,老年妇女蹒跚地向门口走去。这里应该绘制一幅真正的壁画,不是什么杰作,然而没有地理和历史的限制,却有真正的信仰。这一切会多么迅速地消失!我们正被赶进我们希望是难以进入的地点,羊肠小径尽头的绿林深处,或者海边的地头,从那里望到的不是旅馆,而是只无一人的长滩,远处只有渔民们的像是一个大问号的炊烟。在土著居民眼里,加勒比地区并不是一首田园诗。土著像树木,像海杏林或者山月桂那样从土地汲取干活的力量。它的农民和渔民不是供人怜悯或者摄影猎奇的;他们是流汗的树,树皮蒙上一层薄薄的盐花,但是岛上每天都有无根无柢的树作为诉讼一方在签订有利于承包人的契约,彻底毒害着海杏林和山月桂。有朝一日,当地的政府不仅会向树林和海湾,也会问整个人民究竟是怎么一回事。
  那些脸庞,那些容易堕落的天使,光滑的黑色皮肤和费利西蒂的亚洲儿童观看《拉姆里拉》时惊喜地睁得大大的白色眼球在这里重现,两种不同的宗教,两个不同的大陆,使人心里充满欢乐的痛楚。但是哪有不带担心的欢乐?我站在这个领奖台上,全世界注意的是我而不是他们,我不免担心自己有保持这些单纯的欢乐不让它遭到侵犯的自私之嫌,这并不是因为欢乐的单纯而是因为它的真实。它的真实性可以和佩斯在领受这一殊荣时相比,佩斯从槟椰子树的飒飒声里听到了他自己的小亚细亚史诗的章句,就是想像力在其中徜徉的内心的亚细亚(如果说在我们整个民族的集体记忆之外还有想像力的话),它们的真实性也可以同费利西蒂村旗帜招展的空地上朝天空射箭的小弓箭手的欢乐相比;我现在充满感激之情的欢乐和带有幸福感的担心正像一个打开练习簿认认真真写下眷恋我们的平凡状况的诗章的孩子,诗章也许能包含一个默默无闻的岛屿山头的光明。(德瑞克·沃尔科特1992年诺贝尔文学奖获奖致辞 王永年译)
 楼主| 发表于 2013-12-13 11:12:45 | 显示全部楼层
本帖最后由 欧阳关雪 于 2013-12-13 15:22 编辑

什么是诗歌?——约翰·阿什伯利访谈

John Ashbery.png John Ashbery

*Daniel Kane是美国《教师与作家》,一个高中英文教师协作体的会刊的专栏作家,主持"诗人访谈"。访谈中主要通过解释《什么是诗歌》一诗,来阐述阿什伯里的诗观,以及一些细节问题。在这里的谈话,阿什伯利可谓深入浅出,而且很坦诚,对我们中国读者也特别有指导意义,至少,我们可以更好的理解那首诗了。当然,那首诗到底写得怎样,就是见仁见智的问题了。原诗附在后面。


Daniel Kane:在你十几岁的时候学校里教的都是哪些类型的诗歌?所有的想法真能梳理出来吗?

John Ashbery:在我十几岁时,那是40年代初,高中英文课本我们到罗伯特·弗洛斯特就停下来了,直到现代诗歌受到关注。我不得不看看别的地方去找出真正让我感兴趣的现代诗人,尽管在那时弗洛斯特实际上也是。作为一个奖赏我得到了一本Louis Untermeyer的《20世纪现代英美诗选》。在那里我发现了像奥登、迪兰·托马斯和沃莱斯·史蒂文森这样的诗人,我立即带着极大的享受开始阅读他们。我在图书馆里发现了他们更多的诗作,并从那以后阅读只要我能够弄得到手的同时代诗歌。

Daniel Kane:作为一个诗歌的学生首先从当代诗歌开始,然后在渐渐地回到历史这对你有帮助吗?我知道一些老师向学生引入诗歌观念时是通过像Beowulf(英国古代英雄传说人物)或者济慈的《希腊古瓮颂》这样的课文,但不知何故每个人都觉得好像他们不得不从中排除一些东西。你第一步先从阅读当代诗歌开始这一点很让我感兴趣——也许老师们可以从当代作品开始来作为诗歌观念的导入。

John Ashbery:我认为这是一个人应该开始的方式。当我还是个孩子的时候我读过大量的老式的诗歌,丁尼生的"栗子",勃朗宁和罗西蒂——他们所有易读的作品。我喜欢这些,但是他们并没有很显著地令我想要去写诗。直到我发现了可以在当代诗歌中运用语言的试验性的方式,于是我开始仿效那些现代诗人。当我第一次开始阅读的时候,它对我来说好像是非常困难的,尤其是史蒂文斯,就像对任何一个第一次接触到现代诗歌的人一样。我的诗歌现在也是如此,这是很有趣的,一个人慢慢的走进去,并尝试着把它全部苦苦思索一道,就象是迷宫或者是神秘仪式。

Daniel Kane:至少沃莱斯·史蒂文斯还向年轻读者提供了一些形象,比如人们围绕着坛子舞蹈在田纳西的山顶上。这或许是可以进入这种诗歌一个方式——享受这种表面水平上的乐趣。我还想知道,不管读高中的时候你是怎么发现像史蒂文斯这样的诗人?谁是你高中时候最喜欢的老师?他或她对诗歌的教学上哪方面你印象最好?

John Ashbery:是这样的,我有一个非常好的老师她叫做Klumpp小姐。她给了我一些超出课本诗歌之外的东西很有帮助。我的父母还恰巧认识Rochester大学的一位文学教授,我的祖父也在那儿做过教授。她叫Katherine Koller。是她第一次建议我应该多读奥登,我这么做了。以前我并不能真正的理解奥登很深,虽然今天他看起来不再显得很深奥了,例如和史蒂文森相比。奥登的早期诗歌比他的后期诗歌要朦胧得多。我觉得他或多或少地否认了他的早期诗歌,那些差不多都是我刚开始阅读他的时候他写的。我一直非常感激那位教授花时间给我大致展示了那个时期的伟大诗人。


II.什么是诗歌

Daniel Kane:在《什么是诗歌》中,你写道"试图避免/观念,如同这首诗。"诗歌中有没有可能避免观念呢,如果有的话,读者结果将最终得到什么乐趣呢?

John Ashbery:当一个人径直地扑向观念的时候,带上锤子和钳子,观念往往会在诗歌里躲避他。我觉得只有在一个人假装对它们毫不留意的时候它们才会重现出来,并像一辆汽车那样会擦伤你的大腿。

Daniel Kane:这让我想起我读过的一些同学的作品,在他们真正下笔之前这些学生就做好了决定,比如要写他们的爸爸敲他们的头。这种时候写出来的东西更像是预先命题的叙述诗他尽是描写发生了什么以及乞求读者对他们感到理解的同情。在这种过程中把诗歌想象为观念的显露或惊异的可能性就丧失了。我喜欢你的看法:在还没有真正知道将要写些什么的时候就开始写一首诗。

John Ashbery:还有,如果你要写你的爸爸敲你的头,你就要面临许多竞争,很多人也正在写完全同样的经历。我经常对学生们说,不要去写那种看上去是他们这种年纪几乎会自动地要受到吸引的那几个题材,比如祖父母的死——祖父母往往是要死的,当你们在高中或者大学的时候。我至少要读一些我还不知道的东西吧

Daniel Kane:你能不能跟我们稍微说一下在你写诗的时候创作的过程是怎样的,例如《什么是诗歌》,我们现在已经有"络绎不绝的男童军来自名古屋"了。另外还有一个神秘的"他们"在"现在他们/将不得不相信这一点/就像我们一样相信它"这几行里。

John Ashbery:在我的自由联想(free-associating)里,我突然想起在英格兰的切斯特小镇旅游的事,那里有一座城墙围着镇子。我有一张非常便宜的机票要在一两天内用掉,这样我和我的朋友绕着切斯特城墙跑了一圈就回到车站。我们撞上了很多外国来的男童军,他们阻着了我们的路。大约在那时候我就在写这首诗,我简直是要爬上帝国大厦的顶层了,因为这是美好的一天,我都不知道有多久不曾有过了。电梯里挤满了日本男童军,他们佩带着他们所来自的各个城市的徽章,其中一个是名古屋,日本的一个非常大的城市。这样那些东西取得了联系,就仅因为一个人的无意识的引诱(automatic temptation)把一些东西跟另外一些联系起来了。"现在他们/将不得不相信这一点/就像我们一样相信它"——在这里我转到了学校,"他们"就是老师们,那些权威人士。思想在学校里得到梳通,就像你的母亲经常在早上给你梳头发一样,那时你正要跑去赶校车呢。老师们试图让一切事物变得简单和易于理解,梳通一个人的思想里的纠结。

Daniel Kane:我很高兴你告诉我们关于那个有络绎不绝的男童军来自名古屋的中世纪城镇,因为你基本上都是从一系列不同的事件中来构成形象,学到这些可以让人们知道他们可以在诗歌中把事物虚构出来。这样,人们就知道并不是所有的时候都必须依赖于事实。

John Ashbery:我希望同学们都已经明白这个了!

Daniel Kane:我不敢确信很多同学都按这种方式来思考。我还记得总有一些写作教师大声叫喊着像"写你知道的东西"这样的(刻板教育)命令。

John Ashbery:但是人什么都不知道呀,这就是问题了。

Daniel Kane:是的,这就是问题。我觉得像"写你知道的东西"这样的命令解释起来就是以为着"只准写你在实际世界的实际生活中确实经历过的东西"。而从你那里学到的东西可真是太好了,我们可以在时间、历史、以及想象中进行挑拣、选择,以使我们写的诗听起来很好、看起来很好。

John Ashbery:是啊,我想一个人可以做得到,尽管并不是所有人都会同意。

Daniel Kane:如果某天有一个老师在街上拦住你说:"阿什伯利先生,不知道你是否喜欢这样做,我准备把《什么是诗歌》布置给我的高中生们,并让他们按照它写另外一个版本(variation)出来——帮帮我找一个方法去做这事吧",你会怎么说呢?

John Ashbery:我很高兴能有老师拿我的一首诗布置下去作改编练习。做这个可没有什么秘诀——只有自由联想,我写的时候基本上就是这么做的。我把一首诗当作自由联想的发射台。

Daniel Kane:不使用听起来像花的语言,人们是否能够继续写花呢?

John Ashbery:我不觉得有什么东西在诗歌里不能写——这全要看怎么写。我不知道我是否已经成功地在《什么是诗歌》里把对花的诅咒去除。事实上,每个人都喜欢花。为什么不把它们跟这首诗一起带进屋去,"或许它就会给我们——什么?——几朵花?"这特殊的一行是我无意中从别人那里听来的。我经常在诗中并入旁听到的话,这在纽约市有很多,大部分在听来的时候显然没有多大意义。但显然对说话的人来说是很有意义的。我在Brentano的书店里翻书,无意听到一个男孩跟一个女孩说了那句话。"细长垂直的小路"可以说是在你看着一个开阔的原野之后,当你打开眼睛突然展现在你眼里的东西。这一行或许是一个屏风或者是一个旷野大概在一次变平并突然出现花朵。我也喜欢那一对儿,他们说话的样子像是恋人,所以"或许它就会给我们——什么?——几朵花?"这一行看来对他们有特别的意义。

Daniel Kane:我把"细长垂直的小路"读作浅显俗套的(predictable)诗歌的表现。我觉得你是在对令人厌烦的诗歌做一种有趣的评注——即:它给我们带来的是显而易见的东西,传统诗歌中的"花"。

John Ashbery:这是跟我的看法相同的。即从多种的途径去解释诗歌。事实上,我想这就是诗歌被阅读的唯一的途径。我们都按照我们已经经历过的东西来解释诗歌,因此每个人的解释都趋向于与另一个人的不同。

Daniel Kane:有一些东西比如说错误的解释,或者说你在诗行中是否更区分了充满想象的解释和呆板的、无热情的解释之间的对立?

John Ashbery:这有赖于读者。如果读者厌倦了他或她的解释,那么我想这就是一个令人讨厌的解释。我不认为对或错会成为一个问题。

Daniel Kane:你用一个问号来结束《什么是诗歌》。你是否觉得用一个问号或其它不确定性的符号结束一首诗会有一些优点?

John Ashbery:我不知道这会带来什么优点,也不会建议别人也用问号来结束一首诗——我当然不会。我当时也不知道这首诗要怎样结束,我从不知道。不过这个问号把一些东西留在空气里,对立于书本的"砰"的合上以及以对诗作的一次"体验"而告终。我不知道我这么做是不是一件好事情。我曾读过十九世纪德国诗人荷尔德林的一首诗,他用一个逗号来结尾。我觉得这是个好主意,马上就偷过来了。这首诗收在一本名叫《圣歌与片断》的集子里,Richard Sieburth翻译的。

Daniel Kane:OK,对于我们的"什么是诗歌"的讨论你还有什么要补充的吗?

John Ashbery:我写的这首诗和另外一首《犹他图画诗是她的名字(And 'Ut Pictura Poesis is Her Name')》,都是用一种游戏的方式来处理诗歌的本质。那是我开始教书以后,那时候我四十多岁,我并不习惯同学们问我"为什么这是一首诗"或"为什么这不是一首诗"或者"什么是诗"。我还没有真正地想过这个问题——我所做的不过是这些年来都一直在写诗。这样,从思考诗歌的本质得出了这个无疑是既细小又轻微的答案《什么是诗歌》。


附:

《什么是诗歌》

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一个中世纪城镇,有络绎
的男童军来自名古屋?一场雪

落了下来当我们想要下雪的时候?
美丽的形象?试图避免

观念,如同这首诗?但我们
返回它们如同回到一个妻子,并离开

我们渴望的女人?现在他们
将不得不相信这一点

就像我们一样相信它。在学校里
所有的想法得以梳通:

留下来的就像是一个旷野。
闭上你的眼睛,然后你能感觉它在几英里方圆。

现在睁开它们在一条细长垂直的窄路上。
它或许就会带给我们——什么?——几朵花?


(罗池 译)

2007年09月02日  来源:世界文学

发表于 2013-12-13 17:01:40 | 显示全部楼层
汉娜·阿伦特:论黑暗时代的人性:思考莱辛


王凌云 译

I

  被一个自由市授予殊荣,接受一枚以莱辛[1]命名的奖章,这是一项极大的荣誉。我得承认,我并不知道为何我竟能获得它,同样地,对我来说要做到与它相称根本不易。这样说时我可能完全忽略了让人棘手的价值(merit)问题。在这一方面,一项荣誉就是一堂上给我们的、有说服力的关于谦逊的课程;因为,它意味着,它并不像我们评判他人的价值或成就那样,为我们评判我们自身的价值。在奖赏中,是世界[2]在宣告;而如果我们要接受奖赏并对此表示感谢,我们就只能通过忽略我们自己来做到这一点,并只能以这样的态度来行动,亦即朝世界敞开,朝一个使我们获得言说并被人倾听的空间的公众和世界敞开。
  但是,这项荣誉并不仅仅唤起了我们感谢世界的强烈情感;它也在很大程度上使我们对世界负有责任。既然我们永远要捍卫荣誉,那么在接受它时,我们就不仅是在巩固自己在世界中的位置,而且也是在接受一项对它的承诺。一个人完全公开地出场,而公众又接纳和承认他,这一点决不能被视为理所当然。唯有天才人物才会因其特殊禀赋而不由自主地来到公共生活中,从而用不着作出同样的决断。也唯有在这种情况下,荣誉才只是继续与世界保持一致,才只是在完全的公开性中宣告一种活生生的和谐――这种和谐独立于所有的考虑和决断,也独立于所有的责任,就好像它只是一种涌入人类社会的自然现象那样。对于这种现象,我们确实可以用得上莱辛曾就天才人物所说的那两句最好的诗:

那激动他的,也在激动。那愉悦他的,也在愉悦。
他得体的(felicitous)趣味也是整个世界的趣味。

  对我来说,在我们时代里,没有任何东西比起我们对世界的态度更成问题的了;同样,也没有任何东西,比与公开彰显的、由一项荣誉赋予我们的形象及其所肯定的生存样式保持一致,更少被人视为理所当然了。在我们这个世纪,即使是天才也只能在与世界和公共领域的冲突中得到发展,尽管它也会自然地找到它自己与其受众之间独特的联系。但是,世界和在世界中居住的人们并不是一回事。世界存在于人们之间,这一“中间物”(in-between)――它远不只是(像通常认为的那样)“人们”甚或“人类”――如今已成为问题的焦点,并在地球上几乎所有国家中经历着最为显著的变化。即使在那些世界仍处于有序状态,或仍保持其有序状态的地方,公共领域也已经失去了它在其本质中原初具有的启明力量(the power of illumination)。在西方世界的国家中,人们从古典时代衰落起就已经把脱离政治的自由视为一项基本自由;如今越来越多的人们利用这种自由,从世界中、从他们对世界所负的责任中撤离出来。这样一种从世界中的撤退并不一定会危害到个人;他甚至有可能培育出天才人物所具有的那种杰出才能,并因而间接地对世界产生益处。但是,在每一次这样的撤离中,对世界来说都有一种几乎显而易见的丧失发生;那种特定的、一般来说不可替代的“中间物”丧失了,而这一“中间物”原本形成于个体及其同伴之间。
  如果我们这样来思考眼下情境中的公共荣誉和奖章的真实含义,对我们来说,事情就或许是:在汉堡议会决定将其城市奖章与莱辛的名字联结起来时,它是发现了解决这一问题(有点类似于哥伦布的“鸡蛋竖立问题”)的途径。这是因为,莱辛在当时的世界中从未有过在家之感,而且很可能他从未渴望过这种感受;然而尽管如此,他仍以自己的方式一直保持着对世界的忠诚。特殊和独特的境遇支配着这种关系。德国公众并不欢迎他,而且据我所知在他有生之年从未授予他任何荣誉。而根据他自己的评判,他自身也缺乏一种愉快、自然的与世界的和谐关系,缺少一种卓异品质(merit)与好运气的联合,而他和歌德都认为这是天才人物的标志。莱辛相信,他有责任去为那些“非常接近于天才”的事物撰写批评文章,但他从未很好地做到与世界达成一种自然的和谐,在其中德性(virtù)一露面,机运女神(Fortuna)就微笑。所有这些或许已经足够重要了,但这还不是决定性的因素。在某些时刻,他看起来几乎像是决定要向天才、向具有“得体趣味”的人致敬了,但他自己却跟随着那些他曾半开玩笑地称作“智者”的人,这些人“无论他们的眼光落在何处,都使得古老的真理之柱发生动摇”。他对世界的态度既非肯定的、也非否定的,而从根本上是批判的,并且,对那一时代的公共领域来说,是彻底革命性的。但这同样是一种对世界保持忠实的态度,它从不离开这一世界的坚实地面,从不为感伤的乌托邦极端想入非非。在莱辛那里,革命性的情绪与一种古怪夸张的、近乎书生气的、对具体细节认真关注的偏好连在一起,从而引起了许多误解。下述事实乃是莱辛之伟大的一个方面:他从不接受那种假定的客观性,因为这种客观性妨碍他去洞察他与世界的真实关系、洞察他在自己褒贬的人和事组成的世界中的真实位置。这些做法对他在德国的声誉并无助益,因为在德国,文学批评的真正本质并不比在其他地方能得到更好的理解。要领会一种与通常意义上的客观性没什么关系的公正,对德国人来说很困难。
  莱辛从未与他所生活于其间的世界和平相处。他喜欢“挑战偏见”和“向宫廷的臣仆们宣示真理”。尽管他为这些快乐付出了高昂的代价,它们仍然是真实的快乐。有一次,当他试图向自己解释这种“悲剧性的快乐”的来源时,他说:“所有的激情,甚至最让人不快的激情,作为激情都是快乐”,因为“它们使我们……更加意识到我们的存在,它们使我们感受到更多的真实。”这句话让人印象深刻地回想起希腊人关于激情的学说,他们把诸如愤怒这样的情感列入到“使人快乐的激情”当中,却把希望和恐惧一起算到坏的激情里。就这一评价取决于真实性(reality)方面的差异而言,它与莱辛完全相同;不过,他们所说的“真实性”都并非以激情对灵魂的影响力来衡量,而毋宁说是由激情传达给灵魂的现实性(reality)的程度来衡量。在希望中,灵魂越出了现实,正如在恐惧中它从现实面前退缩了回来。然而愤怒,尤其是莱辛身上的那种愤怒,却显明和揭示出了世界,正如莱辛在其喜剧《明娜·冯·巴尔赫姆》(Minna von Barnhelm)中的笑声试图带来与世界的和解那样。这样一种笑帮助人在世界中找到一个位置,但它仍然是反讽性的,也就是说,它并不把灵魂出卖给它。快乐从根本上说,是一种强化了的对真实的意识,它来自一种对世界的热情开放和对世界的爱。甚至那种关于人将被世界所毁灭的知识,也不能减损这种“悲剧性的快乐”。
  如果说,与亚里士多德比较起来,莱辛的美学所观照的是作为各种怜悯而存在的、平静的恐惧,而这怜悯是我们亲身感受到的,那么原因或许是:莱辛试图从恐惧中剥离出逃避现实的方面,从而拯救作为一种激情的恐惧,换句话说,拯救作为一种感受的恐惧,在这种感受中我们被我们自身所影响,正如在世界中我们经常受到他人的影响。与此密切相关的是,对莱辛而言,诗的本质是行动,而非赫尔德所说的一种力量――“一种魔法般的、影响我们灵魂的力量”――也非歌德所说的被赋予了形式的自然。莱辛一点也不关心歌德所认为是“永恒的、必不可少的需要”的那种“艺术作品自身的完美”。相反――在此他与亚里士多德达成了一致――他关心的是艺术带给观众的效果。观众从来都代表着世界,或者更好地说,代表了在艺术家或作家与他的同代人之间形成的世界化的空间,这一空间乃是对他们来说共同的世界。
  莱辛在愤怒和笑中经验世界,而愤怒和笑从本性上说是带有倾向的。因此,他不能也不愿脱离一件艺术作品在世界中产生的效果,而从“其自身”出发去评判它;于是他能运用自己的辩论方式,根据公众如何评判某一事物来攻击或捍卫它,而基本上不考虑它的真实或虚假程度如何。当他说他要“为那些遭到所有人攻击的东西辩护”时,这不只是一种勇敢的表现;它同时是一种对他来说已成为本能的关注,亦即关注意见的相对正当性,即使是最坏的意见也有可能具有一些“好理由”。因而即使是在与基督教进行论战时,他也没有采取过一种固定的立场。相反,正如他曾以一种杰出的自觉所说的那样,当“一些人越是想有力地向我证明基督教时”时,他就本能地想要质疑它;而当另一些人越是“放肆和耀武扬威地把它踩在脚下”时,他就本能地试图“在内心维护它”。但这意味着,无论其他人在何处发起与基督教“真理”的论争,他都首先要捍卫基督教在世界中的位置,既担心它可能再次施行它所要求的统治,又担心它从世界中彻底消失。当莱辛认为,他那一时代的启蒙神学“正在以使我们成为理性基督徒为名义,使我们成为极不理性的哲学家”时,他是非常有远见的。这一洞见不仅仅是来自对理性的偏爱。在这整个论争中,莱辛首先关心的是自由,而这一自由从那些试图“以证明来强迫人信仰”的人那里受到的威胁,远大于那些把信仰当成神恩之赐予的人。而他却有着另一种对世界的考虑,亦即觉得宗教和哲学在世界中都应该有自己的位置,但却是分离的位置,这样,在划分之后“每个人就可以走自己的路而不会打扰到别人”。
  在莱辛那里,批评意味着永远为了世界而采取立场,在任何时候都根据事物在世界中的位置来理解和评判它们。这样一种想法不可能产生出固定的世界观,这种世界观把自己套牢在某个可能的视角中,因此一经采纳便不再接受世界中新的经验。我们很需要莱辛来教给我们这种精神状态,而对我们来说,使学习它变得如此困难的原因,并不是我们对启蒙或十八世纪人的信仰的不信任。在莱辛和我们之间,隔着的是十九世纪而非十八世纪。十九世纪对历史的沉迷和对意识形态的狂热,仍然如此突出地表现在我们时代的政治思想中,以至于我们总倾向于认为一种完全自由的思想――它既不征用历史也不征用强制性的逻辑作为其支撑――对我们没有任何权威性。当然,我们仍然知道,思想不仅需要才智和深度,而且首先需要勇气。但我们还是对莱辛感到惊讶,因为他对世界的热爱是如此之深,以至于他竟可以为它而放弃不矛盾律,放弃自身一致性的要求――而我们却将它们当成所有写作和说话者的铁律。他严肃地宣称:

  我没有义务来解决我所造成的困难。或许我的观念总是有些不太连贯,甚至显得彼此矛盾,但只要读者在它们中能发现一些刺激他们自己思考的材料,这就够了。

  他不仅不愿受任何人强制,而且也不愿强制任何人,无论这强制是用力量还是用证明来达成。他认为,那些试图以说理或诡辩、以强制性的论证来支配思想的暴政,比保守派对自由的威胁更大。最重要的是,他从不强制自己,他并不打算建立一个完美的自洽体系,以在历史中确定自己的身份。相反,正如他自己认为的那样,他向世界抛撒的“只是思想的酵素(fermenta cognitionis)”。
  因此,莱辛著名的“自身思考”(Selbstdenken)――对自身的独立思考――决非那种从属于一个封闭、完整、有机地生长和培育出来的个体的活动,这一个体从来都只顾察看世界中对它自己最有利的位置,从而凭借思想重又把自己置入与世界的一致之中。对莱辛而言,思想并非产生自个体,它也不是某个自我的显示。相反,个体――莱辛会说它是为行动(action),而非为推理(ratiocination)才被创造出来的――选择思想,是因为他在思考中发现了在世界中自由活动(moving)的另一种模式。当我们听到“自由”这个词时,在我们的心里能想到的所有的特殊自由中,“活动的自由”从历史上说是最古老、也最基本的。能够起程前往我们想去的地方,乃是作为所有自由之原型的动作,正如对自由活动的限制从远古时代起就是奴役的前提。活动的自由也是行动的必不可少的条件,而且正是在行动中,人才第一次经验到了在世界之中的自由。当人们被剥夺了公共空间时――它由人们一起行动构成,并充满了和历史相仿的事件与故事――他们就撤离到思想的自由中。当然,这是一种非常古老的经验。而且,某些这样的撤离似乎还曾被强加到莱辛身上。当我们听说这样一种从“世界中的奴役”向“思想的自由”的撤退时,我们会自然而然地想起斯多噶派的方式,因为在历史中它是最有影响的方式。但是确切地讲,斯多葛派所代表的与其说是一种从行动向思考的撤退,不如说是一种从世界躲进“自我”的逃离,人们希望通过它来维护自己独立于外部世界的主权。在莱辛那里并不存在这种情况。莱辛的确是撤离到思想中,但决不是回到了他的“自我”中。如果对他来说,行动与思想的隐秘联结确实存在的话(我相信它存在,尽管我并不能通过引文来证明它),这一联结就存在于下述事实中:行动与思想都属于活动的形式,因而自由是它们共同的基础――活动的自由。
  莱辛很可能从未相信过行动能被思考所取代,或者思想的自由能够成为行动所固有的自由的替代品。即使是在他被允许只要高兴,就可以“像许多反宗教的蠢货那样向大众表演”时,他也很清楚地知道,他是生活在当时“欧洲最具奴役性的国家”。因为,要发出“一种争取国民权利的呼声……来反对压迫和专制”是不可能的,换句话说,行动是不可能的。他的“自身思考”与行动的隐秘关联,在于他从不用结论来约束思考之中。事实上,如果结论意味着对他在思想中所提问题的最终答案的话,那么他明确地拒斥这种对结论的欲求;他的思考并不是对真理的探究,因为每一种作为思想过程之结论的真理,都必然为思考活动设置了一个终点。莱辛撒向世界的“思想的酵素”并不是为了传达结论,而是为了刺激其他人独立思考;它并非出于其他的目的,而仅仅是为了带来思想者之间的谈话。莱辛所说的思想,并不是(柏拉图意义上的)在我和我自身之间的沉默的对话,而是一种有他人参与的对话,正是出于这一原因,它从本质上是辩论式的。然而,即使他成功地带来了与其他独立思想者的谈话,并因此摆脱了那种(特别对他来说)使一切能力瘫痪的孤独,他也很少能被说服相信这使得一切都妥善安排就绪。因为在这里,那出了问题的东西,那对话和独立思考都无法使之变得妥善的东西,乃是世界本身――也就是说,出了问题的是人们之间的这个世界,在其中诸个体所记得的每一事物都自然地可见和可闻。在将我们与莱辛隔开的这两个世纪中,在这一方面有许多变化,但很少是向好的方向变化。“古老的真理之柱”(用莱辛自己的隐喻),在他那个时代就已发生动摇,在今天则已成碎末;我们不再需要批判家或智者来动摇它们了。我们只要朝四处望一望,就知道我们是站在这些柱子的碎石堆的中央。
  如今,这在某种意义上或许已成为了一种优势,它使得一种新的思考――它不再需要柱子和支撑物,也不再需要标准和传统――不用拐杖就能在陌生的土地上自由活动。但是,如今的世界却很难享受这一优势。因为自古以来就显见的事实是:真理之柱也是政治秩序之柱,而且世界(与居住其中和在其中自由活动的人们相比)需要这样一些柱石来保证其连续和持存性,没有它们,世界就无法向终有一死的人们提供他们所需要的相对安全和持久的家园。毫无疑问,人类的人性可以丧失其活力到这样的程度,亦即放弃思考,将他的自信押在古老或时髦的真理之上,然后把这些真理像硬币一样抛来抛去,以此衡量所有的经验。但是,如果对人类来说可以这样的话,对世界来说却不能这样。当世界被粗暴地卷入一种在其中不再有任何持存性的运动之中时,对人或终有一死者的需要而言,世界就变得非人性化、不宜居住了。这就是为什么从法国大革命的失败开始,人们就不断地反复重建那些已被摧毁的古老柱石,但却只能一遍又一遍地看着它们先是晃动,然后又再次崩坏。那些最可怕的错误已经取消了“古老的真理”,而这些学说的错误却又构不成对古老真理的证明,也无法构成新的柱石。在政治领域中,修复从来都不能替代一个新基础的奠立,它最多只是在作为“革命”的奠基行动已失败时,所采取的一种必然的应急措施。但同样必然的是,在这样一种星丛(constellation)[3]中,尤其是当它在时间中伸展得如此之远时,人们对世界、对公共领域的所有方面的不信任就将变得越来越牢固。因为这些一再被修复的公共秩序支柱的脆弱性,必定会在每一次崩坏后变得更加明显,因此,公共秩序最终是建立在人们对那些“古老真理”作为一种自明之物的坚持上,虽然已经很少有人还在秘密地信任它。

II

  历史中有许多黑暗时代,在其中公共领域被遮蔽,而世界变得如此不确定以至于人们不再过问政治,而只关心对他们的生命利益和私人自由来说值得考虑的问题。生活于这样一些时代并被它们所塑造的人们,很可能总是倾向于要么厌恶世界和公共领域,尽量地忽略它们,要么越过它们,跑到它们背后――就仿佛世界只是一种人们可以躲藏到它背后的表象――以达成与他们的同伴的相互理解,而不考虑在他们之间存在的世界。在这样一些时代,如果情况非常糟糕,就会有一种特殊的人性发展起来。为了恰当地理解这种可能性,我们只需要回想一下《智者纳旦》(Nathan the Wise),它的真正主题――“做一个人就足够了”――在全剧中无处不在。与这一主题相应合,“做我的朋友吧”这一呼吁像主旋律般贯穿于全剧的始终。我们或许同样会回想起《魔笛》(The Magic Flute),它同样以这种人性作为其主题,而这种人性比我们通常所认为的要深刻得多――我们总是只考虑十八世纪关于一种藏在使人类区分开来的不同国家、民族、种族和宗教之下的基本人性的一般理论。假如这样一种基本人性(nature)是实存的话,那它就只是一种自然性的现象,这样“人”就可以设想,通过让行为符合本性,人和自然的行为就统一和同一了。十八世纪最杰出的、在历史上最有影响的这种人性的鼓吹者,就是卢梭,对他来说,所有人都共同具有的本性不是显露于理性之中,而是显露于同情(compassion)、显露于他所说的对看到同类受苦的天然不快中。与此非常相似的是,莱辛同样声称最好的人是最有同情心的人。但是,莱辛对同情的平等主义特征表示不满,因为事实正如他所强调的,我们对于邪恶的人也同样感受到“一种近似于同情的东西”。而这并没有使卢梭感到困扰。卢梭把法国大革命精神(它被卢梭的观念所造就)中的“博爱”(fraternite)视为人性的完满实现。与此不同的是,莱辛则把“友爱”(friendship)――它是有选择性的,不像同情是平等主义的――作为一个中心现象,只有靠它才能证明一个人的真实人性。
  在我们转入讨论莱辛的“友爱”概念及其与政治的相关性之前,我们必须先花一段时间来理解十八世纪所说的“博爱”。莱辛也非常熟悉它;他谈论过“博爱感”,谈论过一种对其他人类成员的兄弟般的爱,而它源于对人们在其中受到“非人”对待的世界的憎恨。然而,对我们的目的来说重要的是,在“黑暗时代”中,人性最经常地是在这样一种兄弟之情(brotherhood)中显现出来。这样一种人性的出现,在时代变得极其黑暗,以至于对某些人群的洞察和选择能力来说不再能够从世界中撤离时,事实上就成为必然了。人性通过这种“永恒之博爱”的形式,历史性地显现于受迫害和被奴役的人群当中;在十八世纪的欧洲,我们可以从犹太人那里自然地察觉到这种人性,那时犹太人还只是文化圈的新来者。这种人性乃是底层民众的特权;它是位于世界底层的人们在一切情况下都永远具有的对其他人的优势所在。但这一特权的获得需要付出高昂的代价:它通常伴随着极端的对世界的丧失,以及非常可怕的所有机能的萎缩来作为对应。这种丧失和萎缩,是从常识(common sense)的丧失开始(我们凭借常识在世界中给自身定位,它对我们和他人都是共通的),接着就是美感或趣味(我们凭借它而爱这个世界)的丧失。在极端的情形下,这种卑贱地位可能会持续好几个世纪,在这时我们确实可以谈论真正的无世界状态了。而无世界状态,唉,它永远是野蛮的一种形式。
  在这种情况中,就像人性本来是自然发展的那样,在迫害的压力下,受迫害者相互移动得如此之近,以至于他们中间的空间――我们在前面称之为“世界”,它在迫害发生之前当然存在于他们之间――完全消失了。这样就产生出一种人类关系的温暖,它几乎就像一种物理现象那样,穿透了每一位有过这类群体经验的人。当然,我并不是想说这种受迫害人群中的温暖就不伟大。如果它充分发展的话,它确实可以养育出一种在其他情况下非常罕见的仁慈和纯粹的善。它也经常是一种活力的来源、一种仅凭活着就能产生的快乐的来源,它甚至能让人认为,只有在那些按一般说法是“被侮辱和被损害”的人之中,生命才能得到充分实现。但是这样说时我们一定不要忘记,这种氛围所具有的魅力和力量的增长,同样取决于下面的事实:世界中的底层人们在享受着这种伟大的特权时,也被免除了去关心世界的责任。
  法国大革命把“博爱”列在“自由”和“平等”这两项一直属于政治领域的范畴之旁,但博爱却是在受压制、受迫害、被剥削和被侮辱者――十八世纪称之为“不幸者”(les malheureux),十九世纪称之为“悲惨者”(les miserables)――中具有它的自然位置。在莱辛和卢梭那里(尽管是在非常不同的语境中),对于揭示和证实所有人共有的人性而言,同情都扮演着非同寻常的角色,而它在罗伯斯庇尔的革命运动中第一次成为了革命的中心。从那时起,同情心就一直是欧洲革命史的一个不可分离的显著部分。如今,同情心无疑是被视为一种自然性的、生物性的感受,它不由自主地触及到每一位看到痛苦景象的正常人,无论这种痛苦离他有多么遥远。同情心因而似乎是某种情感的理想基础,这种情感认为,向所有人伸出手就能建立一个在其中人人皆兄弟的社会。通过同情心,十八世纪具有革命热情的人道主义者寻求与不幸者和悲惨者的联合――这种努力等同于让兄弟之情弥漫开来。但是,它很快就出了问题,因为这种人道主义的最纯粹形式乃是底层民众的一种特权,它无法传递给那些不属于底层的人,也无法轻易地被他们接受。无论是同情心,还是实际上的对痛苦的分担,都并不足够。我们在这里无法讨论同情心带给近代革命的危害,这些革命致力于提高大多数不幸者的地位,而不是建立一种对所有人都适用的公正。不过,为了获得对我们自身、对感情的现代方式进行理解的一个局部的视角,我们可以简要地回顾一下在古典时代(那时人们具有远多于我们的、对所有政治事务的经验),人们是如何看待同情心和兄弟般的人道主义的。
  现代人与古代人有一点是一致的:他们都把同情心视为某种完全自然的东西,它和恐惧一样都是人所不可避免地具有的。然而让人惊讶的是,古代人采取了一种与现代对同情心的极端推崇完全冲突的立场。最有同情心的人,在古代人看来,与其说是最好的人,不如说是最胆怯的人;因为他们非常清楚地认识到,同情心具有影响人的特征,它像恐惧一样无可阻挡地征服了我们。由于同情和恐惧这两种激情都是纯粹被动的,因而使得人无法行动。这就是亚里士多德将同情和恐惧列在一起的原因。然而,将同情简化为恐惧(仿佛他人的痛苦在我们内心引起的只是我们对自己的恐惧)或将恐惧简化为同情(仿佛在恐惧中我们只感受到对我们自己的同情),都将是完全的误导。而我们在听说(从西塞罗的《图斯库卢姆辩论》(Tusculanae Disputationes)III 21中)斯多噶派用同样的方式来看待同情和嫉妒时,我们就会更加惊奇了:“因为,因他人的不幸而痛苦的人,也同样会因他人的财富而痛苦。”西塞罗自己则更加接近于这一问题的实质,他问道(同上书,IV 56):“为什么怜悯竟胜于给人以可能的帮助呢?或者,没有怜悯我们就无法慷慨助人了吗?”换句话说,人类是否应该如此低下,以至于除非受到眼见他人受苦时所感到的自身痛苦的刺激和逼迫,否则他们就无力像人那样去行动?
  在评判这样一些情感时,我们很少能够不提出“忘我”(selflessness)的问题,或更好地说,提出“对他人的敞开”的问题;事实上,这种敞开性乃是“人性”的前提,无论是在“人性”这个词的什么意义上。非常明显的是,与分享痛苦相比,分享愉悦(joy)绝对要好一些。愉快(Gladness)不像悲伤,它总是非常健谈的;而真正的人类对话不同于只是讲话甚或讨论,因为在真正的对话中,人完全被另一个人的快乐和他所说的一切所充满。我们或许可以说,这样的对话有着愉快的基调。妨碍愉快的乃是嫉妒,嫉妒在人性的范围内是最坏的缺陷;但是同情的反义词却不是嫉妒,而是残忍,它与同情一样是一种情感,因为它是一种扭曲,一种在本应感到痛苦时却感到快乐(pleasure)的情感。决定性的因素在于,快乐和痛苦就像任何本能一样,总是倾向于沉默无言;而当它们能够很好地发出声音时,它们也并不产生交谈,当然更不会产生出对话。
  所有这一切都只是换一种方式说明,建立在兄弟之情上的人道主义很难适用于那些不属于被侮辱和被损害者、只能通过同情心来与之共享苦乐的人。底层人群中所具有的温暖,无法恰当地延伸到那些在世间具有不同地位的人身上,因为他们的地位使他们对世界负有一种责任,因而不允许他们去分享底层那种快乐的(对世界的)漠不关心。然而,在“黑暗时代”中,这种作为光的替代物的底层人群的温暖,对所有那些厌恶世界因而渴望逃避到不可见性中的人们,却有着极大的吸引力,这一点也是事实。在这种不可见性和幽暗中,一个自身隐藏起来的人不再需要看到可见的世界,只有挤在一起的人们的温暖和博爱,才能偿还人类关系所呈现出的这种古怪的非现实性――无论他们在哪儿,他们都处在一种绝对的无世界状态中,与一个所有人共同的世界毫无关系。在这样一种无世界和非现实状态中,很容易推论出所有人共同的要素不再是世界,而是某某类型的“人的本性”。至于是哪种类型的本性,这就取决于解释了;它要么与理性有关,因为理性作为所有人的共同财富被强调,要么与一种普遍具有的情感有关,诸如同情能力之类的。十八世纪的理性主义和情感主义只不过是同一事情的两个方面而已;它们都同样导致一种狂热过度,在其中个体感到他是被“人人皆兄弟”的情感围绕。在每一种情况下,这种理性或情感都只是已经失去的、共同且可见的世界的心理替代物,而这些替代物又局限于不可见的领域之中。
  于是,这种“人的本性”及其伴随的博爱情感就只在黑暗中呈报它自身,并因而在世界中无法被人辨别。更有甚者,在可见的情况下它们就像幻影一样消散掉了。被侮辱和被损害者的这样一种人性,从来不会在解放之时再存留哪怕一分钟。这并不意味着这种人性就毫无作用,因为实际上它使得侮辱和损害变得可以忍受了;但这确实意味着,它和政治是不相关的。

III

  在“黑暗时代”中人应当采取何种恰当的态度,这些以及类似的问题,对于我所属的这一代人来说当然是特别熟悉的。假如与世界保持和谐(这一点已蕴含在接受荣誉这一行为中)在我们时代的世界状况中从来都不是一件易事的话,那么它对于我们来说甚至更不容易了。荣誉当然不属于我们天生的权利,而如果那种带着感激接受世界的善意馈赠时,所需要的敞开性和信任不再能出现在我们身上,这一点也用不着感到奇怪。即使是我们之中那些通过言论和写作而闯入公共生活的人,都不再是出于公共场合所产生的那种原初的快乐而参与公共生活,他们也很少希望或渴求得到公众的赞同。在公共生活中,他们甚至倾向于只向他们的朋友发言,或者只对那些无名的、分散的读者和听众说话,这些读者和听众是每个言说和写作者都不由自主地感到与之相牵系的,而这种牵系发生在某种非常暗昧的兄弟之情中。我担心,他们在自己的努力中很少感受到对这个世界的责任;相反,这些努力更多地是由他们对于在一个变得非人的世界中保持最低限度的人性的希望所引导,同时,这一希望又想尽可能地抵制这种无世界状态的古怪的非现实性。他们每个人都按自己的想法去做,只有少数人试图尽自己最大的努力去理解一个“脱节时代”中普遍的非人性化,以及在其中发生的智识和政治的畸变。
  我之所以要如此明确地强调,我是早些时候被从德国驱逐出境的犹太人群体的一员,是因为我希望避免在我谈论人性时很容易造成的某些误解。在这种关系中,我不能不说明一点:很多年以来,我都把“我是一个犹太人”视为对“你是谁?”这一问题的唯一充分的答案。只有这一答案考虑了受迫害的现实。而对于智者纳旦用来反抗“挨近些,犹太佬!”这一命令时所用的陈述(虽非实际所说,但在效果上如此):“我是一个人”,我一向只视之为一种古怪而危险的逃避现实的借口。
  在此我还要快速地澄清另一个类似的误解。当我使用“犹太人”一词时,我并不是要指称某种特别的人类,仿佛犹太人的命运乃是人类命运的代表或示范似的。(这样的观点只有用在纳粹统治的最后阶段时才是合适的,那时,犹太人和反犹份子事实上都分别遭到了处理和被置入种族灭绝程序之中。因为这是极权统治的本质性的组成部分。毫无疑问,纳粹运动从一开始就趋向于极权主义,但是第三帝国在其早期阶段决不是极权主义的。这里所说的“早期阶段”是指纳粹统治的第一阶段,从1933年到1938年。)当我说“我是一个犹太人”时,我甚至不是指由历史加给我的负担或标示出的差别。相反,我仅仅是在承认一个政治性的事实,通过它,我作为这一群体一员的存在要优先于其他所有的个人身份问题,或更确切地说,它以一种赞同匿名或无名的方式决定了这些身份问题。如今,这样一种态度似乎只是一种姿态。如今人们可以方便地评论说,那些以这种方式作出反应的人还没有在“人性”的学校里毕业呢,或者已经掉进了希特勒设下的陷井里,因而是在以自己的方式屈从于希特勒主义。不幸的是,这里所讨论的根本上很简单的原则,在一个诽谤和迫害的时代中是非常难以理解的:这一原则就是,一个人可以仅凭他自身的受攻击的身份来抵抗。那些站在敌对世界一方而拒绝这种身份认同的人,或许会感到一种奇妙的对世界的优越感,但他们的优越性马上就真的不再属于这个世界了:它成为了一种“看上去很美”的精神幻境。
  当我如此直率地表明我进行反思的个人背景时,对那些只是道听途说犹太人命运的人而言,听起来似乎是我在谈论学校,谈论一所他们既未参加、课程也与他们无关的学校。但是恰好,德国在同一时期存在着一种叫作“内在移民”(inner emigration)的现象;那些对此种经验略有所知的人们,或许能很快从中辨认出与我前面所提的困境相似的问题和冲突,而且这还不只是形式或结构上的相似。正如“内在移民”这一命名所提示的,它是一种奇特的暧昧现象。它一方面意味着,某些人身在德国但其行为却仿佛不再属于这个国度,他们在感觉上像是移民;另一方面它又说明,他们并没有真的移民,而只是退缩到了内在的领域,退缩到思想和情感的个体性之中。我们不能错误地认为,这种形式的放逐(或从世界退缩到内在领域)只发生在德国;同样错误的是设想这样一种“移民”已随着第三帝国的终结而终结。相反,在时代如此黑暗之际,无论是德国内外,在看来不可忍受的现实的表面下,这样一种诱惑都特别强烈:从世界及其公共空间转到一种内在的生活中,或者,完全忽略这个世界,而去热衷于一个幻想的“应然”世界或曾经存在过的世界。
  已经有很多人讨论到德国出现的一种普遍趋势,这一趋势表现在:人们把1933到1945年这段时间当作仿佛从未存在过,仿佛德国、欧洲和世界历史中的这一段可以从史书上抹掉,仿佛一切都取决于对过去的“消极”方面的遗忘,取决于化恐怖为感伤。(《安妮·弗兰克日记》在世界范围的畅销清楚地表明,这一趋势并不仅限于德国。)于是就有了下列奇怪的事情:德国的年轻人竟不被允许知道几十英里外的每位学童都必须知道的事情。在所有这一切后面,当然有着一种真实的困扰。而这种在直面过去真相方面的无能,或许已经成为了“内在移民”的直接遗产,正如它无疑在很大程度上,更直接地是希特勒政体的一个后果――也就是说,它是一场由纳粹将所有德国居民都卷入其中的有组织犯罪的结果,内在的放逐者并不比坚定的纳粹党员和犹豫的寄居者更能幸免。正是这一犯罪的事实,被同盟国简单地归结为一个关于“集体罪行”的重大假设。这就是德国人深感窘迫的原因,每一个局外人在对过去的问题进行讨论时都能感受到这一点。在此要找到一种合理的态度是多么困难,这一点或许在一句老话中表达得更清楚:过去仍未“被征服”,它仅被那些想首先着手“征服”过去的、具有善良意志的人所掌握。或许这种做法并不能对一切过去都产生影响,但是它肯定能对希特勒德国这一过去产生影响。然而,我们能做的最好的事情,是准确地知道过去是什么,同时承受这种知道,并因而期待和守望着所有从这知道和承受中到来的事物。
  也许我可以通过一个不那么令人痛苦的例子来很好地解释这一点。在“一战”之后,我们经历了一大批各式各样的战争传记“对过去的征服”;自然,这并不仅仅发生在德国,而是发生在所有受到战争波及的国家。然而,在近三十年之后才出现了一部艺术作品,它如此明见地揭示了那一事件的内在真理,以至于可以说:是的,事情就是如此。这部小说就是威廉·福克纳的《寓言》(A Fable),在其中,那些极其细微的事情得到了描述,但却很少被解释,更不用说“被征服”;它结束于眼泪,而读者也会落泪,但除此之外它仍然具有“悲剧性的效应”或“悲剧性的愉悦”这种破碎的激情,它使人能够接受这样的事实,亦即某种类似于这场战争的事确实发生过。我有意在此提到“悲剧”,是因为它比其他的文学形式更能代表一种认识上的扩展。悲剧英雄通过再次经历他在受难之路上、在受苦(pathos)中、在再次遭受过去时发生的事情而获得了知识,因而个体行动之网就转化为一个事件,一个意蕴丰富的整体。悲剧的戏剧性顶点发生在行动者转换为受难者之时;这里出现了突转,出现了对结局的揭示。但是,即使是非悲剧性的情节也可以变成真正的事件,只要它们是在一种痛苦的形式中,通过记忆的回顾和理解性的运作被人再次经历。这样一种记忆,只在那种促使我们行动的义愤和愤怒变得沉默之后,才开始说话――而这需要时间。我们不再能征服过去,而只是解开(undo)它。不过,我们却可以使自己与过去和解。这样做的方式便是哀悼(lament),它从所有的回忆中升起。正如歌德(在《浮士德》的献辞中)所言,这种哀悼乃是:

愁肠重结,太息不已,
叹人生迷离曲折多歧路。

  在哀悼中,重复所产生的悲剧效应影响到所有行动中的一个关键因素:它带给行动以意义,并造成了一种进入到历史之中的深远意蕴。与行动所包含的其它因素――首先是与行动所预设的目标、强有力的活动以及引导性的原则不同,一个负责的行动的意义并不是在行动的过程中变得清晰可见,而只是在行动自身已经完成并成为一个可以叙述的故事(narration)时,才显示出来。如果某种对过去的“征服”是可能的话,它也只存在于对已发生之事的陈述(relating)[4]中。不过,尽管这种陈述也在塑造历史,但它没有解决任何难题,也没有减轻任何痛苦;因而它从来就没有征服过任何东西。相反,只要事件仍然具有活生生的意义――这一意义可以保存很长一段时期――“征服过去”就可以采取重复叙述故事的形式。广义上的诗人和狭义上的史家的任务,便是使这种叙述活动保持其运转,并使我们置身其中。我们大多数人并不是诗人或史家,但我们可以从我们自身的生命经验出发,对这一叙述活动感到亲近,因为我们同样有回忆自己生命中重要事件的需要,在其中我们将这些事件与我们自身和他人关联起来。因此,我们经常会产生出“诗意”,在这个词最宽泛的意义上,它是一种人类的潜在可能性;可以说,我们经常在期待着它在人类身上喷涌而出。而当这种诗意出现时,对已发生之事的叙述便成为一种对时间的中断,一个成形的故事作为新芽就被嫁接到世界的树干之上。通过诗人或史家的具体描写,对历史的叙述便获得了持存和不朽。因此叙述在世界中有它自己的位置,在那里它将比我们活得更长久。在那里它可以继续讲下去――哪怕只是一个罕见的故事。没有什么意义可以离开这些故事而存在,这一点我们通过自己的非诗意的经验就可以知道。所有的哲学、分析和格言,无论它们多么深刻,在意义的强度和丰富性上,都不能与一个讲得好的故事相提并论。
  我看来有点跑题了。我们要讨论的问题是:在一个变得非人的世界中,我们必须保持多大的现实性,以使得人性不被简化为一个空洞的词语或幻影?换一种方式说:我们在多大程度上仍然需要对世界负责,即使是在我们被它排斥或从它之中撤离时?我当然不想断言,那种“内在移民”作为从世界向隐匿处、从公共生活向匿名状态(当这种匿名状态成为事实,而不只是那种充分利用内在资源、以缓解良心压力的借口)的逃离,并不是一种合理的态度;事实上在很多情况下它是唯一可能的态度。在黑暗时代的衰微中,只要现实没有被忽略,而只是一直被当作需要逃避的对象,那么离开这个世界就总是合理的。当人们选择逃离世界时,私人生活同样也能构成一种很有意义的现实,尽管它仍然力量微弱。只要他们从根本上认识到,现实的现实性并不在于它的深度照会中,也不来自什么隐私,而只存在于他们所逃离的世界之中。他们必须要记住,他们是在不断地逃跑,而世界的现实性就从他们的逃离中确凿地显现出来。因此,逃避现实的真实动力来自于迫害,而逃亡者的个人力量也随着迫害和危险的增加而增加。
  但是,我们也不能无视这样一种生存方式在政治上的限度,即使它一直保持着自身的纯粹性。它的限度在于这样的事实:力量(strength)和权力(power)并不是一回事。权力只在人们一起行动的地方才会产生,而非在人们作为个体变得更有力量的地方。任何力量都不足以大到可以取代权力;无论力量在哪里与权力对抗,屈服的总是力量。因此,当逃离无法通过绕开或遗忘现实来完成之时,正如有人认为自己过于善良和高贵,以至于不能与世界相对抗,或者他无法面对蔓延世界的绝对“否定性”,这时即使是彻底的逃离和反抗力量,也要受制于既定的时代。例如,完全忽略纳粹让人无法忍受的愚蠢的喋喋不休,这对人是多么有吸引力啊!然而,无论人是多么渴望屈从于这种诱惑而躲藏到自身灵魂的避难所中,人对现实性进行抛弃的结果,都永远是一种人性的丧失。
  因此,如果在第三帝国,一位日耳曼人和一位犹太人结下友谊时仅仅声称“因为我们都是人类”,这句话就很难作为一种人性的标记。它只是对那一时代他们共同的现实和世界的逃避,他们也并非是在反抗那个世界。那些试图否认日耳曼人和犹太人之现实差别的人们,或许可以规避那部禁止这两类人进行交流的法案,但他们却不可能反抗它。如果要保持一种尚未丧失其现实根基的、处于迫害之现实中的人性,他们必须能够对彼此说:“一个日耳曼人和一个犹太人,成为朋友。”无论这样一种友爱在当时的什么地方出现(当然今天的情形与此完全不同),同时又维持着其纯粹性,亦即一方面没有不当的内疚感,另一方面没有不当的优越或自卑感,那么,他们在一个变得非人的世界里,就获得了一点人性。

IV

  我之所以要举友爱作为例证,是因为它在许多方面与人性的问题特别相关,而且它将我们再次引回到莱辛身上。众所周知,古典作家们认为朋友对于人生是必不可少的,一种没有朋友的生活是不值得过的。在支持这一看法时,他们很少会考虑我们在不幸时需要朋友帮助这一点;相反,他们宁可认为,除非有朋友来和我们分享快乐,不然我们就不会有任何幸福或好运可言。当然,古代也有像“患难方知真朋友”这样的格言;然而,那些无需这种证明就被我们视为真朋友的人,才常常是我们不用掩饰就可以与之同喜悦、共欢颜的人。
  我们习惯了把友爱仅仅视为一种私密现象,朋友们在其中彼此敞开心灵,而用不着为世界及其要求所困扰。卢梭,而非莱辛,是这一看法的最强有力的支持者,而它与现代个体的基本态度非常一致:这些个体在与世界的疏离化过程中,只有在隐私和面对面的私密性中才能真实地展现自己。因此对我们来说,很难理解友爱与政治的相关性。例如,当我们在亚里士多德著作中读到:philia,亦即公民之间的“友爱”乃是城邦的优良生活的基本要求之一时,我们很容易认为他只是在说城邦里不能有派系之争和内战。但是,对希腊人来说,友爱的本质在于言谈。他们认为,只有经常交换意见才能把公民聚集为一个polis(“城邦”)。在言谈中,友爱的政治重要性以及其中包含的人性就显示出来。与那种在其中个体只谈论自己的私密性的交谈完全不同,尽管这种谈话也被朋友在场的快乐所充满,但它所关注的却是共同的世界;而如果这一世界不被人们经常谈及的话,它就会仍然是“非人的”,在这个词的非常字面的意义上。这是由于,世界并不会仅仅因为它是人类所造而有人性,它也不会仅仅因为在其中有人的声音就变得有人性,它只在人们把它作为谈话的对象时才会如此。无论我们受到世界中的事物多大的影响,也无论它们困扰和刺痛我们有多深,只有在我们能和同伴谈论它们时,这些事物才会变得属人。而所有无法成为谈论对象的事物――真正的崇高、真正的恐怖和诡异――也许能找到一种人的声音以进入世界,但它仍然不是完全属人的。只有通过谈论世界和我们自身中正在发生的事情,我们才能把它们人性化,同时,也正是在谈论它们的过程中我们学会了做人。
  希腊人把这种在友爱的谈话中获得的人性称为philanthropia (“仁爱”),亦即“对人的爱”,因为它通过准备与他人分享世界而显示出来。它的反义词,亦即misanthropy(“厌恶人类”),就意味着“厌恶人类者”找不到他喜欢的人来和他分享世界,意味着他认为没有人配得上与他一起在世界、自然和宇宙中分享喜悦。希腊人的“仁爱”在变成罗马人的humanitas(“人道”)时意义发生了很多变化。最重要的变化对应着这样一个政治事实:在罗马,那些有着极其庞杂不同的族群来源和世系的人,也可以获得罗马公民权,因而可以进入有教养的罗马人之间的谈话,并与他们一起讨论世界和生活。这一政治背景使得罗马人的“人道”与近代人所说的“人性”(humanity)区别开来,近代人在谈到“人性”时一般仅仅是指教育的结果。
  人应该是冷静和冷峻的,而非多愁善感的;人性是在友爱而不是博爱中得到了证明;友爱不是私密的个人行为,而是政治的要求和对世界的防护――这一切对我们来说都只是古代经典的专有特点,以至于我们在《智者纳旦》中发现与它们相似的特征时就感到迷惑了。这部戏剧被现代人不无公正地称为一部经典的“友爱”剧。在这部剧中使我们深感陌生的东西,是“我们一定,一定要成为朋友”,纳旦说着这句话转向了坦布拉,事实上是转向了他遇到的所有人。这种友爱对莱辛而言的重要性显然远远超过了爱的激情,他可以粗暴地切断一个爱情故事(那对恋人,亦即纳旦的养女和坦布拉,后来被证明是亲兄妹),并把它转换为这样一种关系:在其中需要友爱,但却排斥爱情。这部剧中的戏剧化的张力,完全在于“友爱和人性”与真理之间的冲突。这一事实或许让现代人感到很不适应,但它却再一次严格地接近了古代经典所关心的原则和冲突。毕竟,在该剧的结尾,纳旦的智慧完全在于他准备为了友爱而牺牲真理。
  关于真理,莱辛具有非常离经叛道的想法。他拒绝接受任何真理,即使是那些大概由天意所宣布的真理;他也从不觉得受到真理的强制,即使它是由别人或他自己的推理过程所得出。如果说他也曾面对过柏拉图式的doxa与aletheia、意见与真理的选项的话,他会怎么选择是毫无疑问的。他非常高兴地看到――用他的比喻来说――那只“真正的戒指”已经弄丢了,假如它曾经存在过的话;他高兴是因为在人们讨论世界中的事情时,将会产生无以计数的意见。假如“真正的戒指”确实存在,那就意味着谈话的终结,并因而意味着友爱和人性的终结。在这一相同的背景下,他很乐意自己属于“有限的神灵”(limited gods)的种族,他有时候用它来称呼人类。他认为人类社会将受到的威胁,决不会来自那些“更多地用麻烦来制造谜团而不是驱散它”的人,相反,它来自那些“企图用自己的轭支配所有人的思考方式”的人。这与一般意义上的宽容基本无关(事实上莱辛自己决非一个很宽容的人),但它却极其紧密地关涉到友爱的赠予,关涉到朝向世界的敞开,最终是关涉到真正的对人的爱。
  关于“有限的神灵”,关于人类理解力的诸多界限的主题(思辨理性可以指出并超越这些界限),后来成为康德批判哲学的重要对象。但是,无论康德的态度与莱辛有多少共同之处――事实上他们确实有许多共同点――这两位思想家在一个关键的点上区别开来。康德意识到,对人类来说不可能有绝对真理,至少是在理论的意义上不可能有。他的确是准备为人类自由的可能性而牺牲真理;因为如果我们拥有真理的话,我们就不会是自由的。但是,康德很难同意莱辛所说的,真理如果确实存在的话,可以为了人性、为了友爱和人们之间对话的可能性而毫不犹豫地牺牲掉它。康德论证说,有一种绝对是实存的,也就是那凌驾于人的“定言命令”所颁布的义务,它支配所有的人类事务,并且不可能被破坏,即使是为了“人性”(无论在这个词的什么意义上)的缘故。康德伦理学的批评者经常指责这一论题是完全非人和冷酷的。不管这些人的论证是否成立,康德道德哲学的冷漠无情是不可否认的。之所以如此,是因为“定言命令”被假定为绝对;它在这种绝对性中,把与相对性完全相反的东西引入到人与人之间的领域,而这一领域从本质上说由关系构成。与唯一真理的概念必然相连的“冷漠无情”,在康德的著作中特别清晰地显露出来,这恰好是因为他试图将真理奠基于实践理性之上。这就好像他在非常冷酷地指出人类思想的界限之后,忍不住又指出,在行动方面人同样不可能像神那样行事。
  然而,莱辛却为一件曾令哲学家们(至少从巴门尼德和柏拉图以来)非常苦恼的事情而感到欣喜,这件事就是:“真理”一经说出,它就立刻转化为许多意见中的一条意见,于是它便被人争论,被人重构,被人简化为谈话中的一个主题。莱辛的伟大,并不仅仅在于“人类世界中不可能有唯一真理”这一理论性的洞见,而在于他能为这种真理的不存在而高兴,在于他欣喜于随之而来的人类谈话的永无止境,只要还有一些人存在的话。假如存在一条唯一的绝对真理,就会造成所有争论的死亡;而正是在争论中,这位德语辩论术的宗师感到如鱼得水,并总是采取一种彻底清晰和明确的立场。争论的终止,或许就意味着人性的终结。
  如今,我们已很难感受到莱辛试图在《智者纳旦》中提出的这种戏剧化的、但并非悲剧性的冲突。这部分地是因为,我们认为在真理问题上理所当然地要实行宽容,尽管是出于与莱辛的理由没太大关系的理由。今天仍然有人偶尔提出类似于莱辛所说的“三个戒指”之譬喻的问题,例如,卡夫卡以一种严肃口吻说道:“很难谈论真理,因为即使存在着唯一一条真理,它也是活生生的,并因此有着一张灵活多变的面孔。”但在这里,同样也没有提及莱辛那条关于二律背反的政治观点――也就是说,在真理和人性之间可能发生对抗。不仅如此,今天已很难找到相信自己拥有真理的人了;取而代之的是,我们经常会碰到那些确信自己正确的人。这里的区别是很明显的:真理问题在莱辛的时代仍然是一个哲学和宗教问题,而我们关于“正确性”的问题却产生于科学的框架中,并总是取决于一种以科学为定向的思考模式。这样说时,我可能忽略了思考方式的这种变化对我们来说是好还是坏的问题。简单的事实是,即使那些完全无法对一个论证的专业科学方面进行评判的人,也对科学的正确性非常迷恋,正如十八世纪的人们对真理问题很迷恋那样。而特别奇怪的是,现代人并没有因为科学家的下述态度而改变他们的这种迷恋:只要科学家们是在真正地从事科学活动,他们就很清楚地知道他们所获得的“真理”从来不是最终的,而是要在进一步的研究中不断地受到根本性的修正。
  无论在“拥有真理”和“总是正确”这两种观念之间有多大差别,它们在一件事上是相同的:那些选择了它们之一的人,在他们的看法与人性或友爱发生冲突时,一般来说不会为了后者而牺牲他们的看法。他们实际上认为,这样做将会违反一条更高的义务,亦即“客观性”的义务;因而即使他们偶尔作出这样的牺牲,他们也不会觉得自己的行为是出于良知,相反倒会为自己有人性感到羞愧,经常是为它而负疚。我们可以借用我们时代的方式,或支配我们思想的那些教条性意见的方式,通过展示莱辛所说的这种冲突在“第三帝国”的十二年间、在它的支配性的意识形态中的应用,来把它译成一种更贴近于我们经验的语言。让我们暂且不管纳粹的种族主义学说在原理上的不可证明性(因为它与人的“自然”相矛盾)这一事实。(按:值得指出的是,这种所谓的“科学”理论既非纳粹的发明,甚至也非德国人的专利。)我们暂且假定这种族主义理论可以得到令人信服的证明。那么人们无法否认,纳粹从这一理论中导出的实际政治结论是完全合乎逻辑的。设想一下,如果可以用不容置疑的科学证据来证明某种族确实是劣等的,这一事实难道没有使消灭它变得合理吗?但对这一问题的回答仍然是很容易的,因为我们会想起“你不可以杀人”这条律令,事实上它从基督教战胜古代世界以来,一直就是支配西方法律和道德思想的基本律令。但是,如果按照一种既不受法律、也不受道德或宗教限制支配的思想方式来思考――莱辛的思考就是这样自在无碍、“灵活多变”――问题就应该这样提出:任何学说,无论它们得到了多么令人信服的证明,它是否值得为之牺牲诸如两个人之间独一性的友爱呢?
  因此我们又回到了出发点,回到了“客观性”在莱辛论辩中令人惊讶的的缺乏,回到了他那带着警觉的倾向性,这种倾向性与客观性根本无关,因为它并不由它自身构成,而总是通过参照人们与世界的关系、参照他们的位置和意见来确定。莱辛在回答我上面提出的问题时,肯定不会有任何困难。任何对伊斯兰教、犹太教或基督教之本性的见解,都不能阻止他进入到一种友爱和友爱的对话中来,而对方可以是一个虔敬的穆斯林、一个地道的犹太教徒或一位纯洁的基督教徒。任何从原则上阻碍两人之间友爱可能性的学说,都会遭到莱辛那自在无碍、永远葆真的良知的拒绝。他会立即采取人性的立场,并很快打发掉每一阵营中的博学或不学无术的讨论。而这就是莱辛的人性所在。
  这种人性出现在一个政治上受到奴役、且其根基已被动摇的世界中。莱辛同样生活在“黑暗时代”,并以自己的方式被时代的黑暗所毁灭。我们已经看到,人们在这些时代里是多么强烈地渴望着彼此靠得更近,在这种私密性的温暖中寻求光与启明的替代品,而这种光与启明只能由公共领域带来。然而,这意味着他们在回避争论,试图尽可能地只和那些他们不会与之冲突的人们打交道。对一个莱辛那样的人来说,在这种时代、这种受限的世界中,只有很少一点空间;在那里,人们挤在一起来彼此温暖,他们从他那里远离而去。但他依然对可争论之物进行论辩,他宁可忍受孤独,也不要那种抹平一切差别的兄弟般的过度亲密。他从来不想真的和他与之辩论的别人争吵;他只想通过连续不断地谈论世界中的事务和事情,来使这个世界变得有人性。他想成为许多人的朋友而不是兄弟。
  在他和人们争论与对话的那个世界中,他没有获得这种友爱。事实上,当时说德语的地区所盛行的风气,使他很难成功地获得这种友爱。对于这位“有着无与伦比的才能”并且其伟大“只在于他的个体性”(施莱格尔语)的人来说,对他的同感(sympathy)从未真正在德国扩展开来,因为这样一种同感只能产生于政治中――在“政治”这个词最深的意义上。正因为莱辛是一个完全的政治人,他才坚持认为:真理只能存在于那些因谈话而获得人性的地方,只能存在于人们不谈论身边当下碰巧发生的事,而谈论他们“持以为真”的事情之处。而这样一种谈话在孤独中实际上是不可能的;它属于这样一片场域:在其中有许多声音,每一种“持以为真”的宣告都既联结了人们,又把他们分开,从而在那些组成世界的人之间真实地建立起一些距离。任何超出这种场域之外的真理,无论它是给人们带来利益或灾祸,从严格意义上说都是“非人性的”[5]。但这并非因为它会使人们彼此不和或将他们分离开来,恰恰相反,是因为它会导致所有的人立刻就统一到一个单一的意见之下,以至于从许多意见变成一个意见,就好像居住在地球上的不再是无限多数的人们,而只有一个单数性的人,一个唯一的种类及其样本。如果这种情形发生的话,由于世界只形成于多样化的人们之间的中介空间中,因而世界就会彻底消失。正因如此,对真理与人性之关系中最深刻之物的谈论,我们可以从莱辛的一句话中发现,它似乎是他所有著作中包含的智慧的总结陈词。这句话是:

让每个人说出他所认为的真理;
并让真理自己被引向上帝!


英译:Clara 和Richard Winston

译注:
[1]本文为汉娜·阿伦特在接受汉堡自由市所授予的“莱辛奖章”时发表的演说。
[2]“世界”(world)概念在阿伦特思想中非常重要。在这篇演说中,它并非是指人们通过“工作”或“制作”而产生的持存物的世界,而是指人类进行交往和行动的“公共领域”(public realm)。关于这一概念的更详尽的分析,可以参考汉娜·阿伦特:《人的条件》第五章“行动”,竺乾威等译,上海人民出版社1999年版。
[3]“星丛”是本雅明和阿多诺的术语,指一种彼此并立而不被某个中心整合的诸种变动因素的集合体。阿伦特在此用它来指称一种无秩序的、解体的、崩溃的状态。
[4]在这里需要区分“叙述”(narrate)和“陈述”(relate)。relate 通常表示详细地陈述出某情况,这种情况多是自己亲历或了解到的,它一般缺少对事件整体的把握。而narrate 所表示的“叙述”包含着情节,在讲述时有语调的变化,如停顿、激昂以及节奏,而且由低潮过渡到高潮,因而它所讲的故事是诗意的、可以反复讲述的,可以激发出人们对事件整体意蕴的领悟。
[5]这句话显然是阿伦特对亚里士多德《政治学》1053a中“不归属于城邦者”就是“非人”(“非神即兽”)这一思想的发挥,我们可以简述为“离开政治领域的真理是非人的”。而政治领域中的“真理”,或不同的人“持以为真”的东西,其实就是不同视点或立场所得出的“意见”。
发表于 2013-12-13 17:08:13 | 显示全部楼层
吉奥乔·阿甘本:缺席的情绪


王立秋 译   

Heidegger & Arendt

  人们经常观察到海德格尔作品中爱的问题的缺席。在《存在与时间》--这本书却包含了对恐惧、焦虑和普遍意义上的情绪(tonalité émotives, Stimmungen)的大量探讨--爱只在一个交待帕斯卡尔和奥古斯丁的两段引文的注释中被提到了一次。同样,柯哀普(Koepps)[1]和宾斯旺格(Binswanger)[2]也分别在1928年和1942年指责海德格尔在其对独以忧虑(souci, Sorge)为基础的此在的分析中没有为爱留下任何位置;而且,在一篇无疑是充满敌意的笔记(Notiz)中,雅斯贝尔斯也写道,海德格尔的哲学没有爱,因此他的风格也不再可爱(ohne Liebe, daher auch im Stil unliebenswürdig)[3]。

  只要这些批评--卡尔·洛维特已就此作出了评论[4]--没有成功地用一种以爱为核心的分析来替代海德格尔式的(对此在的)分析,那么,这些批评就仍然是徒劳的。海德格尔在爱这个问题上的沉默--或表面上的沉默--也就仍然是成问题的。我们知道,事实上,在1923年与1926年间,在着手准备其大作的时候,海德格尔却在经历着一段与当时正在马堡学习的汉娜·阿伦特的,充满激情的关系。尽管证明这段关系的信件与诗歌(在马堡的德国文献中心[Deutsches Literaturarchiv]可以找到这些资料)现在已经看不到了,通过汉娜·阿伦特本人的一份声明[5],我们还是可以知道,在他们的关系结束的二十年后,海德格尔确证了这份爱,乃是“他生命的激情”(《la passion de sa vie》, dies nun einmal die Passion seines Lebens gewesen sei),以及,《存在与时间》的创作因此也就是在爱的征象(le signe de l'amour)下发生的。

  那么,怎样解释此在分析中爱的缺席?特别是当,在汉娜·阿伦特方面,这段关系确实引出了一本关于爱的著作的情况下。我指的是阿伦特的博士论文(Doctordissertation)--这本论文于1929年出版并且从那时起就一直没有再版--《论奥古斯丁那里的爱的概念》(Le concept d'amour chez Augustin, Der Liebesbegriff bei Augustin),在那里,我们不难发现海德格尔的影响。那么,为什么《存在与时间》在爱的主题上依然保持如此固执的沉默呢?

  让我们再来进一步考察《存在与时间》中那条关于爱的注释。它出现在第29节,这一部分主要致力于对存在的现身[情态](l'être disposé, Befindlichkeit)和对情绪的分析。这个注释中海德格尔一句话也没说,其中却包括两段独特的引文,第一段来自帕斯卡尔:“由此,在谈到人类事物的时候,人们说应该在爱它们之前认识它们,这话已成为人所尽知的谚语;圣人们则相反,在谈到神灵之物时,他们说,要认识它们必须先爱它们,人只有凭借善才可获得真理,他们把这在作为他们最有用的格言之一。”(《Et de là vient qu'au lieu qu'en parlant des choses humaines on dit qu'il faut les conna?tre avant que les aimer, ce qui a passé en proverbe, les saints au contreaire dissent en parlant des choses divenes qu'il faut les aimer pour les cona?tre, et qu'on n'entre dans la vérité que par la charité, dont ils ont fait une de leurs plus utiles sentenes》,似出自《论几何学精神和说服的艺术》);第二段出自奥古斯丁:“若不经由爱,人们就不能进入真理”(《On n'entre pas dans la vérité si ce n'est par l'amour》, 《Non intratur in veritatem, nisi per charitatem》,出自《反福斯图斯的摩尼教》)。这两段引文因此而确认了一种爱在进入真理上的,本体论意义上的优先权。多亏了1928年夏季研讨班最后两次在马堡进行的课程讲义的出版,我们才知道,对爱的这个根本角色的参照,出自于与马克斯·舍勒在意向性问题上的对话。“舍勒是第一个”,海德格尔写道,“特别是在论文《爱与认识》(Liebe und Erkenntnis)中,指出意向行为(comportements intentionnels)有着不同的天性/自然,以及,比如说,爱与恨铸造了认识(Liebe und Ha? das Erkennen fundieren,爱与恨为认识奠定了基础)。在这里,舍勒又捡起了帕斯卡尔和奥古斯丁那里出现的母题。”[6]这样,在海德格尔引用的论文,以及同样地在他当时写作,不过直到死后才以《爱的秩序》(Ordo amoris)为题出版的论文中,舍勒都数次在爱的优先地位上作出了坚持。“人”,《爱的秩序》如此写道,“在是(d'être,成为)一个思想的存在或意愿的存在之前,首先是一个爱的存在”(Der Mensch ist, ehe er ein ens cogitans oder ein ens volens ist, ein ens amans)。

  因此,海德格尔而肯定完全意识到了爱的重要的基础地位,也即,在它恰是认识的,以及进入真理的可能性的前提条件的意义上的基础地位。

  另一方面,在1928年夏季研讨班的课程中,对爱的参引是在关于意向性问题的讨论的语境中发生的,在这个语境中,海德格尔对时下流行的,把意向性看作一个主体与一个客体之间的认知关系的意向性概念进行了批判。这个文本是非常重要的,因为,在这个不避讳他的老师胡塞尔的批判中,海德格尔指出了意向性观念的超越是如何向/朝(vers)《存在与时间》中被称作在-世-存在(?tre-au-monde, In-der-Welt-Sein)的那种超越结构而完成的。

  在作为一个主体与一个客体的关系的意向性的概念中,对海德格尔来说,依然有待说明的,正是这个概念要解释说明的那种东西,也就是说,那种关系本身:“这种解释的不足在那里处于关系之中的东西是什么的不确定性上又重新出现了……最近有人试图把这种关系设想为一种存在的关系(Seinsbeziehung)……这种想法什么也没有澄清,只要人们没有说出这里成问题的是何种存在,那关系应在其中游戏的存在的存在之属类(le genre d'être des étants, Seinsart)还是晦暗不明的……存在在这里,在哈特曼(Hartmann)和舍勒那里也一样,被认为是在手边的存在者(disponible[空闲的,可自由处理的,可自由使用的], Vorhandenes)。然而,这种关系不过是,这种关系不过是在在手边存在(Vorhandenes)的某物的意义上的存在罢了……《存在与时间》的一个最根本的有待澄清的地方,就在于在其原初的本质之中阐明这种关系。[7]”

  然而更为原初的是,主-客体关系,对海德格尔来说,乃是在世存在(l'être-au-monde, In-der-Welt-Sein)的自我超越,而此在,正是在这种在世的存在中,在一切认识和一切的主体性之下(en de?a de)绽开的。在某种类似于主体或客体的东西得以建构之前,此在--这是《存在与时间》的核心主题之一--已经在世界上展露:“认识为走近一个已经在世界近旁存在的存在而建立在自身的基础之上(le connaissance elle-même se fonde par avance dans un être-déjà-auprès-du-monde, das Erkennen selbst vorg?ngig gründet in einem Schon-Sein-bei-der-Welt)[8]”。而只是从这种原初的超越开始,某种类似于意向性的东西才在其专有的存在样式方面得以被理解。

  因此,如果海德格尔,在完全意识到爱的根本次序的情况下,却没有专题地处理这个问题的话,这恰恰是因为,那比一切认识(而认识,根据奥古斯丁和舍勒,恰恰是在爱中发生的)更为原初的绽开的存在样式,在某种意义上,就是《存在与时间》的核心问题。另一方面,爱,如果从这种绽开出发来理解的话,那么,就不能,根据流俗的再现/表征,被设想为一种一个主体和一个客体之间的关系,或两个主体之间的关系。相反,必须在那作为此在之超越的,已经在世界近旁存在的存在(l' être-déjà-auprès-du-monde, Schon-Sein-bei-der-Welt)中寻找其位置及适切的接合/表达。

  可那已在世界近旁存在的存在的存在样式又是什么呢?在何种意义上此在才一直已在世界的近旁,以及那些甚至在认识之前就已坏绕世界存在的事物近旁存在呢?此在对某物开放,同时又不引起一个与认识的主体相关的客体/对象何以是可能的呢?而意象关系本身,在其特别的存在样式方面,在它相对于主体及客体的优先性中,又何以可能得到澄明呢?

  正是在这个语境中,海德格尔引进了事实性(facticité, Faktizit?t)的观念。

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  引文中的海德格尔全集(Gesamtausgabe)缩写为GA,随后的是各卷的数字。海德格尔的其他文本的缩写和版本信息如下:SuZ=《存在与时间》(Sein und Zeit, ?tre et Temps),图宾根(Tübingen)1972年版;WM=《路标》(Wegmarken),美因河上的法兰克福版(Francfort-sur-le-Main)1967版。N=《尼采》(Nietzsche),普弗林根(Pfüllingen)1961年版;SD=《面向思的事情》(Zur Sache des Denkens),图宾根1969年版。

  [1] W. 柯哀普:《此与爱》(Merimna und Agape),Seeberg Festschrift, 1929。

  [2] L. 宾斯旺格:《原始形式与人类此在的认识》(Grundformen und Erkenntnis menschlichen Daseins), Zürich, 1942。二十年后,海德格尔在措利孔(Zollikon)的研讨会上回应了这些批评,并明确地提到了宾斯旺格的名字:“因为忧虑独被理解为如主体或如此在的人类学定义般孤立的此在的根本成分,像这样一种对此在片面而呆滞的阐释,要求一种经由”爱“来实现的整合,看起来也就有了充足的理由。但忧虑,如果得到正确的理解的话,也就是说,作为根本的本体样式的忧虑,却从未与”爱“分离,相反,它命名的是此在之根本范畴的绽出时间的成分,也就是说,对存在的理解(compréhension)。爱把自身建立于在对存在的理解--在这种理解中忧虑听起来也具有了人类学的意义--中居于决定性的地位的样式之上。而我们可以预料的是,在此在的本体-根本的定义中寻找线索(fil conducteur)的爱的本质的定义,与那种在自身之上只看到一些一些与忧虑相比更为拔高的事物的爱的定义相比,将更为深刻,其涵盖的范围也更为广大。”(马丁·海德格尔:《措利孔研讨会》[Zollikoner Seminare], Klostermann, Francfort-sur-le-Main, 1987, p. 237)。

  [3] K. 雅斯贝尔斯:《关于海德格尔的笔记》(Notizen zu[r] Heidegger), Münich, 1978, p. 34。

  [4] K. 洛维特:《现象学的本体与新教的神学》(Ph?nomenologische Ontologie und protestantische Theologie),载奥托·珀格勒(O. P?ggeler)编:《海德格尔,对其作品之理解的解析》(Heidegger. Perspektiven zur Deutung seines Werks), K?nigstein, 1984, p. 76。

  [5] 扬-布吕埃尔(Young-Bruehl):《汉娜·阿伦特。爱这个世界》(Hannah Arendt. For love of the World), New Heaven and London, 1984, p. 247。这些信件出版于1998年(汉娜·阿伦特,马丁·海德格尔:《1925-1975年通信录》[Briefe 1925-1975],Klostermann, Francfort-sur-le-Main, 1998;帕斯卡尔·大卫[Pascal David]法译,Gallimard, Paris, 2002)。

  [6] GA, b. 26, p. 169。

  [7] Ibid., pp. 163-164。

  [8] SuZ, p. 61。

  [注]译自Giorgio Agamben, 《事实性的激情》第一部分《缺席的情绪》(“La passion de la facticité: I La Stimmung absente”),载Giogio Agamben et Valeria Piazza, L'ombre de l'amour Le conception d'amour chez Heidegger(《爱的阴影:海德格尔那里的爱的概念》), Rivages Poche Petite Bibiliothèque, 2003, pp.9-15.

发表于 2013-12-13 17:11:15 | 显示全部楼层
吉奥乔·阿甘本传略


作者:Giorgio Agamben

  吉奥乔o阿甘本博士(1942-)是欧洲研究生院(EGS)巴鲁赫o德o斯宾诺莎教授,意大利维罗拉大学美学教授,并于巴黎国际哲学学院教授哲学。在攻读博士后阶段,阿甘本参与了弗莱堡由马丁o海德格尔主持的研讨会,并主持了瓦尔特o本雅明意大利译本的翻译工作。阿甘本独特的对文学理论,欧陆哲学,政治思想,宗教研究以及文学和艺术的融会贯通,使他成为我们时代最具挑战性的思想家之一。他也是巴黎一些大学的客座教授,同时于美国数所大学,如UC伯克利,洛杉矶,埃尔文,圣克鲁斯和西北大学等学校任教。

  阿甘本的著作:《诗节:西方文化中的文字与幻觉》(Stanzas: Wordand Phantasm in Western Culture,1992)融合了哲学,中世纪物理学与心理学,对玩意儿的精神分析学以及当代的语言学和哲学。在这部著作中,阿甘本试图改造西方文化的认识论基础。他重读弗洛伊德与索绪尔,发现了反映在符号透明性中的元语言和综合的不可能性。不存在可以解读无意识晦暗景象的“高级语言”,而“象征”则永远是不当能指中被压抑之物的回归。

  这种元语言和综合的不可能性把阿甘本引向了再现问题。他认为,因为语言是生产和贮存幻觉的场所,那么,一切真实的客体就会被幻觉的旅途所撕裂,而后者反过来又使诗与哲学,愉悦与知识分裂。阿甘本认为,正是通过谈判和进入一个封闭的空间,即“诗学空间”,诗才有望“占有其客体对象”。此“对象”不仅外在于自我,而且,正如现当代的叙述方式表面上暗示的那样,就是自我本身。在写作世界的同时,现当代的自我最终还是在书写自己的传记;或者更确切地说,自我的传记,自我的传略,为世界之影像所包括并成为后者的一部分。主客体的联合,要求一种新的路径,来对写作自我进行阐释并对其叙事方式进行探究。

  阿甘本的语言哲学,也是他八十年代著作一个显著的全局性主题,在对海德格尔,维特根斯坦和本雅明的阅读中受益匪浅。同时也得益于阿甘本对自身关于古典和中世纪词根词源之独特知识的巧妙运用。阿甘本思想的核心转向之一,把读者引向了“散文”的迷雾之地。“诗”不可能被放进其他(乏味的,无关于诗意的)语言,这是古时在音乐,作为“自然”的礼物和源泉,决意阻止个人倾向向意义的奇迹发展时尚不为先人所知的现代的过度。阿甘本的作品是我们不得不在其建构性的属类差异中--在与散文诗类似的歌剧的综合之外--找到人类的语言。正如阿甘本在《诗节》中提到的那样,“羞耻是人对自己的战栗中的接近的索引”。

  在《将来的共同体》(The Coming Community,1993)中,阿甘本阐发了共同体的概念,及其哲学思想的社会含义。阿甘本的探索,一部分是对海德格尔、维特根斯坦、布朗肖、让-吕克o南希的著作以及更为历史性地,是对柏拉图、斯宾诺莎、中世纪学者以及犹太-基督教经文的当代回应。

  “将来的共同体试图在共同体名下的一切可用概念之外,为共同体命名;它不是一个本质的共同体,也不是某种存在的共-在;也就是说:确切地说,它是政治与宗教认同/同一性无力把握的东西。就是这样。”--让-吕克o南希

  《无目的的手段》(Means Without End,1996,Vincenzo Vinetti and Cesare Casarino,2000,是在新的社会政治与历史语境中对政治学范畴批判性的重新思考。阿甘本以其先前的著作为基础,来阐释政治本身的状况和本质。让政治与它自己的意识与后果的失败素面相对的同时,阿甘本通过清晰的当代关联,以及关于某种姿势的政治学--无目的的手段的政治学--的提议,为自己的分析构造了基本的框架。通过对政治时刻之紧迫要求以及对政治话语之破产的关注,阿甘本的著作把政治带回了生活,同时也把生活带回了政治。

  在《牲人》(Homo Sacer,1998)处理的几个主题之中,既有经验的“专有的”政治(即专属于政治的)范式,也有那些一般说来不被看作政治的东西。阿甘本以对福柯开创的生命政治学的阐发为始,使人类的自然生命回归到城邦/政治的中心,并把自然生命看作政治的基础。接着,他把诸如“例外状态”(对司法次序的暂时悬置);集中营(公私的无差别区域同时也是我们生活其中的政治空间的秘密母体);难民--通过打破(自然)人与公民之间的纽带而从边缘地位走向现代民族-国家危机的核心地带--;以及纯粹手段或姿势的领域(那些只不过是姿势,把自己从与目的的一切联系中解放出来的姿势)思虑为政治的专有/本质领域。

  在阿甘本的著作《奥斯维辛的残余:证词与档案》(Remnants of Auschwitz:The Witness and the Archive,2002)中,阿甘本对关于奥斯维辛幸存者的文献进行了细致的审查,并对发自幸存者之证言的哲学与伦理学问题进行了研究。

  “在形式上,这本书是一种对证言的不断评论。要以其他的方式进行下去,在我看来是不可能的。在某一点上,情况变得一清二楚:证言的核心,包含着一道本质的空白和缺陷;换言之,幸存者见证的,是某种不可见证的东西。聆听某种缺席的东西,对这位作者来说,并不能证明任何有价值的劳作。首要的是,它使扫荡所有那些关于奥斯维辛以来,在伦理的名义下进行的一切教条学说成为必要。”--吉奥乔o阿甘本

  (王立秋试译自http://www.egs.edu/faculty/giorgio-agamben/biography/)
发表于 2013-12-13 17:12:32 | 显示全部楼层
布朗肖:感谢(归给)雅克•德里达


袁文彬 夏可君 译

沉默良久(也许是恍如隔世),我再度执笔,不是要去写关于德里达的什么(这是什么样的宣称啊!),而是要在德里达的帮助下(去写),而且我深信我立刻就背叛了我刚才所说的。问题是:有一个托拉(Torah)还是两个托拉?回答是:有两个托拉,因为必然地只有一个托拉。唯一却又成双(这儿有两块相关的法版),托拉被书写出来并且是用“上帝之手”书写而成(我们称呼Him ,是因为我们不能给大写的他命名)。摩西作为忠实的抄写者通过转述圣音(Voice),记述下来。不可否认,摩西总是听到那个圣音:他有“权”去倾听,但却无法看见(除非曾经从后面看,看到一个不在场,这无异于被掩饰)。

但是,摩西却是与众不同。托拉被写了,不仅仅用于保存(保存在记忆中),而且,也许是因为“上帝”赋予了书写(l’écture)以特权,并将自己展示为最初和最终的作者。(没有人,除了大写的他上帝,有书写的权利)。“你究竟凭什么权利在这儿书写?”——“但是我不写”。接下来发生的事情通过不知而知(以历史的形式而知)。既然摩西似乎不能返回来了(缺席了四十个日夜————就像沙漠的交叉口构成的年轮一样),人们开始怀疑并转而寻求其它的上主或其它的领导者。这儿,我想导入一种阐释,而无需虚假的怀疑。摩西的弟弟亚伦有口若悬河之才,是摩西所缺少的(我们将在后面回到这个问题上来)。亚伦诡计多端(诡计在希伯莱历史中举足轻重,就如同在希腊历史中一样:所用的方法极不坦率————这无异于灾祸,这种灾祸迫使我们毫无保留地寻找坦率)。亚伦要求每个人都必须放弃个人珍贵的装饰品:耳环、项链、戒指等等————一言以蔽之,他剥夺了他们的一切。亚伦用属于他人的东西制成物体或一个形像(figure),而这一切并不属于他们。亚伦在这些自以为是的诡计多端中迷失了自己,他的错误究竟在那儿呢?亚伦成为了匠人,主张创造性的力量(creative power),即使他塑造的形像可能会使其追随者(崇拜牛犊或金牛犊)产生不信任感。换言之,希伯莱人又回到了埃及众神(gods of Egypt)的怀抱,在那里他们已经被奴役过(牛犊也许是对豹头人身神的激发,即豹头或牛神之头的回忆)。希伯莱人在埃及即使万分不幸,但他们仍然怀念那一段岁月。他们现在获得了自由,但他们无法承受自由的重担以及自由带来的压力和责任。

摩西与法版一道消失在了山的高处,那儿主权被确立了,完成了第一次的书写,而摩西似乎对此无动于衷。“上帝”必然要警告他:下去,下山去,下面就是灾难。摩西随同法版一起下来,他亲眼目睹了灾异。伴之而来的是摧毁的狂怒:埃及牛犊粉身碎骨,其形像烟飞灰灭,不复存在,宝贵的材料(金子)被掷回原形,消灭了。但是,摧毁走得更远,摩西摔毁和打断了法版。我们好奇这是如何可能的?摩西如何能摧毁那不可摧毁之物的:书写可并不是由摩西而是由那至高者(Most-High)来完成的?这是否意味着一切都擦除(/涂抹)自身,一切必须擦除自身?这似乎不是那个“上帝”有意为之的行为,使我们错把这种行为当成针对上帝的破偶像论。相反,狂怒超越了所有的尺度。曾经被解救的民众仍然处于危险之中,时刻面临被灭绝的危险。对于无助的人们正是爱莫能助,他们因为硬脖子(stiff neck)而闻名并被祝贺(在埃及为奴的劳动使得他们的脖子变得僵硬了)。“上帝”一次或两次(也许更多次)拥有这种诱惑——诱惑注定用于考验摩西:废除过去的一切,重新开始,独一无二的摩西将会使律法永垂不朽并造就一个新的民族(不可否认,这并不意味着摩西有另一个出生起源——如埃及——而毋宁是说摩西是他者,无论如何,都可以从他自身对所有其他的人负责来知道他——这是多么沉重的负担)。

但是,摩西这个陌生人甚至制造了一个陌生的人,因为他肩负的任务,这种选择迫使他为了完成任务而不得不日夜操劳(他为什么从遥远的地方带来一位非希伯莱家庭出生的姑娘,她原本来自库施(Kush) ,也许是埃塞俄比亚人或黑人,受到了亚伦的虐待,亚伦有点种族主义,该女子名叫米里亚姆(Miriam),“千真万确,该女子将会改变信仰(其父也会如此)?”我们因此了解到,根据一定的仪式,即使谈话不值得颂扬,但仍然是公正的)。是的,摩西基本上是谦卑的(这是他的倾空kenosis );摩西无意于在这个不幸的民族之上建立一个位所,而且更为不幸的是是他们的缺陷,有罪于他们的不耐烦。这种不耐烦,作为一个品行,一个缺陷,在于他们不知道如何去等待,对他们而言,救赎(弥赛亚)必然会如期而至,不耐烦会导致惩罚,但不至于灭绝。打那之后,一切又重新开始:摩西登山、缺席、四十个日夜的挫折和赎罪,再度拿起石板来雕刻两块对称的法版(这难道不是粗野的艺术),在石板上,“上帝”之手再度或曰第二次书写法律(希腊语称之为摩西十戒)。这是上帝的谦卑和书写的神秘性。如果上帝的谦卑赋予一切以重新开始的权利,情况仍然是,因为人类自身的缺陷,似乎就没有最初的书写;所有最初的书写已经是第二次的了;这是它的第二次性 (seconderiness)。于是有了对两个Torah的主题的无尽争论(不是打碎的托拉或完整无缺的托拉———这种研究是一种诱惑,有神秘主义的危险),而是书写的托拉和口传的托拉:一个高于另一个,首先是白色的,其次是黑色的——白色是处女(空白的书页),并作为非-书写的,或不能阅读的,并逃避后者,由超越时间没有年轮的痕迹组成,作为标记,先于所有时间,先于创造本身?但是,这种标记,这种痕迹,这些空白非常神秘,对于非-学生(non-student )来说难于解码或不可能解码,非-学生就是没有了大师的学生、粗枝大叶的专家(如同我在这儿的情形)。口传托拉因此道高一丈,因为它能将不可读的东西变为可读,并能发现秘密,回应教义之名,这种教义就是无穷无尽的阅读,这种阅读不能断然独自处之,必须在大师的指导之下,并且和大师一脉相承,致力于“挖掘”新义,但是却不忘记最初的规则:你可不要增加什么,也不要减去什么。

德里达并没有向我们展示这种争论,而是警告我们不要对此置之不理,而我们是否陷入了这一争论之中呢?

我们知道,在法版撰写的神秘性之前,摩西,我们知道,关于“圣音”,对自己有所质询。对他而言,言说并非轻而易举之事。当“上帝”要求摩西向法老发话以便法老释放希伯莱奴隶(废除奴隶制)时,摩西很不高兴(根据Chouraqui的译本 ),因为他知道而且想到了自己的“笨嘴笨舌”(《出埃及记》,4:10)。摩西不能使用雄辩滔滔极富修辞性的语言,以担当这个世界的伟大领袖之责。他因此触犯了神怒。摩西被选中,恰好因为其口才不好,讲话有毛病:他不能掌握圣音,毫无疑问,他患有口吃。摩西因此将自己复制成其弟亚伦,亚伦在社会事件上比摩西更有天才(兄弟之间总是存有问题和秘密),并且(我对此胆战心惊),摩西复制自己是因为他怀疑和只能喋喋不休,重复那些也许是最高级的词语,因为摩西的口吃,这就不是物理生理学上的,而是“形而上学”上的了。

因此,我们抵达一个大胆的提议,我认为那是一个诱惑。当摩西质问“上帝”时,他克制不去要求上帝之名,那将会很鲁莽,倘若摩西拥有上帝之名,他就有权控制其命名之物。不,摩西所追问的一切不是为了自己,也不是为了知晓那不能命名的,而是为了能向其同胞言说,其同胞就能够问他:“你从哪里得到这个启示的,你以谁之名义发话?”希伯莱人即使身为奴隶,他们也不想盲听计从,毫无启迪,他们想知道与他们打交道的人是谁。我们已经知道摩西所得到的答案,因为摩西用其口吃式的方式表达出来,业已被代代相传的评论所涉及。有时,该回答被翻译为“我是那个所是的”(I AM HE WHO IS)(《出埃及记》,3:14) (这是本体论的阐释,是没有存在者的存在的首要性和荣耀:埃克哈特,乃是莱茵河土地上的大师,他不会允许这样的说法的)。有时候,又翻译成“我就是我所是的”(I AM WHO I AM)。这与其说是回应,还不如说是对回应的拒绝。那是崇高或曰令人失望的重复。但是,这儿,鲁莽的思想发生了:假如我们听到(或读到)重复之声是由口吃之音引起的,这种声音因为口吃而显得颇有丰韵,这又能如何,因此,如果摩西用拉丁文来表述(为什么不呢?摩西能随心所欲地使用多种语言?),他将会说:Sum, Sum(存在)。在《塔木德》中,无需参见摩西的独一性(singularity),据说:一种言语被上帝所宣布,但是我听起来好像有两种。让我们回到摩西的质问(外在于每一个提问,外在于每一个回答),摩西绝对不会假装知道上帝之名(现在轮到我重复了),而毋宁是说,摩西在上帝之名中号召以色列人奋起抗争。因此,有了另一种回答:“我将会是(will be)”(这儿留下了一大片空白,目的不仅在于标记出等候或不确定性,而且还在于指向所有一个非时间性的未来,排除了所有在场)。上帝没有直接将自己自己标记为一个主体,作为一个滚烫的“我”,而是作为为了希伯莱人的行动,而且依靠他们的行动以及和上帝相关的行动,和他者相关的行动。此时使用,也许是误用了希腊词语,这就是我们所称呼的“神的倾空”:卑微的主宰。但是,如同我们从拉什(Rashi)那儿所知道的一样,与此同时,摩西听到“这是我永恒之名”,摩西也让我们听到了元音的改变:“我的名必须保持为秘密的”。这肯定了仪轨——或摩西的——审慎。如果我没记错的话,上帝也说了,“我不能使自己甚至被长老们知道”。传递给摩西用于鼓励以色列人的名如此重要(如此之快地将自己擦除的名),以至于人们千万不要无效地发出如此重要的名:不在场甚至被斥为所不知道的东西————大卫•巴伦(David Banon)将此说成是失音症患者,而不是非闪米特式的(asemic)。上帝许诺,即作了许诺的上帝,也是收回许诺的上帝。

如同勒维纳斯所言,上帝既不是知识,也不是纯粹和简单的非知识。他是和所有人类息息相关的人类责任。关于仅仅是耶和华之名的名,Chouraqui今天以将其作了限定——在散居之中——无人知晓名是如何被发音的,勒维纳斯继续说,因为Tetragrammaton[犹太教被书写的、替代的上帝之名]只能由大祭司进入神圣的至圣所才能发出来,并且限于赎罪日之际,也就是说,对遭流放后的犹太教而言,从不能发出(见勒维纳斯的《在经文之外》)。

解释托拉的双重要求时,双重性已经铭写在托拉由“上帝之手”书写的方式中了,如同德里达所言,“托拉是用白色的火焰写在黑色的火焰上的”。白色的火焰,这个文本是用不可见的字母(为了逃避视线)书写的,本身用于口传托拉的黑色火焰中来阅读,口传托拉之后来到,在其中描写了辅音,还给其中的元音加上标点:律法或火之化身(/动词化:Verb),摩西如是说。

但是,如果石板上的托拉被上帝所铭写,那么,诸如此类的法版则作出了戒令,这种书写只能读作命令,《出埃及记》(Exodus 24:4)中也说了——在法版之前(之所以说“之前”,是因为有理由怀疑在缺乏在场的情况下总是有先有后,这是叙事的规则)——以至于“摩西书写了上帝的所有言语”。如果说摩西不善言辞,那么,他则拥有书写的天赋。摩西之所以书写,是因为以色列的长老即圣者早就宣布“我们将会做(make)上帝所说的所有言语”。也许是长老们不理解上帝之言,他们并没有在它们的正确以及在它们的歪曲和转变中渗透它们,但是,重要的是做(making),这个实现的许诺封住了摩西的书写(l’écriture),通过摩西的书写(l’écriture)——书写和记忆——产生自身。我们将会注意到发生在摩西和柏拉图之间的差别。对柏拉图而言,书写(l’écriture)是外在的、外来的、不充分的,既然它增补记忆的缺失,因而鼓励活生生的记忆的失败(当有了书写时,记忆还有什么用?)。对摩西而言,书写(l’écriture)确定性地确保记忆,但是书写也是(或首先是)“制造”,是“行为”,是先于内在性的外在性并力图有所建立的外在性——如同《申命记》所言,摩西总是以第一人称“我”来阐述整个历史,重复并延长了困难的《出埃及记》。

这儿,我们可能问一个徒然无益的问题:摩西是谁?诸如他是埃及王子,背叛了他的埃及民族,为了忠于其他民族(犹太民族),一生劳累,痛苦不堪,遭受奴役,我们将这种答案抛在一边。让我们把那些由艺术提供给我们的崇高形象也暂且悬搁起来吧:什么超人啦,梭仑(Solon)和莱克格斯(Lycurgus)的希伯莱对等者啦。相反,(既然摩西是唯一能“上升”而没有接近天空者,他就拥有特权),但他留给我们的形象是失败、笨嘴笨舌(既然他的舌头重而又重),劳累得四肢无力,健康状况岌岌可危(其岳父,这位有良知的人对他说:不要自己做一切事情,不要为大小诸事而操劳,否则你将不会活得太久——而且摩西承认了这一点 )。亚玛力人对希伯莱人宣战时,摩西身心俱疲,因为希伯莱人刚刚离开埃及和奴役生活,因为他们的军队根本不能势均力敌(只有乌合之众),大部分是妇女、儿童,“孩童般的乌合之众”,Chouraqui的翻译说。亚玛力人污秽不堪,他们无异于邪恶的化身。摩西不是战争领袖。我们在山顶使他就职,就像将军们甚至拿破仑所做的一样。摩西下命令时,我们有必要帮助他,这看起来似乎简单:他挥动手臂直指苍天,希伯莱人最终获得胜利。他的手臂如此沉重,有必要帮助他以使他完成手势。否则,他的手臂会再度落下来(不仅因为疲劳,也因为是教训),而亚玛力人则会获得胜利(《出埃及记》,17:11)。

摩西是中介者吗?他的人民的中介者,将希伯莱人组成为共同体(/共通体),当它处于风雨飘摇之际,便大声疾呼,为民请命。但是,人民不识摩西真面目:“我们真的不认识他”,希伯莱人对亚伦说,“亚伦才是唯一领导我们的人呢”。另外,尽管摩西和亚伦情同手足,但摩西不断求情,不断收到惩罚。上帝的中介者难道传递了上帝的戒令?勒维纳斯说,如果我没记错的话,上帝不需要中介。因此,摩西的责任是自由的,他必须用更多的话语来麻烦至高者,以此作为惩罚,祈祷的话语用于哀求让逃难者忘记他们是逃难者而能安居乐业。

我们可能对摩西的“错误”感到好奇,其错误将会阻止他抵达“应许之地”。当然,我们必须优先考虑几种答案。希望抵达许应许之地并安居乐业似乎期望过高。他可以看到却不能进入。为摩西保留的地盘也许更高呢。“这是神(Elohim)的神秘之一”,Elohim不能显示自身却没有目的地命名教化者。根据《申命记》记载,据说摩西不能思虑和书写他的死(批判的怀疑主义)。为什么不呢?摩西知道(依据不清楚的知识)他要死是因为“上帝”,“通过上帝之口”,那最后的、最终的戒令中存在着对终结的所有温柔——这个终结被偷走了 。死亡必然位于生命中(自亚当以来就如此了),“但死亡不会发生在此处的生命中”(德里达)。而且使自己成为掘墓人(莱维纳斯),一次接近并不允诺幸存。上帝将摩西埋葬在山谷里,即摩押(Moab) 的土地上,或不是地方的地方(atopic)。“直到今天,没有人知道摩西的坟墓在哪儿”,这个不清楚的知识赋予人们迷信的权威来怀疑摩西的死亡,就像他们曾经怀疑耶稣的死亡一样。他是死了,但“目光仍然如炬,且活力依旧”。摩西有一个继承人,约书亚(Joshua),但他并没有什么继承人(约书亚不是一个直接的继承;摩西拒绝直接的继承)。在以色列中再不可能升起像摩西这样的人了。“还尚未”。死亡并没有没有承诺返回。但是,“作者”之死使教义变得更为必须:书写(所有文本之前的踪迹)和言语,是书写中的言语。言语不能使书写生动活泼,否则将必死无疑,相反,书写将使我们能面向他者,关心远处的和近处的他者。言语没有给我们最初的知识以向无限的唯一道路迈进。
发表于 2013-12-13 17:18:34 | 显示全部楼层
本帖最后由 王艾 于 2013-12-13 17:19 编辑

佩索阿:《惶然录》

目录
  
   译序
   关于伯纳多·索阿雷斯(原序)
   1.写下就是永恒
   2.头脑里的旅行
   3.被上帝剥削
   4.会计的诗歌和文学
   5.作为符号的V先生
   6.艺术在另一间房里
   7.我也将要消失
   8.我这张脸是谁
   9.内心的交响
   10.我是无
   11.个性与灵魂
   12.生活之奴
   13.里斯本这个托盘
   14.两种现实
   15.一个人是群体
   16.既不崇高也不低贱
   17.黄昏
   18.一句祝愿
   19.单调产生的快乐
   20.童心不再
   21.主观的座椅
   22.梦的外形
   23.去教堂
   24.纸牌游戏
   25.亦同亦异
   26.暴风雨
   27.街头歌手
   28.抵达生活的旅游者
   29.太阳为谁而升
   30.思想比生存更好
   31.我已经身分两处
   32.心灵是生活之累
   33.夜晚
   34.生活是伟大的失眠
   35.彷徨
   36.倾听
   37.运动是沉睡的形式
   38.偷窥
   39.苍蝇
   40.不视而见
   41.另一种生活
   42.第二时间
   43.生活就是成为另一个
   44.时光的微笑
   45.自闭
   46.消逝时光的囚徒
   47.文明是关于自然的教育
   48.一瞥
   49.耸耸肩
   50.琐事
   51.潜在的宫殿
   52.自我折腾
   53.楼上的琴声
   54.活着使我迷醉
   55.模拟自己
   56.他身之感
   57.舞台
   58.秋天
   59.月光的颜色
   60.停滞
   61.我是恺撒
   62.下坠
   63.旅行者本身就是旅行
   64.孩子的智慧
   65.我游历第八大洲
   66.两种人
   67.时间表的改变
   68.雾或者烟
   69.交易所的芦苇地
   70.雨
   71.单调与更糟的单调
   72.有人来了
   73.看自己
   74.画中的眼睛
   75.与死亡之约
   76.嗅觉
   77.不求理解
   78.正常
   79.伟大的人
   80.姑娘身上的社会学
   81.说郁闷
   82.败者的旗帜
   83.再说郁闷
   84.廉价香烟
   85.分类
   86.为了忘却的寻找
   87.向每一个人学习
   88.写作
   89.隐者
   90.父母
   91.归舟
   92.写作治病
   93.我是书中的人物
   94.嫉妒
   95.离别
   96.永远的孩子
   97.写作是对自己的正式访问
   98.理解毁灭爱
   99.孤闭
   100.恨的爱
   101.无善无恶
   102.清楚的日记
   103.薄情的礼遇
   104.占有即被占有
   105.女人是梦想的富矿
   106.伪爱
   107.不会发送的信件
   108.窗前
   109.视觉性情人
   110.受累于爱
   111.海边
   112.手拉着手
   113.抱歉
   114.也许有心灵的科学
   115.荒诞
   116.破产者
   117.一本自传的片断
   118.活在死之中
   119.无所谓
   120.一种有关无所谓的美
   121.无为
   122.革自己的命
   123.死者的自由
   124.梦想的本钱
   125.现代社会是牺牲品
   126.客栈留言
   127.宗教以后的幻象
   128.读报
   129.爱情是习惯套语
   130.动物的快乐
   131.无法兼得
   132.重读自己
   133.死
   134.时间
   135.荒谬的怀恋
   136.我是自己的伪装
   137.可怕的少作
   138.新作原是旧作
   139.罗马王高于语法
   140.语言政治
   141.假面世界
   142.镜子
   143.双重说谎
   144.御座与皇冠
   145.格言几则
   146.格言几则(续)
   147.人的区别
   148.万物无灵
   149.文章写我
   150.更大的差别
   151.行动家
   152.完美止于行动
   153.模仿中的忘却
   154.历史是流动的解说
   155.共在
  
  
   惶然录
  
   [葡]费尔南多·佩索阿 著
  
   韩少功译
  


 
   译序
  
   韩少功
  
   决定翻译这本书,是因为两年前去法国和荷兰,发现很多作家和批评家同行在谈论费尔南多·佩索阿(Fernando Pessoa)这个人,谈论这个欧洲文学界重要的新发现。我没读过此人的书,常常闲在一边插不上话,不免有些怏怏。这样的情况遇得多了,自然生出一份好奇心,于是去书店一举买下他的三本著作,其中就有这本《惶然录》。
   佩索阿是葡萄牙人,享年47岁,生前默默无闻,仅出版过一本书,1935年去世以后始有诗名。这本书收集了他晚期的随笔作品,都是一些“仿日记”的片断体,其中大部分直到1982年才得以用葡萄牙文发表,进入大语种则是90年代的事情了,如最早的英文版直到1991年才与读者见面。原作者曾为这本书杜撰了一个名叫“伯纳多·索阿雷斯”的作者,与自己本名“费尔南多·佩索阿”的读音相近。并在卷首写了一篇介绍这位虚拟作者的短文,似乎索阿雷斯实有其人。
   这当然不是有些先锋作家们爱玩的“间离化”小噱头,倒是切合了原作者一贯的思想和感觉。他在这本书里多次谈到自己的分裂,谈到自己不仅仅是自己,自己是一个群体的组合,自己是自己的同者又是自己的异者,如此等等,那么他在自己身上发现一个“索阿雷斯”,以他者的身份和视角来检视自己的写作,在这本书里寻求一种自我怀疑和自我对抗,就不难被人们理解了。
   两个“索阿(soa)”之间的一次长谈就是这样展开的。他(们)广泛关注着那个时代的生命存在问题,也是关注着人类至今无法回避也无法终结的诸多困惑。读者也许不难看出,作者在随笔中的立场时有变化,有时候是一个精神化的人,把世界仅仅提纯为一种美丽的梦幻;有时候则成了一个物质化的人,连眼中的任何情人也只剩下无内涵的视觉性外表。有时候是一位个人化的人,对任何人际交往和群体行动都满腹狐疑;有时候则成了一个社会化的人,连一只一晃而过的衣领都向他展示出全社会的复杂经济过程。有时候是一个贵族化的人,时常流露出对高雅上流社会乃至显赫王宫的神往;有时候则成为了一个平民化的人,任何一个小人物的离别或死去都能让他深深地惊恐和悲伤。有时候是一个科学化的人,甚至梦想着要发现有关心灵的化学反应公式;有时候则成了一个信仰化的人,一次次冒犯科学而对上帝在当代的废弃感到忧心忡忡……在这里,两个“索阿”没有向我们提供任何终极结论,只是一次次把自己逼向终极性绝境,以亲证人类心灵自我粉碎和自我重建的一个个可能性。
   如果说这本书不过是自相矛盾,不知所云,当然是一种无谓的大惊小怪。优秀的作家常常像一些高级的笨伯,一些非凡的痴人。较之于执着定规,他们的自相矛盾常常是智者的犹疑;较之于滔滔确论,他们的不知所云常常是诚者的审慎。其惊心动魄的自我紧张和对峙,不是每一个人都能轻易得到的内心奇观,更不是每一个人都敢于面对的精神挑战。身为公司小职员的佩索阿,就人生经历而言乏善可陈,用他自己的话来说,他不过是一个“不动的旅行者”,除了深夜的独自幻想之外,连里斯本以外的地方都很少去过。但他以卑微之躯处蜗居之室,竟一个人担当了全人类的精神责任,在悖逆的不同人文视角里,始终如一地贯彻着他独立的勇敢,究诘的智慧以及对人世万物深深关切的博大情怀。这是变中有恒,异中有同,是自相矛盾中的坚定。是不知所云中的明确。正是这一种精神气质,正是这种一个人面向全世界的顽强突围,使佩索阿被当代评论家们誉为“欧洲现代主义的核心人物”,以及“杰出的经典作家”、“最为动人的”、“最能深化人们心灵”的写作者等等。即便他也有难以避免的局限性,即便他也有顾此失彼或以偏概全,但他不无苦行意味的思想风格与对世界任何一丝动静的心血倾注,与时下商业消费主义潮流里诸多显赫而热闹的“先锋”和“前卫”,还是拉开了足够的距离,形成了耐人寻味的参照。
   《惶然录》是佩索阿的代表作之一,是一部曾经长时间散佚的作品,后来由众多佩索阿的研究专家们收集整理而成。在这本中译本里,除圆括号中的楷体文字为译者注解以外,圆括号里的宋体文字,以及方括号里空缺及其造成的文理中断,均为原作的原貌。而各个章节的小标题,除一部分来源于原作,其余则为译者代拟。以便体例的统一以及读者的目录查检。考虑到原著的某些片断之间内容上稍有交叉和重复之处,这个中文译本对原作稍稍作了一些选择,所选章节约为全书的五分之四——这是考虑到大多数读者也许同我一样,是对佩索阿感兴趣而不是对有关他的版本研究更有兴趣。在此一并说明。
   最后,我要说的是,翻译非我所长,有时候译一点东西,纯粹是读书的副业,是拾译家的遗漏,是为了让更多的人能分享我阅读的快感,也让身边的朋友能与我交换读后的心得,如此而已。故这个初版译本因译者功力所限,肯定也有错漏——但愿今后有更好的译者来做这件事,来做好这件事。数年前,我与韩刚女士合作翻译长篇小说《生命中不能承受之轻》的时候,也表达过同样的期望,可惜终无合适的译家响应。同样可惜的是,那本书初版后不久,中国就加入了国际版权条约,于是意在修补某些错译和错印(包括恢复当初某些政治性删节部分)的修订本因版权障碍一拖七八年,至今无法在大陆面世,仅有台湾版进入部分海外市场,真是让人干着急。这使我觉得对很多读者还有一大笔欠债。我希望,这一次的《惶然录》在读者和专家们的指教帮助下,译本的逐步完善不会再遇到什么问题。
   1998年4月于海口
  



  
   关于伯纳多·索阿雷斯(原序)
  
   费尔南多·佩索阿
  
   在里斯本,少数餐馆和食店配置着楼上的高贵旅舍。你在一个连火车站都没有的小镇上,也可以找到这样一些庄重而有家居式外观的餐馆。在这些地方,除了拥挤的星期天以外,一般不会有太多的顾客。你在这些顾客中很可能遭遇一些难以归类的怪人,发现这些人不过是生活这本大书里一些零星插曲。
   在我生活中的某一阶段,一种经济必需再加上对清静的追求,使我经常到这样的一个餐馆里来。我一周之内七个晚上都在这里用餐,每次似乎都很巧,我总是在这里并且是在同一时间里见到一位特别的人。开始的时候我只是对他稍稍有点注意,随着时间的推移,他也对我有了兴趣。
   他三十来岁,清瘦,个头相当高,穿着上稍有一些不经意的马虎,坐着的时候腰弯得很厉害,待站起来以后才会稍稍伸直一点。他苍白而平常无奇的相貌上,既没有明显的磨难感平添惊人之处,甚至连一线磨难的痕迹也极难找到。但这张脸上可以说具有一切:艰难,悲痛,或者完全是曾经沧海之后的一种淡然处世。
   他总是吃得很省,然后总是抽一支用廉价烟草卷成的香烟。他看着其他顾客,眼中并无疑防,而是名副其实的兴致盎然。他不是细细打量他们,似乎无意把别人的面容或者他们个性的任何外表迹象定格于自己的记忆中,而更像是纯粹被那些人所迷惑。这就是他最先引起我好奇的一种古怪特性。
   我开始更加留心地观察他。我注意到,他的眼神里有一种飘忽而确切的智慧之光,但他的脸上经常有暗云浮现,那是精疲力竭所致,是挥之不去的冷冷忧虑——这一点在其他人那里很难看到。
   我从餐馆的招待员那里打听到,他是一个公司的职员,办公室就在附近。
   有一天,在餐馆外的街道上发生了一场突如其来的扭打——两个人大战一场。所有的顾客都拥到窗口去看,包括我和我眼下正在描述着的这个人。我对他发了一通平庸的议论他也友善地搭上了腔。他的声音喑哑而且有些颤抖是一种万念俱灭无所期待的人才会发出的声音。但是,把这么多联想归属于我在餐馆之夜的这位伙伴,也许是我想入非非的傻气。
   我不是太明白,为什么自从那天以后我们就总是互相打打招呼了。后来的一天,也许因为我们可笑的巧合,吃晚饭的时候都比平常晚一些,于是准确地说在九点半钟的时候,我们进入了一次不寻常的谈话。他问我是不是一个作家,我说我是。我提到最近出版的ORPHEU杂志(费尔南多·佩索阿1915年创办的杂志,虽然只出版过两期,但对现代主义文学运动有极大的影响——译者注)。使我惊讶的是,他赞赏这个杂志,确实评价很高,当我说出自己的惊讶,说给ORPHEU写稿的艺术家只是写给很少一部人看的,他的回答是:他可能就是那个少数中的一员。不管怎么样。他说,他对那种艺术并不是完全生疏。他有点腼腆地说,因为他没有什么地方可去,没有什么事情可干,没有什么朋友可以拜访,也没有什么有趣的书可读,所以每天晚饭以后,他总是回到他那间租来的房间,用写作来打发漫漫长夜。
  
    



 
   1.写下就是永恒
  
   有时候,我认为我永远不会离开道拉多雷斯大街了。一旦写下这句话,它对于我来说就如同永恒的谶言。
  
   2.头脑里的旅行
   (原标题如此——译者注)
  
    黄昏降临的融融暮色里,我立于四楼的窗前,眺望无限远方,等待星星的绽放。我的梦境里便渐渐升起长旅的韵律,这种长旅指向我还不知道的国家,或者指向纯属虚构和不可能存在的国家。
    
    3.被上帝剥削
    
    今天,在那些白日梦的某一片断里,在那些既无目的亦不体面、却一直构成我生命中精神本质重要部分的白日梦里,我想象我永远自由了,是摆脱道拉多雷斯大街的自由,是摆脱V老板的自由,是摆脱M会计及所有雇员的自由,是摆脱小差役的自由,是摆脱邮递员的自由,甚至是摆脱猫的自由。在梦里,自由给我的感觉,就像一些从未发现过的神奇岛屿,作为南部海洋的赠礼豁然展现。自由意味着休息、艺术成果,还有我生命中智慧的施展。
    然而,正当我想象这一点(在午餐提供的短暂的休息里),一种沮丧的心情突然闯入梦境。我转而悲伤。是的,我相当认真地这样说,我悲伤。这种悲伤是因为V老板,因为M会计,因为B出纳,因为所有的小伙子——那个去邮局取信的快乐男孩,那个小差役,还有那只友好的猫——因为他们都成为了我生活的一部分。不管眼下的想法如何让人不快,我不可能对这一切无动于衷无泪而别,不可能不知道:我的某一部分将与他们共存,失去他们的我将与死无异。
    更为重要的是,如果我明天离开这一切,我还能做点别的什么?这是因为我必须做点什么。如果抛弃这一身道拉多雷斯大街的套装,我将会穿上另一种什么样的套装?这是因为我也必须穿一点什么。
    我们都有一个V先生。有时候他是一个真切可触的人,有时候则不是。而对于我来说,他确实被人们叫作V,是一个愉快而健康的家伙,不时有一点粗鲁却不是一个两面派。他自私,大体上还公道,比很多伟大的天才,比很多左翼和右翼的文明奇才还公道得多。对于很多人来说,V猎取虚荣的形式,有一种对巨额财富、荣耀以及不朽的欲望……但从个人的角度来说,我更愿意有一个V作为我现实生活中的老板,因为在艰难时刻,较之于世界必然提供的任何抽象物来说,他更容易与之打交道。
    有一天,一个朋友,作为一家生意做遍全国的火爆公司的合股人,认为我的工资明显地太低了,对我说:“索阿雷斯,你被剥削了。”这句话使我意识到,我确实如此。但是,任何人在当前生活中的命运就是被剥削,那么我的问题只能是:被V先生及其纺织品公司剥削,是否就比被虚幻、荣耀、愤懑、嫉妒或者无望一类东西来剥削更糟糕呢?
    一些先知和圣徒行走于空空人世,他们被他们的上帝剥削。
    我以一种人们欣然回家的方式,转向另一个人的房产,转向道拉多雷斯大街上宽敞的办公室。我走近我的写字台,如同它是抗击生活的堡垒。我有一种如此不可阻挡的温柔的感动,面对着我现实中的账本,面对着我给他人记数的账本,面对着我使用过的墨水瓶,还有不远处S弓着背写下的提货单,我的眼里充盈着泪水。我觉得我爱这一切,也许这是因为我没有什么别的东西可爱,或者,即使世上没有什么东西真的值得任何心灵所爱,而多愁善感的我却必须爱有所及。我可以滥情于区区一个墨水瓶之微,就像滥情于星空中巨大无边的冷漠。
    
    4.会计的诗歌和文学
    
    带着与灵魂同样扭曲的一种微笑,我镇定地面对自己生活的前景,除了永远闭锁在道拉多雷斯大街办公室里并被人们包围以外,那里不会有更多的东西。我有足够的钱来买吃的和喝的。我有可以安身之处,并且有足够的闲暇来做梦、写作以及睡觉——我还能向神主要求什么?还能对命运抱何种期望?
    我有巨大野心和过高的梦想,但小差役和女裁缝也是这样,每一个人都有梦想。区别仅仅在于,我们能否有力量去实现这些梦想,或者说,命运是否会通过我们去实现这些梦想。这些梦境悄然入心之时,我与小差役和女裁缝们毫无差别,唯一能够把我与他们区分开来的,是我能够写作。是的,这是一种活动,一种关于我并且把我与他们作出区别的真正事实。但在我的内心深处,我与他们是同一回事。
    我知道,在南海中有一些岛屿,有宏伟的世界主义激情和[……]。但我可以肯定,即便整个世界被我握在手中,我也会把它统统换成一张返回道拉多雷斯大街的电车票。
    也许,永远当一个会计就是我的命运,而诗歌和文学纯粹是在我头上停落一时的蝴蝶,仅仅是用它们的非凡美丽来衬托我自己的荒谬可笑。
    我会想念会计M的,但想念某个人这件事,怎么能与真正提拔的机会相比?
    我知道,我晋升为V公司的主管会计的那一天,会成我生活中最伟大日子之一。我怀着预知的苦涩和嘲讽明白这一点,但是又明白这将是事物必然如此的全部结果。
    
    5.作为符号的V先生
    
    V先生,我经常发现自已被V先生所困惑。这个人是我时间的主宰,是我生活中白天时光的主宰,除了这些让人偶感不便之处以外,他的在场对于我来说意味着什么?
    他待我不错,总是有足够友善的姿态同我说话——如果不计特殊情境之下出于个人心烦而对我表现出来的怠慢,而那种怠慢,他事后也用来对付任何人。那么我为什么要把他思来想去?他是一种象征?是一种创作动力?他对于我来说意味着什么?
    V先生。我现在记起了他,就像我知道我在怀旧的未来将对他油然有所感念。在那个时候,我将平静地生活在郊区什么地方的一个小房子里,享受平宁的存在,不会去写作我眼下同样没有写作的书;而且,作为一事无成的继续,我将提出我眼下使用的各种不同借口,以避免真正地面对自己。或者,我将****于一间破房子,承担着我彻底的失败,混在一些梦境破灭之时却仍然自命不凡的社会渣滓之中,与一些既无力旗开得胜又无能转败为胜的乏味庸众为伍。那时,不管我在哪里,我都将对我的老板V先生和道拉多雷斯大街上的办公室生出怀旧的思念,我眼下日复一日单调的生活,将会成为我从本体察过的爱的记忆,成为我从未有过的胜利。
    V先生。我从未来的角度看他,就像我此时此地看他一样清楚:中等身高,体格结实,粗声粗气,特有的拘谨与慈爱,爽朗与精明,粗鲁与和蔼。不仅仅是钱使他出人头地成为老板,你可以从他青筋暴出而多毛的手臂,从他的脖子,强壮然而并不过分粗肥的脖子,从他乌黑、整齐修剪过的小胡子上结实而红润的脸颊看出这一点。我看着他,看着他精力旺盛然而审慎有度的手势,他的眼睛反射出世事洞明的光芒。我的困难在于,如果我有些恼他,我的灵魂却会因他的微笑而愉快,那是一种开朗的、人的微笑,暖如巨大人群的热烈欢呼。
    也许,V先生普通以及几乎粗俗的形象之所以如此经常困绕我的智力,之所以如此使我心神不定,其原因十分简单:我的生活中没有别的什么人比他的地位更重要。我想这一切具有某种符号的意义。我相信,或者差不多相信,对于我来说,在一种远方的生活里,这个人将比今天的他意味着更多东西。

6.艺术在另一间房里
    
    呵,我现在明白了!V先生就是生活。生活,单调而必需的生活,威严而不可知的生活。这个平庸的人代表着生活的平庸。表面看来他对于我而言意味着一切,就像表面看来生活对于我而言意味着一切。
    如果道拉多雷斯大街上的办公室对于我来说代表了我的生活,那么在同一条街上我就寝的第二层楼房间就代表了艺术。是的,艺术,与生活在同一条街上,却是在另一处不同的房间里。给生活减压的艺术实际上并没有给生活减除任何东西,它同生活自身一样单调,只是表现为另一种不同的方式。是的,对于我来说,道拉多雷斯大街包含了一切事物的意义,还有对一切神秘的解答,只是除了神秘本身的存在——这超出解答以外的东西。
    
    7.我也将要消失
    
    像往常一样,我走进了理发店,体验到一种愉悦:我能够走进一些我熟知而没有丝毫烦恼加害于我的地方。对一切新东西的敏感,经常折磨着我。只有在我曾经去过的地方,我才感到安全。
    我在椅子里坐下,年轻的理发师用清洁而冰凉的亚麻毛巾围住我的脖子,促使我问起了他的一位同事,一个精力旺盛的长者。他虽然一直有病,但总是在我右边的椅子那边干活。这个问题的提出纯属一时冲动,因为这个地方让我想起了他。
    当一些手指忙着把毛巾的最后一角塞入我的脖子和衣领之间,一个平淡的声音在毛巾和我的后面出现:“他昨天死了。”刹那间,一位理发师从我现在身旁的椅子那边永远地空缺,我毫无道理的好兴致也随即死去。我的一切思想冻结。我说不出话来。
    是怀旧症!出于对时间飞驰的焦虑,出于生活神秘性所繁育的一种疾病,我甚至会感怀对于我来说毫不相干的一些人。如果我每日在大街上擦肩而过的诸多面孔之一消失,即便它们并非所有生命的一种象征,于我没有任何意义,我也会感到悲伤。
    绑腿套脏兮兮的无趣老头,我经常在早上九点半遇到。跛脚的彩票兜售者,纠缠过我但从来不曾得手。肥胖而脸色红润的男士,曾经手持雪茄烟站在香烟店的门口。还有那位面色苍白的香烟贩子。就因为我日复一日地见到过他们,这些人就会成为我生活的一部分吗?明天,我也会从普拉塔大街、道拉多雷斯大街、范奎罗斯大街上消失。明天的我——一颗感受着和思想着的灵魂,对于我来说的整个世界——是的,明天也不会再在大街上行走,会成为其他人提起来恍若惊梦的人:“真是不可思议呵,他怎么啦?”我所做的一切,所感的一切,所体验的一切,都将比这个或那个城市大街上每天过往的行者更加微不足道。
    
    8.我这张脸是谁
    
    公司的一位局外出资人,深深困于含混不明的烦恼,突然有了一个念头(看来是好容易折腾出来的一个奇思怪想),他想要一组办公室全体员工的照片。于是,前天,在兴高采烈的摄影师的指导之后,我们排成队,身后是邋遢的白色隔板,是普通办公室和V先生办公室之间摇摇晃晃的木质分界。在队列的中央,站着V自己,在他的两边,根据一开始理所当然但很快又被搅乱了的等级制度,站着平日在这里朝夕相处的人们,大家用身体完成这项小小的演出任务,其最终的目的当然是一个秘密,只有天知道。
    今天,当我到达办公室以后一会儿,当时我事实上已经完全忘记了被摄影师两度捕捉的发呆时刻,我发现了M,我的一个同事,一个意想不到的早到者。他拿出一些黑白的东西,让我辨认得吃了一惊,似乎是自己第一次被印上照片。事实上,这是同一张照片的两张复制品,是拍得最好的。
    我不可避免地首先寻找自己的面孔,看着我自己,体验到面对真实的痛感。我从来没有给自己的生理外貌打过高分,但是,当我面对每天相处的伙伴们的队列,将自己与其他如此熟悉的面孔比较,我从来没有感到自己是这样的无足轻重,几乎不存在。我像个无趣的耶稣会的家伙。我瘦削的、呆板的面孔,没有表露出智慧,没有表露情感的强度,没有任何东西可以使这张脸从其他面孔组成的凝固浪潮里脱颖而出。然而,其他那些脸不是凝固的浪潮,其中确有一些表情丰富的面容。V先生与真正生活中的他完全一样——坚实而招人喜爱的面孔,平稳的凝视,这一切都被翘起的小胡子所衬托。此人的品质在全世界的千万之众里毕竟比比皆是,平庸无奇——但他的力量和智慧打印在照片上,就像打印在一本心理护照上。两位旅行推销员看上去好极了。另一位职员也不错,不过有一半被M遮去。而M会计!我的顶头上司M,乏味单调和常规公事的化身,居然比我更有人样!甚至那个打杂的小伙计,不论我如何探究自己,不去压抑自己的情感,希望它不是某种嫉妒——我也不得不承认,对比我一脸的空洞和乏味,对比这个呆若木鸡的丑怪,他的微笑明确无误地要光彩夺目得多。
    这一切意味着什么?照相机真的从不撒谎?冷冷镜头记录在案的真实是什么?拥有这样一张脸的我是谁?……坦率地说吧,……M偏偏在这个时候哪壶不开提哪壶,突然对我说:“你这个相照得好。”然后,他又对同事说:“把他的模样照绝了,是不是?”
    那个同事的快乐和随声附和,显示着我最终被抛进了垃圾堆。
    



    
    9.内心的交响
    
    我的内心是一支隐形的交响乐队。我不知道它由哪些乐器组成,不知道我内心中喧响和撞击的是怎样的丝竹迸发,是怎样的鼓铎震天。我听到的是一片声音的交响。
    
    10.我是无
    
    今天,我突然找了一个荒诞然而准确的结论。在一个恍然大悟的瞬间,我认识到自己是无,绝对的无。一道闪光之中,我看见我一直视为城市的东西,事实上是一片荒原。这一道让我看清自己的强光里,似乎也没有头上的天空。我被剥夺了在这个世界面前一直存在的可能性。如果我再生,也必定是无我之举,即没有自我的再生。
    我是某座不曾存在的城镇的荒郊,某本不曾动笔的著作的冗长序言。我是无,是无。我不知道如何去感受,或者思考,或者爱。我是一本还没有开始写作的长篇小说里的人物,我在我还未存在之前翱翔长空,然后被取消;在我还未存在之前叫央次梦想;梦想着一个人,而那个一人从来就没有打算赋予我生命。
    我总是思考,总是感受,但我的思想全无缘故,感觉全无根由。我正在一脚踩空,毫无方向地空空跌落,通过无限之域而落入无限。我的灵魂是一个黑色的大旋涡,一团正在旋搅出真空状态的大疯狂,巨大的水流旋出中心的空洞,而水流,比水流更加回旋湍急的,是我在人世间所见所闻的一切意象汹涌而来:房子、面孔、书本、垃圾箱、音乐片断以及声音碎片,所有这一切被拽入一个不祥的无底洞。
    而我,我自己,只因为深渊的几何力学所制,成了那个存在的中心。我是这一切旋搅运动当中的空无,它们因为我的存在才得以旋搅。只因为任何一个圆环都得有一个中心,我这个中心因此才得以存在。我,我自己,是井壁坍塌残浆仅存的一口井。我是被巨大空无所包围的一切的中心。
    仿佛地狱正在我体内大笑,倒不是笑魔现身显灵,而是僵死世界的狂嚎,是物态领域诸多尸物的环绕,还有整个世界在空虚、畸形、时代错误中每况愈下的终结。没有创造这个世界的上帝,没有唯一的、创造万物的、不可能存在的上帝,旋搅这黑暗中的黑暗。
    只有我尚能思考!只有我尚能感受!
    我那母亲死于非常年轻的时候,我对她从来一无所知……
    
    11.个性与灵魂
    
    给每一种情绪赋予个性,给每一种思维状态赋予灵魂。
    
    12.生活之奴
    
    一切事物的单调包围着我,就像我进了监狱。而今天是我狱中岁月中的一天。不过,那种单调只是我自己的单调。其实,每一张即便是昨天与我们相逢的人面,在今天也有了完全不同之处,因为今天不是昨天。每一天都是特定的一天,世界上永远不会有另外的一天与之相似。只有在心灵中,才会有绝对的同一(尽管是一种虚假的同一),使很多事物与很多事物相类聚并且被简化。世界是由海角和尖峰组成的,我们的弱视症使我们只能看到四处弥漫的薄薄迷雾而已。
    我希望能够远走,逃离我的所知,逃离我的所有,逃离我的所爱。我想要出发,不是去缥渺幻境中的西印度,不是去远离其他南大陆的巨大海岛,我只是想去任何地方,不论是村庄或者荒原,只要不是在这里就行。我向往的只是不再见到这些人面,不再过这种没完没了的日子。我想做到的,是卸下我已成习惯的伪装,成为另一个我,以此得到喘息。我想要睡意临近之感,这种睡眠是生活的期许而不是生活的休息。靠着海边的一个木棚,甚至崎岖山脉边缘的一个山洞,对于我来说都够了。不幸的是,我在这些事情上从来都是事与愿违。
    奴役是生活的唯一法律。不会有其他的法律,因为这条法律必须被人们遵从,没有*****或者另求庇护的可能。有一些人生来就是奴隶,有一些人后来成为奴隶,还有一些人则是强制之下被迫为奴。我们所有人对自由怯懦的爱,是无可辩驳的证据,证明我们的奴隶生活是如何与我们般配——因为一旦自由降临我们,我们全会将其当作一件太新鲜、太奇怪的东西而避之不及。甚至,我刚刚表达了我对一个木棚或山洞的愿望,希望在那里解除一切事物的单调,也就是说解除我之为我的单调,我真正有胆量动身去那个木棚或山洞么?单调一直存在于我的内心,我知道并且理解这一点,我是否因此就再也不能从中解脱?到哪里都是窒息,因么无论我在哪里都是我在哪里,当整个事情与空气无关而是肺出了毛病的时候,我的呼吸还能在什么地方得到改善?谁说我情不自禁地呼唤着纯净的太阳和空旷的田野,还有明亮的海洋和广阔的地平线,而不再会惦记我的床或者我的食品?不再会走下八段楼梯来到街上?不再会拐进街角的烟草店?不再会对身边闲得无事的理发匠问候早安?
    我们周围的一切成为了我们的一部分,以它的血肉和生命的一切经验渗透着我们,就像巨大蜘蛛之神布下的网,在我们轻摇于风中的地方,轻轻地缚住我们,用柔弱的陷讲诱捕我们,以便我们慢慢地死去。一切就是我们,而我们就是一切。但如果一切都是虚无,那么事情还有什么意义?一道阳光暗去,一抹突然间阴沉逼人的乌云移来,一阵微风轻轻吹起,寂静降临了,抹去了这些特定的面容、这些嗡嗡人语,还有谈话时的轻松微笑,然后星群在夜空中如同残缺难解的象形符号毫无意义地浮现。

13.里斯本这个托盘
    
    我经常想知道,如果我能够在富裕的屏护下躲避命运的寒风,如果我叔叔的道德之手没有把我引进里斯本的一个办公室,如果我没有把工作换来换去直到最后随俗高升为一个好样的助理会计、并据此得到一份午间快餐般的刚刚够我生存的工资,我会成为一类什么样的人?
    我知道,那些不存在的过去一旦存在,我眼下就不可能写出这些文字。这些文字虽然不多,但至少比起我仅仅在白日梦里的所有作品来说,比起那些给我更多舒心情境的白日梦来说,无疑要好得多。平庸是智力的一种构造,而现实,特别是当它是野蛮和粗俗的时候,就形成了一种对心灵的自然填补。
    我感觉和思考得很多的是,作为会计的这一份工作真让我感激,它使我得以用前一种存在否定并且摆脱了后一种存在。
    如果我不得不填写有关早期文学影响来自何处的问卷名录,在第一条虚线上我将写下C·韦尔德(19世纪葡萄牙著名现代诗人,一生中大多时候,以小职员的身分谋生,故经常进入本书作者的联想——译者注),但是这份名录如果没有V先生、没有M会计、没有V出纳、没有办公室的小杂役A,整个名录就不完整。在他们名字的后面,我还要用大写字母写下关键词:里斯本。
    事实上,他们都像韦尔德一样重要,给我的世界观规定了正确的系数。我以为“正确系数”是一种工程师们使用的方法论(我对它的精确定义当然并无把握),适用于把握生活的数学态度。如果它是这样一个概念,那生活对于我来说就确如所指。如果它不是这样一个概念,那么它便代表了生活可能的未来,还有我在这一种蹩脚比喻中未能表达出来的意向。
    当我进入以最清澈的心境,考虑我的生活究竟形如何物,我想象它如同一些鲜亮多彩的杂乱碎片——一块巧克力包装纸或者一支雪茄烟的标牌纸环——等着清场的女佣把它们从脏污的桌布上轻轻扫入清扫盘,混入现实的面包屑和面包皮当中。我的生活就显露在那些碎物里,显露在那些既有殊荣的福分、也将宿命于清扫盘的东西当中。神主们在凡间这些抽泣的、无谓的区区碎物之上继续着他们的高谈阔论。
    是的,我一直富有,受到宠爱、小心照料以及打扮装饰,我从来不知道一块漂亮纸片混在面包屑中的一刻。我一直留在幸运的托盘之中——“这不是我要的,谢谢你”——然后,我被侍者托回餐柜,在那里直至陈旧和腐灭。一旦我如愿以偿地被启用,我就会被抛进垃圾箱,与那些作为基督遗留之身的面包屑一起,无法想象后来在什么样的星光之下,将要发生什么样的事情。
    但是我知道,“后来”将是有的。
  
   14.两种现实
  
    我已经认识到,我总是何时思考和倾听着两样东西。我期望每一个人都这样稍稍试一下。一些印象是如此模糊,只有在我对它们展开回忆以后,我才能找回对它们的充分感觉。我觉得这些印象形成了我对事物双重关注的一个部分(也许是轮换的一部分)。在这种情况下,我参入的两种现实有着相等的分量。我的原真便在其中。这种原真或许同时展现着我的悲剧和我的悲剧性喜剧。
    我小心地抄写,埋头于账本,在平衡表上测出一家公司昏沉沉的无效历史,与此同时,在同样的关注之下,我的思想循着想象之舟的航线,穿越了从来不曾存在的异国风景。对于我来说,这两种景观同等的清晰,同样的历历在目:一方面我写下一行行V公司抒情性商业诗的表格纸,另一方面是在靠近油漆成斑马线的甲板那一边,我在甲板上凝神打量着成排的甲板靠椅以及航程中伸长双腿休息着的人们。
    (如果孩子的童车把我撞着,童车将成为我故事中的一部分。)
    锅炉房挡去了甲板一部分视野,让我没法看到那些人腿以外更多的东西。
    我操着笔从锅炉房的门走向墨水瓶——[……]我感到自己正站在那里——陌生人的形象浮现。他的背朝着我,朝另外的人走去。他走得很慢,我从他的背上无法推断出任何东西[……]我开始清理账本上的另一笔账目。我力图查出我在哪里弄错了。原来M先生的这一笔应该列入借方而不是贷方(我想象他:肥胖,和蔼可亲,善于开玩笑;远远地看去,航船已经消失)。
    
    15.一个人是群体
    
    从天而降的倾盆大雨终于停歇,天空洁净,大地潮润而闪闪发光——世间的一切在大雨留下的凉爽中欢快地欣欣向荣,生活重新变得特别澄明。大雨给每一颗灵魂提供了蓝天,为每一个心胸提供了新鲜。
    无论我们喜欢或是不喜欢,我们都是这一刻所有形式和色彩的奴隶,是天空和大地的臣民。我们对周围一切漫不经心也好,感怀至深也好,下雨的时候一如放晴的时候,心境都不会固持不变。只要一下雨,或者一停雨,难以察觉的变化便会发生,也许只存在于内心深处的最为抽象的情绪在这个时候才能为我们所感。我们感触到这些变化,但对此并无了解,因为我们感觉着天气的时候甚至并未察觉出自己在这样做。
    我们中的每一个人都比一个人更丰富,比很多人更丰富,比我们自己每一个人的无限增殖更丰富。这就是为什么一个无视周围一切的人,也可以因周围的一切而高兴或者悲愁,从而有别于自己。我们的存在是一片巨大的殖民地,有很多不同类型的人,有所有各各相异的思想和感觉共处其中。今天,当工作不足带给我合法空闲从而让我记下这少许印象的时候,我是小心抄写它们的人,是刚才还在闲中得乐的人,是遥望天空即便并不能从那里真正看清什么的人,是思考这一切的人,是轻易地得到生理感觉并且注意到自己双手一直有些发冷的人。像一个千差万别但紧密聚合的群体,我的整个世界由不同的人组成,是形单影只的组合工程,其静静的身子伏在B先生高高的写字台前写作。在这里,我找到了他从我这里借走的吸墨纸。
    
    16.既不崇高也不低贱
    
    所有的悲剧,使我人生的真正悲剧正好成为对命运的一个讽刺。我反感生活,因为它是一种对囚犯的判决。我反感梦想,是反感逃脱行为的一种粗俗形式。是的,我生活在无比肮脏而且平常的真实生活中,也生活在无比激烈而且持久的梦幻化生活中。我像一个放风时醉酒的奴隶——两种痛苦同居于一具躯体。
    理性的闪亮划破生活的沉沉黑暗,我看得非常清楚,在闪亮中涌现出来的事物完全是由道拉多雷斯大街上卑微的、涣散的、被忽略的、人为做作的东西所组成,它们构成了我整个生活:卑贱的办公室将其卑贱渗透到它每一个上班者的骨髓。逐月租下的房间里,在租居者的生命之死以外不会有任何其他事情发生。那个街角的杂货店老板,以人们萍水相逢的方式与我相识。老旅店门前站着的那些小伙子们,在每一个相同日子里付出那些白白劳累。人们像演员们持久地演出着他们不变的角色,或者说,生活像一出只有布景的戏剧,而在这出戏剧里,甚至布景也颠三倒四……
    但是,为了逃离这一切,我也看出来了,我必须驾驭这一切,或者必须拒绝这一切。我无法驾驭,是因为我不能超脱现实;我无法拒绝,是因为无论我可以怎样做梦,梦醒之后还是我确切无误地留在我之所在。
    我梦见了什么?刺入内心的羞耻,生活中错误的怯懦,一颗灵魂的垃圾场,而人们仅仅在睡梦里,在他们的鼾声中,才会以死者的外表来造访这种垃圾场。在那种平静的神态中,他们不是别的什么,看上去不过都是一些人模人样的死物!他们无法对自己作出一个高贵的行动,或者心如死水的同时却又欲念未绝,如此而已!
    恺撒曾经对雄心作过最完整的定义,他说:“作一个农夫比在罗马当副官更好。”我欣悦于自己既不是农夫又没有在罗马的地位。无论如何,在阿萨姆普卡大道和维多利亚大道之间街区里的那个杂货商,还是应该受到某种尊敬。他是整个街区的恺撒。我对于他来说是否更高贵一些?当虚无不能向人们授予崇高,也不能向人们授予低贱,而且不容许这种比较的时候,我能得到一种什么样的尊敬?
    杂货商是整个街区的恺撒,而那个女人,没错,正在崇拜他。
    我就这样拖着自己走,做着我不愿意做的事情,梦想着我不能拥有的[……]像一面没有刻度的公共时钟已经停摆……
    



    17.黄昏
    
    秋天突如其来。在秋天最初的一些日子里,似乎有感于我们在白天的劳累里拖延得太长,黑暗到来得有些早。甚至在白日里我们就提前品尝到黑暗里无须工作的愉快,因为黑暗意味着夜晚,而夜晚意味着睡觉、回家以及自由。当大办公室里移行着的光线驱除着黑暗的时候,当我们浑然不觉地从白昼滑入黄昏,我被一种令人欣慰的怪异感所袭。我在这种记忆中恍若非我。我感到就像自己写的那样,我正坐在入睡前的床头读着自己。
    我们全都是外部环境的奴隶:甚至在后街咖啡馆里的一张桌子前,一个晴天可以打开我们面前广阔的视野;一片乡野里的阴云也可以引起我们内心的不寒而栗,让我们在某座废弃的旧屋里以求自己的惊魂稍定;而白日里黑暗的来临,可以像一片展开的扇面,展开我们需要休息的深度意识。
    但是,我们不会在工作中落后,这倒不是因为工作能使我们兴奋。我们不会多干。我们乐于完成自己的任务以免遭骂。我会计命运的巨大表格纸上突然出现了我大婶与世隔绝的房子,出现了那个睡前十点钟必有茶香飘溢的世界,那个我遥远童年中油灯仅仅圈照着桌布的世界。那个灯光射入黑暗的世界无限遥远地离开了我,眼下M会计的视象被一支昏暗的电灯所照亮。茶还是送来了,不过是女招待送来的,她甚至比我婶婶还要老,像特别老的侍者那样,有倦懒之态,有察言观色之间尽力而为的温和——我超过自己全部消逝无痕的过去,正确无误地写下每一笔数字或者每一个总数。
    我再一次重新回味自己,我在内心中失去自己,我在那些遥远的、没有被职责和世界所污染的夜晚,在那些神秘和未来的童贞般的纯净里,忘却了自己。
    如此温柔的感觉,使我从借方和贷方的科目里解脱出来。有人向我提出一个问题的时候,我的回答同样温柔,如同我的存在已经空洞,我已经什么都不是,仅仅是我携带着的一台打字机,一本我自己打开的袋装《圣经》。这样来打断我的梦并不让人难受,它们如此温和,我甚至可以在说话、写作、答问以及进行交谈的同时继续做梦。最后,往日的饮茶时间已近结束,办公室要下班了。我缓缓地合上账本,抬起眼睛,泪水盈眶地疲倦不堪,所有混杂的情感在心头涌起。我什么也没有感觉到,只感觉到一种悲凉,因为下班可以意味着我梦想的结束,我合上账本的动作可以意味着跨越了自己不可修复的过去。我将进入生命的睡眠,不是带着丝丝疲倦,而是带着孤单和困境。我陷入混乱意识的潮涨潮落,陷入黑暗夜晚的浪谷,陷入怀旧和孤寂的外在限界之中。
    
    18.一句祝愿
    
    今天,我的身体被一种****病所折磨,痛苦不时涌入我的体内,侵入餐馆或食堂的楼上房间,侵入那些我的存在得以延续的补给基地。我既没有怎么吃好也没有畅饮如常。我离开的时候,侍者注意到酒杯里还有个半满,转而对我说:“晚安,索阿雷斯先生,但愿你明天喝得更好一些。”
    如一阵风突然驱散了弥漫天空的云层,这句简单短语如嘹亮和雄壮的号角振奋着我的灵魂。我体会到我从来不曾充分认识的什么:我有一种自发的、自然的同情,牵连着咖啡馆和餐馆里的侍者,还有理发师和街头干着杂役的小伙子。我不能不坦率地说我感到了对他们的“亲密”关系,如果“亲密”这个词也算合适的话……
    兄弟情谊是一种非常细微的东西。
    一些人统治世界,另一些人组成了世界。一个在英国和瑞士有百万财富的美国阔佬与一个村庄的社会主义领主之间,并没有质的不同,只有量的差别。在这种统治之下[……]对于我们来说,便只剩下难以名状的芸芸众生,有天马行空的戏剧家W·莎士比亚,有学校教师J·密尔顿,有四处漂泊的但丁,有昨天替我跑过腿的小伙子,有总是给我讲故事的理发师,还有刚才这位侍者——他仅仅因为我没有把酒喝完,就献出了充满兄弟情谊的期望,祝我明天更好。
    
    19.单调产生的快乐
    
    大多数的人以其愚笨生活在他们的生活之中,而这一回,愚笨中的智慧更使我惊讶。
    显而易见,普通生活的单调是极其可怕的。我在这个普通的餐馆吃中饭,看见柜台后面的厨师,还有右边的老侍者,正在像对待这里所有的客人一样为我服务,我相信,他这样做已经有三十年了。这些人过着一种怎样的生活?即便过上四十年,那个厨师还是差不多在厨房里度过他的每一天,有一点点休息,相对来说少了点睡眠,有时候去他的村子打一转,回来时拖沓了一点但无须愧疚。他慢慢地积攒着自己慢慢赚来的钱,不打算花掉的钱。他将要落病并且不得不放弃(永远地)他的厨房,进入他在G省买下的墓地。他在里斯本活了四十年,但他从没有去过R区,没有去过戏院,只去过一次C区(那里的马戏小丑嵌入他生活的深处历久弥新)。他结婚了,为什么结婚和怎样结的婚?我一无所知。他有四个儿子和一个女儿。当他冲着我的餐桌把身子斜靠在柜台上,他的微笑传达着一种伟大的、庄重的、充实的快乐。他并没有装模作样,没有任何理由这样做。他之所以显得快乐,是因为他确实快乐。
    那个刚刚给我上了咖啡的老传者又怎么样呢?在他的一生中,他数以万次地这样上咖啡,活得与厨师无异,唯一的区别是他干活的餐厅与其他人干活的厨房有四、五码之遥。这样说当然撇开了另一些小区别,诸如他有两个小孩而不是五个小孩,他更经常地去G市,他比厨师更了解里斯本(如同更了解O市,他在那里呆过四年),他同样是充实的。
    我带着真正的惊骇,再一次观看那些生类的全景,几乎为他们感到恐惧、悲伤以及惊乱。我发现那些没有感到恐惧、悲伤以及惊乱的人,正好是生活在他们生活中并且最有权利这样做的人。文学想象的核心错误,就是这样的观念:别人都像我们并且必定像我们一样感受。人类的幸运在于,每一个人都是他们自己,只有天才才被赋予成为别人的能力。
    一切事物最终来说都是相对的。街头一个小小的事故,把餐馆厨师吸引到门口,此时的他,比我寻思一个最具原创性的念头,比我阅读一本最好的书或者欣悦于一些无用的梦,有更多的娱乐。而且,如果生活本质上是单调的,那么真理就是:他比我更容易也更好地逃出了单调。真理不属于任何人,因此他并不比我更多地拥有真理,但他拥有快乐。
    聪明人把他的生活变得单调,以便使最小的事故都富有伟大的意义。任何历险的猎手在打了三只狮子以后都会丧失猎狮的兴致,而在我单调的厨师那里,他目击的所有街头斗殴都能令他赏心悦目,从中获益。对于从来没有离开过里斯本的人来说,驾驶电车去一趟B区就像无终无止的远游,如果有一天让他探访S市,他也许会觉得去了火星。在另一方面,遍游了全球的旅行者,走出方圆五千英里以外就再也不能发现什么新的东西。他总是看见新的东西。哪里有新奇,哪里就有见多不怪的厌倦,而后者总是毁灭了前者。真正的聪明人,都能够从他自己的躺椅里欣赏整个世界的壮景,无须同任何人说话,无须了解任何阅读的方法,他仅仅需要知道如何运用自己的五种感官,还有一颗灵魂里纯真的悲哀。
    一个人为了摆脱他的单调,必须使存在单调化。一个人必须使每一天都如此平常不觉,那么在最微小的事故中才有欢娱可供探测。在我日复一日的工作当中,充满着乏味、重复、不得要领的事情,幻象使我神不守舍:遥远海岛的残梦,在另一个时代的花园大道上举行的种种聚会,不同的景象,不同的感觉,另一个不同的我。但是,平心而论,我意识到如果哪一天我真的得到了那一切,它们就会无一例外地不再是我的了。
    事实是,V先生的比任何梦中国王更有价值;道拉多雷斯大街上的办公室比所有虚构花园里的宽广大道更有价值。因为正是V先生,才使我能够享乐于国王梦;正是因为道拉多雷斯大街,才使我能够享乐于内心中种种不可能存在的山光水色。如果梦中的国王属于我,我还有何可梦?如果我拥有那些绝无可能的山光水色,那么还有什么东西可为幻影?
    我一直被这种单调护佑。相同日子的乏味雷同,我不可区分的今天和昨天,使我得以开心地享乐于迷人时间的飞逝,还有眼前世间任意的流变,还有大街下面什么地方源源送来的笑浪,夜间办公室关闭时巨大的自由感,我余生岁月的无穷无尽。
    因为我是无,我才能够想象我自己是一切。如果我是某个人,我就不能够进入想象中的这个人。一个会计助理可以把他自己想象成罗马国王,但英国国王不能,因为英国国王已经失去了把自己梦想成另一个国王的能力。他的现实限制他的感觉。

20.童心不再
    
    清晨向城市敞开胸怀,夹在一片街市的光亮和暗影(或者更确切地说是不同光线强度)之间。因为光亮来自城市的墙垣和房顶(不是源于它们的物体而是源于它们存在于那里这样一个简单的事实),所以,早晨似乎不是来自太阳,而是来自城市本身。
    我感受到这一点的时候,我满怀希望,而且在这一刻认识到希望是一种纯粹自由的感觉。明天、春天以及希望统统是与情感诗意相联的词语,与心灵中的情感记忆相随。不过,如果我像观察城市这样近切地观察自己,我明白自己一切希望所寄的今天,就像其他的每一天也会要完蛋。投向朝霞还有理智之眼,于是我在似乎永远存在的朝霞那里,可以看见自己一直寄予其中的希望并不属于我。它属于那样一些人,他们为打发时光而生活,他们的思想方式,在眼下的片刻令我若有所悟。希望?我为什么而希望?白天给我的唯一许诺,是这一天在固定不变的运行和终结中成为另外的一天。阳光使我兴奋却不能改变我。一如我来到这里,我也将要离去——在阳光中衰老,在新的感觉中高兴,却在思想中悲伤。无论什么时候有什么新的东西诞生,人们很容易关注它诞生的事实,想象它无可避免的死亡却也不困难。现在,强烈而富足的阳光之下,城市的景象如一片房屋的海洋——宽阔,自在而且整齐。但是,我目睹这一切的时候,我能否真正忘却自己的存在?
    对这座城市的深层意识其实就是关于我自己的意识。
    我突然记起了后来再没有见到过的情景,即儿时所见的城市破晓。当时的太阳不是为我而升起,因为我(一直无所意识)是生命,太阳是为所有的生命而升起。当时的我看见了早晨,于是快乐;今天的我也看见了早晨,我先是快乐却转而悲伤。我内在的童心依在却已经陷入沉默。我见到了自己的曾经所见,心中的另一对眼睛,却使我看见了自己事实上的所见:太阳是黑暗的,绿树是沉闷的,鲜花甚至在它们开放之前便已经枯萎。是的,我曾经住在这里,今天无论怎样新的景观向我展现,在我全部的所见所闻面前,最初的视象都会使我转而成为一个外来者,一个客访者,一个新奇者,一个陌生者。我已经垂垂衰老。  
    我早已看见了一切,包括看见过那些我从来没有看见以及从来无意看见的一切。即便未来景观的无聊感已经渗入我的血液,即便我痛苦地明白这一点,我还是不得不再一次怀着预先已有的乏味感,把目光投向我早已相逢的景观。
    依凭着阳台,欣悦于日照,我看着整个城市的千姿百态,唯有一种想法涌上心头——任何牢不可破的东西都将死亡,都将消失,都不能再见到阳光倾洒街市,不能思考和感觉,都将把我遗忘,就像对待废弃的包装纸,来对待太阳的运行以及它的整个白日。它们在生命的偶尔努力中不辞而去,就像一个人将沉甸甸的外衣脱在大床跟前。
    
    21.主观的座椅
    
    以一种巨大的努力,我从座椅里站起来,居然发现这张椅子似乎还沉沉地挂在我腰身上。也只有在这个时候,它更重了一些,因为它成为了我自己主观感觉的座椅。
    
    22.梦的外形
    
    在这些悠长的夏日黄昏里,我喜爱这一片城市商业区的宁静,与充斥于白日的嘈杂忙乱作一种对比,这种宁静更让人动心。阿尔赛纳尔大街,阿尔范德加大街,幽暗的道路直达东边阿尔范德加大街的终端,还有静静的码头那边漫长而孤独的岸线:当我分担它们一份孤独的时候,它们在这些黄昏里中以幽暗抚慰着我。我被送回很久很久以前的时光,远离我真实所处的现在。我乐于想象自己是一个现代的C·韦尔德,在内心中感觉自己。我不是他曾经写下的诗,而是他诗的本质。
    在夜幕降临之前,我的生活与街市没有什么相似之处。这里的白天充满着毫无意义的喧闹,到了夜晚,这里喧闹的缺乏同样毫无意义。在白天,我什么都不是,到了夜晚,我才成为我自己。在我与阿尔范德加大街之间没有什么差别——除了它们是街道,而我有一颗人的心灵,而这一点较之于所有事物本质的时候,也可以说微不足道。人与物件分享一个共同而抽象的命运:在生命之谜的代数学里成为同样毫无意义的值。
    但是,还有别的一些东西……在那些缓慢而空虚的时光里,一种有关所有存在的悲伤之感在我心头升起,进入我的大脑。更为苦涩的感觉是任何事物在被我感知的同时又外在于我,我无力改变这一点。有多少次,我看见自己的梦想获得物体的外形——以一列街道尽头调头电车的形象袭击我,或者成为夜里一个街头摊贩的声音(天知道卖的什么),唱着阿拉伯歌曲,以突如其来的强音打破了黄昏的单调——它们不是为了给我提供一种现实的替代品,而是要宣示它们自己确实不以我的意志为转移。
    
    23.去教堂
    
    星期天的早晨我迟迟还在写作。这是充满着柔和阳光的一天,城市参差不齐的屋顶之上是新鲜的蓝天,在人们的遗忘里锁定了疏星神秘地存在……
    这是我心中的星期天……
    我的心披上了一件儿童的丝绒衬衫,去它并不知道的一所教堂,在敞开的白色衣领之上,它的脸微笑着,为最初激动的印象而泛出红光,眼中没有任何一丝悲伤。
    
    24.纸牌游戏
    
    我嫉妒那些能够写入传记或者写入自传的人——虽然我不能肯定“嫉妒”是一个合适的词。通过慎重写下这些不连贯的印象,我成了自己自传的冷漠叙述者。这是一本没有事件的自传,没有生活的历史。这些是我的自供。如果我这里面什么也没有说,那是因为我没有什么可说。
    任何人的自供都值得珍视?或者能服务于什么有用的目的吗?发生在我头上的事情,会发生在所有人的头上?还是单单落在我们头上?如果是前一种情况,那么就没有任*****奇的价值;如果是后一种情况,那么任何自洪都不可能被理解。我写下这一切,只是为了给自己的感觉退退烧。我自供的东西无足轻重,因为本来就没有任何东西说得上重要。我绘出自己感觉的一些图景。我给自己一个感觉的假日。我理解那些绣出了和编织出了哀伤的女人,因为生活本来就是这样。我的老婶婶靠着玩单人纸牌,度过一个个无限漫长的夜晚,而我感觉的供示就是我的单人纸牌游戏。我不会以纸牌预测未来的方式去解释它们。我也不会去细究它们,因为在单人纸牌游戏里,纸牌本身并无价值。我展开自己,就像展开一段多彩的毛线,开始挑绷子的游戏,缠在孩子们挺直的指头上,让他们从一根挑到另一根。我小心自己的大拇指不要滑落了最要紧的一圈,以便自己可以翻示出一个不同的花样来。然后,我再一次开始。
    生活就像根据别人的设计来编织各种图样。但是,当一个人编织的时候,思想是自由的,随着象牙钩针在羊毛线里上下翻挑,被妖法镇住的王子总是会自由地从公园里踱步而来。这些编织的事物……一个停顿……或一片虚无。
    至于其他,我能对自己的品质抱有什么样的期待?我期待一种对感觉极度敏感的感觉。一种对感受特别深入的意识……一种自我拆解的锐利智慧,一种用梦幻娱悦自己的非凡才具……一种业已不存的意志,一种如同孩子挑绷子般的反思精神……一句话,一种编织能力……



    25.亦同亦异
    
    一天过去以后,留下的东西还是昨天留下的东西,也是明天将会留下的东西:我有永不满足的、不可测量的渴望,即渴望成为自己的一个同者又是自己的一个异者。
    
   
    26.“暴风雨(原标题如此——译者注)
    
    积云低压,蓝色的天空被若明若暗的云团玷污了。
    当邮差的小伙子站在办公室的那一头,在他永远被邮包所束缚着的命运里喘了一口气……“你们听[……]”他兴致勃勃地察觉到什么。
    一阵寂静。从街头车站有一阵巨响劈面而来。它似乎带来了时代的惶惶临夜之感,带来了宇宙的屏息一刻。整个世界都凝固不动了。时间一分钟一分钟过去,黑云在静寂中越来越暗。
    接着,一道刀刃般明亮的闪光突然爆发。
    电车的咣当当金属之声是何等的富有人味!从地狱涌回来的倾盆大雨使街头的景观何等地令人欣喜!
    哦,里斯本,我的家园!
    
    27.街头歌手
    
    他正在遥远的地方以最柔和的声音唱着一支歌。乐曲使陌生的歌词变得似乎熟悉起来。它听起来像一曲为灵魂谱写的FADO(葡萄牙民间音乐的一种——译者注),虽然它实际上与FADO毫无共同之处。
    通过它隐秘的歌词和它动人的韵律,歌声诉说着每一颗心灵中都存在着的事情,也是我们所有人都不知道的事情。他似乎正站在街头如痴如醉地倾心而歌,甚至唱得旁若无人。
    聚集的人们倾听着他的歌唱,没有丝毫嘲弄的迹象。歌声属于我们所有的人,有时候直接对我们诉说出某些失落民族的神奇秘密。如果我们留心于这一切,城市的噪音行将隐而莫闻,与我们擦身而过的小汽车也无法扰动我们的耳鼓。但我只是感觉到它,我并不能听到它。陌生人的歌唱中有一种强烈情感,在滋养着我内心的梦想,或者在滋养着我内心中不能梦想的部分。
    对于我们来说,虽然这只是街头可以看看的什么玩意,但我们全都注意到警察在慢慢地绕过街角走了过来。他仍然以慢腾腾的步子走向我们,停了停,在卖伞的小伙子后面,像一个只是在打量着什么的闲人。在这一刻,歌手停止了歌声。没有人说一句话。
    然后,警察走进了人群。


28.抵达生活的旅游者
  
    仲春季节清晨的薄雾里,贝克萨区(里斯本的商业区,亦即作者笔下索阿雷斯就职的地方——译者注)懒洋洋地苏醒过来,连太阳也爬升得慢慢腾腾。清凉的空气中充满着一种静静的欢欣,一阵微风轻柔的呼吸几乎让人难以察觉。生命在寒气中轻轻地哆嗦,但此时微风已过。生命与其说是在寒冷中哆嗦,不如说是在对于寒冷的记忆中哆嗦;与其说是哆嗦于现场的天气,不如说是哆嗦于这种天气与即将到来的夏天的对比。
    除了咖啡馆和奶品房,其他店铺还都没有开门。但这种寂静不是星期天早晨的那种疏懒性的安定,而是纯粹的寂静。空中有一圈淡黄色的边沿,而透过薄雾的蓝天微微发红。少许路人显现出街头生活最初的匆忙不宁,在一家不常打开但碰巧一早就居然露出了人面的窗子前更热闹了几分。电车在雾气中沿着一线节节编号的黄色车辙,一节节驶过去了。随着时间分分秒秒地消逝,街上开始有了更多的人影和人气。
    我没有任何思想和情绪,只是在自己的感觉中漂流。我早早就醒来了,出门后毫无目的地在街上溜达。我审视着这一切,用思想来观看这一切。奇怪的是,一片情绪的薄雾在我心中升起。外部世界浮游的雾流似乎慢慢地渗入了我的体内。
    我不无震惊地认识到,我一直在思考着自己的生活。我不曾知道自己是什么,这居然是真的。我想,我只是在看着和听着,在无所事事的闲逛中我什么也不是,不过是一个接受影像的镜物,是一块现实物件在上面投注光彩以取代暗影的白色屏幕。但是,我没有意识到这一点,我甚至比这种情况更糟糕。我一直在心灵中自我否定,我自己关于街道的玄想式观察就是对街道的一种否定。
    当雾气升高的时候,雾流多少有些混浊,披上乳白色的光泽。我突然注意到有了更多的喧闹,来自更多的人。很多路人的步子看来少了一些匆促。与其他所有人悠闲步态形成鲜明对比的是,卖鱼女人的快步,还有面包师们提着古怪篮子的大步,给街市另添新的景观。其他产品的兜售贩子们也形色各异,他们货篮里的花色比内容更加多样、企图在此起彼伏的叫卖中能胜人一筹。一些送奶人的金属罐子,在曲曲折折的营销路线上发出混杂的咔咔声,好像他们是一串发出怪异声音的破琴键。警察则呆呆地立在交叉路口,对难以察觉的一天来临,代表着文明统一的否定。
    我现在感到,如果我仅仅是一个能够看见这一切的人,而这个人除了观赏以外与周围的一切毫无关系,如果我是一个能够细察这一切的人,就像一个成年旅游者今天刚刚抵达生活的表层,那该多么好!如果一个人生来一直疏于学习,不曾把诸多学舌而得的意义强加万物、他只能看到各种事物内在的意义而不在乎人们凭空外加的意义,那该多么好。如果一个人仅仅能够知道卖鱼女人的人性现实,无须去给她一个卖鱼妇的标签,无须知道她的存在和贩卖着鱼品的事实,那该多么好。如果一个人仅仅能够以上帝之眼来打量眼前的警察,那该多么好。如果一个人能够弃绝神学式的深研细究,只是像初次相逢时那样来注意一切事物,把它们视为神秘的显现,而且视之为现实之花的直接开放,那该多么好。
    我听到钟楼或者时钟敲钟点的声音——虽然我没有计数,但可以肯定是八点钟了。时间存在的乏味事实,将社会生活强加于持续时间的种种界定——一片抽象思考的边地,一种确定本知事物的限界——将我的思绪引回自己。
    我看着周围的一切,眼下充满着活气和沓通人性的一切,除了天空中一部分残缺不全的蓝色碎片依然朦胧若现,我看见天上的大雾正在完全散去,正在渗入我的心灵和人间一切,正在渗入万物中能够令我心动的部分。我失去了我目睹的视界。我被眼前的所见遮蔽如盲。我现在的感觉属于知识的乏味王国。这不再是现实:仅仅只是生活。
    ……是的,我所从属的生活也从属于我.这不是仅仅从属于上帝或者从属于现实本身的现实,既不包含神秘也不包含真理,却给我一种真实之感或者打扮出可能为真的模样。它以一种一固定的形式存在于什么地方,超越了昙花一现或者永垂不朽的需要,给我一种绝对的图像,还有使一颗心灵得以显现形貌的理想形式。
    我慢慢地(虽然没有我想象的那样慢)择路返回,意欲重返我楼上的房间。但是,我没有走进大门,犹疑着继续走下去。街市被各形各色的货物所充斥,挤满了顾客和行人,一眼看去全是各类小贩。我缓缓前行,如一个死人,一个视而不见的人,一个眼下什么也不是的人:他不过是一个人形动物,继承着希腊文化、罗马法规、基督教道德以及所有其他的幻象,那些足以制造出我正在生活其中和感受其中的文明。
    而生活将会是什么模样?
    
    29.太阳为谁而升
    
    我持久的偏执之一,就是力图理解其他人的存在方式,以及他们的灵魂是如何不同于我,他们似乎独一无二的意识如何不同于我。我完全理解,以前的人们说出我熟悉的词语,做出我做过的或能够做出的相同手势,与我同类的方式无异。还有我梦中幻境里的人,我在小说里读到的人,那些在台上通过代表他们的演员来说出台词的剧中人,也仍然使我感到雷同。
    我猜测,没有人会真正接纳他人的存在。一个人可以承认,其他人也是生类,也能够像他一样思考和感觉,但是总有一点不同的因素吧,总有一点可以感觉得到但又没法明确指出的差别吧。时光流逝,一些猎奇志怪的书籍,留下了一些人物,似乎比同类骨肉所制作出来的人更使我们感到真实。这些用同类骨肉制作出来的人正在酒吧里隔着柜台对我们说话,或者在电车里引我们注目,或者在大街上萍水相逢地擦肩而过。对于我们来说,这些他人只不过是景观的一部分,通常是熟悉大街上隐匿莫见的景观。
    也许,我更为感到紧密相联和息息相关的人,是我从书本里读来的,是我在雕刻作品中看到的,而不是现实中的人,不是“血肉之躯”这种形而上意义上的荒诞所指。就实而论,用“血肉之躯”来描述他们其实不错:他们像屠夫石头案板上的肉堆,虽然还像活物一样流着血,却已经是死去的造物,是命运的肉排和肉片。
    我知道,所有人都是这样感觉的,所以我不会为这种感觉方式羞愧。人际之间尊重的缺乏,还有冷漠,使他们互相****而无须内疚(如凶手所为),无须对****有所思考(如战士所为)。这一切都源于这样一件事实,人们从来没有关注过这样一个明明白白的深奥道理:其他人也有灵魂。
    在某些日子,在某些时刻,莫名的感觉之风向我袭来,神秘之门向我洞开,我突然意识到墙角落里的杂货商是一个精神的生命,在门口弯腰跨过一袋土豆的他那个帮手,是一颗确凿无疑能够受到伤害的灵魂。
    昨天,他们告诉我,烟草店的帮手自杀了。我简直不能相信。可怜的小伙子,这么说他也是存在过的!我们,我们所有的人已经忘记了这一点。我们对他的了解,同那些完全不了解他的人的了解相差无几。我们明天会更加容易地忘记他。但确定无疑的一点,是他有一颗灵魂,一颗足以结束自己生命的灵魂。激情?忧伤?当然如此。但是,对于我们来说,对于所有还活着的人类来说,他留下的一切,是人们记忆中他傻乎乎的微笑,还有下面一件不合身的脏兮兮的毛皮茄克。这就是一个人给我留下的一切,而这个人内心如此之深以致足以结束自己,毕竟没有其他理由足以使一个人这样做……我回想到有一次,我从他那里买烟,发现他可能要过早地秃顶。事到如今,他根本还来不及秃顶。然而。这就是我好他的记忆。如果我的记忆并非事实而是我的玄想,那么他可曾给我留下其他什么样的记忆?
    我有一种突如其来的幻象:他的****,装着他的棺木,人们最终将把他送达的那个生冷洞穴。我的目光完全剥除他那件茄克,于是我看见那位裸身的烟草店帮手代表着所有人类。
    幻象仅仅只是一瞬间。今天,当然啦,身为凡胎,我只能想到他死了。如此而已。
    不,他人并不存在……太阳扬起沉重的光翼,泛出刺目而斑斓的色彩,只是为了我一个人而升起。太阳下面光波闪闪的江流,尽管在我的视野之外,也只是为了我一个人而涌动。让人们得以放目江河及其滚滚波涛的空阔广场,也是为我一个人而建立。烟草店的帮手葬入一个普普通通的墓穴,不就是在今天吗?今天的太阳,不是为他而升起的。然而,不管我自己如何不愿意,我也不得不突然想到:太阳同样不是为我升起的……
    (1932.1.26)
    
    30.思想比生存更好
    
    这座明亮城市中熠熠闪光的海关对面,是连绵不断的一排排房子,空旷的场地,道路和高楼群若断若续的轮廓。从一大早开始,这一切就被裹在一片淡淡的雾中。太阳慢慢地变成金色。早晨过后,微风轻拂,柔软的雾罩才开始散开,如同轻纱被丝丝缕缕地挑去,直到最后消逝。到了上午十点钟,流散一尽的大雾,仅仅在蓝天里残留下一片踌躇不定的游云。
    雾纱旁落的时候,城市里的活物便重新诞生了。已经破晓的白天,像一扇突然打开的窗子,再一次迎来了破晓。街头的各种声响纷杂有别,如同刚刚涌现。一种青色悄悄弥漫,甚至潜入了鹅卵石以及行人们混杂的气味中。骄阳似火,但散发出一种潮润的热,似乎已经被刚才消散了的大雾所浸透。
    我总是发现,无论雾大雾小,一个城市的苏醒比乡村里的日出更令人感动。一种重新再生的强烈感觉,越往下看就会越强烈。与田野渐入亮色的情形不同,这太阳,树的背影,还有树叶展开过程中最初的暗色,接下来光的流移,一直到最后的金光闪耀,一切动人的变化叠印在窗子里,投照在墙壁和房顶上……在乡村里观看破晓,总给我好的感觉,而在城市里观看破晓,对于我来说既好也不好,因此使我感到更好。如同所有的希望,一种更大的希望给我带来遥不可及的非现实的怀乡余味。乡村里的破晓只不过是存在的事实,而城市中的破晓则充满着许诺。前者使你生存,后者则使你思想。我总是相信,思想比生存更好。这是我的不幸,与其他所有的大不幸随行。
    (1931.9.10)
31.我已经身分两处
    
    今天,我们称之为办公室小伙计的那个人走了,人们说,他返回农村,再也不会来了。今天,这个被我视为人类群体中一部分的人,进而成为我和我整个世界的一部分的人,走了。那天在走道上偶然相遇,我没法不对我们的分手吃惊。他不无羞怯地与我拥抱。我的心不由自主地发酸,眼眶不由自主地发热,靠着足够的自制力,才没有哭出来。
    所有一切都是我们的,这纯粹是因为:它们曾经一度是我们的,与我们偶然地生活在一起,或者在日常生活中曾经目光很接,便成为了我们的一部分。今天,不是一个办公室的小伙子,而是一个生命体,一个活生生的人类,我生命物质中千真万确的一部分,离开了我们,去了G省某个我们不知道的地方。今天,我已经身分两处,再也不可能复原。今天,办公室的小伙子走了。
    所有发生在我们生活其中的世界里的一切,也发生于我们的内心。所有消亡于我们所环视的世界里的一切,也消亡于我们的内心。假定我们能够留意,一切事物便得以存在于那里,它们一旦失去便是从我们心头撕走。今天,办公室的小伙子走了。
    当我坐入高高的椅子,重新回到昨天的账本,我感到沉重,衰老,还有意志的虚弱。但是,今天这场难以明言的悲剧带给我沉思,一种我必须奋力压抑的沉思,已经打断了整理账目的机械性程式。如果我还得用心工作,我只有靠一种惯性的动作,把自己强制性地拉回来就范。今天,办公室小伙子走了。
    是的,明天或者以后的哪一天,生离死别的钟声在幽静中响起,不再在这里的人将是我,一本陈旧的抄本被整理好以后束之高阁。是的,明天,或者以后的哪一天,命运判决的时候,我也许将要死去。我也会返回故乡的小村庄吗?天知道我将归宿何处。今天,仅仅因为离别还能引起人的感触,一种缺席者的悲剧才变得历历在目真切可触。
    呵,办公室的小伙子今天走了。
    (1931.12.16)
    
    32.心灵是生活之累
    
    一些感觉像梦,成为弥漫到人们精神任何一个角落的迷雾,让人不能思想,不能行动,甚至怎么样都不是。我们梦幻的一些迹象存留于心,就像我们没有正式睡觉,一种白日的余温还停留在感觉的迟钝表层。当一个人的意志成为院子里一桶水,而且被笨手笨脚的路人一脚踢翻的时候,这真是一无所有的陶醉之时。
    人们送出目光但并无所见。长长的街道挤满人类这种造物,像一瓶倾倒的墨水,污染的信件上乱糟糟一团,无可辨识。房子仅仅是房子,不论人们看得怎样清清楚楚,也不可能从这种观察中获得什么意义。
    皮箱匠小店里传来的一阵阵的锤击声,给人一种熟悉的陌生之感。每一击在时间里相隔。每一击都尾随着回声,每一击也都完全空洞。雷声惊魂之时过路的马车照例发出它们惯有的轰响。人声浮现,不是来自人们的喉头,而是来自空气本身。作为这一切的背景,甚至河水也疲惫不堪。
    这不是人们感受到的单调。这一切也不是痛苦。这是在另一种不同的个性装束之下昏昏入睡的欲望,是对增薪以后乏味之感的忘却。你对任何东西也没有感觉,除了你的双腿在不由自主向前行走时机械地起落,使你意识到自己的脚上穿着鞋子。也许连这一点你也感觉甚少,因为有些东西密封了你的大脑,遮去了你的双眼,堵住了你的耳朵。
    这就像心灵的一次感冒。以这种疾病的文学意象来向往生活,如同身处病床上一个长长的康复阶段;而康复的意念激发出城郊地带一些大房子的意象,在房子的深处,在靠近壁炉的地方,你远离街市和交通。不,你什么也听不到。你意识到你经过了一张你必须进入的门,走过它的时候你好像已经睡着,已不能使自己的身体移向别的任何方向。你途经了一切地方。你这只沉睡的熊,你的铃鼓现在何处?
    以一种初始的微弱,咸腥难闻的海水气味被微风带来,在塔格斯河边盘旋,在贝克萨区的周边沤积和浸染。它冷冷地吹着,显示出温暖大海的麻木。
    在这里,生活成为了我胃里堵塞着的东西,而我的嗅觉藏在眼睛以后的什么地方。在更高处,完全是栖附于虚空之上,一抹薄薄的浮云从乌云中流出,最终融解在虚幻的白云之中。高空如同怯怯天国中的一座剧场,滚动着听不见的惊雷,空空如也,什么也没有。
    甚至飞翔着的海鸥似乎也是静静的,比空气本身还要轻盈,好像什么人把它们悬置在那里。而黄昏并无沉重之感,它临阵于我们的不安之中,空气渐渐地冷起来。
    我可怜的希望,我一直被迫度过着的生活正在诞生!它们就像此时的空气,像消散的雾气,不适当地试图搅起一场虚构的风暴。我想要呐喊,给这样的景观和这样的思虑划上句号。但是海水的咸涩注入我所有的良好愿望,在远远的低处,只有我的嗅觉能辨出的潮水,混浊而幽暗地在我胸中涌动。
    这真是一通只能满足自己的胡说八道!可笑的洞察居然进入纯属虚假的感情!所有这些心灵和感觉的混杂,还有思考与空气和河流的混杂,只是说明生活伤害了我的嗅觉和意识,只说明我还没有才智来运用工作手册上简单而又放之四海皆准的话:心灵是生活之累。
    (1930.4.1)



   
    33.夜晚
    
    呵,夜晚,星星在夜色里装点光明。呵,夜晚,大得等同宇宙的浩阔天际,造就着我的肉体和心灵——同样是肉体的一部分。让我在黑暗中失落自己,使我也拥有夜晚,不再有星星般的梦幻,不再有对未来太阳之光的向往。
    
    34.生活是伟大的失眠
    
    任何人若希望制造一个鬼怪的概念,只需要在欲眠却又不能入眠的心灵那里,用语言来给事物造像。这些事物具有梦境的一切支离破碎,却不会是入睡的非正式入口。它们如蝙蝠盘旋于无力的心灵之上,或者像吸血鬼吸吮着我们驯从的血液。
    它们是衰退和耗竭的幼体,是填注峡谷的暗影,是命运最后的残痕。有时候它们是虫卵,被灵魂宠护和滋养却与灵魂格格不入;有时候它们是鬼除,阴气森森地无事相扰却又挥之不去;有时候它们则像眼镜蛇,从旧日情感的古怪洞****浮现出来。
    它们使谬误定若磐石,仅有的目的是使我们变得一无所用。它们是来自内心深处的疑惑,冷冷地据守在那里,在睡眠中关闭灵魂。它们像烟云一样短命,又如地上的车辙,所有能留下的东西,是曾经在我们相关感觉的贫瘠泥土中存在过的事实。它们当中,有一些像是思想的火花,在两个梦境之间闪亮过一瞬,剩下的一些则不过是我们得以看见的意识的无意识。
    像一支没有完成的琴弓,灵魂从来不能存在于它的自身。伟大的景观统统属于我们已经亲历过的一个明天。而永不间断的交谈已经是一个失败。谁曾猜出生活就像这个样子?
    我找到自己之日,就是失落自己之时。如果我相信,我就必然怀疑。我紧紧抓住一些东西的时候,我的手里必定空无一物。我去睡觉就如我正在出去散步。生活毕竟是一次伟大的失眠,我们做过或想过的一切,都处在清澈的半醒状态之中。
    如果我能够入睡,我会快乐。至少我现在思考的时候我就睡不成。夜晚是一个巨大的重压,压得我在寂静的覆盖之下的梦里自我窒息。我有一种灵魂的反胃症。
    一切都过去之后,日子总是仍在到来,但它将会如常地迟到。除了我以外的一切都在睡觉而且睡得很充实。我略有休息,但不敢去睡。迷糊之中,从我存在的深处,浮现出想象中那种巨大鬼怪的脑袋。它们是来自地狱的东方龙,伸出猩红色的离奇舌头,以呆死的眼睛盯住绝境中的我。
    请你对这一切闭上双眼!让我来同意识和生活决战一场!然后,透过重开天日的寒窗,我幸运地看见一抹微弱的曙色开始驱散地平线上的暗影。我的幸运在于白日差不多可以从这种无法休息的疲惫之中带来休息。
    奇怪的是,恰好是在城市的中心,一只雄鸡在报晓。白晃晃的白日开始之时,我正在滑入朦胧的睡眠。不知什么时候,我将要睡着了。驶过的马车激起一阵阵车轮的轰响。我的眼睑已经合下但我并没睡好。最后,只有命运之神扑面而来。
    (1931.4.11)
    
    35.彷徨
    
    我们睡得很死的时候,没有人喜欢我们。我们遗漏了成功对付睡眠这件事,而这件事无论如何是我们人类的大事。熟睡之时,似乎有一种恼怒潜藏于我们的内心,潜藏在环绕我们的空气当中。说穿了,那是我们与自己争执不休,我们自己内心中的秘密的外交战争正在爆发。
    整整一天我拖着自己的双腿在大街上疲惫不堪。我的心灵已经缩成一个有形的棉花球那样大小,我是什么,我曾经是什么,都记不起来了。有一个明天么?我不知道。我仅仅知道自己没有睡觉,一阵阵犯困的迷糊横****,在我与自己保持的交谈中填入长长的空白。
    呵,我是别人来享乐的大公园,是被这么多人理所当然来游玩的大花园,是永不知我的人们脚下那美妙的纵横大道!我处在两个无眠的夜晚之间,迟钝如从不敢多事的人,我所周旋之事是在一个关闭的梦境里苏醒和惊醒。
    我是一所开着窗的房子,隐居于自身,畏怯而鬼鬼祟祟的幽灵使我堕入黑暗。我总是在隔壁的房间里,或者幽灵总是在隔壁的房间里,四周全是沙沙作响的大树。我彷徨不定并且寻找,而我寻找是因为我彷徨。我儿时的岁月挂着一件童用的涎裙站在我的面前。
    在这一切过程当中,彷徨使我昏昏欲睡,像一片树叶飘入街头。最轻柔的风把我从大地吹起,就像近在眼前的黎明,我彷徨着穿越各种各样迎面而来的景观。我的眼皮越来越沉重,我的双腿摇晃无力。因为我正在行走,所以我想要睡觉。我一直紧紧咬住嘴巴如同要在密封双唇。我是自己一次次彷徨的残骸。
    不,我没有睡觉。但是,没有睡觉和不能睡觉的时候更好。我在这长久的随意之中是一个更为真实的自己,象征着灵魂的半醒状态,我身处其中并哄慰着自己。一些人看着我,似乎他们知道我,或者以为他们知道我。带着眼睛和眼皮的隐隐作痛,我感到自己也回看了他们一眼。但我并不想知道外部的世界。
    我所有的感觉都是疲倦,疲倦,完全的疲倦!
    (1931.2.7)
    
    36.倾听
    
    开始的时候像一种噪音,在黑暗的深渊里声声相应。然后,成为一种含混不清的呼啸,间或汇入大街上的商店招牌摇摇晃晃的刺耳声音里。再后来,空中清清楚楚的声音突然落人寂静。一切都在哆嗦而且静止,恐惧中只有静溢,一种被压抑的恐惧[……]此时,声音已经完全消失。
    只有风声,仅仅是风。我昏昏欲睡地注意到,门在怎样拉紧铰链,窗上的玻璃是怎样呻吟着作出抗拒。
    我没有入睡,有一半的存在。
    意识的沙沙声升浮到了表面。我睡意沉沉,但是无意识仍在纠缠着我。我没有睡。风声……我醒来又滑回睡眠,似乎还没有睡着。有一种大声和可怕喧嚣的图景在我对自己的知解之外。我小心翼翼地享用着入睡的可能性。我事实上在入睡,只是不知道我在那样做。在一切我们判定为噪音的东西之外,总还有另外一种声音预告一切声音的终结。当我勉强听到自己胃和心脏的声音时,黑暗在呼啸。
发表于 2013-12-13 17:25:29 | 显示全部楼层
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37.运动是沉睡的形式
    
    如果我别无所长,我起码还存有自由感觉中无穷无尽的新奇。
    今天,走在阿尔玛达大街上,我突然注意到前面一个行人的背影:一个普通人的普通背影,这位偶然的过路者身着朴素茄克衫,左手提着一个陈旧的手提箱,右手里的雨伞尖,随着他的步子在人行道上一顿一顿。
    我突然对此人若有所感,恻然心动。我的恻然事关人类的普通性,事关一个正在上班途中的一家之长的庸常日子,事关他幸福而驯良的家庭,事关他毫无疑义地靠悲哀和愉悦来成就的生活,事关某种无思无虑生活状态的单纯,事关那一个衣冠背影的动物性自然。
    我再一次打量那个人的背影,那个呈现我如上思绪的窗口。
    当你看到某个人在眼前沉睡,极其相同的感觉也会油然而生。人们睡着了,便成为了孩子,也许这是因为沉睡者无法作恶,甚至无法感知自己的存在。靠着自然的魔法,最罪恶的、最根深蒂固的自大狂也可以在睡眠中露出圣洁之容。杀死一个孩子,与杀死一个熟睡中的人,在我看来没有任何可以体察到的差别。
    这是一个人沉睡了的背影。与我保持着同等速度并且走在前面的这个人,身体的每一部分都在沉睡。他无意识地移动。他无意识地活着。他像我们所有的人一样沉睡不醒。生活的一切不过是一个梦,没有人知道自己的所为,没有人知道自己的所愿,没有人知道自己的所知。作为命运永远的孩子,我们把自己的生活都睡掉了。就因为这样,当我带着这种感觉进入思考,我对一切人,对一切事,对一切处于幼儿期的人类,对过着梦游一般生活的人们,体验到一片巨大无边的恻隐。
    就在此刻,一种无法确定结论而且远虑阙如的纯粹博爱主义席卷而来,使我困于恻隐,如同以上帝之眼俯瞰众生。以一种仅仅对于意识性活物的同情,我关注着每一个人。可怜的人,可怜的人类。这里正在进行的一切到底是什么?
    从我们肺部的一次简单呼吸,到城市的建立,到帝国疆域的确定,我把生活中的一切运动、一切能动之力都视为沉睡的一种形式,视为一些梦,或者是一些不期而至的周期性短暂停歇,介乎现实和下一种现实之间,介乎绝对意义中的一个日子和下一个日子之间。我像抽象的母性角色,夜里俯身巡查所有好孩子和坏孩子的床,对沉睡中的我这些孩子一视同仁。在我对他们的恻隐里,有一种对无限存在性的宽厚。
    我的目光匆匆从前面那个背影移开,转向其他的人,那些大街上的行人。这些我跟随着的背影,同样属于一些无意识的存在,同样在我的意识里激起荒诞而寒冷的恻隐。上班路上闲谈的工厂姑娘们,上班途中大笑的青年职员们,采买归来的负重女仆们,跑开了当天第一趟差事的小伙子们——所有这些人都像他:只不过是一些玩偶,被同一个隐形存在物手中的拉线所操纵,只不过是披挂着不同面孔和不同肢体的一种无意识。他们做出了意识的所有外表,但它们不是意识性存在物的意识,因此不是意识。无论他们聪明还是愚蠢,事实上他们同样愚蠢。无论他们年轻还是衰老,他们都共有着同样的年龄。无论他们是男人还是女人,他们都同属于非存在的性别。
    
    38.偷窥
    
    很有些日子了,我遇见的每一个人,特别是在某一个老地方我天天不得不与之混在一起的人,取得了象征的意义,无论他们与我疏远还是交往,他们都会一起来构成隐秘的或预言式的书写,构成我生活虚幻的描摹。办公室成了一片纸页,人们是纸上的词语。街道是一本书,相识者之间的寒暄,陌生者之间的遭遇,都是一些从不出现在字典上的言说,然而我的理解勉强可以将其破译。
    他们说话,他们交际,但这既不是他们自己在说话,也不是他们自己在交际,如同我说的,他们是一些没有直接泄露出任何意思的词语,更确切地说,是让词义通过他们来泄露。然而,以一种贫乏而模糊的视力,我仅仅能够大致弄明白他们是什么。那些窗户玻璃突然出现在事物的表面,对于他们同时守护和泄露的内在之物,显示起来将有所选择。
    我像一个听别人在谈论着色彩的盲人,在知觉之外来理解这一切。
    有时候,走在大街上,我听到一些私下里谈话的片断,他们差不多总是关于另一个女人,另一个男人,某个第三者的儿子,或者别的什么人的情人[……]
    单凭听到这些人类话语的只鳞片爪,即便它们是最具意识的生命体所为,我也会被一种徒生厌恶的乏味以及一种在假象中放逐的恐怖气昏脑袋,而且会突然认识到,自己是如何被别人狠狠地擦伤。我被地主和其他佃户咒骂。因为我也是一个众多佃户中的一个,竟然可恶地透过仓库后面的窗子,从窗栏中偷看了一下别人在雨中堆积于内院的垃圾,而那就是我的生活。
      
   39.苍蝇
  
    自上一次写下什么以来,几个月过去了。我的理解力处于休眠状态,而我活得像一个别的什么人。我经常有一种代理他人快乐的感觉,我并不存在。我一直是别的什么人,不动脑子地生活。
    今天,我突然回到曾经的我,或者自己梦想中的找。在顺利完成一些无意义的任务之后,极大的疲惫在刹那间袭来。我用双手撑着脑袋休息,臂肘落在斜面的高高写字台上。然后,我闭上双眼,再次找到了自己。
    在假寐的深远之处,我记起了自已经历过的一切。清晰的景观历历在目,老农场的一道长墙在我面前突然升起,在这个场景之中,我接着看见了打谷场。
    我对生活的无聊有一种迅速的敏感。观看,感觉,记忆,忘却,都是一回事,全都混合成我臂肘上轻轻的痛感。楼下大街上传来的私语碎片,还有恒常公务的微弱声音,在静静的办公室里继续。
    我把双手重新放在写字台上休息的时候,我朝周围扫了一眼,那眼光必定有一种对死气沉沉世界的可怕疲惫。我目光所击的第一件东西是栖于墨水瓶上的一只绿头大苍蝇(在其他办公室传来的喧闹以外,那就是含混嗡嗡声的来处吧)。这个无名和处处戒备的东西,我看它必定来自地狱。它鲜光闪闪的绿色和低哑的声调特别令人反感,却并不丑陋。它是一个生命!
    也许有一种超级力量,有真理的上帝和魔鬼存在于我们错乱的幻影里,对于它们来说,我们不过也是—又鲜光闪亮的苍蝇,在它们的凝视之下停息片刻而已。
    这是一次轻而易举的观察?一种陈腐不堪的评说?还是信口开河的哲学?也许,我从来没有思考过它这一点:我只是有所感觉。这种感觉直接出自我自己的肉体,还有我完全恐怖的神经[……]于是,我作出了这一个可笑的比较。当我把自己比作一只苍蝇的时候,我就是一只苍蝇。当我想象自己感觉如此的时候,我就感觉自己是一只苍蝇。而我感觉我有一只苍蝇的灵魂,被一只苍蝇的身体包裹,像一只苍蝇那样去睡觉。最可怕的是:就在这同一时刻,我是我自己。我极不情愿地看看天花板,以查证那里并没有超凡的存在,也不会有一柄权杖来将我拍扁,就像我能够把那只苍蝇拍扁。谢天谢地,我重新观望四周的时候,苍蝇似乎无声无息地已经不见了。不以人的意愿为转移,办公室里所有的哲学再一次失去。
    (1932.3.16)
    
    40.不视而见
    
    有一次,闷热已经过去,第一阵闪光的雨滴沉沉地落下来,足以使雨声清晰可闻。空气中有一种前一段闷热时所没有的寂静,有一种新的平宁,接纳着全凭雨水搅起的一阵微风。这是一场让人开心而喜悦的细雨,没有风暴和黑压压的天空,那些出门人甚至不用雨伞和雨衣,事实上,他们急匆匆走到亮闪闪的街道上的时候,闲谈的时候,几乎每个人都在笑。
    在这闲暇的一刻,我走到办公室打开的窗子面前——因为闷热它一直打开着而且一直开到雨来之时——我以目光中认真和漫不经心的惯常混合,看外面的景观,清楚地看见一个我注目之前就已经描绘过的场景。千真万确,街上走着两个外观上看来高高兴兴的普通人,在一场喜雨之中说着笑着,没有什么匆忙,准确地说,他们穿越雨天中一片洁净清澈,在活泼地散步。
    不管怎么样,一阵惊讶就在眼前:一个贫寒可怜但并非残疾的老人,突然在通过细雨之时发起了脾气。此人显然没有什么要紧的事,充其量是具有一种易于发作的不耐烦。我紧紧地打量着他,不是用通常打量事物时那种涣散的目光,而是用破译象征之物时才派上用场的分析性眼神。他并不象征任何人,那正是他行色匆匆的原因。他象征着那些从来没有具体角色的人,那正是他受害的根源。他不属于那样一种人,对下雨这件事居然有反常的欢喜并且微笑。他关注雨的本身——一个无意识的存在,如此的无意识以致他能够有现实感。
    但这不是我要说的。一种神秘的走神,一种心灵的紧张,使我无法继续使自己沉入对那个路人(由于我不再看他,事实上他很快就会消失于视野)的观察,也无法继续把一次次观察悄然相接。走神之余,我听着,但根本没有听到的邮亭的伙计们的声音,从办公室的那一头货库的开始之处传入我的双耳;从靠着窗子的桌子边,可以看见院子,我在这里看着,但无法在嘻嘻笑声和剪子的咯吱声中,看见开包的一对伙计,用牛皮纸包装着什么并且嚓嚓两下用两个结头栓紧箱子。
    一个人只能看见他已经看见过的东西。
    (1932.6.11)
       



    41.另一种生活
    
    一些深藏的恐惧是如此细微和四处弥漫,很难被我们把握,无论它是属于我们的心灵还是属于我们的肉体,无论它是一些不适,来自一种对无益生命的沉思,或者更像是我们某些内在损裂所引起的小毛病——在胃里,肺里,或者脑子里。有关自己的一般意识,是如此经常地让我感到模糊不清,似是自己滞积的部位,暗中沉淀的东西搅成一团。存在是如此经常地伤害着我,简要地说,我感到一种如此不明不白的恶心,我不能辨别这仅仅是一种乏味,还是—种我真正病了的迹象!
    今天,我心中的黯然已渗入骨髓。一切事情都同我过不去——记忆,眼睛,手臂。就像是我生命的每一个部分都患有风湿病。白天里清澈的光明,蓝天上辽阔的纯净,散乱光斑稳定的潮涌,这些东西没有一样可以打动我的生命。我不为轻轻的秋风所动,那秋风一直挽留着夏日的残痕,把色彩借给天空。对于我来说,没有任何事情有任何意义。我悲哀,但是没有一种有限的甚至也没有一种无限的悲哀。我的悲哀超出这一切,遍布在大街上的垃圾箱里。
    这些词语并没有准确表达我的感受,毫无疑问,没有任何东西可以准确表达人们的所感。但是,我试着用某些方式,用一些观念来表达我的感觉,表达我不同方面的一种混合,还有我下面的街道——因为我也看着它,它也就属于我,是我的一部分,正在以一种亲近的方式对抗我的分析。
    我愿意在远远的土地上过一种不同的生活。我愿意在我不知道的旗帜下成为另一个死者。我愿意在另一个时代称王(一个更好的时代,纯粹是因为它不是今天),那个时代在我的面前熠熠闪光色彩缤纷于不可知的斯芬克司谜阵之中。我想要任何能使我变成似乎可笑之人的东西,只因为这种东西能使我变得可笑。我想要,我想要……但太阳发光的时候总是会有太阳,夜晚降临的时候总是会有夜晚。恐惧折磨我们的时候总是会有恐惧,梦想抚育我们的时候总是会有梦想。某些东西,有的时候就总是会有的,从不会因为它更好一些或者更糟一些就会要有,如果说它会有的话,只因为它是另外的他者。
    总是会有的……
    清洁工正在下面工作,清扫着街道和垃圾箱。他们笑着说着把垃圾箱一个个弄上卡车。我从高高的办公室窗子里以低垂眼皮下懒懒的目光看着他们。一些细微而不可理喻的东西,将我的感受与我眼中正在堆积的垃圾箱联系起来,某种不可知解的感觉,将我的单调、苦恼、恶心以及其他什么都统统送入了一个垃圾箱。一个人在大声的玩笑中,把它扛在肩头,置于一辆远处的拖车上。白天的阳光朗朗如常,斜斜地洒落在狭窄的街面,洒落在他们搬起垃圾箱的地方,只是没有洒及阴影中的垃圾箱本身。
    在那里的街角,唯有一些当差的小伙计们正无所事事地忙碌。

42.第二时间
    
    荒凉的房子深处,有早晨四点钟时钟缓缓敲落的钟声。说这所房子荒凉,是因为人们都睡了。我还没有睡,也不打算睡。没有什么东西搅得我迟迟不眠,也没有什么东西压住我的身体妨碍休息。我陌生的身体躺在乏味的静谧之中,床头月光朦胧,街灯更显寂寞。我累得不能思考,累得甚至无法感觉。
    我的四周是玄秘而裸露的宇宙,其内容空空如也,唯与长夜相峙。我在疲倦和无眠之间分裂,达到了我对神秘事物的形而上知识给予生理接触的片刻。有时候,我的心灵柔弱,于是每一天生活里的纷乱细节便漂流到意识的表面,使我失眠之余只好抽出一张财务平衡表①。在另一些时候,我在半睡中醒来,死气沉沉地呆着,依稀幻象以其偶有的诗意色彩一幕幕在我漫不经意的大脑里静静闪过。我的眼睛没有合上。我微弱的视域靠街灯远远的余辉镀上光边。街灯一直亮在下面,在大街上被遗弃的地段。
    停下来。去睡觉,用一个陌生者那里完全秘藏不露的更好和更多忧伤的事情,来取代这个断断续续的意识!……停下来,去漂流,像河水一样流淌,像沿着海岸线那巨大海洋在夜色中清晰可见的潮起潮落,一个人只有在这种状态里才能真正地睡着!……停下来,成为不可知的外界之物,成为远远大街上树枝的摇动,成为人们可感而不可听到的树叶飘落,成为遥远喷泉的小小水珠,成为夜晚里花园中整个模糊不清的世界,在永无终点的复杂性中失落,在黑暗的自然迷宫里失落!……停下来,一停永逸,但还以另一种形式存活,就像书本翻过去的一页,像松开了辫结的一束散发,像半开窗子朝外打开的一扇,像一条曲径上踏着沙砾的闲散脚步,像一个村庄高高上空倦意绵绵的最后一缕青烟,还有马车夫早晨停在大路边时懒洋洋的挥鞭……让我成为荒诞,混乱,熄灭——除了生命以外的一切。
    我在这种不断繁育生长着的假设里入睡,有一点勉强,这就是说,其实没有睡觉或者休息,不安的眼皮若起若落,像肮脏海面上静静的泡沫,像下面街灯远逝的微弱之光。
    我睡着了,半睡着了。
    我身之外,我躺着的这个地方以外,房子的静谧延及无限。我听到时间在飘落,一滴又一滴,但是听不到点滴飘落本身。我的心压抑着自己的记忆,关于一切的记忆,关于我的记忆,都被消减至无。我感到自己的头落在枕头上,在枕头里压出了一个窝。与枕套的接触,如同梦中的肌肤相亲。落在枕头上的耳朵,精确无误地顶压着我的脑袋。我的眼皮疲倦地垂下,睫毛却在松软枕头的敏感的白色上,弄出一种极小的、几乎听不见的声音。我呼气,叹息,我的呼吸刚刚发生,就已经不是我的了。我没有思想和感觉的痛苦。在这所房子里。时钟在事物的核心占据着一个精确的位置,敲响了四点半,这响亮而空荡荡的声音。
    夜晚太大、太深、黑暗而且寒冷!
    我打发着时光,穿越静谧,就像纷乱无序的世界穿越着我。
    突然,一个神秘之子,如同夜晚的一个纯真生命,一只雄鸡叫了起来。好了,现在我能够睡觉了,因为心中有了早晨。我感到自己的嘴角在笑,头部轻轻地压向交叉着养护我面庞的柔软枕头。我可以把自己抛弃给生活,我可以睡觉,可以忘记自己……在新的睡意黑压压把我冲刷的过程里,我记起了啼晓的雄鸡。没准真是这只雄鸡,啼破了我第二生命的另一种时间。
    ————
    肖毛注①:不知“财务平衡表”的原文是什么,不过,我估计它指的是“资金平衡表”,或者是别的会计报表。
    
    
    43.生活就是成为另一个
    
    生活就是成为另一个。如果一个人今天想要感觉他昨天感觉过的事,这种感觉甚至都是不可能的。因为那不是感觉,只是在今天对他昨天感觉的回忆,是昨天逝去的生活仍然存活着的****。
    从一天到另一天,是石板上擦去的一切。每一天新的朝霞中都有新的一天,都永远处在感情重现原生性的状态中——这一点,而且只有这一点值得实现或者拥有,如果我们总要实现或者拥有一点不够完美的东西的话。
    这一片朝霞为世人首次所见。当白炽从来没有这样浮出地平线时,粉红色的光辉也从来没有这样化入金黄,西边那些玻璃窗作为众多房屋的眼睛,在渐渐亮起来的世界里进入一片沉静。从来没有这样的一刻,没有这样的光辉,没有我这样存在的生命。明天将要到来的一切,必定与今天迥然有别,我将通过迥然有别的眼睛来观看,一切将充满着新的景象。
    群山峻岭般的城市!高大的楼宇扎根于此拔地而起凌空直上,群楼溃涌而至彼此莫辨地堆积一片,被若暗若明的光线编织在一起——你就是今天,你就是我,因为我看见了你。[……]
    如同凭靠着一只船上的栏杆,我爱你,就像两船交会时的相互热爱,有一种它们相互擦肩而过时感到的无法说清的惆怅和依恋。
    (1930.5.18)
    
    44.时光的微笑
    
    我在这个咖啡馆的露台上,战战兢兢地打量生活。我没有看见什么,仅仅看见喧闹的人们在我这明亮的小小一角,专注于各自的事情。像醉酒的开始,一种巨大的乏味暴露出事物的本相。浅显明白而且无人异议的生活,在我身外的路人脚步之间流逝。
    作为一个敢于理想的人,也许我最伟大的灵感,真的再也无法突破这个咖啡馆里这张桌子边这个椅子的束缚。
    一切都彻底空虚,死灰飘零,虚幻不实如黎明前的一刻。
    而阳光明朗和完美地从万物中浮现,给万物镀亮一种微笑而凄凉的现实。世界的全部神秘从这种平庸和这条街道里雕刻出来,出现在我的眼前。
    唉,所有日子里的事物是如何神秘地被我随意打发!阳光触抚着人类复杂生活的表面,时光,一个犹疑的微笑,隐隐挂在神秘性的嘴角!这些声音是多么现代,往深里说,也是多么古老。它们如此隐秘,与万物闪耀的意义之光是如此的迥然相异。
    
    45.自闭
    
    最小的事情都可以如此容易地折磨我,知道了这一点以后,我总是小心翼翼地避免碰到这种情况。一片流云飘过太阳,也足以给我伤害之感,那么我生活中无边无际的满天暗云人何以堪?
    我的自闭不是对快乐的寻求,我无心去赢得快乐。我的自闭也不是对平静的寻求,平静的获得仅仅取决于它从来就不会失去。我寻找的是沉睡,是熄灭,是一种微不足道的放弃。
    对于我来说,陋室四壁既是监狱也是遥远的地平线,既是卧榻也是棺木。我最快乐的时候,是我既不思想也不向往的时候,甚至没有梦的时候,我把自己失落在某种虚有所获的麻木之中,生活的地表上青苔生长。我品尝自己什么也不是的荒诞感,预尝一种死亡和熄灭的滋味,却没有丝毫苦涩。
    我从来没有可以叫作“主宰”的人。没有基督为我而死。没有佛陀为我指出正信之道。在我梦幻的深处,没有太阳神阿波罗或者智慧神雅典娜在我面前出现,照亮我的灵魂。
    
    46.消逝时光的囚徒
    
    除了生命,一切事物对于我来说都变得不可承受——办公室,居室,街道,甚至它们的对立物(假如这样的对立物存在),都会将我淹没和压迫,只有生活的整体能给我提供宽解。是的,整体的任何部分都足以抚慰我。一道阳光源源不断地照进死气沉沉的办公室。街上的一声叫卖直上我住房的窗口,还有人们的存在,气温和天气的变化,以及世界令人生畏的客观性……
    一道阳光突然照人我的心胸,我的意思是,我突然看见了它……它是一束几乎没有色彩的光亮,像一片赤裸的刀刃划破黑暗和木地板,使周围一切都有了生气,包括旧钉子,地板条之间的缝隙,还有表格密布不见空白的纸页。
    我注意着阳光射入静静办公室带来的难以察觉的影响,足足有好一阵……我是消逝时光的囚牢①!只有囚禁者才会有一种观察蚂蚁者的勃勃兴趣,才会对一道移动的阳光如此注意。
    ——————
    肖毛注①:“囚牢”,应为“囚徒”,才能紧扣标题,意思也更准确。
    
    47.文明是关于自然的教育
    
    忽明忽暗的萤火虫相互追逐。一片寂黑之中,四野的乡村是一种声音的大寂灭,散发出似乎不错的气味。它的宁静刺伤着我,沉沉地压迫着我。一种无形的停滞使我窒息。
    我很少去乡下,几乎没有在那里呆上一天或者过夜。不过,我一位提供住房与我的朋友,今天根本不理睬我对其邀请的婉拒,我只得满心疑虑地来了,像一个人不好意思地赶赴盛会。然而,我到达以后感到愉快,享受了清新的空气和开阔的空间。我的中饭和晚饭也吃得很好。只是现在,当我在深夜里独坐于一个没有亮灯的房间里,这一片捉摸不定的地方给我注入不安之感。
    我就寝的房间里,窗子正对着开阔的乡野,对着漫无边际的乡野,对着浩大的星河灿烂之夜——我可以感到那星云中有静静的微风在骚动。坐在窗前,我用我的感觉来沉思宇宙生活的虚无。时光停驻在一种令人不安的和谐之中,这种和谐统治一切,包括一切事物的似隐非隐,包括木头(褪色泛白的窗沿,我搁置左手的地方),那里的旧油漆起了泡,摸起来有点粗。
    多少次,我的眼睛向往着这种平宁,但眼下如果不是太难,如果不是有失礼貌,我几乎就要逃走!一旦落入高楼之间那些狭窄的街道里,我又多少次想到,我相信平宁、散淡、恒定能够在这里找到,它们存在于自然的事物中间而不是另一种地方——在那里,人们一旦用上了文明的餐桌布,就忘记了清漆刷过的松树何在!
    此时此地,感受着健康以及累人的健康,我被安逸、拘束以及思家之心困扰着。
    我不知道,这种情况仅仅属于我,还是所有的人都彼此无异。在所有人的眼里,文明意味着再生。但是,对于我或者感觉与我相同的人们来说、人造品似乎已经成为自然以及陌生的自然。不,应该这样说:人造品并没有成为自然,而自然已经完全变质变样。我憎恶汽车,我的快乐里无须汽车和其他科学的产品——电话和电报——它们使生活变得方便;我也不靠这些产品提供乐趣——留声机和收音机——热爱这些东西的人当然可以从中取乐。
    我对这些东西毫无兴趣,一无所求。但是我热爱塔格斯河,因为伟大的城市坐落在它的岸边。我欣赏长天,因为我能够从贝克萨区的四楼窗户里看到它。比起从格雷卡或者阿尔康塔雷远望静静月光的波光闪闪,乡村或自然里没有任何一件事物可以与之媲美。对于我来说,阳光下里斯本变幻无穷的色彩,也比任何鲜花更好看。
    只有穿上衣装的人,才能发现****的美丽。对于声色的节制,其压倒一切的价值就是可以为能量加压。人造品是人们享乐于自然性的一种方式。我之所以在广阔田野里其乐融融,是因为我并不生活在这里。一个人倘若从来没有受到过制约,也就不可能有自由的概念。文明是一种关于自然的教育。人造品提供了人们接近自然之道。然而,我们万万不可做的,是不要错把人造品当作自然。人类最高灵魂的本质,就存在于自然与人造品之间的和谐之中。

48.一瞥
    
    越过一道郊区墙界以后对那边乡村的一瞥,也许比另一个人整整的一次旅行,还要给我更多强烈的自由之感。我们在此观察事物的驻足之点,构造了一个倒转金字塔的顶端,整个金字塔的基础则无可限量。
    (1930.5.15)
    



   
    49.耸耸肩(原标题如此——译者注)
    
    一般来说,对于我们不知道的观念,我们总是用我们有关已知概念来加以染色:如果我们把死亡叫作安息,那是因为死亡形似安息;如果我们把死亡叫作新生,那是因为死亡看起来与此生大不相同。我们从这些对现实的小小误解出发,建立我们的信仰和希望,靠我们叫作蛋糕的面渣而活着,这种叫法可以让穷孩子们得其所乐。
    但这是全部生活的情形,至少是一般意义下被认知为文明的生活,在某些特定方式中的情形。文明的组成,需要给事物一个不甚合适的名字,然后幻想由此产生的结果。而事实上虚假的名字和真实的幻想便共同创造出一个新的现实。事物并不会真正改变,因为那只是我们的制造使然。我们大量制造着现实。我们采用我们总是采用的原材料,但在形式方面借用有效的人为之力,以防结果雷同。一张用松木造成的桌子是松树,也是一张桌子。于是,我们坐在桌子旁边而不是坐在松树旁边。爱情是一种性本能,但我们不是拿这种本能来恋爱,而是预设另一种情感的存在,而这种预设便有效地成为另一种情感。
    我碰巧坐在咖啡馆里,平静地记录下这些曲曲折折的思考。这些思考来自某些东西的激发,一如我走在大街上的情形。我不知道激发物是些什么,一丝微小阳光的突然颤动,一种含混不清的喧嚣,对香气的记忆或者音乐的一个片断,每一样都可以成为不可知道的外部影响以搅乱心弦。
    我不知道这些思想正在什么地方形成导引,或者不知道我将在什么地方形成对这些思想的选择性导引。今天的日光迷蒙,潮湿而且温暖,暗淡得还不那么凶,有点奇怪地一成不变。一些我还无法理清的感觉折磨着我。我感到自己似乎已经失去了一些讨论的线索。写下的词语完全不听使唤。意识里暗区四伏。我写着,或者更像是抄写着,这些语句不在于言说什么特定的事情,而在于使自己在恍惚中能够做点什么。对于写下松软笔迹的秃头铅笔,我无心将其削尖。我慢慢地朝咖啡馆里用来包三明治的白纸(他们向我提供的,因为我没有要别的东西而且别的东西也没有了,于是这张纸至此犹白)写着。我感到充实,向后靠了靠。黄昏在一种霉气沉沉和犹疑不定的光线中降临了,沉闷而且无雨……我停止了写作,只因为我停止了写作。
    
    50.琐事
    
    生活自然是很琐屑的,正常而卑下的无聊琐事像一片积尘,在我们人类存在的平庸和下贱之下划出了一条污七八糟的粗黑体线条。
    出纳账①摊开在眼前,而生命却在梦想着整个神奇的东方世界;办公室主管开着无害的玩笑却冒犯着我的整个宇宙;老板正在听电话,而他的女儿,那位什么什么小姐[……]撞入我沉思的过程中。这种沉思纯粹是美学和知识性的,与某种理论的****部分毫不相干。
    每一个人都会遇到老板及其不合适的玩笑,都会遇到一颗不能被宇宙所打动的心灵。任何人都会有一个老板和一个老板的女儿和一个总是不合时宜的电话——恰恰在黄昏灿烂降临之际。小姐们[……]冒险地说着她们情人的坏话,就像我们都知道的,说他们在那最要紧的一刻居然撒尿。
    但是,所有的梦想者,即便他们不在贝克萨区的办公室里入梦,即便他们也不用面对着纺织公司的一纸平衡表,他们中的每一个也都有一本账在眼前打开——无论它是什么,是他们娶回的女人或是[……]一个他们已经继承的未来,无论到什么时候,它都将永远一清二楚。
    然后,会有一些朋友,有至爱亲朋。开心的事是与他们闲聊,与他们一起吃午餐,还与他们一起吃晚餐,当然啦,不知是怎么回事,他们会如此的污秽,如此的下流,如此的琐屑。他们是这样一种工场,即便你已经走到街上还将作约束;是这样一些账本,即便你已经幸运出国了还压在你的头上;是这样一些老板,即便你已经一命鸣乎了还阴森地站在你的身后。
    我们所有的人,梦想着或者思考着的我们,都是一个纺织公司的会计和助理会计②,或者在其他的贝克萨做着一些其他的什么生意。我们清理着收入和付出③,加上数字和放过数字④,我们得到自己从来就兴味索然的得数和看不见的平衡。
    我写着这些词语的时候面带微笑,但我的心感觉到世界似乎将要破裂,将要像一件东西破裂,化为碎片,化为粉末,化成丢入垃圾堆的垃圾,被人们扛上肩运到市政管委会的垃圾车上去。
    一切都以开放的心胸和崇敬的心情,等着将要到来的帝王。他差不多就要到达了,因为他的浩荡随从扬起尘雾,正在东方缓缓的黎明中形成一片新的迷蒙,远处此起彼伏的矛尖闪耀着霞光。  
    ————
    肖毛注①:“出纳账”:一般来说,出纳员共分两种,一是现金出纳员,一是银行出纳员,并不能兼职。现金出纳员所记的账目,叫做“现金日记账”;银行出纳员所记的账目,叫做“银行日记账”。
   ②“助理会计”:在国内的会计行业,只有“会计员”、“助理会计师”等名号,并无“助理会计”的说法。会计是独立操作的,虽然它在很大程度上受到上级的干涉(比如被迫做假账,被迫按照不懂会计原理的上级的指令,把明晰的账目变得一塌糊涂等等),但是,至少在理论上,会计必须独立操作,并需要为自己的工作负责。因此,如果存在所谓的“助理会计”,一旦将来出现账目的问题,责任就不知该由谁来承担了。
   ③ “收入和付出”:在会计这个行业里,与“收入”相对的词是“支出”。如果采用的是“收付记账法”,则应该说“收”和“付”。可是,从前面的内容看,既然提到了借方和贷方,这个公司显然是采取“借贷记账法”的。
   ④“放过数字”:难以理解,可惜不知它的原文是什么。会计这一行之所以无趣,其中的一个原因就是它专门与无聊的数字为敌,连一分钱都不肯放过。当然,在做各种统计报表时,因报表需要,有时需要将会计数字按“千元”或者“万元”填报,在这种情况下,才勉强可以说是“放过数字”。即便如此,如果找来没有动过手脚的原始账本,那些数字还是一分不差地写在上面,除非此账目已经过了销毁年限。
   译者似乎没有会计的从业经验,也没有询问过做会计的人,所以,译文中凡是涉及到会计术语的地方,译得都未必准确。
  
  
   51.潜在的宫殿
  
    很多时候,我在账本里持续记录着他人的账目①,还有自己缺失了的人生。当我从账本里抬起沉重的头,我感到一种生理上的恶心。这可能是因为我伏案太久,但不是账目数字和清醒所带来的问题。生活像一剂糟糕的药,使我闹出病来。然而,我从巨大无边的澄明幻象中看到,只要我真有力量去做自己愿意做的事情,我可以如此轻易地从沉闷中解脱。
    我们通过行动来生活,也就是说通过意志来生活。我们这些人——天才或者乞丐们——不知道如何愿望的人,是一些分享着虚弱的弟兄。当我事实上仅仅是一个会计助理的时候,我凭哪一点把自己叫作天才?C·韦尔德(19世纪葡萄牙诗人,见前注——译者注)在医生面前宣称,自己是“诗人韦尔德”,而不是作为商界职员的“韦尔德先生”,这个时候的他,只不过是表现着酸腐的虚荣和无效的自夸。可怜的人,他从来就是“韦尔德先生”,一个商界职员而不是别的什么。诗人只有在死后才能诞生,因为只有在他死后,他的诗歌才会得到欣赏。
    行动,是真正的智慧。我愿意成为我愿意成为的人。但是我必须愿望自己所愿望的东西。成功意味着已经成功,而不仅仅是潜在的成功。任何一大块土地都是宫殿的潜在可能,但是如果还没建起来,宫殿在哪里?
    ——————
    肖毛注①“在账本里持续记录着他人的账目”:对一个会计来说,这种情况是不可能发生的。用通俗的话来讲,会计记账,根据的不是“他人的账目”,而是他人所作的资金收、付、转账记录,即“会计凭证”。可惜,我无法再用通俗的语言继续解释了,因为那会说得很长。总之,我想这句话的大致意思应该是:“根据他人记录的会计凭证,按月在我的账本里记录”。
    
    
    
    52.自我折腾
    
    我做着有关里斯本与卡斯凯什之间旅行的白日梦。我去卡斯凯什那里为老板在那里的一所房子付税。我急切地向往着来回各一个小时的旅行,让我有机会看看总是在改变着面容的伟大河流以及它的大西洋入海口。事实上,一路上我迷失在抽象的思考里,我投出去的目光,并没有看见自己一直如此向往的河上风光。回来的一路上,我又迷失在对这种感受的分析之中。我不能描述旅行中哪怕最小的细节,以及我看见过的最小片断。我的健忘和自我折腾只露下这些纸页,不知道比起自我折腾来说,它们是好一些或者是更糟一些。
    火车缓缓开进了车站,我已经到达了里斯本,还没有任何结论。
    
        53.楼上的琴声
    
    我第一次来到里斯本的时候,曾经听到楼上飘来一个人在钢琴上弹奏音阶的声音,是一个我没有见到过的小姑娘在作单调的钢琴练习。今天,通过一个我不能明了的内化过程,我居然发现如果我走进心灵的最深处,这些重复的音阶仍然清晰可闻。弹奏者曾经是一个小姑娘,而现在叫作什么什么小姐,或者已经死了,在茂盛生长着森森柏树的白色墓地里长眠。
    当时,我是一个孩子,现在我不是。在我的记忆里,虽然现在的声音与当时现实中的声音一模一样,当它从幽潜之处升高的时候,仍然长期呈现为同样缓缓的音阶,还有同样单调的韵律。不论我是感觉它还是思考它的时候,我都难免一种复杂而痛苦的悲伤。
    我不会为自己失去童年而哭泣。但我为一切事情哭泣,因为它们与我的童年有关,因为它们将要失去。用楼上偶尔重现的音阶重复来使我头痛的东西,是如此惊人的遥远和莫名的钢琴之声,它是时间玄秘地飞逝——它不是那种具体而且直接影响于我的飞逝,是虚无的全部神秘性事实,消失于音锤一次又一次敲出的音符。这种音符不是什么音乐,倒不如说是怀旧和向往的一种混合,潜藏在我记忆荒谬的深处。
    它在我从来没有见过的客厅里缓缓地升起,我甚至到今天也不知道的孩子,手指错落地弹奏着同样已经消失了的重复音阶。我张望,我看见,我在眼中重构情景。一幕楼上公寓的家庭生活图景,充满着一种它当年缺乏的激情,从我困惑的冥想中浮现出来。
    我猜想,虽然我仅仅是这一切的一个载体,虽然我感受到的向往既不真正属于我,也未见得真有什么玄秘,但作为一段截取来的情感,它属于不可知道的第三者。对于我来说,这些情感是文学性的,就像维埃拉(葡萄牙17世纪伟大的语言家和古典散文作家之——译者注)说的,是文学性的。我的伤害和痛苦来自自己想象的感受,它们仅仅存在于我的想象中,还有我对于他者思想或情感性的怀旧之中。这种怀旧留给我盈目的泪水。
    随着一种生成于世界深处的坚定,随着一种苦苦研究的形而上坚守,那人练习钢琴音阶的声音一直上下回响于我记忆以至入骨。它唤出了他人通过的古代街道,与今天的街道大同小异。它们是死者通过不存在的透明之墙向我说话。它们是我对于做过或没有做过的一切的懊悔之情,是深夜里奔涌的激流,是静静房子里楼下的喧嚣。
    在我的脑子里,我感受到一片尖啸。我想停止什么,想打碎什么,想中断双重无形的折磨,中断这不可能录下来的弹奏,在我脑子里同时又是在他人房子里的弹奏。我想命令自己的灵魂中止,逃出我的躯壳,离开我的身体飘然独行——听着这种音乐我会渐渐疯狂。但到最后我重归故我,带着我极其敏感的思绪,带着我薄纸般皮肤下明晰可见的满布神经,还有记忆中的音阶,弹奏在这一台内化的、可恶的钢琴上。
    就像我大脑里的某个部分已经不听指挥了,音阶一直在弹奏,从下面向我飘来,从上面向我飘来,从我在里斯本的第一所房子里向我飘来。
    (1931.12.3)

54.活着使我迷醉
    
    我梦境纷纷的时候,总是自己走到大街上去的时候,眼睛张开,却仍然安然无恙地被梦境包藏。我很得意,有那么多人无法察觉我无魂的自动。我走过每天的生活,仍然可以握住我星空中太太的手。我走在街上的脚步,也可以与我梦中想象的种种模糊设计协调一致。我还能在街上横冲直闯:不会跌跤。我应该有所反应的时候决不会误事。我存在着。
    我常常不必观察自己下一步的去处以避开汽车和行人,在这样的时候,我不必向任何人问话也不必拐人近处的门道,我让自己更多地像一只纸船漂流在梦想的海洋上。我重访死去的幻象,让这些幻象温暖着我关于早晨的朦胧感觉,以及在卡车声中卷入生活的感觉——这些卡车把菜送到市场上去。
    在这里,在生活之中,梦想成为一个巨大的电影银幕。我走入贝克萨区的一条梦境之街,走入其中的梦幻化现实,我的双眼被温柔地蒙上一道虚假记忆的白眼罩。我成为了一位航海者,穿越无法知解的我。我占领了自己甚至从来没有造访过的地方。像一抹清新的微风,我在这种催眠的状态中走着,引颈向前,大踏步走在不可能的存在之上。
    我们中的每一个人都迷醉于各各不同的事情。有一件事足以迷醉我,那就是活着。我豪饮自己流动的感受但决不会迷路。如果眼下到了回去干活的时间,走向办公室的我恰如他人。如果眼下没有这回事,我就走到河边去看水流,再一决恰如他人。我不折不扣与他们雷同。但在这个雷同的后面,我偷偷地把星星散布于自己个人的天空,在那里创造我的无限。
    
    55.模拟自己
    
    我总是生活在当前。我对于未来一无所知,也不再有一个过去。未来以千万种可能性压迫着我,而过去以虚无的现实压迫着我。我既没有对未来的希望,也没有对过去的向往。
    直到现在,生活与我愿望中它应有的方式如此经常地相反;而我对它的所知,一直是我对于生活能够作出的假定。莫非将来它既不是我假定所在,也不是我的愿望所在,纯粹是外部世界让我碰巧遭遇上的什么,甚至与我的意愿相违?重复我过去的生活只能是一种徒劳的愿望。我从来只不过是一个自己的残迹,自己的模拟。我过去的一切都并非我有心为之,甚至与过去某一刻情感相联的怀旧感也不是。一个人的感受都是瞬间的,一旦过去成为了翻过去的一页,故事还在继续,但已经不是在这本书上。
    城区树木简洁的暗影,水落碧潭的轻声,整齐草坪的翠绿——暮色中一个公共花园——在这一刻你对于我来说是整个宇宙,因为你给我的意识全部注入情感。我对生活的要求,莫过于得到一种感受,感到生活正在潮水般退到那些不可预见的黄昏中去,到其他孩子们在街心幽暗花园中玩耍的声音中去。在头上,绿树高高的枝叶被古老的天空笼罩,而天空中的星星刚刚开始重视。
    (1930.6.13)
    
    56.他身之感
    
    独自思考使我自己同时成为了回声和深渊。靠着对内心的深入,我分身无数。最小的插曲——光线的一点变化,一片枯叶的飘摇下落,从鲜花上剥落下来的花瓣,墙那边的声音或者说话者的脚步,与这些我假定自己在倾听着的一切在一起的,还有向老农场半开的大门,一条走廊与月光下拥挤房舍相通的内院——所有这一切,没有一样属于我,却受制于某种强烈愿望的死结,捆住了我敏感的思想。在这些各自的瞬间,我是他人。我在每一个界定失误的印象里痛苦地更新自己。
    我依靠不属于自己的这些印象而活着,挥霍着身分的放弃,身为自己的时候反而总有他身之感。
    
    57.舞台
    
    我创造了自己各种不同的性格。我持续地创造它们。每一个梦想,一旦形成就立即被另一个来代替我做梦的人来体现。
    为了创造,我毁灭了自己。我将内心的生活外化得这样多,以至在内心中,现在我也只能外化地存在。我是生活的舞台,有各种各样的演员登台而过,演出着不同的剧目。
    
    58.秋天
    
    茫然的黄昏里,飘在辽阔天空中的一抹轻柔云彩,还有晚夏初秋时节一阵寒风苏醒,都宣布了秋天的来临。树木还没有脱落它们的绿色或它们的叶子,也还没有依稀愁绪以伴随我们任何有关外部世界的衰亡之感——这纯粹是因为,它反映着我们自己将来的衰亡。就像残留的能量逐渐衰竭,某一类蛰伏之物还在尝试着最后的蠢蠢欲动。呵,这些黄昏充满着如此痛苦的冷漠,秋天不是在世界里而是在我们内心中开始。
    每一个秋天都让我们更接近我们最后的一个秋天,这一说也可用于刚刚过去的春天或夏天,但秋天最能自然地提醒我们意识到一切事物的结束,提醒我们意识到美好季节里如此容易忘却的事情。这还不是真正的秋天,空中还不见落叶的黄色或者天气的潮湿暗淡,而这种景象最终要留给冬天。但是,有一种愁思遥遥在望,一些类似的哀伤也在人们的感觉神经里整装上路,不论它多么模糊不清,人们感受着世间混杂的色彩,风中异样的音调,夜晚降临之时一片古老的宁静,夜晚缓缓潜入宇宙不可回避的当下。
    是的,我们都会要逝去,万事万物都会要逝去。没有任何东西可以让一个穿戴着感受和手套的并且谈论着死亡或者地方政治的人留下来。同样的光辉落在圣人的脸上以及过客的绑腿带上,同样光辉的熄灭留下黑暗,残留下来的所有事实将是彻底的虚无,不论对于圣徒还是其他绑腿套的穿着者都是一样。在巨大的旋涡中,整个世界被动地卷入其中,如同枯叶的旋绕,女裁缝的活计与整个王国在价值上并无差异;给孩子们精心打扮,就如同给象征化了的国王授予王权。一切都没有意义,在隐形的门廊里,每一扇打开的门都暴露着后面另一扇紧闭着的门,每一件单一的事情无论大小,都为我们而构成,都是我们内心理解结构中的宇宙,任何东西都在风的束缚之下舞蹈,而风搅动着一切但从无着落。它什么也不是,只是轻轻地混和着影子和尘土,甚至没有人声,只有狂风似泼似扫的呼啸。除了风平风息之时,这里甚至没有宁静。有些人像通过门廊的轻轻树叶卷入其中,因为自身的轻浮已经根基渐失,甩在重物圈的外面。另一些人只有近看才能将其区别。他们像尘土一样在旋涡中构成了一个几乎看不见的积层。还有另一些人,是小小的树干,拖入了旋涡,然后只是弃之于楼板的不同角落。某一天,当所有的知解结束了,后面的门将要打开,作为这一切的我们——无非是灵魂和星星的一片瓦砾而已——将被扫出房子,以便积留可以重新开始。
    我脑袋痛得厉害,好像已经不是我的。我的大脑力图把自己感受到的一切哄入睡眠。是的,秋天已经开始,以其同样冷峻的光芒触动着天空和我的心灵,给日落时分点点云彩的模糊轮廓镶上黄色的边沿。是的,这是秋天的开始,在这平静的一刻,也是对万事万物一种莫名而残缺的清晰理解正在开始。秋天,是的,秋天似乎总是这样:是各种行动中一种疲乏的预期,是各种梦境里一种幻灭的预期,我还能有什么可能的希望?在我的思考里,我已经走在门廊的落叶和尘土之中,无知无觉的眼眶里空无一物,我的脚步成了仅有的人类之声留在整洁的站台上,那一个有角的星星——我不知道它从何而来——终于静静地熄灭。
    秋天将带走一切,带走我一直思考或梦想的一切,带走我做过或者没有做过的一切,带走随意弃之楼面的废旧火柴,散落的包装纸片,伟大的帝王,所有的宗教和哲学,即这些在地狱里孩子们昏昏欲睡时玩的把戏。秋天将带走一切,所有的一切,就是说,将把我的灵魂从最崇高的志向带到我居住的普通房子,从我一度崇敬的上帝那里带到我的老板V先生面前。秋天将带走一切,将用它温和的漠然横扫一切。秋天将带走一切。
    (1931.9.14)




    59.月光的颜色
    
    窗外,缓缓长夜里缓缓的月光。风吹影动之时,如有影自移。也许那没有什么,不过是楼上一件晾着的衣服,但零乱影子对衬衣和漂浮一无所知,无从辨别,只能默然受制于周围一切。
    我让窗帘开着,所以能醒得早一点,然而,直到眼下(现在已经不早了,却听不到一点动静),我既没有设法睡觉,也没有让自己完全醒过来。在我的房间里,暗影之外是满地的月光,但不像是从窗口进来的,倒像是早就在那里,像一片银色空明的白昼。我从床上可以看见对面楼房的屋顶,正处在液状的墨灰色中。月亮的刺眼光芒中包含着一种悲凉的平静,一种类似一于诉说感激之词的东西高高地从天而降,而人们无法耳闻。
    现在,我闭上双目养神,既不看,也不思想。我考虑着用什么样的词语来描绘月光。古人说月光是白色的或银色的,但月光的虚假白色之中其实有很多色彩。如果我起床透过冷冷的玻璃窗来观看的话,我想那高远而寂寞的空中,有大概是灰白色的、其中还有黄色渐褪之中的一点幽蓝。在各种各样的屋顶之上,不同层次的黑色相交相叠,这些恭顺的建筑在月光之下闪着暗白色的光亮,栗红色的屋脊上涌流着透明的色泽。再往下看,在街道的静静夹缝里,光溜溜鹅员石的各种不规则圆形呈现出仅存的蓝色,这些弥散着的蓝色也许来自那些灰色石头自己。至于远远的地平线那里,差不多只会有暗蓝,但这种颜色与天空深处的黑蓝大不一样,触及到窗户玻璃之处便会有暗黄浮现。
    从这里,从我的床上,如果我打开睡意惺松的眼睛.打开自己尚未深睡的眼睛,天空中就像一片冰雪之色,其中涌流着珍珠母暖色的流丝。如果我用自己的感受来思考月光,事情就变得有些单调,使白色的光影渐渐暗淡下去,就像我的眼睛缓缓闭上时白光模糊直至消失。
    
    60.停滞
    
    我经历着极其停滞的阶段。在这里,我并不是说我像大多数人那样,花费上一天又一天的时间写明信片去回应什么人写给我的快函。我也不是说我像其他一些人那样,可以轻易地无限期推迟一些可被证明有用于我的事情,或者是可以给予我快乐的事情。我对自己的误解比这些要小得多。我是灵魂停滞了。我受害于一种意志的悬置,与此同时,感情和思想却天天在持续。我只能向别人表达自己,然后以语言,以行动,以习惯,在勃勃繁育着的灵魂生活里,通过他们向自己作自我表达。
    在这些影子般的时间里,我不能思想、感受或者愿望。我设法写下来的东西,只有数字或者仅仅是笔的停顿。我一无所感,甚至我所爱之人的死亡,似乎也会远远离我而去,成为一件用外语发生的事件。我也一无所为,就像我在睡觉,我的语言、姿势以及举动仅仅是一种表面的呼吸,是一些器官有节奏的本能。
    于是日子和日子过去了,这些加起来的日子是我多少生命,我说不清楚。我最终把停滞当成一件衣装脱落下的时候,我想我不会像自己的想象中那样赤裸地站着,一些无形的外衣将会一直包装着我,掩饰我真正灵魂的永远缺席。我突然想到这一切,我的思想、感受以及愿望也许是一种停滞的形式,是我更为个性化的思维方式和自己更为熟悉的感觉,是一个意志的失落之处一一在那个迷宫里我才真正成为自己。
    无论这是不是真理,我都会听其自然。无论上帝和女神是否存在,我都会交出实在的我,听从任何送达而来的命运,听从任何提供与我的机会,对已经食言于我的许诺无限忠诚。
    (1930.12.10)
    
    61.我是恺撒
    
    我们把生活想象成什么样,它就是什么样。对于有一块园子的农民来说,园子就是他的一切,是他的帝国。恺撒有庞大帝国,仍嫌帝国狭窄,帝国就只是他的园子。小人物有一个帝国。大人物只有一个园子。除了我们的感觉以外我们一无所有,这是他们的真实,却不能被他们领悟,而我们必须立足于自己生活的现实。
    但所有这些都是虚无。
    我做了很多梦,现在已经把梦做累了。但我并不厌倦梦。没有人厌倦梦,因为梦就是忘却,而忘却不会成为我们的负担,忘却是我们完全保持清醒时无梦的沉睡。我在梦里得到了一切。我已经醒了,那又有什么关系?我已经当过了多少次恺撒呵!这是何等精神意义上的光荣!当恺撒在一个海盗的宽宏大量下死里逃生以后,他长久和艰难地寻找这个人,逮捕他并且下令把他钉死在十字架上。当拿破仑在圣·海伦娜岛上定下最后的意愿和遗嘱,他将一大笔遗产,留给一个曾经试图行刺威灵顿(滑铁卢之战的胜利者——译者注)的罪犯。如此灵魂的伟大,却与他们的患斜眼疾的邻居差不多同日而语!……我已经不计其数地当过恺撒并且在梦里继续当下去!
    不管我多少次当上了恺撒,还没有喜欢上真正的恺撒。我的真正帝国是我的梦,只因为它们最后都会烟悄云散。我的军队征战南北但无关紧要,不会有人死去。也没有城头的王旗变幻。我从来没有让梦里军队的所到之处,有旗帜飘入我梦中凝定的视野。在道拉多雷斯大街上我不计数地成为恺撒。作为恺撒的我,至今生活在我的想象里,而真正的恺撒们统统早就死了,现在的道拉多雷斯大街已无迹可寻。
    我把一个空空的火柴盒,丢入我高高窗户外的街头垃圾堆,然后坐在椅子里倾听。落下去的火柴盒送回了清晰的回声,让我知道大街的荒芜,这一事实似乎显示着某种意义。没有声音可以从整个城市的声音里分离出来。是的,整个星期天城市的声音——这么多无法破译各行其是的声音。
    一个人需要的现实世界,作为最为深邃思想的起点,是何等的小:吃中饭晚了一点点,用完了火柴然后把空火柴盒抛向街头,因为中饭吃得太晚以致稍感不适,除了可怜落日的许诺以外空中什么也没有的星期天,还有我既不属于这个世界也不属于其他如此形而上问题的生命。
    但是,我当了多少次恺撒!
    (1930.6.27)
    
    62.下坠
    
    踏着我梦想和疲惫的脚步,从你的虚幻中下坠,下坠,而且成为我在这个世界中的替身。
    
    63.旅行者本身就是旅行
    
    你想要旅行么?要旅行的话,你只需要存在就行。在我身体的列车里,在我的命运旅行途中如同一站接一站的一日复一日里,我探出头去看见了街道和广场,看见了姿势和面容,它们总是相同,一如它们总是相异。说到底,命运是穿越所有景观的通道。
    如果我想象什么,我就能看见它。如果我旅行的话,我会看得到更多的什么吗?只有想象的极端贫弱,才能为意在感受的旅行提供辩解。
    “通向N市的任何一条道路,都会把你引向世界的终点。”(19世纪苏格兰哲学家托马斯·卡莱尔语——译者注)但是,一旦你把世界完全看了个透,世界的终点就与你出发时的N市没有什么两样。事实上,世界的终点以及世界的起点,只不过是我们有关世界的概念。仅仅是在我们的内心里,景观才成其为景观。这就是为什么说我想象它们,我就是在创造它们。如果我创造它们,它们就存在。如果它们存在,那么我看见它们就像我看见别的景观。所以干嘛要旅行呢?在马德里,在柏林,在波斯,在中国,在南极和北极,我在什么地方可以有异于内在的我?可以感受到我特别不同的感受?
    生活全看我们是如何把它造就。旅行者本身就是旅行。我们看到的,并不是我们所看到的,而是我们自己。
    
    six-four.孩子的智慧
    
    在我所见过的人当中,真正以心灵旅行的人是一个办公室的小伙计,在我曾经一度供职的一家公司打过工。这个小家伙曾经收集着有关各个城市、各个国家以及诸多旅游公司的小册子,有一些地图,其中一部分是从报纸上撕下来的,另一部分是从某地或者其他地方讨来的。他剪下风景图片,外国服装的木刻,还有各种期刊杂志上小艇和大船的油画。他代表一些真实和虚假的公司访问一些旅游代理机构,其中真实的一家,就是雇他打工的公司。他代表这些公同索要关于意大讨或者印度的小册子,这些小册子提供在葡萄牙与澳大利亚之间航行的诸多细节。
    他不仅仅是我所见到的最伟大的旅行者(因为他是最为真实的旅行家),还是我有幸遇到的最快乐的人之一。我很抱歉,不知道是什么东西造就了他的纯真,但我不是真正地抱歉,只是感到自己将有抱歉的可能。我不会真正地抱歉全因为在今天,自从我结识他的短暂时期以后,十年或更长的时间以后,他肯定已经长大成熟了,老成持重,办事牢靠,恪尽职守,可能结了婚,是什么人养家糊口的靠山一一一一换一句话来说,已经成了半死者之一。现在,完全知道怎么在心灵里旅行的他,甚至能用身体来旅行了。
    一种记忆突然向我袭来:他曾经准确地知道哪一趟列车必须赶上从巴黎至布加勒斯特的列车,哪一趟列车要穿越英格兰。在他对一些陌生地名的歪曲发音里,闪现着他伟大心灵的光辉品质。他现在可能活得像一个半死者,但是也许有一天,当他垂垂老了的时候,他会回忆起对布加勒斯特的梦想相对于真正到达布加勒斯特来说,不仅仅是更好,而且是更为真实。
    进一步说,也许这一切有另一种解释,也许他当时只不过是模仿别人而已。或者,也许……是的,有时候当我考究在孩子的智慧和成人的愚笨之间存在着的巨大鸿沟,我以为我们像孩子一样必定有一个守护神。这位守护神将自己的神明借给我们,然后,也许不无哀伤地顺从一种更高的法律,把我们抛弃,这也是雌性动物抛弃它们成年后代的方式。于是,成为肥胖的猪锣就成为了我们的命运。



    65.我游历第八大洲
    
    有一种关于知识的学问,我们通常定义为“学问”。也有一种关于理解的学问,我们称其为“文化”。但是,还有一种关于感觉的学问。
    这种学问与人的生活经验没有什么关系。生活经验就像历史,不能给我们什么教益。真正的体验包含两个方面:弱化一个人与现实的联系,与此同时又强化一个人对这种联系的分析。以这种方式,无论我们内心中发生了什么事情,人的感觉可以变得深入和广阔,足以使我们把这些事情找出来,并且知道如何去找。
    什么是旅行?旅行有何用处?一个落日,同另一个落日太像了,你无须到康上坦丁堡去刻意地看一下某个落日。而旅行会给我们带来什么样的自由感?我可以享乐于一次仅仅是从里斯本到本弗卡的旅行,比起某一个人从里斯本到中国的旅行来说,我的自由感可以更加强烈。因为在我看来,如果自由感不备于我的话,那么它就无处可寻。“任何一条道路,”卡莱尔说,“通向N市的任何一条道路,都可以把你引向世界的终点。”但是,通向N市的道路,如果随后顺利到达了世界的终点,同样会引导我们径直返回N市。这就意味着,作为我们起点的N市,一开始也是我们启程以求的“世界终点”。
    孔狄亚克(18世纪法国哲学家——译者注)在一本著名著作中,一开始就说:“无论我们爬得多高,也无论我们跌得多深;我们都无法逃出自己的感觉。”我们从来不能从自己体内抽身而去。我们从来不能成为另外的人,除非运用我们对自己的想象性感觉,我们才能他变。真正的景观是我们自己创造的,因为我们是它们的上帝。它们在我们眼里实际的样子,恰恰就是它们被造就的样子。我对世界七大洲的任何地方既没有兴趣,也没有真正去看过。我游历我自己的第八大洲。
    有些人游历了每一个大洋,但很少航游他自己的单调。我的航程比所有人的都要遥远。我见过的高山多于地球上所有存在的高山。我走过的城市多于已经建起来的城市。我渡过的大河在一个不可能的世界里奔流不息,在我沉思的凝视下确凿无疑地奔流。如果旅行的话,我只能找到一个模糊不清的复制品,它复制着我无须旅行就已经看见了的东西。
    其他旅行者访问一些国家时,所作所为就像无名的流浪者。而在我访问过的国家里,我不仅仅有隐名旅行者所能感觉到的暗自喜悦,而且是统治那里的国王陛下,是生活在那里的人民以及他们的习俗,是那些人民以及其他民族的整个历史。我看见了的那些景观和那些房屋,都是上帝用我想象的材料创造出来的。我就是它们。

66.两种人
  
    有些人把他们不能实现的生活,变成一个伟大的梦。另一些人完全没有梦,连梦一下也做不到。
    
    67.时间表的改变
    
    一个人通常的时间表若有任何改变,会给人的精神注入一种令人悚然的新奇,一种稍感不安的愉快。一个人依照常规在六点钟下班,如果有一天偶尔在五点钟下班,便会立刻体验到一种头脑轻松,但几乎就在同时,他也会感到自己处在痛苦的边缘,完全不知道自己该怎么办。
    昨天,我有一些公事需要外出,四点钟离开办公室,到五点钟已经办理完毕。我还不习惯在这个时候置身于大街上,于是我发现自己身处一个异样的城市。缓缓的阳光落在进熟悉的铺面上,有一种无精打来的甜美。与我的城市相似,寻常路人们像一些夜色降临之前匆匆离岸的水手。
    因为那个时候公司还没有下班,我急急地赶回去,想证实一下其他雇员的惊讶,因为我已经对他们作过了下班时的道别。回来了?是的,又回来了。与整日相伴的人们为伍,我重新感到自由,只是精神……处于一种回了窝的状态,就是说,回到了一个人没有感觉的地方。
    
    68.雾或者烟
    
    雾还是烟?它们是从地上升起还是从天上落下来?这是不可能区分的:它们与其说是来自大地的一种散发或者一种来自天空的沉降,不如说更像是一种空气的蔓延。很多时候,它们似乎不是一种自然的现实,更像是眼睛的折腾。
    无论它们是什么,一种由忘却和虚幻组成的混乱不安已经潜入整个景观。这就像病容的太阳已经静静地把一些不甚完美的东西错认为己,就像一些可以在任何事物中感受到的东西将要发生,以便让面目昭然的世界给自己掩上了一层面纱。
    很难弄清楚天空中流动着的是什么——云还是雾。像是一种乏味的蛰隐之物这里那里胡乱着上少许色彩,奇异的黄灰色之外,还有零星的黄灰色落入变幻不定的粉红和湛蓝之中,但是你甚至不能辨别蓝色是天空的透现,抑或只不过是一种蓝色的层积。
    没有什么东西是明确的,甚至没有什么东西是不明确的。这就是为什么人们会倾向于把雾叫作“烟”,因为它并不像雾,或者说人们没法知道它是烟还是雾,因为它根本不可能被区分。极为温暖的空气是这一疑团的共谋。而且,它既说不上温暖,也说不上寒冷,说不上清凉。它获取的温度似乎不是来自热而是来自其他什么东西。事实上,雾气似乎看起来是冷的而摸起来是暖的,如同观看和触摸对于同样的神经来说,是不同的感受方式。
    没有流连残雾通常留给树木轮廓或者楼角阴影的丝丝缕缕,也没有人们期望中真正烟云的半露半隐。就像每一件事物都向周围投射出白昼之下的朦胧影子,但没有产生这些影子的任何光源,没有可以承接这些投射并且可以抓住其影像的任何界面。
    它不是真正可以看见的,更像是大致可视之物的一个假定(任何地方的测定都明显相等),是几近暴露的什么东西在犹疑浮现。
    它创造工什么样的感觉?所有的不可能性,包括一种心灵和大脑的混淆,一种感觉的困惑,一种清醒存在的麻木,一种灵魂中锐利的感知,类似于人们竭力要看明白一点什么但终于看不明白的两眼茫茫。它仅仅是一次又一次快要显露的东西,就像真理,而且就像真理的显隐相因。
    我已经打消了思考带来的昏昏睡欲,因为第一个哈欠已经让我大为振作,甚至观看也不再累我双眼。把整个灵魂完全放弃之后,非现实世界的所有留存都只是遥远的声音。
    呵,拥有一个另外的世界,而那个世界充满着另外一些事物,让我以另一颗心灵来感受它们,以另一种思想来认识心灵!别的任何东西都行,哪怕给我沉闷,只要不是这种心灵和世界的一起起融化,只要不是这种全都隐匿莫辨而且缺乏确定性的蓝色荒凉。
    (1932.11.2)
    
    69.交易所的芦苇地
    
    对比白色海鸥永不停息飞翔着的生动双翼,塔格斯河南面的夜空是一片阴森森的黑暗。不管怎么说,风暴还没有到来。大雨的沉沉威胁已经转移到贝克萨区的对岸去了,阵雨留下一些潮湿,大地豁然开朗,面对着一大片天空中北方缓缓出现的由白转蓝。清凉的春天空气里有一点寒意。
    在这样空旷和深不可测的瞬间,我想把自己的思考引入冥想。冥想本身毫无意义,但它以远方暗云的背景以及特定的直觉感受,为明亮日子的凄然寒冷保留下空阔清澈的什么东西。就像海鸥,这种感受是幽暗之中一切神秘之物以对比方式激发起来的。
    突然,与我个人的书写意图相违,在无法辨别的一种真实抑或是想象的记忆之中,南边的暗空里洞开了另一片天空,也许是我在另一种生活里的所见,那片天空之下有一条北方的小河,忧郁的野苇丛生,远离着任何城市。一幅野鸭成群的图景逐渐布满了我的想象,我在奇异梦境的澄明中,感到自己非常接近这一想象的场景,却不理解为什么会这样,或者怎么会这样。
    在这一片河岸边的芦苇地,这一片属于狩猎者也属于恐惧的土地上,参差不齐的河岸堆出小块的烂泥洲,直插入铅灰色带黄色的水中,回缩之处则形成积泥而成的河湾,以接待小如玩具的江上扁舟。岸边的水波闪烁,隐着水面之下墨绿色的泥淖,是水多浪急以致无人可以淌过的激流里逆水而伏的泥淖。
    死灰色天空中的一片荒凉,揉碎在四处飘零的浮云里,使积云更加幽暗。尽管我不能感觉到,但风一直在吹着。我知道我所想念的是别的河岸,事实上,是人们能够找到的河岸后面的一片长岛,是遥远的平川,是越过伟大而荒凉的河流之后的一列真正的河岸。
    没有人去那里,甚至没有人愿意去。即便如此,我愿凭借一种穿越时间和空间的飞行,得以逃离这个世界而进入那一片景观,去从来没有别人去过的那个地方。我将空空地等待着自己也不知道但一直等待着的东西,到最后,什么也不会发生,只有夜晚慢慢地降临,万物将渐渐染上浓云最黑的颜色,在天空的肃杀之下一点点地隐没。
    而在这里,我突然感到冷,寒意渗彻周身。我深深地吸了一口气,然后醒了过来。从我身边走过的人,正在靠近着证券交易所的圆拱门,以不可理解而且不信任的眼神看了我一眼。
    眼下,黑压压的天空甚至更暗了,一直低低地悬垂在南方的河岸……
   (1930.4.4)
    
    70.雨
    (原标题如此——译者注)
    
    最后,光斑闪闪的一片黑色屋顶之上,温暖早晨的寒光终于划破黑暗,像启示录带来的一种阵痛。已经很多次了,深广的夜晚渐渐明亮起来。已经很多次了,以同样的恐惧——我面对另一天的到来,面对生活以及它虚构的用途以及徒劳无益的活动。我生理的个性,有形的、社会的、可用言语交流的个性毫无意义,只是在他人的思想和行动那里,才能派上点用场。
    我再一次是我,准确地说我不是。伴随着黑暗之光的到来,灰暗的疑惑充斥其中,窗叶子咔咔作响(与密封要求相差太远),我开始感到自己的抗拒无法坚守得太久。我躺在床上没有睡觉,只是有一种把睡觉的可能性持续下去的感觉,一种飘然入梦的感觉。我已经不知道什么真实或者现实的所在,睡在清爽而温暖的清洁床单之间,除了舒适之感,对自己身体的存在却浑然不觉。我自觉潮水般离我而去的是无意识的快乐,而随着这种快乐,我才能得以享乐于自己的意识,慵懒,动物般地张望,半开半合的双眼,像太阳光下的猫,还有我断断续续想象的逻辑运作。我感到半影状态的优越正从我的身上滑离而去,我不时颤动着的睫毛之树下有缓缓的河水在流淌,瀑布的低语在我耳中缓缓的脉搏声中和持续着的微弱雨声中消失。我渐渐地把自己失落在生命里。
    我不知道自己是睡着了,抑或仅仅是有睡觉的自我感觉。我的梦不会有这样精确的间隔节奏,但就像从一个醒着的梦里开始醒过来,我注意到城市生活的最初骚动,从楼下我不知道的什么地方,从上帝造就的街道那里浪一般汹涌而起。它们是快乐的喧响,滤入苍凉的雨声,我眼下不能听出这雨声是响在现在还是响在过去……我只能从远方零碎闪光中过量的灰暗,从依稀亮色投来的光影,辨出在清晨这一时间里不常有的黑暗,辨出眼下的时间。我听到的声音充盈着欢乐,四处飘散。它们使我心痛,就像是来召唤我与它们同行,要把我送入验明正身之后的行刑。
    每一天,我都躺在知觉空白的床上听到破晓。白天对于我来说似乎是生活中伟大的事件,而我缺乏勇气来面对。我感觉到的每一天都是从它幻影的床榻上升起来,把被子全都撕碎在楼下的大街小巷,意在把我传到什么地方接受审判。而每一天的破晓之时,我都被判决。我体内这个永远可恶的人纠缠着床塌,就像舍不下已经死去的母亲;我一次次把自己理入枕头,就像投入保姆的怀抱,以求她在陌生人面前保护我。
    树阴之下惬意午休着的巨兽,高高草丛的阴凉之处疲乏不堪的街上顽童,黑人在温暖午后长久的沉沉睡意以及舒心的哈欠和迟钝的双目,还有我们大脑休息时一片宁静的安适:这一切把我们从遗忘中摇拍着慢慢送入梦乡,在梦乡莫名的抚爱之中,逼近着灵魂的窗口。
    睡吧,让我并不自知的走神,身体躺下来,忘记自己的躯体,欣悦于无意识状态中的自由,在遥远茂密大森林中一个被遗忘的静静湖泊那里避难。
    这仅仅是看来还有点呼吸的一个废物,无法醒来感觉到新鲜和活力的一个半死者,灵魂中为了留下忘却的一种千头万绪的编织。
    但是,像是一片不愿罢休的听众喊声再起以示抗议,我再一次听到突然的雨声喧哗,渗透着正在渐渐明亮起来的天地。我感到一阵假定的寒意彻骨,好像自已被吓着了。我蜷缩着身子,面对着荒凉和人类,面对着在微暗中留给我的一切,终于哭了。是的,我为自己的孤独、生命以及痛苦而哭,我的痛苦被抛弃在现实生活大路边,就像一辆没有轮子的破车,陷在泥粪堆里。我为万事万物而哭,为我儿时曾经就坐的膝盖现在已经不在,为曾经伸向我的手现在已经消失,为未能抓住我的手臂,为哭泣时可以依靠的肩头其实从来就不曾有过……天终于亮了,痛苦在我心中的破晓像白日的严酷真理,我梦想、思考以及忘记的一切——所有的一切,处在一种幻影、虚拟以及懊悔的混合之中,在往日世界的苏醒中一起翻滚,落入生活的一堆碎片,像一串葡萄被哪个小家伙偷到墙角里吃掉然后吐下的残渣。
    如同召唤人们前去祈祷的钟声响了,白日的嘈杂人声突然更为喧闹。在楼房的深处,如闻一声爆炸,我听到有人轻轻关闭了内门,然后走向今天的世界。我听到有拖鞋的声音走过古怪的走廊然后直逼我的心里。以一种仓皇的动作,像什么人最终找到了自杀的办法,我掀开被子在床上坐起来。我醒过来了。窗外什么地方的雨声已经停歇。我很高兴,已经履行了某种莫名的职责。我突然果断地起了床,走到窗前打开了通向一天的窗子,让洁净的雨雾以幽暗之光浸润着我的双眼。我打开了窗,让清凉的空气湿润着我热乎乎的皮肤。是的,还在下雨。但是,即便一切都照此原样不动地下去,到头来又有什么大不了呢!
    我要焕然一新,我要生活下去,我要向生活伸出脖子,承担轭套的巨大沉重。  

71.单调与更糟的单调
    
    人们说单调是一种病,折磨着闲散之人,或者只是伤及那些无所事事者。不管怎样,这种灵魂的折磨还是有轻重之分的:比如在一种预先安排却又很少得到怜悯的命运之下,那些工作着或者假装工作着(他们说到底是一回事)的人,比真正的闲人所受到的打击还要多得多。
    最为糟糕的事情,莫过于让我们看到,印度人以及尚在开发过程中的民族,尚有一种内心生活的光辉,这种光辉与他们生活平淡无奇的日复一日,与他们肮脏甚至不一定真正肮脏的生活,形成了强烈的对比。看来,更为沉重的单调总是发生在它没有闲散作为借口的时候。体面和忙碌的单调,是所有单调中最为糟糕的一种。
    单调不是无所事事百无聊赖所带来的一种病,而是感到没有什么事情值得一做时更为麻烦的一种病。因是之故,有更多的人不得不陷入更糟的单调。
    我如此经常地从账本里抬起头来,逃出自己的抄写和对于整个世界空空如也的脑袋。如果我闲着,什么也没做,没有什么可做,那可能还好一些,因为那种单调虽然货真价实,我至少还可以从中取乐。在我当下的状态里,在不适的感觉里没有舒缓,没有高贵,没有安逸,只有自己造成的每个动作中的一种极度乏味,没有任何一种潜伏着乏味的行动是自己愿意所为。
    (1933.9.18)
    
    72.有人来了
    
    我不知道为什么——居然眼下才注意到这一点——我一个人呆在办公里。我已经模模糊糊感觉到这一点。在我意识的某个部分,有一种放松下来的深度感觉,一种肺部呼吸得更加自由的感觉。
    这是我们忽来忽去的一些奇异感觉之一:在平常充满着人面和嘈杂声音的房子里,或者在属于别人的房子里,发现我们独自一人。我们突然会有一种绝对占有之感,随意之感,主人般慷慨大方之感,像我已经说过的,有一种放松和平宁的充分感觉。
    一个人呆着真是太好了!可以对我们自己大声说话,可以在没有他人目光相加的情况下走来走去,可以往后靠一靠做个无人打搅的白日梦!所有的房子都成为了一片草地,所有的房间都有乡间别墅般宽大。
    所有的声音听起来都像来自别的什么地方,它们都属于一个近旁却是无关的世界。到最后.我们成了国王。这是我们所有人都追求的目标,而且是谁知道呢,比起把假金子装进他们腰包来说,也许我们当中有更多的庶民对王位的渴望更要急切得多。在短短的这一刻,我们是世界的食禄者,靠着常规的收入而存在,活得无念而且无忧。
    呵,但是,楼道上响起了脚步声,不知是什么人走过来了。我发现这个人将打破我其乐融融的孤独。我没有昭告天下的王位将要被强盗们侵犯。这不是说我能够从楼道上的脚步声中辨出来者是谁,也不是脚步声让我想起一个特别的什么人。尽管还只有脚步声,但灵魂中一种神秘的直觉已经告诉我是什么人在上楼(突然出现在眼前的人刚好是一直在我想象中上楼来的人)走向这里。是的,是公司里的职员之一。他停住了,在我听到的开门声中,走了进来。我现在正式看见了他。他对我说:“就一个人呵,索阿雷斯先生?”我回答:“是的,我在这里已经有好一会儿了……”接着,他取茄克的时候盯上了他的另一件,挂在钩子上旧的那一件,“一个人在这里简直没意思透了,索阿雷斯先生……”“是的,是没意思透了。”他已经穿上了他那件旧茄克,走向他的办公桌,又说:“肯定搞得你想要打瞌睡了吧。”“是的,确实是想要打瞌睡了。”我表示赞同,而且微笑,然后伸手去寻找我已经忘记多时的笔,在抄写中返回我正常生活中莫名的安康。
    (1933.3.29)
    
    73.看自己
    
    突然,仿佛是对命运作了一次外科手术,治疗古老盲症的手术取得了戏剧性成功,我从自己莫可名状的生活中抬起双眼,以便看清自己的存在形态。我看见了自己所做的一切,自己所想的一切,自己一直为之幻觉和疯狂的一切。我奇怪自己以前居然对这些视而不见,而且惊讶地发现过去一切中的我,在眼下看来并不是我。
    我俯瞰自己以往的生活,如同它是一片平原向太阳延伸而去,偶有一些浮云将其隔断。我以一种形而上的震惊注意到,所有我确定无疑的动作、清晰无误的观念以及颠扑不破的目标,说到底都是如此的一无是处,不过是一种天生的醉梦,一种自然的疯狂,一种完全的盲目无知。我不曾演出过什么角色。我表演着自己。我仅仅只是那些动作,从来不是演员。
    我所做过的和所想过的以及出任过的一切,是我加之于自己的一系列次等而且虚假的东西,因为我所有的行为都出自于那个他,我不过是把环境的力量拿来当作自己呼吸的空气。在这个重见光明的一刻,我突然成为了一个孤独者,发现那个他已经从他自居公民的国度里被放逐出境。在我一切思虑的深处,我并不是我。
    我被一种生活的讽刺性恐怖所淹没,意识性存在的边界被一种沮丧所冲决。我知道自己从来什么也不是,只是谬误和错失。我从没有活过,仅仅只是存在于自己将意识和思想注入时光的感觉之中。我的自我感觉不过是一个人睡醒之后满脑子的真正梦想,或者像眼睛习惯了监狱里微弱光线的一个人,靠地震获得了自由。
    压在我身上的是突然如其来的概念,反映着我个人存在的真正本性。这种本性一无所为,但是在我之所感和我之所见之间,造成了昏昏欲睡的旅行。压在我身上的东西,像是一道判决,不是判决我的死刑而是判决我明白一切。
    一个人感到自己并不真正存在,而只有灵魂是真正实体,描述这种感觉实在是太难了。我不知道有什么样的人类词语可以用来界定这种感觉。我不知道,我是真正像自己感觉的那样高烧,抑或我最终是在生活那里显现了睡梦中的高烧。是的,我像一个旅行者,突然发现自己置身于一个陌生的小镇,对自己如何来到这里茫然无知,我提醒自己是一个记忆缺失症患者。已经失去了对以往生活的记忆,长时间里活得像另外一个人。很多年以来——从生下来而且成为一个意识性存在的时候开始——我一直是别的什么人,而现在我突然醒了过来,发现自己站在大桥的中端,眺望河水,比以前任何一刻都更确切地知道我存在着。但是,我不知道这个城镇,这些街道对于我来说十分新奇,而且,玄秘如不治之症。
    就这样,我在桥上凭栏,等待着真实流过,这样我就可以重新得到我的零,我的虚构,我的智慧和自然的我。
    这些仅仅是瞬间的事情,现在已经过去了。我注意到周围的家具,旧墙纸上的图案,还有透过玻璃窗斑斑灰垢的阳光。在这一刻我看到了真实。在这一刻我意识到自己是人们生存中的伟大人物。我回忆人们的行为,人们的词语,我不知道他们是否过于受到现实之神的诱惑,是否过于屈从于现实之神。他们对自己生活一无所知,对自己思想知之甚少,而他们如果要对自己有所顿悟,就要像我在这一纯粹开悟时刻做到的一样,突然抓住了莱布尼兹有关单原子元素的权威性概念,抓住了通向灵魂的魔法口令。于是,一道突然的光亮烧焦和毁灭了一切,把我们全身脱光乃至一丝不挂。
    这仅仅是我从中看见了自己的短暂一瞬。现在好了,我甚至不能说我是什么。不管怎么样,虽然我并不知道其中真正的原因,我只是想要去睡觉了,因为我怀疑所有这一切的意义其实很简单,那就是睡觉。
    (1930.2.21)
    
    74.画中的眼睛
    
    不过是一张普普通通的版画。我不假思索地把它瞟过一眼,好像实际上并没有看。橱窗里还有另外一些画于是也就出现了这一张,展示在落地橱窗的正当中。
    她胸前搂着报春花,盯着我的目光不无哀愁。她的微笑容光焕发,面颊上染有红粉,身后是一片湛蓝的天空。她还相当小,嘴唇的曲线以及这种明信片式常规面容中的眼睛,把一种极度忧伤的眼光投定于我。搂住花束的手臂让我想起了其他什么人的手臂。她的裙子或者袍子散开来轻轻地落在一边,眼光十分悲伤:这种目光后面的画面现实似乎表现类似真实的什么东西。她随着春天来到这里,有一双大而悲伤的眼睛,但这并不是她看起来悲伤的全部原因。我从这个窗子前移开了脚步,穿过街道,然后在无力的反叛之中又折了回来。我没法忘记她一直搂着人家给她的报春花,眼睛映射出对于一切的哀怨,恰为我的生活所缺乏。
    从远处看,画面更显得色彩缤纷。一条粉红色的绸带缠绕着她的头发,是我此前没有注意到的。画中甚至还有关于人们眼睛的一些可怕的东西:一种意识存在的不可绕过的证据,还有出自于一颗灵魂的暗暗哭泣。我费了老大的劲,才使自己摆脱了身陷其中的恍惚,像一条狗,抖落一身雾珠般潮湿的黑暗。在我的苏醒之后,那双眼睛告别着所有的一切,表现出所有生活的悲伤,还有我远远凝视下的形而上图景,似乎我真是一个有上帝旨意的人。我还看见,一张日历附属在版画的底部,被上下两条宽宽的黑色凸出线条框住。在这上下两条界线之间,有“1929”的字样以及想必是有关表达一月一日的老式草书,而在这些之上,悲伤的眼睛不无讽刺地冲着我回头一笑。
    奇怪的是,我知道这个形象来自何处。有一本完全相同的日历,我经常在办公室偏僻的角落里见到。但是,奇怪之处在于,同是这样的画和这样的我,办公室里的日历没有悲伤的眼睛,仅仅是一张画而已。(印在光滑的纸上,在A先生这个左撇子职员的头上,呆呆地在沉睡中打发生活。)我简直要大笑起来,但是我感到极为不安,感到灵魂中突发急病式地一阵寒颤。可惜我没有力量去反抗这种荒诞。被我无意之中接近的,是哪一个寄寓着上帝秘密的窗口?落地的窗口真正在展示着什么?谁的眼睛从那张画上看着我?
    我一身几乎发抖。我无意地把目光投向远处办公室的那个角落,真正的画在那里。
    我一次又一次举目眺望。
  
   75.与死亡之约
  
    我能够理解持续不断的惰性,仅仅在于我总是对自己单调无奇的生活听其自然、就像把一些灰尘和脏物堆积在事物完全不可改变性的表面,缺少一种个人的洁身自好。
    我们应该像对待自己的身体一样,给命运洗洗澡,像更换自己的衣装一样,来改变一下我们的生活——不是为了保持我们要吃要睡的一条小命,而是出于对我们自己无所作为的尊敬,这就是正式叫作洁身自好的事情。在很多人那里,一种洁身的缺乏并不是意志使然,而是一种不以为然的知识态度。对于很多人来说,他们生活的乏味和雷同不是他们对自己的选择,也不是对无可选择之处境的自然迎合,而是一种对自知之明的嗤之以鼻,一种对理解力的本能讥嘲。
    有一些猪,不管它们怎样对自己的污秽感到厌恶,也不能使自己远离这种境况,然而奇怪的是,它们有同样感觉的极致,能够避开危险的小道以防****发生。就像我一样,这些靠天性活着的猪们不打算尝试一下从每天平庸的生活里逃离,在自己的软弱无力中昏昏欲睡。它们是一些小鸟,只要蛇不在场便乐不可支;是一些苍蝇,对枝头上随时准备袭来粘乎乎长舌的变色蜥蜴毫无察觉。
    就这样,每一天我都沿着自己俗套之树的特定一枝,招摇着自己无意识的意识。我招摇着跑在前面并不把我等待的命运,还有我甚至不曾追赶的时光。只有一件东西把我从单调中拯救出来,那就是我作出的有关简短笔记。我仅有的高兴,在于我的牢狱里还有透光的玻璃,在栏杆的这一边,在一大堆信函和宿命的尘土中,我写下了自己每一天与死亡签约时的签名。
    我是说与死亡签约么?不,这甚至不是与死亡签约。任何一个像我这样活着的人都不会死去:他们来到终点,有些枯萎,只不过是停止生长。他占据的空间没有他也会存在下去,他走过的街道在他无可寻觅时还将遗留下去,他住过的房子还将被不是他的人来居住。这就是我们称之为虚无的一切。但这是我们的夸大其辞,这个否定性的悲剧甚至不能保证会得到什么喝彩,因为我们无法肯定这就是虚无,因为我们的生活有多少,真知就同样只能生长多少。我们是同时遮盖着窗户玻璃里面和外面的尘土,是命运的孙子和上帝的继子。
    上帝娶了永远的暗夜之神为妻,而把暗夜之神弃之为寡妇的乱神,才是我们真正的父亲。
    
    76.嗅觉
    
    嗅觉像是一种奇怪的观看方式,能够把我们大脑下意识里一些仅仅是粗略的印象,激发成动人心弦的景观。我经常感觉到这一点。我走到一条街上,虽然看着周围的一切,但两眼空空。我只是看着人们所看着的一切,知道自己走在大街上,但并没有意识到这条街包括着两边由人们建造出来的不同房屋。我走在一条大街上,从面包房那里飘来一股面包的浓香,也就从小城那一边的地带飘来了我的童年,飘来了另一家出现在我面前的面包房,那仙女的王国是我们失去了的一切。我走在一条大街上。从一家窄小店铺外的摊子上飘来了一缕突如其来的水果香,也就飘来了我在乡下短暂的岁月,飘来了我不再知道的岁月或者地方,那里有果林和我心中的平宁欣慰,还有我作为一个孩子千真万确的一刻。我走在一条大街上。出乎意料地又有一阵木板箱的气味,从一个木箱打造者那里劈面而来:呵,C·韦尔德(19世纪葡萄牙诗人,详见前注——译者注),你出现在我的眼前,最终使我快乐,因为通过回忆,我回到了文学的真实。

77.不求理解
    
    我从来不求被他人理解。被理解类似于自我卖淫。我宁可被人们严重地误解成非我的面目,宁可作为一个人被其他人正派而自然地漠视。
    比起办公室里的同事们把我看成特别不同的人来说,没有什么更能让我扫兴。我想让他们的讥嘲不致于弄成这种味道。我想让他们行行好,把我看成是同他们一样的人。我想把他们不再视我为异教这件事,永远钉死在十字架上。比起那些圣徒和隐士当中有案可查的殉难来说,还有更加微不足道的殉难。世上有智力的苦刑,一如世上有身体和欲望。而另一些苦刑,包含着苦刑本身的妖烧诱人。
    
    78.正常
    
    正常对于我们来说像一个家,像日常生活中的一位母亲。对伟大诗歌和崇高志向的高高群山作出一次长长的进入之后,在领略过出类拔萃和神奇莫测的险峻风光之后,最甜蜜的事情当然是品尝生活中一切温暖,返回快乐的傻笑和玩笑充斥其间的小酒店,混在这些人中间一起胡吹海喝,对我们受赐的宇宙心满意足,像他们一样冒傻气,恰如上帝把我们造就的模样。
    我们所撇下的人还在艰难爬山,然而爬到山顶时,他们却也没有什么事情可做。
    不会使我震惊的是,人们会说,比起一些生活和成就都只能平平的其他人来说,我视之为疯狂和愚笨的人要更好一些。他们一旦发作起来,疯癫会不平常的猛烈;妄想狂会有一种超乎绝大多数常人的推理能力;走火火魔的宗教狂热比任何煽动家(几乎)更能够吸引成群的信徒,更能够给予追随者们一种煽动家从来给予不了的内在力量。但所有这些都证明不了什么,只能证明疯狂就是疯狂。我宁可不知道美丽鲜花可以比附成一种荒野之地的胜利,因为胜利是灵魂的盲目,无法留下任何价值。
    无用的梦幻给我注入一种内心生活的恐怖,注入一种对神秘主义和玄思的生理性恶心,这样的事太经常了。我冲出家门,冲出自己梦幻过这些东西的地方,来到办公室盯住M先生的面孔,像—位航海水手终于抵达了港口。在所有我考虑过的事情当中,我喜欢M先生甚于茫茫星际;我喜欢现实甚于真理;事实上我喜欢生活甚于创造了生活的上帝。这就是他赠予给我的状态,因此就是我生活的状态。我因为梦幻所以就梦幻。但我会不加辱于自己,给予梦幻一种它没有的价值,离开属于我个人存在的舞台,正如我不会把酒(我一直没有戒酒)叫作“粮食”或者“一种必然的生活”。
    
    79.伟大的人
    
    昨天,我耳闻目睹了一个伟大的人。我的意思不是指那些仅仅被视为伟大的人物,而是货真价实的一位。他很有价值,如果世界上真有价值这种东西的话。其他人都知道这一点,而他也知道其他人都知道这一点。于是,他就完成了一切的条件,以便我可以称他为伟大的人。我事实上就是这样称呼他的。
    从体形上来看.他看上去就像一个久经磨损的生意人,脸上显露出来的倦色,可以很容易被诸如思虑过多一类不健康生活所引发。他的动作也完全乏善可陈,倒是眼中有一种特别的闪光——闪烁出没有被近视所苦的优越。他的声音有一点含糊不清,如同一种通常的麻痹症正在开始打击他灵魂中特别的洞明。但这颗灵魂表达着诸多杰出的观点,有关党派政治,葡币的贬值以及他同事们诸多可耻的大毛病。
    我不知道他是谁,一直没法从他的外表上作出猜测。但是,我完全明白,一个人不必屈从有关伟人的英雄视并以此要求凡人:比如一个伟大的诗人必须有阿波罗的体魄和拿破仑的面孔,或者略略降低一下要求,也要有富于表情的面孔在人群中脱颖而出。我知道这些观念是荒唐的,即便它们是自然的,是人类的小小怪解。然而,不管怎么样,这样来期待伟大的表征并非是不可理喻的。当一个人排除生理表征来考虑灵魂的表达,这个时候的他,仍然可以在精神和活力以外,期待智慧至少要有一种伟岸的迹象。
    所有这些,所有这些人类的失望,使我们悬于我们称之为灵感的真实。看起来是这样,我们不得不有所尊重的是,在一种外部和一种内部品质的神秘性授予之下,这样的身体注定要成为生意人的身体,这样的灵魂注定要成为文化人的灵魂,虽然它们没有说话,但是,有诸内则形诸外,就像声音通过言词而获得表达。如果是让身体或者灵魂各行其是,那倒是大谬不然。
    但是,这些不过是徒劳而无妨大局的推测。我差不多后悔自己在这方面的沉迷。我的评价既没有减少这个人的内在价值,也没有改进他的生理外观。真实的情形是:没有任何东西可以改变任何东西,我们所做的和所说的,仅仅能触及一下山峰的顶端,而在这些群山的峡谷里,一切都在沉睡。
    
    80.姑娘身上的社会学
    
    一切都是荒诞。一个人赚钱然后省钱,以此度过他的生活,即便他没有孩子来继承,也无望在天上的什么地方获得死后的奖赏。另一个人呢,毕其全力以求名气,使他有朝一日死后被人们回忆,但他居然不相信灵魂永存说,不知道唯有这种永存才可能让他知晓自己身后的盛名。还有另一个人,老是乔装打扮,使自己的外表变得越来越不被自己喜欢。接下来,我不得不再说一个人……
    一个人为了知识而阅读,当然徒劳。另一个人为了生活而享受自己,同样也是徒劳。
    我上了一辆电车,按照我的习惯,慢慢地观察周围这些人的每一个细节。我的“细节”意味着物件、声音、言语。比方说,从我正前方一位姑娘的外衣上,我看出了做衣的材料,还有这件外衣所需要的做工——因为它是一件外衣而不只是一堆材料——我看出脖子周围的丝线是精心绣上去的,多番加工才造就了这样一件外衣。如同读一本政治经济学的入门课本,我立即看见了面前的工厂和各式各样的工种:制造原材料的工厂,制造深色丝线以便装饰外衣弯曲领口的工厂。我还看见了这些工厂里各种各样的车间、机器、工人以及缝纫女工。我透视的目光甚至可以穿透到办公室里去,看到那里的经理们在试图保持克制,还有些家伙在开始算账。但这还不是全部。在这一切之余,从这些在办公室和工厂里打发工时的人们身上,我还看见了他们的家庭生活……一个没有封闭的世界在我眼前一览无余,全都是因为无足称奇的深绿色给浅绿色的外衣镶了边,被我面前一位姑娘穿在身上。我只能看见这位姑娘褐色的脖子。
    生活的所有方式都展现在我的眼前。
    我感觉着爱情、秘密以及所有这些工作者的灵魂,因为他们,我面前这个乘坐电车的女人才穿上了浅绿色的外衣,在这个背景上,一束深绿色的丝线司空见惯地曲折环绕着她人类的脖子。
    我越来越有点眩晕。电车上的椅子,结实漂亮的车厢,把我带向遥远的地方。它们也被分解成工业、工人、房子、生活、现实以及纷纭一切。
    我精疲力竭地离开了电车,像一个梦游者离开了他的全部生活。
    
    81.说郁闷
    
    自从我被染上了郁闷,这种东西直到今天还颇为奇怪。我从来没有真正地想透它实际上包含着一些什么。
    今天,我处在思想间隙的状态,大脑对生活或其他任何事情都毫无兴趣。我得以乘机在突然间发现,我从来没有真正想一想有关梦幻的感受,以及某些人为的相关分析为何不可避免地随之而来。我得就这一主题清理一下我的思考和半是印象的感受。
    坦白地说,我不知道郁闷恰如苏醒,并且类同于闲人长期形成的昏睡,或者是比失聪的特别形式还要高贵得多的什么东西。我经常受害于郁闷,但是就我所能说出的而言,它在什么时候出现和为什么出现的问题上,毫无规律可循。我可以打发整整一个无所事事的星期天,并无郁闷的体验,但有的时候,我辛苦工作却有郁闷像乌云一样压过来。我无法把它与任何健康或缺乏健康的特殊状态联系起来。我不能将其视为自己任何明显状况的产生原由。
    说它是一种表达厌恶的形而上痛苦,是一种不可言喻的沮丧,是乏味灵魂探身窗外拥抱生活时一首隐秘的诗歌,说它是这些东西,或者是这些东西的相似之物,可能会给郁闷遮盖上一种色彩。孩子们就是这样画出一些东西,然后给它们涂色和勾边的。但对于我来说,这只是一些思想地窖里词语的回声。
    郁闷……是没有思想的思想,却需要人们竭尽全力投入思想;是没有感觉的感觉,却搅得正常卷入的感觉痛苦不堪;是无所期待时的期待,并且受害于对这种无所期待的深深厌恶。虽然郁闷包含了所有这一切,但它们并非郁闷本身,它们只是提供一种解释,一种翻译。如同直接感知的表达,郁闷像是环绕灵魂城堡的护城河上的一直收起来了的吊桥,留下我们但偏偏没有留下动力吊闸,让我们无力地远望周围永远无法再一次涉足的土地。我们在自己的内部疏离了自己,在这种疏离当中,分隔我们的东西与我们一样呆滞。一池污水围绕着我们理解的无能。
    郁闷……是没有伤害的伤害,没有意向协期待,没有理由的思考……它像是被一种可恶的精灵所占有,被什么也不是的东西所完全蛊惑。人们说,女巫和少许男巫造出我们的模型然后加以折磨,以某些灵魂转化的方式,便可以在我们心中重新造成这些同样的折磨。郁闷在我的心中升起,就是这样一种模型的转化感觉,像一些小妖精不是把符咒施于模型而是施及幽灵的邪恶反应。这些符咒施及我的内在幽灵,施及我心灵中内在世界的表层,施及他们粘糊纸片后戳入钉子的部位。我像一个出卖幽灵的人,或者说,更像这个人出卖的幽灵。
    郁闷……我工作得相当累。我履行了自己在实用道德主义者们眼中的社会责任,履行这种责任,或者说履行这种命运,不需要巨大努力也没有什么值得一提的困难。但在有些时候,正好在工作或休闲(同样按照那些道德主义者的说法,一些我应该享有的东西)的途中,我的灵魂被惯有的坏脾气所淹没,我感到疲惫,不是对工作或者休闲疲惫,而是对自己感到疲惫。
    我甚至对自己无所思索,为什么会对自己感到疲惫?我曾经思索过什么东西吗?我苦苦算账或者斜靠在座椅上的时候,宇宙的神秘向我压了下来吗?生存的普遍性痛苦突然在我心灵的正中央结晶成形了吗?为什么被命为高贵的人甚至不知道自己是谁?
    这是一种完全空虚的感觉,一种让人无心进食的悬虑,也许是一种同样高贵的感觉体验,来自你的大脑,或者来自你抽烟饮食过量以后的肠胃。
    郁闷……也许,基本上是一种在我们灵魂最深处有所不满的表现,不是给予我们并且迫使我们相信的东西。它是我们所有人都深陷其中的孩子式的孤独,从来不是什么买来的神秘性玩具。它也许是人们需要一只援手来引导出路的不安,在感情深处的黑暗道路上无所意识的茫然,更是人们无能思考的寂静夜晚,是人们无能感觉的荒芜野道……
    郁闷……我无法相信一个心有上帝的人会受害于郁闷。郁闷是神秘论的缺乏。对于没有信仰的人来说,甚至怀疑也是消极的,甚至怀疑主义也无力来解救绝望。
    是的,郁闷就是这样的东西:灵魂失去了哄骗自己的能力,失去了虚拟的思想通道——灵魂只有凭借这个通道才可以坚定地登上真理之巅。
    (1931.12.1)
    
    82.败者的旗帜
    
    向着一切事物深处可能的巨大无边,我至少可以高举起自己觉醒的光荣,就像它是一个伟大的梦想;我至少可以高举起怀疑的灿烂,如同它是一面战败者的旗帜……一面旗帜被虚弱的双手高举,一面旗帜在弱者的鲜血和泥泞里艰难前行……但是,当我们把自己投向流沙迷阵之时它仍然高高升起,没有人知道我们这是在抗争,是在挑战,还是绝望之举……没有人知道,因为没有人知道这一切,而流沙正准备着一口吞没旗帜及其所有一切……
    流沙覆盖了一切,我的生活,我的文字,我的永恒。
    我把自己举起来,把自己战败者的知识举起来,像举起一面胜利的旗帜。



    
    83.再说郁闷
    
    还没有人对郁闷作出过准确的定义,在从未经历过郁闷的人那里,至少还没有相应的语言理解。有些人把郁闷叫作不过是乏味的那种东西,另一些人用这个词语意指特定的生理不适,还有些人索性把郁闷当成了疲惫。郁闷包含了疲惫、不适以及乏味,但只是以水包含氧和氢相互结合的方式。它包容了它们但并不是它们的简单集结。
    有人给予郁闷一种有限的、不太完全的感觉,另一些人则赋予它一种几乎高深的意义,比方说,在这个时候,“郁闷”这个词会用来描述人们的深度感受,表达对世界偶然性和不确定性的精神痛苦。乏味使人打哈欠,生理不适使人烦躁,疲惫让人根本不想动弹。但它们都不是郁闷。它们不是那种斗争抱负受挫之后万事皆空的浩茫心绪,不是一种提升渴望受挫之时播种在心灵的某种神秘和圣洁之感。
    是的,郁闷是对世界的乏味,对生存的不适,对活下来的疲乏不堪,事实上,郁闷是人们对万事感到无边空幻的身体感觉。但是,更进一步说,郁闷是对另一个世界的乏味,不论那个世界存在或者不存在;郁闷是对生存的不适,哪怕一个人已经他变,在另一个世界里过着另一种生活;郁闷伴随着全部的永恒(如果它存在)和虚无(如果这就是永恒),不仅仅是对昨天或者今天,也是对明天的疲乏不堪。它不仅仅是万事皆空,不仅仅在无限扩展之时会成为对灵魂的伤害,它也是对其他一些事物的幻灭,是体验空无的灵魂感受到本身空无的幻灭,是一种激发出自我厌恶和自我遗弃之感的幻灭。
    郁闷是混乱而且事实上万物皆为混乱的生理感应。一个乏味、不适和疲惫的人感到自已被囚禁在一间小小的牢房。一个对生活困逼有所醒悟的人感到自已被锁链困在一间宽大的牢房。但是,一个被郁闷折磨的人,感到自己是一种无效自由的囚犯,身处一间无比广大的囚室。对于乏味、不适或者疲惫的囚犯来说,牢房四周的高墙可以粉碎并且把他埋葬。对于在世界的困逼中醒悟过来的囚犯来说,锁链可以从肢体上脱落并且任他逃走,或者,即便他无法从中逃离,锁链也可以伤害他,使他体验到痛感从而苏醒他生命的滋味。但是,无边的囚室之墙无法粉碎,无法埋葬我们,因为它并不存在。我们既不能宣示我们被镣铐带来确凿痛感的证据,我们的手腕上也没有绕着什么东西。
    当我站在不朽、然而正在消逝的黄昏里,站在这清澈美丽之前,我有自己的纷纭感觉。我抬头看高远洁净的天空,看模糊如云影的粉红色形状,它们不可触摸地落在远方生活的翅膀之上。我看河水微微闪光,似乎是深深天空一片蓝色的镜像。我再次举目长天,在透明的空气里,在那已经松散但还没有完全溃碎的朦胧云团之间,有一片单调的冰雪之白,似乎在所有万物之中,在最高和最非物质的层次上,给人一种不可能仅仅是它们自己的那种感觉,让人感受到一种焦虑和荒凉之间似有非有的联结。
    但是,那里有什么?那高高的天空里除了高高的天空还有什么?是一无所有?除了借来的色彩那天空中还有什么?在那些零散稀薄的云彩里,在我已经怀疑其存在的云彩里,除了一点点柔和太阳光的散乱反射之外,还有什么?在那一切当中除了我自己还有什么?呵,在那里,仅仅是在那里,存在着郁闷。这是在一切——在天空,在大地,在世界之中——除了我自己以外从来都白茫茫一片真干净的事实。
    (1932.9.28)
    
    84.廉价香烟
    
    真正的财富蒙蔽一个人的眼睛,使他吸上昂贵的雪茄。
    靠着廉价香烟的帮助,我得以像一个重访旧地和重访自己当年青春岁月的人,返回我生活中曾经抽烟的时光。香烟淡淡的气味,已浓烈得足够让我重温自己以往的全部生活。
    在另一些时刻,一块特定类型的糖块可以达到同样的效果。一块单纯的巧克力可以激起我忆绪泉涌,折磨我的神经。
    童年!当牙齿咬人软软的、黑色的糖泥,我就像一个领头兵有了自己满意的伙伴,像操着鞭子的骑手使一匹马恰遇其主,我咬入了并且体味着自己卑微的欢欣。泪水盈满了我的眼眶,巧克力的味道里混杂着我往昔的快乐,我逝去的童年,还有我对甘甜之痛楚近乎情欲性的依恋。
    这种仪式性品尝的简单,丝毫不损重大时刻的庄严。
    但这支香烟极其敏感地为我重建了往昔的时光。它正好触动了我的意识,使我有了味觉,这就是它比其他任何东西更[……]的原因。对于它唤回的往日来说,我现在已经死亡。它使远远的时光呈现在眼前,使它们雾蒙蒙的一片将我紧紧包裹,当我要抓住它们时,便更加虚无缥渺。一支薄荷香烟,一支廉价的雪茄可以轻柔洗涤我以往任何一个时刻。
    靠着我组合滋味和气味以重建消逝光景的微弱可能性[……]过去对于我来说,如同十八世纪一样遥远、乏味以及邪恶,如同中世纪一样不可赎回地丧失。

85.分类
    
    一般说来,作为世界的分类学家们,科学人士的知识仅仅是给世界分类的能力,他们忽略的事实是:可以类分之物是无限的,因此也就是不可类分的。但是,让我最为惊异的是他们对这一未知分类范畴的存在一无所知,对存活于知识裂缝中的灵魂和意识之事一无所知。
    也许,因为我思考和梦想得太多,我简直无法在现实存在和非现实存在的梦想之间作出区分。这样,我把自己的一页思虑夹在天地之间,既不光耀于太阳,也不被踩踏于足下:它们是想象的流体性奇迹。
    我用想象的日落金辉来供自己穿戴,但是被想象者只存活在想象之中。我用想象的微风来使自己高兴,但是想象只存活在它被想象的时候。因为所有构想都有各自的灵魂,所以种种构想赐给我灵魂,即把它们拥有的灵魂—一交付给我。
    只有一个问题:现实,是融为一体的和活生生的。我能否知道一棵树和一个梦的不同之处是什么?我可以触摸树木,我知道我有梦想,这里的区别实际上意味着什么?
    这意味什么呢?这个我,独自在空旷的办公室里,可以生活和想象而无伤于自己的智能。我的思考可以顺利持续下去,在这些空空的写字台旁边,在报纸上两个圆球的快讯专栏旁边。我离开自己高高的凳子,预先享乐于一种构想中的提拔,躺人了M先生的弯曲扶手的椅子。也许,误入神位也会被抽象的神圣身分感所影响。这些十分炎热的天气使人昏昏欲睡;我因为乏力而无眠地睡着。这就是我生出上述一些念头的原因。
    (1932.7.25)
  
   86.为了忘却的寻找
  
    丝丝缕缕的流云布满整个天空,也割裂了落日。各种色彩的柔和反射编织在多姿多彩的上空,流连忘返于上天巨大的不安之中。高高屋顶的顶端之处,一半闪着阳光,一半沉入暗影,落日的最后一道缓缓余晖焕发出来的光雾,既不是光彩本身,也不是光彩照亮的物体。一种浩大的平宁君临于城市喧嚣的表面,使城市渐渐静寂下来。在所有的色彩和声音之外,一切都在无声地深深呼吸。
    视野尽头,房屋粉墙上的阳光逐渐有了岩灰色的调子。各种各样的灰色透出某种寒冷。峡谷般的街道里漂流着一种淡淡不宁的睡意。峡谷睡着了,渐渐平静。云团最低处的光亮开始一点一点地转为黑暗,只有一片小小的云,像一只白色的鹰高高盘旋于万物之上,仍在闪耀着灿烂的、金色的、遥远的光芒。
    我放弃自己在生活中寻找的一切,恰恰是因为我不得不将其寻找。我像一个狂乱的人追寻着他在梦中找到过的东西,完全是因为忘却了那件东西准确的模样。以历历在目的手,近在眼前的手势——这只手以五根白皙的长长指头于真万确地存在着——寻找,把事情翻来覆去,上下折腾,寻找就变得比我要寻找的东西更加真实起来。
    我一直拥有的一切,像这一片高远的天空,多样地单一,充满着被一种遥远之光触抚的虚无碎片。一种已经死去的虚妄生活的残迹,与远远而来的金辉相接,与整个真实的苍白笑容相接。是的,我所有的一切,来自我在寻找和发现时的无能为力:我不过是黄昏沼泽之地的公侯,空空墓地之城的没落王子。
    在我的这些思索中,在一片高高云流的突然光照之下,我现在或者以前的一切,或者我自以为现在或者以前构成了我的一切,突然间散失了秘密、真实,也许还有隐藏在生活之中的危险。这一点,就是生命留给我的所有东西,像一颗正在消逝的太阳,改变着光线,让它的手从高高屋顶滑过,一切事物内在的阴影随后慢慢地浮现在屋脊之上。
    远方的第一颗小小疏星——犹疑的、颤抖的银光一滴——开始闪烁。
    (1932.7.25)
    
    87.向每一个人学习
    
    生活的一条法则,就是我们能够而且必须向每一个人学习。要弄懂生活中好些重大的事情,就得向骗子和匪徒学习;而哲学是从傻子那里捡来的;真正的坚忍之课是我们碰巧从一些碰巧坚忍过的人那里得到的。每一件事物都有取之不尽的东西。
    在沉思中十分清醒的特定一瞬,比方在黄昏降临这样的时候,我在街上漫游四处张望,每一个人都给我提供新闻的片断,而每一幢房子都是传奇,每一个招贴都是建议。
    我无声的行走是一次长长的交谈,我们所有的人,房子,石头,招贴以及天空,组成了一个伟大的亲密集群,在命运的队列中用词语的臂肘互相捅来抵去。
    
    88.写作
    
    当我写完了什么,自己总是惊异。惊异而且沮丧。我对完美的欲望,一直妨碍我写完任何东西,甚至妨碍我写作的开始。但是,我忘记了这一点,我正在开始。
    我所收获的东西,不是应用意志而是意志来一次屈服的产品。我所以开始是因为没有力量去思考,我所以完成是因为没有恰好能够放弃写作的心情。这本书代表着我的怯懦。
    我如此经常地打断自己的思考,插入一段风景描写,以其亦真亦幻的方式适配自己印象中的总体构思,究其原因,无非风景是一扇门,通过这张门我可以逃离自己创造乏力的知识。在与自己交谈从而造就了这本书的当中,我经常感到一种突然的需要,想谈谈别的一些什么,于是我谈到在似乎潮湿的闪闪屋顶之上或者高高的大树之上阳光的盘旋,就像我眼下写的,是如此明显的信手拈来,轻轻地飞旋于一座城市的山侧,演练着它们静静陷落的可能;或者谈到招贴一张叠一张地布满在高高房屋的墙头,那些房屋开设着供人交谈的窗口,那里的落日余辉使还未干的胶水变得金黄。
    如果我不能设法写得更好,为什么还要写作?但是,如果我没有写出我正在设法写的东西,我会成为什么?是不是会比我自己堕落的标准更加低下得多?
    因为我力图创造,所以在我自己的志向里,我是一个下等人。我害怕沉寂,就像有些人害怕独自走进一间黑屋子。我像这样一些人,他们把勋章看得比获取勋章的努力更有价值,在制服的金色须带上看出光荣。
    对于我来说,写作是对自己的轻贱,但是我无法停止写作。写作像一种我憎恶然而一直戒不掉的吸毒,一种我看不起然而一直赖以为生的恶习。有一些毒药是必要的,有一些非常轻微的毒药组成了灵魂的配方,诸多草药在残破之梦的角落里熬炙,黑色的****在靠近坟墓的地方才能找到{……」长叶的卑污之树,在地狱里灵魂之河喧哗的两岸摇动着它们的枝干。
    是的,写作是失去我自己,但是所有的人都会失落,因为生活中所有的事物都在失落。不过,不像河流进入河口是为了未知的诞生,我在失落自己的过程中没有感到喜悦,只是感到自己像被高高的海浪抛到了沙滩上的浅地,浅地里的水被沙子吸干,再也不会回到大海。
    



   89. eight-nine.隐者
    
    我是一个走在他们中间的陌生人,没有人注意我。我像一个生活在他们中间的间谍,没有人,甚至我自己也从不生疑。每一个人都把我当成亲戚,没有人知道我生下来时已经被调换。于是,我很像、也颇为不像其他的人,是所有人的兄弟,但从来不是任何家庭的一员。
    我来自奇妙的土地,来自比生活要漂亮得多的风景,但是,我从来对那片土地守口如瓶,除了对自己说一说,除了在风景全无踪影的梦里对虚空相诉。在木质的地板上,在人行道的石砖上,我的脚步激发出与自己同步的回响,然而在靠近心头之处,似乎仍然跳动着一个陌生人虚幻贵族的脉搏,总是那么远远地离开被放逐的身体。
    没有人认出同形面具下面的我,也没有人曾经猜出那是一个面具,因为没有人知道这个世界上还有面具的玩家存在。没有人想象得出永远会有我的另外一面,还有真正的我。他们对我的身分一直深信不疑。
    他们的房子安顿我,他们的双手握住我的手,他们看我走在街上以为我真的就在那里;但是,我充当的这个人从来不在这些房间里,生活在我体内的这个人从来没有手被他人紧握,我知道自己应该成为的那个人从来没有街道可供行走而且没有人可以看见他,除非这些街道是所有的街道,而看见他的人是所有的人。
    我们全都活在如此遥远和隐名的生活里;伪装,使我们全都蒙受陌生者的命运。对于有些人来说,不管怎么样,他们与另一个存在之间的距离,从来不曾暴露;对另外一些人来说,这种距离只有通过恐怖和痛苦,在一种无边的闪电照亮之下,才不时得到暴露;当然还有另外一些人,在他们那里,这种距离成了日常生活中一种痛楚的恒常。
    应当清楚地知道,我们这些人对自己一无可为,对我们思考或感受的东西,永远处于诠解之中。也许,我们愿望的一切从来非我们所愿所望——在每一刻知道这一点,在每一种感受中感受这一切,于是所谓成为人们自己心灵里的陌生人,于是从人们自己的感受里放逐,难道不就是这么回事?
    然而,在狂欢节这最后一个夜晚,一直躲在面具后面的我这个人,正站在街角盯着—个没有面具的人并且与他交谈,最后伸出自己的手而且大笑,说声再见。没有面具的人离开了,从他们一直站立的街角转入一条巷子,而戴着面具的人——在不可想象的伪装下——向前走去,在影子和时有时无的灯光之间移动。这种决然的告别与我想象的情景完全不同。
    仅仅在我注意到这一点以后,街上才有了街灯以外的别的一些什么:一片朦胧的月色,隐秘而宁静,像生活一样空空荡荡—…
    (1933.4.7)
    
    90.父母
    
    我不能确定,是不是对自己心灵中人性干涸的确认,带来了我的悲哀。我对一个形容词的关心,甚于关心任何来自灵魂的真正哭泣。我的主人V先生[……」
    但是,有时候我会是另一种样子,会哭出真正的眼泪,一种热泪,一种丧母或者从来无母的人才有的眼泪。这种悲泪在我的眼睛里燃烧,在我内心深处炽焰腾腾。
    我不能记得我的母亲。我只有一岁的时候她就死了。如果我的敏感中差不多有一种严厉或者疏离不群的东西,那么它就根植在一种温暖的缺失,还有一种对亲吻的虚妄怀旧——我甚至无法回忆起这样的吻。我是一个骗子。总是在属于别人的乳房上醒来,躲躲闪闪地窃取别人的温暖。
    唉,一种使我能够成为另外一个人的愿望,在骚动和困扰着我。我能够成为眼下的这个人,但是又能接受自然而然从子宫里涌流出来的慈爱,就像一个婴儿的脸上接受吻的馈赠么?
    不论我喜欢或者不喜欢这一点,在我宿命般敏感的混饨深处,我期待所有的这一切。
    也许,是他人之子将这种无根无由全无来历的怀旧,献给了我冷漠的情感。当我是一个孩子的时候,把我抱过去的人,实际上没有把我抱到他们的心头。而能够这样做的人也已经远去,躺入了墓穴——也许这就是我的母亲。这是命运的安排。
    我后来才听他们说到这些,在他们说到我母亲很漂亮的时候我沉默无语。我的身心已经成长但情感方面已经麻木。对于我来说,言说仅仅是从另一个人的书本中不可思议的片断里抽取的资料。
    我的父亲与我们没有生活在一起,他自杀的时候我还只有三岁,且从来不知道他。我一直不知道他为什么离我这么遥远。我也从来不是特别地想知道这一点。我回忆他的死,是想起我们听到噩耗之后吃第一餐饭时笼罩着的一片严峻气氛,我无论什么时候都会记得他们看着我,而我笨拙不解地朝自己身后看。接下去,我在这种情况下更为小心地吃自己的饭,没有注意其他人还在继续盯住我。
    
    91.归舟
    
    逝者如川,远去的日子在年华虚度中消亡。没有人会告诉我我是谁;也没有人会知道我是谁。
    我从一座未知的山上下来,走入同样未知的峡谷,脚步声在缓缓的黄昏中只是给洁净的森林留下一丝人迹。我爱着的每一个人都把我遗弃给暗夜。没有人知道最后一班船的时间,公告牌上没有通知的迹象,也没有人会去写上一点什么。
    是时,一切都是虚妄。人们此前可能传说过的故事已经烟消,也没有人有任何确定的消息,让我知道那个希望登上幻觉之舟并且已经先期离开这里的人,那个夜雾降临之下犹豫不决的孩子。
    在众多迟迟后来的人当中,我有一个名字,但是像其他的一切那样,也仅仅是幻影而已。
    (1931.9.16)

92.写作治病
    
    从今以后,我会碰到一些事情。当这些事情照常突如其来的时候,生活将一种极度的烦闷强加给我的情感,对这一种如此剧烈的烦闷,任何疗救都于事无补。自杀看来是过于不当和过时了,即便有人假定这种办法可以确保遗忘,但也没有什么意义。这种烦闷渴求的并不是简单的停止生命——这也许是可能或者不可能的——而是比这更可怕、更深重的东西,是想要从来彻底的不曾存在,而这一点当然无法做到。
    我在印度人经常混沌一片的沉思中,已经捕捉到类似这种野心的某些特定情境里的暗示(这种野心甚至比空无本身更有消极性)。但是,他们要不是缺乏感觉的敏锐,来解释他们的所思,就是缺乏思想的灵动,来感受他们的感觉。事实上,我无法真正看清楚我在他们那里观察到的东西。更进一步说,我相信自己是把这种不可药救的感受及其凶险荒诞形诸文字的第一人。
    我用写作来除掉这一魔影。做到这一点的力量,不仅仅来自纯粹的情感,也来自知识。没有一种真正深藏着的苦恼,不可以在讽刺性的相应书写之下得到救治。在少有的情况下,这也许就是文学的用处之一,而且可以假定,这种写作也不会有其他用途。
    不幸的是,受害于智识比受害于情感要少一些痛苦,而同样不幸的是,受害于情感比身体的受害要更少一些痛苦。我说“不幸”,是因为人类的尊严自然而然地要求对立物。有关生命神秘性的苦恼之感,不会像爱情或者嫉妒或者向往那样的伤人,不会以剧烈生理恐惧的方式来窒息你,或者像愤怒或者野心那样使你变态。但是,没有任何一种痛苦可以使人心痛欲裂像真正的一种牙痛、疝痛或者(我想象的)生孩子的阵痛……
    我写作就像别人在睡觉,我的整个生活就像一张等待签字的收据。
    在鸡棚里,公鸡注定了将要被宰杀。它居然啼唱着赞美自由的诗歌,是因为主人提供的两条栖木暂时让它占了个全。
    
    93.我是书中的人物
    
    我一直不知不觉地见证自己生命的逐渐耗竭,还有一切我向往之物的缓缓破灭。我可以说,真实不需要花环来提醒自己已经死亡,据此而言,这世界上没有一件东西是我愿意得到的,我也无法在任何一件事情中,把我的瞬时梦想安顿片刻——这种梦想还没有坠落和破碎在我的窗下,还没有像一块成团的泥土从街上高高的阳台上的一个花钵里倾落,然后散落成地上的残土。事情甚至是这样,命运总是最先和最早地试图使我热爱和愿望某一件事物,在紧接下来的第二天,我就在命运的圣谕之下看得十分清楚,自己不曾亦不会那样去做。
    尽管这样,如同是自己的一个冷嘲的旁观者,我从来没有失去观察生活的兴趣。眼下,即便事先知道每一个尝试的希望都会破灭,我还是领受着特别的愉悦,同时享乐于幻灭和痛苦,还有一种苦涩的甜蜜,而其中的甜蜜更为突出。我是一个忧郁的战略家,每战皆失,在眼下一次次新的交战前夕,勾画出命运退却的诸多细节,欣赏着他自己做出的计划。
    我的期望将会落空,我不能够在对此无知的情况下来伸展期望。这种命运像邪恶的造物纠缠着我。无论什么时候,我在街上看见一个少女的身影,在惊异然而无聊的瞬间,会觉得她是多么像是我的人儿。然而,每一次,她都使我的白日梦破灭,让我活活地看见她遇见另一个男人,明显是她的丈夫或者情侣。
    一种罗曼蒂克,就会造成这样的悲剧,而一个局外人却可以把这件事当作一出喜剧。然而,我身兼两职,因为对于自己来说,我既是一个罗曼蒂克情种又是一个局外人,只是把书页往下翻,享乐于一个又一个冷嘲热讽的故事。
    有些人说,生活中不能没有希望;另一些说,正是希望使生活丧失了意义。而对于我来说,希望和失望都不存在,生活仅仅是一张把我自己包含在内的画,但是在我的观看之下,更像是一出没有情节的戏剧,纯粹是为了悦目而演出——生活是一场支离破碎的芭蕾舞,是一棵树上狂乱翻飞的树叶,是随着阳光而颜色变幻的云彩,是城市奇特地段那混乱无序的网状老街。
    在很大的程度上,我是自己写下的散文。我用词藻和段落使自己成形,给自己加上标点,而且用一连串意象使自己成为一个国王;就像孩子们做的那样,给自己戴上一顶报纸叠成的王冠。用一连串词语寻找韵律以便让自己华丽夺目;就像疯子们做的那样,把梦中依然盛开的干枯花朵披戴在自己身上。
    更进一步地说,我成为意识本身,像一个注满锯屑的玩偶那样沉静,无论什么时候推它一下,它那顶缝在突出帽子顶端的铃铛就会摇响:生活丁丁当当响在一个死者的头上,对命运构成小小的警告。
    事情经常是这样,即便我正处于平静的不满,但我仍然不会有空虚和单调之感,不会有这种思想慢慢潜入自己意识情绪的方式!事情经常是这样,像从其他混杂噪音中听出了某种声音,我没有感到与人类生活如此相异的生活有什么苦涩,倒是感到在这种生活里,唯一发生的事情只是对生活有所意识。事情经常是这样,我从自己身上苏醒过来,不曾把放逐的我回看一眼。我多么想成为终极的空无之人:这个幸运者至少可以感受到真实的苦涩;我多么想成为生活充实的人,他感受到疲劳而不是单调,受害而不仅仅是想象受害,是真正地给自己一刀而不是慢慢地死去。
    我已经成为了一本书里的人物,一段已经被阅读了的生活。与我的意愿完全相反,我的所感是为了自己能将其记录下来的感受,我的所思是后来出现在词语中的思想,而且混杂着只会彻底毁坏这些思想的意象,并且在意味着外物介入的韵律中展开。在这所有的重写中,我毁灭了自己。在这所有的思想中,我现在的思想不仅仅属于我,不是我自己。我探测自己的深度,但弄丢了自己的准绳;我毕其一生想知道自己深还是浅,但只能用自己的肉眼来目测,而展示于眼前的一切,在一口巨井的幽黑水面上清清楚楚,不过是这个人看见了在对视自己的一张脸。
    我像一张扑克,属于古代未知的某一*****,是失落了的某一盒牌中仅存的残余。我没有意义,不知道自己的价值,没有什么东西可以用来比较自己从而对自己加以寻找,在生活中也没有可以赖以辨认自己的目标。于是,在我用来描述自己的一连串意象里——既不真实亦非不真实——我更像意象而不是我。我在实在之外谈论自己,把自己的心灵用如墨水,其意图仅仅是写作。但是,反应渐渐微弱,我重新屈从于自己,返回到原样的我,即便这个我什么也不是。一种类似枯泪的东西在我大睁的眼睛里燃烧,一种从来没有感受过的焦虑扼住了我干涩的喉头。然而,如果大哭一场的话,我并不知道自己是为什么而哭,也不知道为什么我还没有哭出来。幻境像影子一样紧紧粘着我。我所向往的一切就是入眠。
    (1931.9.2)
    
    94.嫉妒
    
    我嫉妒每一个人,因为他们不是我。与之有关的一切不可能性,使这件事看起来总是至关重要。这一点造成了我每天忧郁的主体部分,让沮丧填满了每一个黯淡的时刻。



    95.离别
    
    我把时间当作一种可怕的疼痛来体验。当我不得不离开什么东西的时候,总是可笑地黯然神伤:在那间可怜的租来的小小房间里,我度过了几个月的时光;在那张乡间旅店的桌子旁,我每周六都在那里用过餐;还有那间火车站的候车室,我在那里耗费了两个小时等候火车。但是,生活中的这些美好事情形而上地伤害着我——当我不得不离开它们的时候,以我神经能够控制的全部敏感,我想,我再也见不着它们了,至少再也见不着在严格意义下此时此刻之中的它们了。一个地狱在我的心灵里洞开,一阵来自时间上帝的狂风,猛烈地吹打着我苍白的面孔。
    时间!消逝![……]我过去和未来的所为都从不可追!我过去和未来的所有都永不可驻!死者!那些在我孩提时代曾经爱过我的死者。当我回忆他们的时候,我的整个心已经冷漠,我感到自己的心已经从每一颗心灵里放逐,孤零零游荡在自己的暗夜里,像一个乞丐在沿街每一张紧闭和寂静的大门前哭泣。
    
    96.永远的孩子
    
    上帝把我造就成一个孩子,把我留下来以便永远像一个孩子。但是,他为什么让生活打击我,为什么拿走我的玩具从而让我在游戏时间里孤独一人,为什么让我用稚嫩的小手把胸前泪痕斑斑的蓝色围裙抓皱?
    既然我的生活中不能没有慈爱,为什么要把慈爱从我身边夺走?
    当我在街上看见一个小孩哭着,一个小孩不被他人理睬,这件事在我紧缩内心的无疑恐怖中,比我看见一个小孩的悲惨,更能伤害我。我在自己生活的分分秒秒都深感刺伤。揉着围裙一角的小手,还有被真正哭泣扭曲了的嘴脸,还有柔弱和孤单,那全都是我的故事。而成人们擦肩而过时的笑声,像火柴在我心灵敏感的引火纸上擦出火花。
    
    97.写作是对自己的正式访问
    
    一天又一天,我在不为人知的灵魂深处,记录着诸多印象,它们形成我自己意识的外在本质。我用漂泊的词语说出它们,一旦它们被写下来,它们随即就弃我而去,独立地远游,越过意象的高山和草地,跨入奇幻的大街和混炖的小巷。它们对于我来说没有用,没有任何用。但它们能让我静静地写作,这就是一个病残者的方式,即便他的疾病在身,却仍然能够很轻松地呼吸。
    有些人在心神不定的时候,会在他们的写字台的纸片上画出一些线条和离奇的词语。这些纸页就是我自己心智无意识的胡涂乱抹,我如同一只阳光下的猫。在一种感觉的麻木中录下它们,然后在重读它们之时得到一种迟钝和迟到的震痛,就像回忆起自己以前总是忘却了的什么。
    写作如同对自己进行一场正式的访问。我有特殊的空间,靠别的什么在想象的间隙中回忆,我在那里欣悦于对自己的分析,分析那些自己做过然而不曾感受过的东西,那些不曾被我窥视过的东西,它们像一张悬在黑暗中的画。
    我古代的城堡甚至在我出生之前就已经失去。我祖先宫殿的挂毯甚至在我来到这个世界之前就已经统统变卖。我的大厦在我生存之前建立起来,但现在已经坍塌为满目废墟,只有在特定的时刻,当我心中的月亮浮上芦苇地,我才感到怀旧的寒意从一片残垣断壁那里袭来,一片由深蓝渐渐转为乳白的天空,衬托着它们黑森森的剪影。
    我分裂着自己,像斯芬克斯怪兽。我灵魂中已经忘却的一团乱线,从我女王的膝头上落下来——我没有这样的女王,只是在她无用的花毯上看到过这样的场景。我的线团滚到雕花箱子下,后面跟随着我的什么东西,似乎是我的眼光,一直目送着线团最终消失在终点和墓地一片总体的恐惧之中。
    
    98.理解毁灭爱
    
    我为了理解而毁灭自己。理解是对爱的忘却。我对达·芬奇那个既十分虚假同时又十分深刻的说法茫然无知,他说一个人只能在理解的时候,才可能对什么东西爱起来,或者恨起来。
    孤独折磨着我;陪伴则压抑着我。另一个人的在场搅乱着我的思想;我以一种特殊的抽象方式梦想他们的在场,而我的任何分析能力都无法解说这种方式。
    
    99.孤闭
    
    疏离者的形象造就着我。另一个人的在场——一个人就足够了——立刻慢慢毁灭我的思想,恰如一种常规情况下的人际交往行动会刺激表达与言说,而对于我来说,这种交往行动会形成“反刺激”——如果这个词是存在的话。当我独自一人的时候,我可以妙语连珠,镇笑怒骂皆成文章无人能及,智慧碰撞的火花皆面壁而生;但只要我面对另一个人,这一切就统统消失。我会丧失自己所有的才智,丧失自己说话的气力,再过一会,我所能做的所有事情就只剩下睡觉。
    是的,与人交谈使我感到昏昏欲睡。只有我的鬼魅和幻想中的朋友,只有我梦中的谈话,才真切可感,精神在这种谈话中才会犹如影像呈现于镜中。
    被强制着与他人交际的整个意念压抑着我。一位朋友关于晚餐的简单邀请,使我产生的痛苦难以言表。任何社交职责的念头——去参加一次葬礼,在办公室与人讨论什么问题,去车站迎接什么人(无论认识或不认识的)——仅仅是这样的念头就足以阻塞我整整一天的思想,有时候甚至可以让我前一个晚上就忧心忡忡,无法安睡。到了这一步,现实倒完全无所谓了,它的到来肯定还不会有如此之多的纷乱,而我从来不知道这种纷乱一而再地发生了多少。
    “我习惯孤独而不习惯与人相处。”我不知道是卢梭还是瑟南古(18至19世纪法国作家一一译者注)说过这样的话。但某种精神同样属于我这样类型的人,虽然我可能不会说得像他们那样尖锐。
    
    100.恨的爱
    
    我想,在意识深处造成我与他人生活格格难入的东西,是这样的事实:绝大多数的人用感觉来思考,而我却用思考来感觉。
    对于一般人来说,感觉就是生活,而思考就是认识这一种生活。但对于我来说,思考才是生活,而感觉只是给思想提供食粮而已。
    我热情的容量极小,很奇怪的是,我的感情更多地投向那些自己的对手,而不是指向那些我的精神同类。我在文学中的崇拜对象,无一不是那些与我鲜有共同之处的古典作家。如果我不得不在夏多布里昂和维埃拉之间选择一个作家作为我唯一的读物,我会毫不迟疑地选择维埃拉。
    有更多的人不同于我,他们看来更现实,因为他们不那么依重自我的主观性。这就可以说明,为什么我专心研究的恒常对象,恰恰就是我反对并且远远避离的粗俗人性。我爱它恰恰是因为我恨它。我兴致勃勃地观察它,恰恰是因为我实际上憎恶对它的感觉。一片让人非常倾心的风景,作为一张画,通常是为一张不舒服的床而配置的。
    (1930.4.13)



  
   101.无善无恶
  
    不论我们知道与否,我们全都有一种形而上的思维;同样,不论我们喜欢与否,我们也全都有一种道德观念。而我的道德观极为简单——对任何人既不行善也不作恶。
    不作恶,不仅是因为认识到别人也拥有我裁判自己的同样权利,有权不被别人妨碍,而且还因为我认为世界上已经有足够的自然之恶,无须再由我来添加什么。在这个世界上,我们都是同一条船上的乘客,从一个未知的港口起航,驶向另一个对于我们来说同样是异乡的港口;因此我们应该以旅伴之谊来相互对待。而我不选择善举,是因为不知道善是什么,也不知道自以为做了什么善事时,这件事到底是不是善。当我施舍的时候,或者试图教育或训导别人的时候,我怎么知道自己或许不是制造了恶?疑惑之下,我只能放弃。
    我更愿意相信,帮助或者慈善,在某种情况下也是干涉他人生活的一种恶行。好心是一种心血来潮,我们没有权利让自己即便是人道的或者侠义心肠的一时兴起,使他人成为受害者。施惠总是强加于他人的事情,这就是我对此大为憎恶的原因。
    如果出于道德的原因,我决定不对他人行善,也就不要求任何他人对我行善。我最痛恨的事情,是自己生病的时候受惠于他人的照看,因为这也是我讨厌对别人做的事情。我从不探访病中的朋友。无论什么时候我在病中被什么人探访,我都感到这每一次探访都是对我自己选择的隐私,构成了一种不方便的、搅扰的、无理的侵犯。我不喜欢别人给我什么东西,他们似乎是迫使我也给他们一些东西——给他们或者其他的人,而对于他们来说那些东西完全不重要。
    我在一种强烈拒绝的姿态下极为合群。我是但求无害的体现。但是,我仅此而已,我不想要超出这一点,也无能超出这一点。面对一切事物,我都感到一种生动的亲柔,一种智慧的关切,不过这统统只是矫情。我对任何事物都没有信仰,没有希望,也没有上帝的悲悯。我没有感受到别的什么,只是反感和厌恶那些各种类型的真诚及其真诚的信徒,还有各种类型神秘主义及其神秘的教友,或许更不可接受的,是所有真诚者的真诚,还有所有神秘者的神秘。当那些神秘主义者传播着福音,当他们试图说服另一个人的知识和意志去寻求真理或改变世界,我几乎感到一种生理的恶心。
    我意识到自己的幸运,不再有任何牵挂,这样我就得以从关爱什么人的职责中解脱,这种职责不可避免地压迫着我。我仅有的怀旧,只是文学性的。童年的回忆会给我的眼里注满泪水,但这些泪水闪烁着诗韵,一些散文片断正是在泪水里已经得到准备。我把童年当作一些外在于我的东西来回忆,并且通过外在的东西来完成回忆。我只能回忆外在的东西。使我对童年心怀柔情的,不是乡下黄昏的温馨注入了我的心灵,而是一些物化的方式:放着茶壶的桌子,屋子里四周家具的形状,人们的面孔和身体的动作。我的怀旧总是指向往日特定的画面。这就是为什么我对自己的童年百般依恋,就像对待别人的童年一样:它们都失落在无边的过去,成为纯粹的视觉现象被我的文学思维所察觉。我感到了亲柔,不是因为我回忆而是因为我观看。
    我从来没有爱过谁。我最爱的东西一直是感觉——在我意识视图里记录下来的场景,被我敏锐双耳所捕捉到的印象,外在世界里的卑微之物凭借香水向我开口,述说往日的故事(如此容易被气味所激发)——就是说,它们向我馈赠现实和情感,比那个遥远下午一块烤房深处的烤面包要强烈得多。当时,我参加了叔叔的葬礼,然后走在回家的路上,叔叔是那样的喜欢过我,但不知道为什么,我在回家的路上只有一种模模糊糊如释重负的温柔之感。
    这就是我的道德,我的形而上学,或者是我自己:甚至在自己的灵魂里我也只是一个黄昏里的路人。我不属于任何事物,也不渴望任何事物。我什么也不是,只是某些非个人感觉的抽象中心,一块有感觉的镜片,虽然从墙上跌落下来,但还是在映照着万千世界。我不知道这一切给我带来的是快乐还是不快乐,我对此毫不在乎。
    (1931.9.18)
    
    102.清楚的日记
    (原标题如此——译者注)
    
    我的生活:一出悲剧,仅仅一开场就被上帝们一阵倒彩哄下了台。
    朋友:没有。只有少许熟人,他们认为与我还合得来,如果我被一列火车撞倒,或者在送葬的日子里碰上大雨,他们也许会为我感到不安。
    对于我从生活中隐退的自然回报,是一种我在别人那里造成的无能为力,即没法对我表示同情。这是一种环绕着我的寒气,是一圈拒斥他人的冷冷光环。我一直避免去体会自己孤独的痛感,而取得精神的区别,使疏离看上去是一个避难所,使我从一切烦恼中获得静静的自由,是如此的艰难。
    我从来不相信眼前演示着的友谊,就像我不会相信他们的爱,那种爱怎么说也是不可能的。我为此受到伤害的表情是如此的复杂和细微,尽管我对眼前那些自称是朋友的人从来没有幻想,尽管我一直设法从他们那里去体会幻灭。
    我从来一刻也不怀疑,他们都会背叛我,但他们一旦这样做,我还是一次次感到震惊。甚至我一直期待着发生的事一旦发生,对于我来说,它还是出乎意料。
    就像我从来没有在自己身上发现可以吸引另外一个人的品质,我也从来无法相信他人可以感到他们对我的吸引。如同一个卑微傻子想出来的意见,可以被一个又一个的事实粉碎——那些出乎意料的事实居然一直被我信心十足地意料——不总是证明我的胜算。
    我甚至无法想象他们以前对我的怜悯之感,虽然我身体笨拙而且让人难以接受,但还没有一败涂地到那种程度,以至要在既无法吸引同情甚至在同情明显不存的时候,成为他人垂怜的什么候选对象。而且也不可能有什么同情会垂顾我的品质,会表达遗憾,因为没有一种对于精神废人的遗憾。这样,我被拉入一片其他人盲视的沉陷地带,在那里不愿意吸引任何人的同情。
    我毕其一生来试图适应这一点,不去太深地感觉它的全部残忍和卑鄙。
    一个人需要一种特定的知识勇气,去无所畏惧地承认,一个人不过是人类的一个碎片,一个活着的流产小儿,一个还没有疯到需要锁起来的疯子;但是,承认了这一点之后,一个人甚至更需要精神的勇气,使自己完全适应他的命运,欣然接受而没有反叛,没有弃权,没有任何抗议动作或者试图表示抗议的动作。自然已经把基本的灾难降临于他。想要完全浑然不觉就是想要太多的痛苦,因为人性不愿意接受恶,只能承认它就是这么回事并且把它称之为善,如果你把它当作一种恶来接受,除了受伤之外你别无出路。
    我的不幸——一种对于自己的快乐的不幸——藏在我对自己的想象当中。我像别人看我一样看见自己并且开始讨厌自己,这不是因为我认识到自己的品质理应受到蔑视,而是因为我像别人看我一样看见自己,感受到他们感受中对我的某一类蔑视。我承受着自知的羞耻。因为这是一种缺乏高贵的蒙难,不会有日后的复活相随,我能做的一切就是承受它全部的下践。
    我后来明白,只有完全缺乏审美感觉的人才可能爱我,而他们这样做的时候只能被我反感。甚至对我的喜欢,都不过是他人一时兴起的冷漠而已。
    让我们清楚地看透我们自己,看透他人是如何看透我们!让我们直面真实!基督钉死在十字架时最后的呼喊向我们传来,他看见了,面对面地看见了他的真实:我的主呵,我的主呵,汝为何弃我?

103.薄情的礼遇
    
    在我一生中到过的任何地方,在每一种情形之中,无论我在什么地方与人们一起工作和生活,我总是被所有的人视为一个侵入者,至少也是一个陌生人。我在亲人中也如在熟人那里一样,总是被当作外人。我不仅偶尔受到过这样的对待,而且来自他人持续不断的反映,使我确信事情就是这样。
    所有地方的所有人待我都很友善。我想,只有很少很少的人,是这样鲜见那种冲着自己而来的大嗓门、皱眉头,是这样稀罕地免遭他人的傲慢和厌烦。但是,人们对待我的一番好意里,总是少了一种倾心。因为那些自然而然向我紧紧关闭心灵大门的人,一次次将我善待为宾客,但他们对我的态度,只是一种理当用来对付陌生者和入侵者的小心周到,而入侵者当然命中与倾心无缘。
    我确信这一切,我的意思是,他人对待我的态度,原则上已存在于我自己性格中某种模糊不清的内在缺陷里。也许是我交往中的冷漠,无形中迫使他人将我的麻木薄情反射回来。
    我与别人熟得很快。我用不着多久就可以使别人喜欢上我。但是,我从来无法获得他们的倾心,从来没有体验过他们倾心的热爱。在我看来,被爱差不多是一件绝无可能的事情,就像一个完全陌生者突然亲见地称我为“你这家伙(TU,法语中亲热方式的“你”——译者注)”那样不可思议。
    我不知道这一点是否伤害我,也不知道我是否应该将这一点作为我特别的命运坦然接受,而把所谓伤害或接受的问题置之度外。
    我总是想得到快乐。人们对我不冷不热这一点一次次让我伤心。像一个幸运之神的孤儿,我有一种所有孤儿都有的需要,需要成为别人一片热爱的对象。我时时渴望着这种需要的实现。但我已经渐渐习惯了这种空空的饥渴,在很多时候,我甚至无法确定自己是否还能感到饥渴。
    其他的人,拥有着热爱他们的人。而我甚至从来没有什么人会考虑一下把他们的热爱加之我。对于他人来说;对我,以礼相待就算不错了。
    我认识到,自己的身上尚有招来尊敬的能力,只是无法引来爱的倾心。不幸的是,我在确证他人的初始尊敬完全正当无误方面毫无作为,到后来,也就根本不会有人再来充分尊重我。
    有时候,我以为我能够在受害中取乐。但真实的情况是,我更愿意得到别的什么。
    我没有成为领导或者伙伴的合适素质。我甚至没有知足而安的所长,如果其他方面都一败涂地的话,这一所长应是我最后据守的全部。
    其他一些智力平平者,事实上都比我强大。他们在他人那里开拓生活方面比我强得多,在管理他们的知识方面比我更加技艺高超。我有影响他人的全部所需素质,但是没有去行动的艺术,甚至没有去行动的意志。
    如果有一天我爱上了谁,我极可能得不到爱的回报。
    对于我来说,我所向往之物—一消失,这已经够了。无论如何,我的命运没有强大到足以确证和支撑任何事物的程度,那些事物最为不幸的厄运,仅仅是成为我的向往所在。如此而已。
    
    104.占有即被占有
    
    这件事与爱无关,而是爱以外的事情。
    爱的升华,比实际上经历爱,更清楚地照亮着爱的表象。这个世界上有一些非常聪明的少女。行动自有所得,但会把事情搞成含混不清。占有就是被占有,然后是失去自己。只有在理念上,一个人才能获取对现实的了解而又不去损害它。
    
    105.女人是梦想的富矿
    
    纯粹,就是不要一心要成为高贵或者强大的人,而是成为自己。如果你付出爱,你就失去了爱。
    从生活中告退是如此不同于从自我中告退。
    女人是一片梦想的富矿。永远不要去碰她。
    我倾向于把淫逸和愉悦的概念区分开来。还倾向于从不是真正的愉悦那里,而是从理想和梦幻所激发的什么东西那里来得到愉悦。因为那最终成不了什么事:梦幻总归还是梦幻。这就是你务必避免触摸的原因。如果你触摸到你的梦幻,它就会消逝,而你触摸到的物体,它将填注你的感官。
    看和听是生活中唯一高尚的事情。而其他的感官都是粗俗和平庸的。真正的贵族意味着从来不触摸任何东西。永远不要靠得太近——这就是高贵。
    
    106.伪爱
    
    在我看来,所有的爱都是如此真诚的浅薄。我总是成为一个演员,而且是一个好演员。我在任何时候的爱都是装出来的爱,甚至对于我自己也是一样。



   
    107.不会发送的信件(原标题如此——译者注)
    
    我借口你已经出现在我对于你的理念之中,来婉言拒绝你。你的生活[……]
    这不是我的爱,仅仅是你的生活。
    孩爱愧,就像我爱太阳西沉或月光遍地的时候,我想要说什么的那一刻,但是,我想要的不过是占有那一刻的感受。
    
    108.窗前
    
    如果我们的生命只是久久地站在窗前,如果我们仅仅只能呆在那里,像一个不动的烟圈,凝固在黄昏的那一刻——当黄昏用奇妙的色彩涂抹着群山的曲线。如果我们只能永远呆在那里是多么好呵!这种可能也许微乎其微,甚至是痴人说梦,但如果我们能够就像那样呆着,无须任何一个行动,无须我们苍白的嘴唇犯下罗嗦饶舌的罪孽,那该是多么好!
    你看,天正在黑下来……绝对的万籁俱寂给我的心里注入狂怒,注入呼吸空气之后嘴里苦涩的余味。我的心在刺痛……远处有一抹烟云在缓缓地升起,又渐渐地飘散……一种无穷无尽的单调阻碍着你进一步的思考……
    我们和世界,还有这两者的神秘,这一切是多么的多余!
    
    109.视觉性情人(原标题如此——译者注)
    
    对于深度爱情和它的有效使用,我有一个肤浅而矫饰的概念。我受制于视觉激值,一直把整个心给予虚拟的命运。
    我无法回想起自己曾经有过对什么人的爱,胜过对他们“视象”的爱。那种视象不是出自画家之手的肖像,而是纯粹的外表,灵魂的进人只是给它添加一点活力和生命。
    这就是我爱的方式:盯住一个女人或男人的视象——欲望在那里缺席,性更是毫不相干——因为这个机象美丽,吸弓队或者可爱,而且缠结着、束缚着以及死死控制着我。不论如何,我只是想观看而已[……]相比之下,对于一个以外在表象而显形的人,能够去作些了解,或者与那个真实的人交谈,实在是不可思议。
    我用自己的眼睛而不是用想入非非来爱。我不会把挥之不去的现象拿来胡思乱想。我不能想象自己还能用别的什么方式与之相连[……]我毫无兴趣要去发现,那个仅仅以外在形态存在于眼前的造物,到底是什么,做了什么,或者想了什么。
    组成这个世界的人和事,在眼前无穷无尽地闪过,对于我来说,这一切是一个没完没了的画廊,其内涵让我倒了胃口。他们无法让我兴致盎然,这是因为灵魂是一种单调重复之物,每一个人都彼此彼此;人们只有在个人外表上才会各各相异,而其中最好的部分则溢进了梦幻,溢进了风采和体态,而这些将成为视象的部分,把我的兴趣牢牢抓住。
    这就是我以纯粹的视觉,来体验纷纭人事那些生动外表的方式,就像来自另一个世界的上帝,对人们的内质和人们的精神漠不关心。我只是细究他人的表层,至于要什么深度的话,我无须外求,在自己有关事物的看法中就能找到。
    我把自己爱着的造物,当作一件饰物,那么对这件东西的个人了解会给我带来什么?可以肯定,不会是失望,因为我对她的爱既然只涉及外表,我对她既然从无好奇的想象,那么她愚蠢或者平庸对于我来说就完全无所谓。毕竟,我只是对她的外表感兴趣,对她别无期待,而她的外表一直就在那里。更进一步说,对一个人的了解是有害的东西,因为它毫无用处,而在一个物质化的世界里无用就是有害。
    难道知道一个尤物的名字对我来说有什么好处吗?充其量就是我被介绍给她的时候,多一句开场白而已。
    了解本来应该意味着冥想的自由,这恰恰是我的爱情观也在渴望着的东西。但是,对于我们已经知之甚多的人,我们将失去观看和冥想的自由。
    这就如同对于艺术家来说,多余的知识毫无用处,只能搅扰他,削弱他所追求的艺术效果。
    我自然的命运,就是成为一个对事物表象和外表散漫而热情的观察者,一个对于梦幻的客观观察者,一个对自然一切形式和形态的视觉性情人。
    这不是一个精神病学家称之为心理手淫的病案,甚至也不是什么色情狂。我不会像一个心理手淫患者,沉迷到想入非非中去。对于我冥想和回忆的美物,我不会梦想成为她的一个情人或者甚至是一个朋友:我对她完全不会有好奇。我也不会像一个色情狂,把她理想化以后再抛到纯粹审美领域之外。我履行着自己的欲望和思想,在她那里一无所求,只是让她满足我的眼睛,让我纯粹而直接回忆起眼中的她。
    
    110.受累于爱
    
    我曾经有一次得到过真正的爱。每一个人都好意待我,连完全是萍水相逢的人也发现,他们对我难以粗鲁或者唐突甚至冷淡。有时候得到我一点小小的帮助,那种好意——至少是可能的好意,便可能发展为爱或者感动。我既没有耐心,也无法聚精会神来企图作出相应的努力。
    我第一次在自己身上注意到这一点的时候——可惜我们对自己的了解是如此的少——我的灵魂不免为此羞愧。但我随后认识到这不是病态,而是感情的沉闷,与生活的沉闷不尽相同。这是一种不耐烦,指向那种把自己与一种持续情感联系起来的特别观念,特别是那种让自己画地为牢千辛万苦的观念。为什么这样烦人?我把自己想来想去。我有足够的细致,足够的心理敏感,知道我该如何做,但为什么这样做?对这一点我还是无法把握。我意志的虚弱,总是一开始就成为一种去获得意志的虚弱意志。这样的情况同样出现于我的情感,我的智识,我的意志本身,遍及我生活中的一切。
    但是,有一次偶然的情况,可恶的命运居然使我相信自己爱上了什么人,还得承认自己真正得到了爱的回报。这件事使我发愣和犯糊涂,如同我的号码中了奖,让我赢了一大笔不能兑现的钱。接下来,因为我也是凡夫俗子,我感觉相当舒坦。然而,最为自然的情绪一晃而过,很快被一种难于界定的感受所取代,这种感受是一个人早已注定的沉闷、耻辱以及疲惫。
    一种沉闷情感,就像命运强加于我的一项任务,让我在某个转瞬即逝的陌生黄昏里完成。也像把一种新的职责——让人恶心的拉拉扯扯——交给了我,而可笑的是,我为这种特权必须劳累不堪,然后还得时时感激命运。似乎无精打来千篇一律的生活,倘若不再加上这一种特定情感的强制性乏味,就还不足以承受。
    耻辱么?是的,我感到耻辱。我为此想了一阵,才明白了对明显无可辩解的感受也可作出辩解。从表面上看,我无疑获得了被爱之爱,可能感觉到舒坦,因为有人费了时间来考虑到我的存在,而且确认这种存在是一种潜在的可爱之物。但是,除开那种短短一刻的自得——而且我一直不能完全确定那种惊吓是不是自得——我心中涌流出来的感受只是一种羞耻。我感到自己错得了一项本该属于别人的大奖,其巨大价值属于那个应该得到它的人。
    除了上面说的那些,我还感到疲惫——一种比所有沉闷还难受的疲惫。只有在这个时候,我才理解了夏多布里昂(19世纪法国作家——译者注)写下的东西,而且由于我缺乏必要的自知之明,这些话曾一直让我迷惑不解。他曾经说:“人们受累于他们的爱。”我眼下不无震惊地发现,这恰恰是我的感受,是我无法否定的真理。
    被他人爱着,被他人真正地爱着,是多么的累人呵!被其他什么人用感情捆绑起来当****的对象,是多么的累人呵!把一个向往自由和永远自由的人,改变成一个受雇的伙计,从而对那些情感的交换担负起一种责任,永远端着一种不可解除的体面姿态,是多么的累人呵!
    这样一来,那个他者不以为这个人的行动里还有高贵的轻蔑,更不以为他的拒绝会是人类灵魂能够贡献出来的最伟大礼品。在这种情况下,让一个人的存在成为绝对依附于他人情感的东西,让一个人没有选择,而只能选择情感,只能有一点点爱,而且不论这是不是一种拉拉扯扯,这是多么让人累呵。
    在黑暗中,闪念转瞬即逝,在我的知觉和感情里没有留下任何痕迹。它没有带给我任何难以从人类生活准则里推演出来的体验,至于一种本能的知识,我有幸成为人类以后,这些知识便在我内心里与生俱来。它既没有给我以后能够伤感回忆的愉悦,也没有给我以后在同样伤感回顾中的悲痛。它似乎是我在哪里读到过的什么东西,在哪本小说里,发生在别人头上,而这本小说我只读了一半,另一半正在佚散。我不太在乎另一半的佚散,因为我所读到的已经够了,不怎么激动我的这一半,已经使情节昭然若揭,没有什么东西还需要佚散的那一半来交代。
    留下的一切,是对爱我者的感激之情。但这是一种致人眩晕的抽象感激,更多是理智的而不是感情的感激。我很抱歉,有人会因为我而受到伤害。我对此表示懊悔,但仅此而已。
    看来,生活不会再给我一次机会未遭遇自然的情感。我已经彻底地分析了自己的第一次体验,几乎期盼着下一次,只是想看一看进入第二轮时里我会有何感觉。我可能会更寡情,也可能更有情。如果命运注定这样的事情将要发生,那就发生好了。
    我感觉到感觉的荒谬。而事实不论表现成什么样子,都不会使我有荒谬之感。
    
    111.海边
    
    这是一些奇异的时刻,一些总算被成功地破碎分离了的瞬间,其时我正在荒凉海边的深夜里散步。在我散步的沉思中,一切使人类可以活下去的思想,一切让人类得以存在的情感,像一种模糊不清的历史简编在我脑子里闪过。
    我在心里受伤,在心里自伤,每一个时代的渴望和千秋万代的一切骚动在轰隆隆的岸边奔腾而来。关于人们的力不从心以及在行动中所毁灭的,关于他们灵魂的结局以及敏感灵魂从未被明言的结构部分,全都在这个深夜的海岸陪伴着我。关于情侣的相互需求、以及妻子总是在丈夫那里掩藏着的真实,关于母亲对孩子从来就缺少的思念、以及偶尔一笑的打发,显得不适时宜或者心不在焉的敷衍一一所有这一切都随着散步而涌上心头,又随着摇我入睡的哗哗巨浪之声而缓缓退去。
    我们就是我们不是的东西,生命短暂而悲凉。暗夜之下的波涛之声是一种夜祷之声,有多少人能在他们心里听到它,长久的希望破灭在黑暗中汹涌泡沫的沉闷重击之下!那些失败者是怎样地流着眼泪,那些已经逼近他们大限的人是怎样地流着眼泪!在我散步海边的时候,这一切像夜的奥秘和地狱的喃喃私语一样向我涌来。我们这么多人,这么多我们冒牌的自我!在我们生命的暗夜,沿着我们仅仅感觉到我们情感大潮的海岸,有怎样的大海在我们心中激荡!
    那里有我们失去的东西,有我们应该热爱的东西,有我们得到的以及误以为满足的东西,有我们爱上了又失去了的东西,包括一旦失去我们就发现我们并没有爱过而只是因为失去便一直爱下去的东西,包括我们在稍有所感的时候便以为自己信仰的东西,包括一种情绪而且事实上只是一种记忆而被当作我们信仰的东西,还有我散步的时候滚滚而来的整个大海,来自黑暗最深处的寒冷和喧嚣,在沙滩上蚀咬出精致的波纹……
    有谁知道它的所思和所愿?有谁知道它对于自己真正的意义?涛声提醒我们这么多的事情,我们是如此欣慰地得知,事情不会永远如此!夜晚使我们回忆起这么多事情,我们是如此为之哭泣,即便它们从来并非真实!像宁静的长长海岸迸发出一道长音,浪涛隆起来,粉碎了,然后消逝,把哗哗水声留在看不见的海岸。
    如果让自己感受到这一切,我是否已虽生犹殁?如果让自己漂流,让我一颗无形的人心静如海岸,在我们生活其中的暗夜里,在我沿着海边永无终点的夜祷性漫游之中,听万物之海在大声冲击和溃败然后归于平静,我是否感受得太多太多?
    (1930.5.18)
    
    112.手拉着手
    
    我从来没有睡着:我活着和梦着,或者勿宁说我无论活着和睡着的时候都在入梦,而这种梦也是活。我的意识从不中断:甚至在我没有怎么睡或者没有睡好的时候,我还能感觉到周围的一切。我只要正式入睡就马上开始做梦。我是一串若断若续的图像持续不断的展开,总是伪装成外在的什么东西,在我醒来的时候介乎人与光明之间,在我入睡的时候则介乎鬼和黑暗之间。我确实不知道如何把它们—一分清,也不能在醒来的时候贸然确定自己不是在睡觉,也不能在睡觉的时候贸然确定自己不是处在醒来的一刻。
    生命像什么人绕起来的一个线团。里面的一些感知可以拆解开来拉出足够的长度,或者也可以好好卷起来。但是,就像这个线团,问题是没有人耐烦地把它绕成一个球,它已经乱七八糟成了一团死结。
    我已经梦见到自己将要使用的词语,因此我现在已经感觉到自己将要写下什么,我的感觉穿过这半睡的夜晚,模糊梦境里的风景,还有使梦境更为模糊的窗外雨声。它们产生于空白中的臆测,是地狱之门眨眼之间的颤抖,充满着外面淋浙沥沥的连绵雨声,还有耳中风光的诸多丰富细节。希望么?没有。只有一片水淋淋的悲痛,从看不见的天空随风而下。我继续睡着。
    毫无疑问,出自生活的悲剧,是沿着公园里一条条大道发生的。有两个人,他们漂亮而且想要使自己有更多的变化,爱情在讨厌的遥远未来等着他们,而他们从未感觉到的童年之爱,作为怀旧的内容却即将来临。于是,在附近小树林的月光之下,点点滴滴的光班在树叶间洒落,他们手拉着手前行,没有欲望,也没有希冀,穿过一条废弃大道的荒凉。他们简直就像孩子,这恰恰因为他们不是。从一条大道到另一条大道,沿着一幅幅剪影般的黑森森的树林,他们散步在一片无人区的舞台。他们就这样若即若离地消失在喷泉之外,在柔和雨声之外——而现在几乎已经停止的一一是他们正在走入的喷泉之声。
    我就是爱情,是他们的爱情,这才能解释,为什么我能够在无眠的夜晚听到他们的一切,为什么我具有一种能力:不快乐也能生活下去。
    (1932.5.2)

113.抱歉
    
    当我们经常生活在抽象之中——是思想的抽象或是一个人对感觉的思想——都几乎会很快对我们自己的感觉和意志形成对抗。根据我们的情形来看,现实生活中我们感觉最深的事情都会变成幻觉。
    对于有的人来说,我毕竟还算得上一个名副其实的好朋友。他病了,或者死了,这种传闻只会给我留下一些羞于去感受的印象,模糊、不确定而且乏味无趣。只有看到事件本身,发现它的状貌就摆在我的面前,我才能会为之所动。太多活生生的印象对于一个人来说,实际上会侵蚀他想象的能力,特别是想象真实的能力。如果脑子里塞满了事情本来不是,或者无法成为的模样,那么到头来,我们甚至就不能设想事情实际上的样子。
    昨天,我听到自己的一个久不见面却常常引起我怀旧之情的老朋友,到医院去做一个手术。我当时唯一清晰而且确定的感受,是不无沮丧,我不得不去看他一下了。而与此相关的讽刺性意味是,如果我不能被看望病人这件事给麻烦一下的话,我又只能为没有这样做而懊悔。
    这就是一切……在与幻影搏斗了多少年以后,我终于在思想、感觉以及存在方面成为了自己这个样子。虽然我从来不是一个正常人,对正常人的怀旧却进入了我的存在之本。但是,这一点,也只有这一点,是我的感觉的全部。我不会真正对一个去做手术的朋友心怀歉意,也不会真正心怀歉意地对待所有其他去做手术的人,还有所有人在这个世界里的得失和苦乐。我仅仅是抱歉,我居然不知道如何成为有所抱歉的人。
    而在接下来的一刻,我不可避免地受制于一种莫名的冲动,不免想起了其他一些事情。然后,似乎是在一种神志的昏迷中,树叶沙沙,还有清流落池的声音,一处人间仙境混杂着我没想去感受以及无法去感受的一切……我试图去感受,但再也不知道如何才能做到。我已经成为了一个自己的影子,向这个影子缴出了自己的全部存在。与德国小说里的人物施勒密赫(18至19世纪作家冯·沙米索作品中的人物——译者注)不同的是,这不是我卖给魔鬼的影子,而是我的实体。我的受害是因为我没有受害,是因为我不知道何为受害。我是一个活人吗?或者我的活着仅仅是伪装?我是睡着了还是已经醒来?
    一阵轻轻的风,带来炎热天气里的凉爽,使我忘记了一切。我的眼皮感到了愉快的沉重……我想象那同一颗金光灿烂的太阳,正徐徐落在一片我不在场的田野、而且是并不希望自己在场的田野……
    一片巨大的寂静从城市的喧闹中弥漫而来……多么的轻柔!
    但是,到底有多轻柔?也许我并无真正的感觉。
   (1934.6.19)
  
   114.也许有心灵的科学
  
    有时候,我喜忧接半地想,在未来有可能创建一门有关我们自己意识的地理学。就像我想到的,未来有关感觉的历史学家们也许有能力,把他们对待严密科学的态度,化为对待自己心灵意识的态度。这同时意味着,我们是这一艰难艺术领域里最早的创始者,因为直到现在,它毕竟仍然仅仅是艺术,是感觉的化学,在学术的意义上还被人们知之甚少。
    明天世界里的科学家,对于自己的内心生活将有一种特别的敏感。他们将创造出必要的精密仪器来分析自己。这种从思想中分析出钢或者铜的仪器,制作起来我看不会有太大的困难。我的意思是,它们确实是钢或者铜,然而是用精神冶炼而成。也许,这就是真正制作它们的方式。这样做的必要性在于,我们每提出一种观念,就能凭借一种精密仪器对此前的观念作出物理学的观察,严格分析它的过程。很自然,对于把精神转化为某种在四周空间中得以存在的物理事件,这也是十分必要的。所有这一切都取决于,我们内心感觉的一种伟大精髓,就像在空间中存在的物质事物,在其限度之内,将在我们名副其实的空间里得到揭示或者创造——即便事实上它与一件物体的存在大为异趣。
    我还不太知道,这种内在的空间是否确有其他空间的另一种维度。也许未来的科学研究会发现,物理性的也好,心灵性的也好,在共同空间里的一切事物都各有维度。在一种维度中我们生存如肉体,在另一种维度里我们生存如灵魂。也许有一种另外的维度,让我们可以从中体验到自己同等真实的另一面。
    有很多次了,我乐于让自己随着这种漫无边际的冥想而心往神驰,看这种研究到底能领着我走出多远。
    也许,他们还会发现我们叫作上帝的东西,明显呈现在另一个层面,即非逻辑的层面,也是脱离空间和瞬时性现实的层面,而这正好是我们诸多存在方式之一,是我们在另一种维度存在里体验自己的诸多方式之一。这一点不是完全不可能的,不会让我绝望。而梦想呢,也会成为另一种维度,我们生活其中,甚至可以把两种维度在此交合。比如一个身体在长、宽、高的空间里存在,谁知道呢,也许我们的梦则可以在存在于空间的同时,又存在于自我和某一个理念世界。它们的物性表现在空间里,而非物性表现在理念世界里,其扮演的角色对于自我来说,像是自己一个似曾熟悉的方面。甚至每一个人的“我”,也可能有另一种神性的维度。
    这一切问题当然都是非常复杂的,但毫无疑问,期以时日都可望得到解决。今天的梦幻者也许都是未来终极科学的伟大前驱,我信奉着的任何终极科学都无法与之相比。
    但我们眼下对这样的事还无所作为。
    很多时候,我像人们从事真正科学工作那样,以一种可敬的审慎周密全神贯注,提出一些这样的玄虚之念。正如我说过的,我力所能及的程度不过如此。重要的事情是我自己决不能对这一切过于自得,因为对于科学严谨性的准确公正来说,自得即偏见。
    
    115.荒诞
    
    最痛苦的感受,最刺心的情绪,也是最为荒诞的——比如向往某事恰恰是因为此事绝不可能,比如对从来没有的东西百般怀念,比如对一直拥有的东西百般欲望,还比如有一个人深深苦恼于他不是别人,或者一个人洋洋得意于世界实实在在就这么回事。这一切心灵意识的中间色调创造了我们内心一种粗略的图景,一轮太阳永远落在我们视野之下。然后,我们自己的感官成为深夜里的一片荒原,幽暗的芦苇虚掩着无舟野渡,两岸之间的江流渐渐地由暗趋明。
    我不知道,这些感受是不是无望所带来的慢性疯狂,是不是我们经历过的前世所留下来的某种追忆——混沌而杂乱,像梦中的零星所见。它们在眼下看来当然荒诞,但原初出现的时候,在我们不知其然的时候,却并非那样。我不知道,我们是否一度是另外一些生命,其伟大的全貌直到今天才为我们不那么全面地加以感知;我们是否是我们留下的一些幻影,正在自己居于其中的幻影里,在脆弱的两维想象里失去自己的三维固体属性。
    我知道,这些情绪产生的思想在心灵中熊熊燃烧。与它们相连的事物不可能被想象,与它们在幻象中相遇的事物,其本质不可能得到发现。所有这一切沉沉地压在一个人身上,就像一个受到判决的人不知道判决来自何方,来自何人,并且是依据什么。
    但是,这一切留下了一种生活的苦涩及其所有表现形式,留下了对它所有欲望和方式一种预定的疲惫,对所有感受一种无名的烦恼。在隐痛的某些瞬间,我们甚至在梦中也不可能成为一个恋人或者一个英雄,甚至无法快乐。四野茫茫,连关于空的观念也是空。对于我们来说,一切都是用我们难以领会的另一种语言说出来的,仅仅是一些响着的音节,无法在我们的理解中激发回应。生命、心灵和世界皆为虚无。所有的上帝在一次比一次更彻底的死亡中死去,所有的一切比真空还要更加空空如也。这是一种空无的躁动。
    如果我想一想,环视周围,看现实是否会熄灭我的渴望,我会看见莫可名状的房子,莫可名状的脸,莫可名状的动作。石头,身体,观念——所有一切都已经死去。所有的运动都是僵止的另一类型,所有的一切都被死寂之手掌握。对于我来说,无,意味着一切有。一切看上去都是陌生的,并不是因为我发现它们新奇,而是我不知道它们是什么。世界已经失去。在我灵魂的深处——瞬时的现实只是——一种强烈的、看不见的疼痛,一种黑屋子里抽泣之声的忧伤。
    (1931.9.3)
    
    116.破产者
    
    一段又一段,我把自己写下的所有东西重新慢慢地读个清楚。我发现这些东西全都毫无价值,不写的话也许要好得多。完成或者收获任何东西,不论其对象是一个帝国或者一项判决,对于所有现实事物来说都含有最糟糕的意义:它们只会消灭我们的知觉。但是,当我慢慢重读这些纸页的时候,发现它们并不是我的所感,也无害于我所创造的东西。要说有害,就是它们不值得写,我耗费时间从而取得的这一切,现在让自己大梦初醒般地明白:当初就不值得写。
    为了追求一切,我们出于野心这么做了。但是,要么是我们未能实现自己的野心,因此而更加可怜;要么是我们自以为已经实现了野心,成为高贵的疯子。
    我恼火的是,连其中写得最好的部分也很糟糕,其他人(如果他们存在,或者在我梦中存在)一定能把它写得更好。我们在生活和艺术中做的一切,只是对我们设想之物的不完美复制。无论外在和内在的哪个方面,它都背叛了理想的完美。它不仅仅失之于事情应当被做成什么的尺度,而且也失之于事情能够被做成什么的尺度。我们内外皆空,是期望和许诺的破产者。
    我当时是在何处找到自己孤立灵魂中的力量,一页又一页地写下孤单?一个又一个音节地在魔幻中活下来?而且在魔幻中把自己想象的写作当作了自己的写作?是什么样的讽刺性的拼写巫术使我自信是一个骚人墨客,居然在灵感飞扬的一刻诞生下来,文思如涌而手笔难应,就像对生活的侵凌给予一种狡诈的报复?而在今天的重读之下,我看见了自己珍贵的宝物被撕毁,烈焰吞下茅草,一地灰烬,就这样世上本无一物……
    
    117.一本自传的片断(原标题如此一一译者注)
    
    我先是投身于形而上的冥思,然后是科学观念,最后转向社会学理论。但是,在我追求真理的各种台阶上,我发现没有任何一处可以使自己感到安全或者释然轻松。我在这些领域涉猎不深,但所有读过的这些理论,虽然立论基础环环相扣引人折服,还是让我疲于看见它们的矛盾,它们无一例外地都是或然之论,选择一些特定的事实用来代表似乎全部的事实。如果我从这些著作里收回疲惫的目光,把无可依傍的注意力惊讶地投向外部世界,我便看见一点,并可以据此否定所有这些阅读和思考的效用,可以一点一点摘除这些甘苦之言的所有花瓣。这一点就是:事物无限的复杂性,无可穷尽的总和[……]
    即使一个人意欲创建的一门科学只需要少许事实,这里面也有无限的不可穷尽性。
    
    118.活在死之中
    
    我们是死者。我们思之为生活的这种东西,只是真正生活的睡眠,实际上是我们的死亡。
    死就是新生,死者并不死。这些词对我们来说含义统统颠倒。当我们以为自己活着的时候,我们已经死了;而我们死了的时候却活着。
    存在于睡眠和生活之间的关系,同样是我们称之为生活和我们称之为死亡之间的关系。我们睡着了,生活便是一个梦,这不是在隐喻和诗的意义下的说法,它确实是一个梦。
    我们在自己碌碌生活中视为重要的一切,都参与着死亡,都是死亡。理想不是生活远远不够的一份供认又是什么?艺术不是对生活的否定又是什么?一具雕塑是一具僵死的身体,雕刻不过是一心在把死亡固化成不可腐烂的物体。甚至愉快这种似乎使我们沉浸于生活中的东西,在事实上我们都沉浸其中的东西,也是对我们与生活之间关系的一种破坏,是死亡的阴森之影。
    生活是生活的死,因为每一个我们享乐其中的新日子,都是我们生命失去的另一个日子。
    我们是人的梦,是一些流浪的幻影穿越虚幻的树林,而这些树是我们的房子、居所、观念、理想以及哲学。
    我从来没有找到过上帝,也从来不知道上帝是否存在!从一个世界到另一个世界,从这种化身到那种化身,我们总是被同样的幻象所护理,总是被同样的错误所宠幸。
    从来没有找到过真实和平静!也从来不知道如何与上帝相会!我们从来没有获得过彻底的平静,与此相反,倒是一再受扰于有关什么是平静的解说,还有我们对平静的渴求。
    



    119.无所谓
    
    对我现在的精神作出界定,其最好标签恐怕就是“无所谓”的创造者。没有任何其他的东西能胜过我在这个世界喜欢的角色:教育别人越来越多地感受自己,越来越少地遵从集群的力学法则。
    以精神苦行来教育他人,预防恶俗的传染病,看来是我的最高命运,使我愿意成为一个内心生活的教师。我所有的读者,都可以一点点地——就像课题要求的那样——学会如何在批评的聚焦之下,在他人的意见之前,感觉出完全的无所谓。这样的一种命运能使我学术传播中的生命获得足够的回报。
    在我这里,缺乏行动能力总是形成一种根源于形而上的煎熬。按照我体验事物的方式,任何动态总是暗含着外部世界的一种不安,一种残破;我总是害怕,在我这一方的任何举动都会搅得世界天崩地裂。这就是为什么哪怕最小的什么动作,其形而上的重要性,都会对我迅速构成一种极不寻常的重要性。我获得了一种看待行动的至诚,自从我感觉到这一点以后,它就禁止自己与这个有形的世界有任何强有力的联系。

120.一种有关无所谓的美学(原标题如此——译者注)
    
    在任何对象那里,梦者试图感觉的都是十足的无所谓,它们像对象本身一样来自梦者内心的激发。
    如何迅速而本能地知道从一切对象和事件那里抽象出仅仅适合做梦的材料,如何给任何包含着外部世界的现实留下心死,这就是智者内求于己的东西。
    智者从来不去牵肠挂肚地注重一己的感受,而且能把暗淡无光的胜利提高到这样的高度,即能够以无所谓的态度看待一己的雄心、追求以及欲望;历经喜乐哀愁却无动于衷,兴趣索然,仍然平常自立……
    一个人能够获取的最高自律是无所谓地对待自己,相信自己的灵魂和肉体不过是房子和花园,命运规定了一个人必须在此度过一生。
    一个人对待自己的梦幻和内心欲望,应当有一种伟大主宰无所谓的随意傲慢[……]连最高级的精巧也表现在对它们的无视之中。一个人在自己的主宰之下应当有一种谦卑之感,应当明白在我们的呈现之中,我们从来并不独立,我们是自己的见证。这一点重要性在于,我们总是把自己的行为,看成眼前的一个陌生者,采取一种研究的和冷静旁观的态度,因为高贵而无所谓,因为无所谓而淡然处之。
    为了不使自己的卑行出现于我们自己眼中,我们应当习惯于不再怀有雄心、激情、欲望、希冀、冲动以及碌碌执迷的感觉。有这一条就足够了。为了实现这一条,我们必须记住,我们总是处于自己的呈现之中,我们从不独立,从不悠闲自在。我们必须驾驭所有的激情或者雄心,因为激情和雄心使我们失去自我保护;同样地,我们也断断乎不能培育欲望或者希冀,因为它们只是一些低下而有失体面的行为;我们绝不能臣服于突然的冲动或者碌碌执迷,因为在他人的眼里,仓促之举是鲁莽,而急不可待永远是粗俗。
    一个贵族是这样的人,他总是意识到自己从不独立的事实;这就是规范和礼仪总是自然而然属于贵族的原因。我们必须成为内在化的贵族。我们必须把他们从他们的楼台亭阁里拖出来,取代我们存在的意识和灵魂。让我们对待自己的时候总是不失规范和礼仪,总是有这样的举止,使他人能够在一旁的研究和受用中获益。
    我们每一个人都是整整一个社会[……]这样的话,起码可以给我们生命的城区带来一种特定的优雅和荣耀,可以确保我们感官所举行的庆典显示出良好的品味和自我节制[……]而我们思想的盛宴便能显示出清醒的谦恭有礼。让其他的灵魂在我们周围建筑他们可怜而肮脏的棚户吧,但是让我们清楚地标志出我们的区域四界,确保我们的房屋从正面直到我们不便示人的私室深处,一切都是高贵的,安详的,铭刻着庄重和谨慎。我们必须为每一种情感找到最为安详的表达范本,把爱情减弱,仅仅成为爱的梦影,一种在月光下两轮微小光波碰撞时苍白而颤抖的内向衍生;我们必须把欲望制作成虚幻而无害之物,一种灵魂细微而私下的微笑;把它制作成一种甚至从不考虑要宣称自己存在的东西,根本不要去认识它。我们必须把憎恨当作一条犯迷糊的蛇那样哄着入睡,只是在它的眼中安排恐慌以保留痛苦,就像在我们灵魂的眼中,仅仅为一个唯美主义者保留着合适的表达。
    
    121.无为
    
    对世界的统治始于我们对自己的统治。统治世界的既不是忠诚,也不是不忠诚。统治者是这样一些人,他们以造作和不由自主的方式,在自己身上制造出一种真正的忠诚;这种忠诚构成他们的力量,闪闪发光,使其他人的虚假忠诚黯然失色。一种自我欺骗的杰出天才,是政治家们最起码的素质。而只有诗人和哲学家才对世界有一种现实的洞察,因为只有他们,才能给予人们消除幻觉的礼物。
    越是看得清楚,就越会无为。
    
    122.革自己的命
    
    整整寂寥的一天,充满着阳光和温暖的流云,居然被什么地方发生革命的消息给搅了。无论这些消息是真还是假,它们总是使我有一种特别的不安,有一种讥嘲和生理不适的混合之感。有些人以为他们可以通过政治鼓动来改造一切,真是使我头痛。我一直把任何形式的暴力,视为人类愚笨品质一种特有疯癫的范例。一切*****者都像所有的改良者那样愚笨,尽管后者要少一些挫败,因此要等而下之。
    革命者和改良者都犯了一个同样的错误。他们缺乏力量来主宰和改变自己对待生活的态度——这是他们的一切,或者缺乏力量来主宰和改变他们自己的生命存在——这几乎是他们的一切。他们逃避到改变他人和改变外部世界的向往中去。革命和改良都是一种逃避。征伐就是一个人没有能力与自己搏斗的证明,改良就是一个人完全无助的证明。
    如果一个人真正敏感而且有正确的理由,感到要关切世界的邪恶和非义,那么他自然要在这些东西最光显现并且最接近根源的地方,来寻求对它们的纠正,他将要发现,这个地方就是他自己的存在。这个纠正的任务将耗尽他整整一生的时光。
    对于我们来说,一切事物存在于我们对世界的概念之中。改变我们对世界的概念,意味着改变世界,这就是说,世界从来都只是我们感知的世界而不会是别的什么。正义的内在感觉,让我们写下美丽而流畅的一页,这就是我们给自己感觉麻木的生活带来真正的改革——这些才是真理,我们的真理,唯一真正的真理。其余一切则不过是风景,是框定我们感觉和束缚我们思想的图画。
    情况总是这样的,无论风景里是充满着多少五彩缤纷的事物和人——田野、房子、公告以及套装——还是色彩黯然的图画里仅有单调的灵魂偶尔浮现,发出陈腐的短语或者草率而疲乏的行动,这一切最后还是只能重新沉回深渊,回到所有人类表现中根本性的愚笨。
    革命?变化?我灵魂中每一丝每一毫最为向往的,是缓缓的流云布满天空,忽聚忽散。我想要看到开始显现于白云之间的蓝色,那是一个明亮而清澈的真实,因为它什么也没有,什么也不需要。
    (1931.4.8)
    
    123.死者的自由
    
    自由是孤立的可能性。只有你离开了人们,感到无需为了钱、或者为了合群、或者为了爱情、光荣甚至好奇去追寻他们,你才能获得自由——那些事情没有哪一件可以得到宁静和寂寞的滋养。如果你不能一个人活着,你就是命定的奴隶。虽然你可能拥有所有精神和灵魂的优越品质,你仍然不会比一个高等奴隶或者一个知识苦役强多少,你仍然没有自由。但这不是你的悲剧,因为这一类与生俱来的悲剧不是你的,而是属于命运。不幸降临于你,是生活的重荷本身使你成为了奴隶。不幸降临于你,你生来自由并且具有自食其力和独自生存下去的能力,贫困还是迫使你进入他人的公司。这个悲剧是你独自一人的,必须由你独自一人来承担。
    生来自由是人最伟大的品质,是淡泊隐士得以高于君王、甚至高于上帝之所在。君王和上帝的自足,仅仅依靠他们的权力,而不是依靠他们对权力的蔑视。
    死亡是一种解放,因为死亡以后一无所求。死亡使可怜的奴隶总算有幸摆脱了他所有的愉快和悲伤,还有他如此期望的安稳生活。死亡使国王总算摆脱了他无意舍离的统治,使无偿奉献爱情的女人们总算摆脱了她们如此倾心的征服。这些人总算胜利地从生活命定的征战中摆脱了出来。
    死亡以罕有的华丽装束,包裹着可怜而荒诞的****并且使之高尚。在这里,你才有了一个自由的人,即使我们得承认这不是他追求的自由。一个人在这里有了不再为奴的自由,虽然他为失去奴隶生涯而哭泣。作为一个人的国王在这里也许变得十分可笑,他过去唯一辉煌的东西居然只是他的王号,他凭借着这个王号才成为一个至高无上的存在,正像他眼下看上去无论是怎样的古里古怪,但凭借一死也成为了一种至高无上的存在,因为死亡使他自由。
    我累了,关上我窗子的百叶板,为了自己片刻的自由而拒绝世界。明天,我将要回到一个奴隶的生存,但是现在,我独处一人,无需任何人,唯恐可怕的什么声音和什么人的到场打搅我,我有自己的小小自由,我得意的片刻。
    坐在自己的椅子里,我忘记了如此压抑着我的生活。我仅有的痛感是自己一度感觉过痛。
    
    124.梦想的本钱
    
    读了这本书前面一部分的任何人,想必都会形成一个观念,以为我是一个梦想家。如果事情是这样,那他们就错了。我没有足够的钱财来成为梦想家。
    伟大的忧郁,还有愁肠百结,其实只有在一种舒适的气氛和清朗的豪华中才能够存在。于是文豪P·埃加尔斯坐在他祖传的古老城堡里,长时间沉浸在他致病的冥思之中,远远离开了人间烟火运行其中的大堂,难以察觉到的管家在那里为他组织着衣食及其他家务。
    伟大的梦想也要求特定的社会环境。有一天,被一种笔下一种哀婉情调紧紧抓住,我想象自己成了另一个夏多布里昂,但使我猛然惊醒的是,我意识到自己既不是一个子爵,也不是一个法国布列塔尼人(夏多布里昂出生于法国的布列塔尼——译者注)。在另一个场合,我似乎正注意到自己的词句与卢梭有一些相似,用不着多久我就看出,我没有成为一个贵族或者郡主的优越,而且既不是瑞士人,也不是一个浪子(卢梭出生于瑞士日内瓦富族,后经历过近二十年的流浪生活——译者注)。
    当然,世界毕竟也存在于这里的道拉多雷斯大街,甚至上帝也在这里确保生活之谜持续地呈现。这就可以说明,为什么类似木轮车和包装箱的风景,虽然贫贱不堪,我设法从车轮和木板上抽取的这些梦境却让人敝帚自珍,它们是我拥有的,我能够拥有的。
    毫无疑问,其他地方会有真正的日落。但即便在城市之上这间四楼的斗室里,一个人也可以遥想无限。一种建立在仓库顶上的无限,这是真的,有点点繁星在头上闪耀……这就是出现在脑子里的思考。眼下我正站在自己高高的窗台前,看着黄昏缓缓的终结,对自己身非富翁而自觉不满,对自己未能成为一位诗人而自觉悲哀。
    


    125.现代社会是牺牲品
    
    我属于的这一代,生于一个任何人拥有的知识和心性都缺乏确定性的世界。上一代人的消解性工作意味着,在我们出生的时候,世界已经不能使我们把宗教视为安全的提供,把道德视为支撑,把政治视为稳定。
    我们诞生在一种极为痛苦的状态中,这种痛苦是形而上的和道德的,也是政治的动荡不宁。前辈们醉心于外部规则,仅仅掌握着理性和科学,就毁灭了基督教的信仰基础,因为他们从文本转向神秘学的圣经解释,削弱了真理,把犹太教徒们早期的神学,削弱成一本虚构的神话和传说的选集,使圣经变成了纯粹的文学。他们的科学批评,逐渐发现了福音书上原始“科学”的所有错误和广泛智慧,与此同时,辩论自由也取消了对一切形而上命题、包括对宗教问题给予追究的限制。在一种他们称之为“实证主义”的含糊理论影响之下,几代人批评一切道德,详细查究生活的一切尺度。教条崩溃了,留下的只是不确定性以及对不确定性的痛苦。很自然,一个文化基础如此混乱的社会,不可能不成为一件政治混乱的牺牲品。于是,我们梦醒的世界,渴求着社会变化,快乐地前进以获取自由,然而自由的意义不可理解,一种进步的观念从来没有得到过清楚的界定。
    当我们父辈以严厉批评,使我们不再可能成为基督徒,他们也同时给我们留下了所有可能性的丧失。当他们给我们留下对一切已存道德规则的不满,他们没有给我们留下道德和生活尺度的替代物。当他们留下了处于不确定状态中的诸多政治问题,他们没有留给我们相应的精神去解决这些问题。我们的父辈好心地毁灭了这一切,因为他们生活在一个这样的年代,这个年代仍然能够指望和借重一些过时完整性的碎片。他们毁灭的一切还是足以给社会注入力量的东西,让他们去从事毁灭而无须注意墙垣的嘎嘎分裂。
    而我们却继承了破坏以及破坏的后果。
    在现代生活中,世界属于愚蠢、麻木以及纷扰。在今天,正确的生活和成功,是争得一个人进入疯人院所需要的同等资格:不道德、轻度狂躁以及思考的无能。
  
   126.客栈留言
  
    我生在这样一个时代,绝大多数年轻人对上帝失去了信仰,大约是出于同样的原因,他们的老一代却笃信如故却不知道是为了什么。就这样,因为人类精神自然地趋向于批判,也因为这种批判更多地出于感觉而不是出于思考,绝大多数的青年选择了人道主义作为上帝的替代品。然而,我属于这样一类人,总是处于他们所属阵营的边缘,以便不仅能看清他们身陷其中的拥挤,还能看清自己与他人的距离。这就是我没有像他们一样全心全意放弃上帝的原因,也是我没有把人道主义当作替代品加以接受的原因。因为不大喜欢,我把上帝视之为仅仅是可能存在然后可以用来崇拜的东西,而人道主义呢,不过是一种生物学观念,它没有指明什么东西,不过是指明了人类种群自身与其他任何动物群类一样都值得崇拜。这种人类膜拜及其“自由”和“平等”的仪典,总是像一种古代迷信的复活,在那种迷信之下,动物都成了上帝,或者上帝都长着动物的脑袋。
    这样,不知道如何信仰上帝,也无法去信仰成群的牛马牲畜,我像所有的边缘人一样,还是对一切事物保持着有距离的态度,一般来说,这叫作“颓废”。“颓废”就是无意识的完全缺席,因为无意识是生命的重要基础,这种缺席就像心脏能够想象自己跳动的停止。
    对于像我这样的人来说,对于少数像我这样视生若梦的人来说,除了把放弃当作一种生活方式以及把沉思当作命运,还能有什么?无视一种宗教生活的意义,也不能通过理性来发现这种意义,对抽象概念的人不能建立信念,甚至不知道如何处理这一件事,我们所能保留的全部,作为一位灵魂拥有者的正当证明,只有对于生活的美学沉思。这样,对世界的庄严性麻木不仁,对人类的神圣和卑贱无所区别,我们把自己虚妄地交给茫然的感觉主义,再交织着享乐主义的一种精致形式,以适应我们大脑皮层的神经。
    我们从科学中仅仅获得了它的核心定律,即一切事物都服从彼此对立之法,不可能有什么独立的运动,因为所有的作用都有反作用。在我们的观察之下,这一法则与古代其他更多关于事物之神圣天命的法则十分吻合。像虚弱的田径运动员放弃他们的训练,我们也放弃斗争,以真正博学者的全部周密注意,转而全神贯注于纸上的感觉。
    我们无法认真对待任何事情,而且相信在我们的感觉之外,我们没有被赋予任何其他的现实,我们只能在感觉中定居,在感觉中开发,就像它们是一片未被发现的伟大土地。我们勤奋的工作并不仅仅在于美学的冥思,而是为这种美学的方式和结果寻找表达,因为我们写下的散文和诗歌,在剥夺欲望方面影响其他人的本能,改变其他人的心智。它们已经成为这样一种东西,似乎人们大声颂读它们,是一心使阅读的主观愉悦得到一种客观性的强化。
    我们知道得太清楚的只是,每一件作品都注定是不完美的,一切审美的玄想,都会比我们写下的审美玄想更多一些可靠性。一切事物都是不完美的,没有落日,无论如何可爱的落日也只是落日;也没有轻柔的微风抚慰我们入眠,它无法抚慰我们进入一种静静的甜蜜的梦乡。于是,如同充满着玄想的群山或者雕像,我们把日子当作书本一样来深深思索着,所有这一切梦想,力图把梦想转化为我们近切而熟悉的东西,转化为我们太愿意写下的描写和分析。一旦写下来,它们就将成为我们能够欣赏的异生之物,就像它们刚刚风尘仆仆地抵达这里。
    这不是诸如维尼(法国18至19世纪浪漫主义小说家和诗人——译者注)一类悲观主义者的思想,生活对于他们来说是一座监狱,他们在其中靠结草度日。做一个悲观主义者意味着一个人要把生活看作悲剧,采取一种夸张而且让人不舒服的态度。说实话,我们在自己生产的作品里没有置放任何价值的概念。说实话,我们生产作品只是为了打发时间,但我们这样做并不像囚犯靠结草来分散一下自己对命运的注意力,而是像一个小女孩绣上一个枕头套子以自娱,如此而已。
    对于我来说,生活是一个小客栈,我必须呆在那里,等待着来自地狱的马车前来召唤并且择我而去。我不知道马车会在什么地方带走我,我什么也不知道。我能够把这个客栈看成一座监狱,因为我被限定呆在那里。我也能够把它看成一种类似俱乐部的场合,因为我在那里遇到了其他人。不管怎么样,我不像其他人,既没有什么焦躁,也不见得十分合群。我离开这些人,离开这些把自己关在房间里无精打采地躺在床上难以入眠茫然等待的人,我离开了这些人,离开这些在客厅里窃窃私语其音嗡嗡不时传来的人。我坐在门口,用耳目吸收着门外风光的一切色彩和音响,缓缓唱起了一支模糊不定的曲子,这只是一支唱给自己的歌,是等待时的创作。
    大夜将降临到我们所有人的头上,马车将要来到。我享受着微风,那是灵魂赐予我的微风,供我宁静时享用。我没有更多的疑问,眼中也没有未来。如果我留在来访者留言簿上的东西,有一天被他人读到并且给他们的旅途助兴,那就不错了。如果没有什么人读到它,而且没有读到它的人们因此而少一些扫兴,那也很好。
    (1930.3.29)
    
    127.宗教以后的幻象
    
    我们这一代人继承着对基督教信仰的不信任,其中也造成了一种对所有信仰的不信任。我们的前辈仍感到一种信仰的冲动,于是从基督教转发向了其他的幻象形式。有些人热心于社会平等,另一些人纯粹爱上了美,还有一些人则在科学那里安顿信仰并且从中受益。与此同时,还有另一些人,甚至很多基督教徒也在内,起程远赴东方和西方,去寻找其他的宗教来填补自己的意识和生活,似乎不这样做的话,意识和生活就会一片空虚。
    我们失去了所有这一切,生来就是这一切慰藉的弃儿。每一种文明都有宗教的亲缘外貌,以宗教来代表自己:于是追随另一种宗教就是丧失最初的宗教,最终也就会丧失所有的宗教。
    我们失去了自己与其他一切人的宗教。
    我们留下了我们每一个人对自己的放弃,在疏离之中仅仅知道自己还活着。一条船看来是一件用物,其目的之一是用于旅行,但它的真正目的不是用来旅行,而是抵达港湾。我们发现自己身处高高的海浪之上,却对我们将要投奔的港口一无所知。于是,我们提出了淘金者大胆格言的一种痛苦版本:跋涉就是一切,而生活是没有的。
    失去了迷幻,我们靠梦想而生活,这些梦想是迷幻者们无法得到的迷幻。我们靠自己独自活下去,弱化着自己,因为一个完整强健的人是几乎感觉不到自己的。我们没有信仰,也就没有了希望,而没有了希望,我们就没有真正的生活。我们没有对未来的考虑,就没有了对今天的真正考虑,因为对一个人来说,今天的行为只是未来的一则序言。战斗精神已在我们身上流产,我们生来就没有战斗的热情。
    我们中的一些人还纠缠于每一天愚蠢的征服,为我们每天的面包而卑下粗俗地挣扎,却不愿为得到这些面包而付出劳动,不愿体会到包含其中的艰辛,不愿有收获的高尚。
    另一些人有更好的家世,总是避开公众生活,无所求也无所谋,试图扛起生命中忘却苦难的十字架。然而,不像是十字架最原初的抗载者,在他们的意识里有一种徒劳的努力,缺乏神性的闪光。
    另一些人则在他们的灵魂之外忙碌,给他们自己增添混乱的迷信和喧嚣,他们以为自己还活着,因为他们能够被他人耳闻;他们以为自己还爱着什么——在他们仅仅只是在爱的外墙上碰了钉子的时候。生活伤害了我们,因为我们知道自己还活着。死亡没有给我们留下地盘,因为我们对死亡失去了所有正常的关注。
    但是,另一些人,最后的人,临终一刻面对精神的边界,甚至没有勇气完全放弃一切,没有勇气在他们自己身上寻求避难。他们生活在否定、不满以及疏离之中。但是,我们全都只能生活在我们自己内心,甚至无须有任何一个行动。在我们自己房间的四壁之内,在我们无能行动的囚室四壁之内,我们长久地关门闭户。


128.读报
    
    读报的时候,总是被报上的某一美学观点弄得心痛,这也是一种道德上的痛感,哪怕对于一个不常在意道德的人来说也是如此。
    一个人读到战争和*****的时候——总是有这样或那样的类似事件在进行着——这个人不会感到恐怖,只会感到索然乏味。这不是所有的死者和伤者的什么残酷命运,不是那些如战神或旁观者一样死去的人们以牺牲给人们心头带来的极度沉重;这是一种牺牲生命和占有完全无用之物的愚蠢。所有的最终目标和野心都不过是一些饶舌者的胡言乱语。没有一个帝王的重要性,比得上哪怕一个孩子的玩具被毁;没有一个最终目的的重要性,比得上哪怕是一辆玩具列车的破损。帝王真的有用么?最终目的真的能让人们受益?一切行为都来源于人性,而人性从来是老样子——可以改变但没法完美,有所摇摆但不会进步。
    这种不可赎回的事物状态,给予了我们。这种我们被给予了的以及在我们不知道的时候将不知道如何失去的生活,给予了我们。这些在社会生活中构成了生存斗争的一万次棋局博奔,给予了我们……一个明智的人能做的事情,只是乞求安息,乞求不得不思考生活(就像不得不生活这一点还不够)之后的一个暂缓,乞求一个充满阳光和开阔视野的小小空间,至少,山那边什么地方的梦境是安宁的。
    
    129.爱情是习惯套语
    
    我们从来没有爱过什么人。我们只是爱着我们自己关于何许人可爱的观念。我们爱自己的观念,简言之,我们爱的是自己。
    这是任何一类爱的真理。在性爱中,我们通过另一个人的身体媒介,寻找自己的愉悦。在非性爱中,我们通过自己已有观念的媒介,寻找自己的愉悦。手淫者也许是一个可怜的造物,但就实而论,他是表现合乎逻辑的自爱者。只有他才是既不伪饰也不自欺的人。
    一个灵魂和另一个灵魂之间的关系,通过交流语言和打手势这样不确定以及歧义的事物来表达。这种特别的方式,使素昧平生的我们相互了解。当两个人说“我爱你”的时候(或者想,或者交流情感),每一个人都意含着不同的什么,意含着不同的生活,甚至可能是抽象的总体印象中一点不同的色彩和芳香——这种印象构成了灵魂的活动。
    我今天头脑清醒,好像我已经完全死去。我的思想裸露如一个骷髅,脱除了对交际幻象的情欲包装。这些我起先构想然后放弃的考虑,没有什么根由,完全没有什么根由,至少与我意识深处存在的任何东西不相干。也许,我们职员与一个姑娘外出以后体验到的失望爱情,无非是一些来自爱情事务报道的习惯套语,来自本地报纸对外国报纸的照搬重印;无非是我体内一种隐隐的恶心而我尚未设法给予生理排除。
    关注维吉尔(古罗马著名诗人——译者注)的评论家错了。完全可以理解的是,我们上述所有的感受都使人疲惫。生活意味着不要思考。
    
    130.动物的快乐
    
    我从来没有大声宣布过自己信赖动物们的快乐,除非有时候我将其用作一种套路,来言说对这种假定性感受的支持。成为快乐者,必须知道自己是快乐的。一个人从无梦的一场好睡之中得到的唯一快乐,是醒来以后知道自己无梦地睡过了。快乐存在于快乐之外。
    没有知觉就没有快乐。但是,对快乐的知觉带来不快乐,因为知觉一个人的快乐,就是知觉这个人已经度过了快乐,随之而来的是无奈曲终人散。身处快乐之中,就如同身处任何事局当中,知觉毁灭着一切。然而,没有知觉又不能存在。
    只有黑格尔不惜笔墨要设法让两方面绝对同一。在感受或者生命的动能当中,存在与非存在之物从来不会混淆或者被混淆;通过一些相互转化的综合过程,两件事依然保留着相互的排斥。
    那么,一个人该怎么办?在疏离的时刻,如同自己是一个生物体并且快乐一时,在这一刻感受着快乐,甚至对自己的感觉毫无所知,完全不知此身何身今夕何夕。用自己的感受来封锁思想[……]
    这就是我在今天下午相信的东西。到明天早上事情可能又会有变,因为到明天早上将会有另一个不同的我。明天我将会成为哪一类的信奉者?我不知道。因为我如果要知道那一点,我就需要已经身处彼时彼地。关于明天或今天的事,甚至我眼下信奉的永恒上帝也无法预知,因为我在今天是我,而到明天也许就不再存在。



    131.无法兼得
    
    我们在生活中的前景,是我们更多地诚服于两种矛盾的真理。
    第一件是,面对着生活的现实,所有的文学虚构和艺术相形见细,哪怕它们确实能给我们提供高于生活的愉悦,但也毫无意义。事实上,它们像一些梦幻,使我们得以体验到生活中从来没有的感受,魔变出生活中从来没有的图景;但它们只是梦幻而且,一个人从中苏醒之后,不会有记忆或者怀旧的愿望,更不会奢望从今往后据此过上一种高级生活。
    第二件是,所有高尚心灵都希望过上一种充实的生活,希望体验一切事物和一切感受,包括知道地球的每一个角落。由于不可能做到这一点,因此生活只能有主观性的满足,只能放弃什么都占全的大胃口。
    这两个真理互相不可化约。聪明人将会竭力避免去调和它们的尝试,也竭力避免在它们之间厚此薄彼。然而,他将不得不在他们二者之间择一而从,并且对于不能同时选择另一项而深感懊丧,或者懊丧于不能把这两项都给予干脆的拒绝,从而使自己向某种个人的涅槃圣境高高升华。
    快乐的人,在生活对他的自然给予之外别无奢求,几乎遁着一种猫的直觉,有太阳的时候就寻找太阳,没有太阳的时候就找个暖和的去处将就。快乐的人,在想象的趣味中放弃他的生活,在对别人生活的冥想中寻找乐趣,不是体验对他们的印象,而是体验这些印象的外在状貌。快乐的人,已经放弃了自己的一切,于是不再有所失落或者有所减少。
    乡下人,小说读者,清教苦行主义者:他们是真正快乐的人,因为他们完全放弃了个我——首先是因为他们靠直觉生存,而直觉是非个别化的;其次是因为他们通过想象来生活,而想象是转瞬即逝的;再次是因为他们虽生犹殁,也就没有死亡,没有休眠。
    没有什么东西能够满足我,没有什么东西能够抚慰我,一切——不论存在还是不存在——都使我深感厌腻。我既不需求自己的灵魂也不希望将它放弃。我欲望自己并不欲望的东西,放弃自己没有放弃的东西。我既不能成为一切无也不能成为一切有:我只是一座桥,架设在我之所无与我之所愿之间。
    
    132.重读自己
    
    人类心灵的全部生活,只是在依稀微光中的一种运动。我们生活在意识的晨畴之中,无法确定我们自己是什么,或者确定我们以为自己是什么。即便是我们当中的佼佼者,也存在着对某些事物诸多自以为是的感觉,存在着一些我们无法测定的谬以千里。我们碰巧处于一出戏剧的幕间休息,有时候,透过特定的门洞,我们得以窥探到台上的场景是何模样。整个世界如夜晚声音一样混沌不清。
    我刚刚重读了这些纸页,上面是我清清楚楚写下的文字,将要存在到它可能存在到的时限。我问自己:这些是什么?这些是为了什么?我感受自己的时候我是谁?我是自己的时候又有什么东西在我心身中死去?
    像一个高高立于山巅之人,试图弄明白山谷里的人们及其一切纷纭驳杂的生活,我俯瞰自己,像遥看一片模糊不清的风景。
    在这样的时刻,当我的灵魂陷入地狱,以至一个最小的细节都可以像一纸悼词,使我惊悸不宁。
    我感到自己总是处在一次苏醒的前夕,在一种让人吐不过气来的昏乱的最后关头,在一个充当着我的外壳里拚命挣扎。我要叫喊,似乎觉得任何人都能听到我的声音。但是,我所有的感受只是极度的疲惫,像流云一样一阵又一阵地袭来,像阳光将尽之时的形状,像辽阔牧场上的绿草若明若暗。
    我一个人抓瞎式地忙于寻找一件东西,而这件东西从来没有人向我描述过。我们跟自己玩着隐藏与寻找的游戏。我相信在某个地方有这一切的超验理性,一些可耳闻而无法目击的流动的神力。
    是的,我重读这些纸页,它们代表着空虚的时光,安定或者幻觉的瞬间,化入风景的伟大希望,房间从无人迹般的恐怖,一点点声音,一种极度的困乏,以及尚未写就的真理。
    在有些事情上,任何人都是虚妄的。我们每个人的虚妄,包括着我们忘记了别人也像我们一样有灵魂。我的虚妄包含在零星纸片里,零星短章里,特定的怀疑之中……
    我说过我重读着这些纸页么?我在说谎。我根本不敢去读它,不能去读它。我该怎么办?这些纸页简直就是另外一个人,我再也无法理解……
    (1930.4.10)
    
    133.死
    
    不知为什么,我有时候感到一种死的预感向自己逼近……也许,这只是一种模糊的生理不适,因为它没有表现为痛感,而是趋向于精神化的形态;或许,这只是一种需要睡眠的困乏,困乏之深以至不管睡上多久也没法将其缓解。这种确切无疑的感觉,使我似乎到了最后一刻,在一个逐渐恶化的病程之后,已经让自己在没有暴力或者忏悔的情况下,无力的手久久停歇于床单,然后滑落下来。
    我在这个时候有些迷惑,这是不是我们叫作死的东西?我的意思不是指那种我无法渗透的神秘之死,而是指停止生命的生理感觉。人们虽然含糊其辞,但生来都怕死。一般的人结束得较为轻松,因为他们在生病或衰老的时候,对空茫之中发现的地狱很少投入恐怖的一瞥。这只是一种想象的缺乏,就像一个人只是把死亡想象成睡觉。如果死亡与睡觉毫无一点共同之处,那么死是什么?就我所知,至少,睡觉的起码特征是一个人可以从中苏醒,而一个人从来不可能从死亡中苏醒。如果死亡像睡觉,我们就应当有一些关于死而后醒的概念。这些概念当然超出一般人的想象:他们只是把死亡想象成人无法从中苏醒的睡觉,而这种想象完全没有意义。
    我要说的是,死亡并不像睡觉,因为入睡的人是活人,只不过是眼下暂眠一刻而已。我不知道应该把死亡比作什么东西,因为一个人无法体验死亡,无法体验任何一件哪怕是可以与其勉强相比的东西。
    当我看见一个死者,对于我来说,死亡似乎就像一次分别。****看起来像是什么人遗留下来的一套衣装。这个时候衣装的主人已经离去,不再需要穿上它。
    
    134.时间
    
    我不明白时间是什么。我不知道世界上有什么办法,能够最真实地测量时间。我知道用时钟测量时间的办法不真实:它只是从外部把时间作空间性的分割。我也知道靠情感来把握时间不真实:这不是分割时间而只是分割对时间的感觉。梦的时间当然也纯属错误:我们在梦中滔滔流逝的时光,一会儿光阴似箭,一会儿度日如年,而我们现实体验的时间既不快也不慢,它仅仅取决于时光流逝的特定方式,取决于我不能理解的时间本性。
    有时候,我认为一切事物都是虚幻,时间仅仅是用来环绕这些事物的一个框架,从而使其异变。在我对过去生活的记忆中,时间总是在荒诞的设计之下安排出荒诞的水准,以至于在我的一段生命里,一个十五岁少年老成的我,比起另一段里的我,即坐在诸多玩具当中的一个婴儿,还要年轻。
    当我想起这些事情,我的意识便渐入困惑。我感觉到这一切往事中出了差错,尽管我不知道这个错误在什么地方。就像我正在观看一种魔术,我已经察觉了这是一场骗局,已经感觉到自己正在受骗,只是一时无法弄明白骗招的技术和机关何在。
    接下来,我的脑子里闪念纷呈,虽然荒谬却让我无法全部拒绝。我很想知道,一个人在速行的汽车上缓缓地沉思,他是在速行还是在缓行?我很想知道,一位投海自杀者,与一位仅仅是在海边跳水者,实际上是否以同样的速度下落?我很想知道,这三件事是否同时发生——我抽烟,写这些片断,还有思考这些荒诞不稽的念头——真是同步进行的吗?
    一个人可以想象,同一个轴上的两个转轮总有一个转在另一个的前面,即使它们只有毫发之差。一架显微镜会将这一错位放大到难以置信和似无可能的程度,亦即不真实的程度。为什么显微镜不能证明出比我们虚弱视力所见更为真实的东西?这些仅仅是胡思乱想?它们当然是。这些仅仅是些思想的迷幻?它们当然是,它们确实是迷幻。
    那一个没有尺度却测定着我们的东西,甚至并不存在却灭杀着我们的东西,到底是什么呢?在这样的一些时刻,在这样一些我甚至不能确定其存在着的时刻,我体验着拟人化的时间,然后感到自己昏昏欲睡。
    (1932.5.23)
    
    135.荒谬的怀恋
    
    假如有一天,我碰巧有了一种无忧无虑的生活,有世界上写作的所有时间和发表的所有机会,我知道我会怀恋眼下这种飘摇不定的生活,这种几乎没有写作而且从不发表什么的日子。我的怀恋不仅仅是因为这种普通的日子一去不复返,不再为我所有,而且是因为在各种各样的生活中,都有各自特别的品质和特别的愉悦,一旦我们走向另一种生活,哪怕是走向更好的一种,那特别的愉悦就会混灭,特别的品质就会枯竭。它们总是在人们感到失去它们的时候消亡.
    假如有一天,我扛着自己意愿的十字架,走向最后受难之地,我知道自己还会发现另一种受难寓于其中,我会深深怀恋自己以往无所作为、黯然无色、不无缺憾的日子。我将以某种方式灰飞烟灭。
    我感到无精打采,过着乏味的一天,在一个几乎空旷的办公室里身陷于特别荒唐的事务。两位同事病了,而另一位今天刚好不在。我身边也没有那个办公室的小伙计,他在房间远远的对面那一端。我在怀恋着将来某一天感受到怀恋的可能性,却不在意这种怀恋着上去会多么的荒谬。
    我几乎要祈祷上帝,让我呆在这里,就像把我锁在保险箱里,以逃避生活的苦难和欢欣。
    
    136.我是自己的伪装
    
    自上一次动笔,我又过了这么长一段时光!在这些日子里,我在犹豫的放弃之中度日如年。像一个荒芜的湖泊,在虚拟不实的风景里纹丝不动。
    这一段时光中各各不同的单调里,在一成不变的岁月中纷纭多变的过程里,简单地说,生活在身边流逝,在身边欢快地流逝。我对这种流逝的感受,与我睡觉时的感受并无二致。我像一个荒芜的湖泊,在虚拟不实的风景里纹丝不动。
    我经常无能认识自己,我是那些自知自明者当中的一个偶然……我观察自己生活其中的各种伪装,这些外形变来变去,而我依然故我,我做的很多事情都毫无成效。
    在我的内心深处,我像是卷入了一次内向的旅行,我记得乡间房屋那变化着的单调……我就是在那里度过自己的童年,但是即便我想说,我也不能说,那时的生活是否比今天的生活更多或者更少一些快乐。生活在那里的那个人不是我,而是另外一个:这两个人是不同的生活,不可比较。但从内质来看,从两者外表上毫无疑义的两相异趣来看,他们共同的单调似乎倒是有些相似。他们是两种生活,却是同一种单调。
    但是,我为什么要回忆?
    出于疲乏。
    回忆是休息性的,因为它不卷入任何行动。为获得一种深层的休息之感,我是多么愿意经常回忆从来也没有的事情……
    我如此彻底地成为了自己的一个虚构。在这样的时刻,任何自然的感觉一旦产生(我应当体验这样的事情),立刻就成为了想象性的感觉——回忆成为了梦幻,梦幻成为了梦的一种遗忘,自我认识成为了自我审视的一种缺乏。
    我已经如此彻底地脱除了自己所拥有的存在,这种存在是自己的衣装。我只是自己的伪装而已。当环抱着我的一切渐渐消失,那是我从未见过的金色霞光洗涤着我从不知晓的落日。
    (1934.3.31)



    137.可怕的少作
    
    有一次,我发现自己大约十五年前用法文写的一段文章。我从来没有到过法国,与法语也从来没有什么密切联系,因为我从来不曾操作自己用不来的语言,所以法语于我渐渐有些生疏。今天,我像从前一样读了很多法语,我已经老了,阅历已深;我想必有所进步。但眼前这一个来自遥远过去的段落,在法语的用法上,竟有一种我今天已经缺乏的真切有力,风格上也有一种我现在造语时已经没有的流畅。整个章节,整个句子以及词组的转折,都显示出一种我丢失了甚至从来不知道自己有过的浩浩荡荡;如何解释这一点?我在什么地方被自己盗用了名义?
    我知道,提出一种使写物和写意如何流被起来的理论,让我们理解我们是生活的内在流动,想象我们是多重人格,想象世界正在流经我们的身体,想象我们一直有多形多面的性质……这一切都足够的容易。但是,还有另外的问题,总是在这里继续让人不解:不仅是什么个性都有它自己的两面;问题是这里有一个绝对的他者,有一个异己的存在,居然属于我。
    随着老之将至,我将要失去想象、情感、一种特型的知识、一种感觉的方式,所有这一切痛感都可以让我见多不怪。但是,当我读着自己写下的东西,居然觉得这是陌生人所写的时候,到底发生了什么事?我能够站在什么样的海岸,让自己俯瞰沉在海底的自己?
    在另外的情境里,我发现了一些自己无法回忆其写作过程的章节,这些章节并不太让我惊讶,但是连我也无法回忆出写下它们的可能,倒是足以惊吓我。某些特定的词组完全属于另一种思维方式。就像我发现了一幅旧的肖像,明明是我自己,却显示出另外一个人完全不同的身材,那诸多不忍辨认的特征,竟然无可置疑地并且可怕地一直属于我。

138.新作原是旧作
  
    有关我的一切都正在消失。我整个的生活,我的记忆,我的想象及其内涵,我的个性,一切都正在消失。我持续地感觉到自己是另外一个人,就是说我像另外一个人那样感觉和思考。我在一出戏剧里出演于不同的场景之中,而我正在看着的这一出戏就是我。
    有时候,在自己一些文学作品的平庸堆积之中,在各种抽屉中胡乱堆放的纸片里,我把自己十年或者十五年前写下的东西扫上一眼。它们中的一部分,对于我来说似乎是出自一个陌生人之手,我无法从中认出自己的当年。有一个人写下了它们,而这个人就是我。一个是我的人在另一种生活中感受着它们,而我现在从这种生活里苏醒,就像从另一个人的梦里醒来。
    我经常找到自己在非常年轻的时候写下的东西,一些自己年方十七或者二十岁时写下的短章。其中一些有一种表达的力量,我无法回忆起当年何以能够这样。还有一些特定的词组,特定的句子,写就于我完全乳臭未干的时候,看上去却像我眼下的手笔,得到过岁月流逝和人生历练的指教。我认识到自己依然故我,而且还经常想到,从我的现在来看,我较之过去的我想必已今非昔比,但我困惑于这种进步包含着另一点,即当年的我与现在的我居然并无二致。
    这当中有一种神秘,在蚀灭和压迫着我。
    仅仅是在几天之前,我把几年前写的一篇短文看了一眼,自己着实吓了一跳。我知道得太清楚了,我关于语言(相对的)的反复打磨仅仅从几年前才开始,然而我在一个抽屉里发现一段自己很久以前写下的纸片,它竟然标记着同样的语言审慎。我真是无法理解过去的自己了。我总是争当一个我早就如此的人,这是怎么一回事?我怎样才能在今天知道我在昨天所不能知道的自己?
    一切正在消失于我失落自己的一个迷宫里。
    我让自己的思绪漂流,说服自己相信我正在写的东西,其实早已由我写就。与柏拉图有关感知的看法没有关系,我回忆,我请求装扮成我以前的那一部分我,还给我另一种更加闪闪烁烁的回忆,另一种关于先前生活的印象,而那一切事实上就是我现在的生活……
    亲爱的主,我充当的这个人是谁?我身上到底有多少个人?我是谁?在我和我自己之间究竟存在着怎样的沟壑?
    
    139.罗马王高于语法
    
    今天,在一个感觉的空隙,我把自己使用的散文形式想了一会儿,简单地说,我想一想自己如何写作。像很多其他人,我有不当的欲望,企图建立一个系统和一套准则,使自己区别于任何他人——尽管直到现在,我的写作总是还没有达到需要这样一些系统和准则的程度。
    然而,当我在这个下午分析自己的时候,我发现自己踪随一些古典作家的足迹,风格系统基于两个原则,使这两个原则成为所有风格的一般基础:首先,所言必须准确地表达所感——如果事情清楚,就必须说得清楚;如果事情模糊,就必须说得模糊;如果事情混乱,就必须说得混乱。第二点,明白语法是一个工具而不是一种法律。
    让我们假定一下,我看见眼前一个相当男孩子气的姑娘。一个普通的人会这样说她:“这姑娘看起来像一个小伙子。”另一个普通人,对口语和言语的区别更为在意,则会有另一种说法:“这个姑娘是一个小伙子。”再换一个人,同样对表达的规则颇为在意,但是对简洁更有所好,便会说:“他是一个小伙子。”至于站在另一立场的我,则会说:“她是一个小伙子。”在这里,我就违犯了语法规则的要素,违犯了人称代词和名词在性属上应该统一的要求。然而,我应该是对的。我说得直截了当,直观如视,超乎常规,冲破了一切平庸的准则。我不仅仅是在造出词语,而是在说话。
    用于界定规范的语法,造成的分割有时候是合理的,有时候是错误的。比方说,它把动词分割成及物和不及物的两种,然而,一个明白此理的人一旦进人口语,常常不得不把及物动词作不及物地使用,反之亦然——如果他要准确传达他的感受,而不是像大多数人形动物仅仅是含糊其辞了事。如果我想要把自己的存在,作为一种个别的心灵来谈一谈,我会说:“我是我。”但是如果我想要把自己的存在,当作一个导引和建构自己的统一体,要谈一谈这个统一体内部的演进和自我创造的神性功效,我就****明一种及物的形式,非语法,然而有成效地说出这至高之象:“我存在我。”我在这三个小词里表达了一整套哲学。这不是比那些滔滔不绝的空话更为可取么?一个人舍此还能对哲学和语言有更多的要求?
    只有那些对自己所感无法思考的人才会严守语法规则。而一些知道如何表达自己的人,可以把这些规则用得轻松快意。曾经有一个故事,是说西格蒙德的。他是罗马帝王,在一次公共演讲时犯了一个语法错误。在旁人给他指出来以后,他对这个人说:“我是罗马之王,因此高于语法。”在历史的传说中,他后来便以“语法之上的”西格蒙德而闻名。
    这是一个多么精彩的象征!任何人,只要他懂得如何言说自己真心想说之事,以他特有的方式,都是一个罗马王。这是一个不坏的称号,而且是实现“存在你自己”的唯一之道。
    (1930.4.25)
    
    140.语言政治
    
    我乐于运用词语。或者说,我乐于制造词语的工作。对于我来说,词语是可以触抚的身体,是可以看见的美女,是肉体的色情。也许,因为我对实际的、甚至到梦幻或思想中的色情无所兴趣——欲望便质变为我对语言韵律的创造,或者对别人言说中语言韵律的倾听。我听到有些人精彩言说的时候,我会发抖。弗阿尔荷(19至对世纪葡萄牙自然主义小说家——译者注)或者夏多布里昂笔下的特定章节,使生命在我的血管里震颤,以一种不可企及却已备于我的愉悦,使我静静地、哆嗦地发狂。更有甚者,维埃拉(17世纪葡萄牙著名作家,见前注——译者注)写下的某些片断,以他符号关系工程的全部惊人的完美性,使我如风中的树枝般战栗,经历某种情绪的眩晕错乱。
    像所有伟大的恋人,我享受到失落自己的愉悦,一个人可以在这种愉悦里全身心地承受屈服的开心。而这就是我经常写作甚至不假思索的原因。在一种外化的白日梦里,让词语把我当作一个坐在它们膝头的小姑娘抚慰。它们仅仅是无意义的句子,是水流的缓缓漂移,如同一缕细流忘我地混同和消失于波涛,又一次次再生,永无止境地后浪推着前浪。观念和意象,表达的颤抖,就是这样从我身上流过,一束丝绸瑟瑟作响飘逝的过程,月光中一片闪烁不定的观念碎片,斑驳而微弱。
    我不会为自己在生活中的得失而哭,但某些散文的章节可以让我怆然下泪。我记得,仿佛就是在昨天的夜里,我挑出维埃拉的选集,第一次读到他关于所罗门国王的著名一节:“所罗门建造了一座宫殿……”我一直读到结尾,浑身颤抖并且神思恍格,然后,突然欢欣地大哭起来。没有任何现实的快乐也没有任何生活中的悲伤,可以激发我这样的泪流。我们清晰而尊严的语言具有神圣的韵律,以言达义的浩浩荡荡,像惊涛裂岸一样不可阻挡,每一个声音都以惊心的韵律获得了自己理想的色彩:所有这一切,像某种伟大的政治激情一样使我本能地陶醉。就像我说过的,我哭了。今天,我回忆起这件事的时候还在哭泣。这不是对童年岁月的怀旧,我对童年没有怀旧:这是对瞬间情感的怀旧,是我第一次能够阅读伟大的交响式精湛之作时不可重复的痛楚。
    我没有政治感或社会感。但是,从某种意义上来说,我有一种渐趋高昂的爱国情感。我的祖国就是葡萄牙语言。如果有人侵占和夺走了葡萄牙语言,即便他们与此同时对我个人并无侵扰,这件事依然会令我伤心。我满腔仇恨所向,并非那些写不好葡萄牙文的人,或者那些不知葡萄牙语法的人,或者写作中使用新式简化词法的人。我所憎恨的是,一纸葡萄牙文的贫乏写作本身,就像它是一个活人;我所憎恨的,是糟糕的语法本身,就像它是一个值得痛打的家伙;如同憎恨一个恶棍无所忌惮射出的一个痰块,我所憎恨的,是偏爱“Y”甚于“I”的现代词法本身。㈠
    词法就像我们一样,是一个生命物。一个词在人们看到和听到时候才得以完成。而对于我来说,希腊\罗马拼写语的壮丽,给这个词披上一件真正的皇家斗篷,使这个词成为我们的女士和我们的女王。
    ————
    译注㈠:葡萄牙的现代文字改革中,新的词法建议用“I”代替很多单词中的“Y”,作者笔下的索阿雷斯对这一点极为不满。
    
    141.假面世界
    
    如果有一件生活赐予我们的东西,是生活以外的东西,是我们因此而必须感谢上帝的东西,那么这件礼物就是我们的无知:对我们自己的无知,还有互相的无知。人的心灵是一个浓黑的地狱,是一口从世界的地表怎么也探不到底的深井。没有人在把他们自己真正弄明白以后,还能生出对自己的爱意,因此,如果没有虚荣这种精神的生命之血,我们的灵魂便要死于贫血症。也没有人对他人真正知根知底,因为假如我们一旦这样做了,如同成为这些他人的母亲、妻子或者儿子,我们就会发现,在我们面前的每一个对象里,形而上之敌正深藏其中。
    我们聚到一起来的唯一原因,是我们相互之间一无所知。对于所有那些快乐的夫妻来说,如果他们能够看透彼此的灵魂,如果他们能够相互理解,一如罗曼蒂克的说法,在他们的世界里安全地相依相靠(虽然是无效废话),事情会怎么样?这世界上的每一对婚配伴侣其实都是一种错配,因为每个女人在属于魔鬼的灵魂隐秘部分,都隐匿着她们所欲求之人的模糊形象,而那不是她们的丈夫;每个男人都隐匿着佳配女子的依稀情影,但那从来不是他们的妻子。最快乐的事情,当然是对这些内心向往的受挫麻木不仁。次一点的快乐,是对此既无感觉,又非全无感觉,只是偶有郁闷的冲动,有一种对待他人的粗糙方式,在行动和言词的层面,隐藏着的魔鬼,古老的夏娃,还有女神或者夜神偶尔醒来作乱。
    一个人的生活是一个长长的误解,是不存在的伟大和不能够存在的快乐之间的一种中介。我们满足,是因为即便在思考或感觉的时候,我们有能耐不相信灵魂的存在。在作为我们生活的假面舞会上,我们满足于穿上可心的衣装,它们毕竟是事关跳舞的要物。我们是光线和色彩的奴隶,把自己投射到旋舞之中,如同假面的一切就真是那么一回事——除非我们独自呆在一边并且不去跳舞——我们对室外浩大而高远的寒夜一无所知,对残破不堪褴褛衣有之下的垂死之躯一无所知,对所有事物都一无所知——当我们独处的时候,我们相信自己起码可以成为自己,但是,到头来,这不过是一种个人对真实的戏仿,而这种真实不过是对我们自己的想象。
    我们的一切所为或者所言,我们的一切所思或者所感,都穿戴着同样的假面和同样的艳装。无论我们脱下多少层衣物,我们也不会留下一具****,因为****是一种灵魂现象,是再也没有什么可脱的状态。这样,身体和灵魂都衣冠楚楚的我们,带着我们贴身如华丽羽毛的多重装备,过完上帝给予我们的短暂时光,过完我们享受其中的快乐或者不快乐(或者压根儿忽略了我们的感受到底是什么),像孩子们玩乐着最初始的游戏。
    有一些人,比我们中间的一些人更自由或者更可恶,他们突然看见了(虽然甚至只是一孔之见)我们的一切并不是我们的真实,看见了我们在何谓必然的问题上欺骗了自己,在何谓正确的判断上犯下错误。而这一些个人之见,刹那间洞察了世界裸象,随后就创造出一套哲学,或者梦幻出一种宗教。哲学在传播,宗教在扩展,这些相信哲学的人穿上哲学,就像穿上一种隐身的外衣;这些相信宗教的人把宗教戴上,就像戴上一个他们忘记自己一直在戴着的假面。
    就这样,我们对自己和其他人视而不见,因此,能够与他人快乐相处。我们被交替而来的舞曲和寒暄紧紧抓住,被人类的严肃和碌碌无为紧紧抓住,合着司命群星伟大乐队的节拍起舞,承领着演出组织者们远远投来的轻蔑目光。
    只有他们才知道我们是幻象的奴隶,而这些幻象是他们为我们制造的。但是,产生这些幻象的原因是什么?为什么这一个或者另外的幻象得以存在?为什么他们要选择这些哄骗着我们的幻象强加于人?
    这一切,当然,甚至他们也不知道。
    (1931.1l.29)
    
    142.镜子
    
    人不能看见自己的脸庞。没有比自视嘴脸更为可怕的事情了。自然造化给人的礼物,就是人无法看见自己的脸庞,也无法对视自己的眼睛。
    人只能在河流或湖泊的水面中看到自己的脸庞。在这里,他不得不采用的姿态甚至是极有象征意义的:他必须弯腰,向自己鞠躬,以便为看清自己的脸面这一自辱行为而谢罪。
    镜子的发明毒化了人类的灵魂。



    143.双重说谎
    
    人类全部需求中最为基本的一项,就是坦白,就是忏悔。这是灵魂使自己向外开放的需求。
    完全正确,但忏悔,唯有忏悔还使你有点不以为然。忏悔是大声说出你所有的秘密,使你的灵魂从它的重压之下解放出来;但你吐露的秘密,如果从未被你说出的话,事情可能会更好。对自己说谎,比坦白真情要强。因为表达自己总是缘木求鱼,是你感受自己和表达自己的双重说谎。
    
    144.御座与皇冠
    
    清净无为是我们面对万事万物的安慰,而有为并不是我们的伟大供养者。想象的能力从来就是一切,永远不会把我们导向行动。除非在梦里,没有一个人可以成为世界之王。然而,如果我们说句实话,我们每一个人都有号令世界的欲望。
    不能成为什么,但能想象什么,这是真正的御座。不能要求什么,但能欲望什么,这是真正的皇冠。任何由我们放弃的东西,都会由我们完整无缺地保留在自己梦中。
    
    145.格言几则(原标题如此——译者注)
    
    明确的占有,固定的看法,直觉,激情,以及定型和可辨认的性格,所有这些都有助于把我们的灵魂造就成一件可怕的事实,造就成立的物化和外化。生活是一件甜蜜的事情,是对一切东西和我们自己采取视而不见顺其自然(这是保证生活能切合明智态度的唯一道路)的态度。
    
    人们在自己和他物之间自动调节的一种常备能力,显示出最高等级的知识和洞明。
    
    对于我们自己来说,我们的个性甚至都是无法看透的:这就是为什么我们的职责就是不断梦想,包括梦想我们自己,不可能对自己持有什么定见。
    
    我们特别要避开别人对我们个性的侵犯。任何他者对我们的兴趣,都是一种无可比拟的粗俗。谨防每天的招呼语“你好吗”成为一种不可饶恕的侵凌,唯一的事情就是应当看出,一般来说,这句话事实上完全空洞而且缺乏诚意。
    
    爱仅仅是对独处的逐渐厌倦:于是,爱就是我们对自己的怯懦,再加上我们对自己的背叛(我们不再施爱这一点真是至关重要的)。
    
    给别人一个好建议,是对这个人犯错误的能力,表现出一种毫不尊重的态度,而这种能力是上帝赐予的。更进一步来说,他人与我们应当保留在行动上各行其是的优越。向他人索取建议,唯一可能的理由,是我们随后干起来的时候恰好可以与他人的建议南辕北辙。在这个时候,我们才知道自己确实是自己,在行动上与属于他者的一切格格不入。
    
    146.格言几则(续)
    
    乡村就是我们不在的地方。在那里,只有在那里,才存在着真正的黑夜、真正的树林。
    
    生活是一个叹号和一个问号之间的犹豫。在疑问之后则是一个句号。
    
    奇迹是上帝懒惰的一个迹象,或者:我们无视这种懒惰,更愿意把奇迹归因于上帝的创造。
  
    上帝是化身,代表着我们永远不可能成为的东西。
  
    对所有假设的厌倦……


147.人的区别
    
    革命派在资产阶级与人民之间、在贵族与人民之间、在统治者与被统治者之间勾划出来的区别,是一个粗糙而严重的失误。人们能够描述的真实区别,只存在于适应或者顺从社会的人们,与不这样做的人们之间;剩下的区别则只存在于文学和劣质文学之间。适应社会的乞丐,明天可以成为帝王,只不过是丧失了他作为一个乞丐的立场。他还可以超过边境丧失他的国籍。
    这个想法在这间沉闷办公室里安慰着我,办公室尘封的窗子正对着一条无精打采的街道。这个慰藉着我的想法,使我拥有如同兄弟般的意识世界的创造者们——天马行空的剧作家莎士比亚,教育大师J·密尔顿,流浪者但丁……甚至,如果允许我提到的话,还有耶稣本人,他在世界上是如此微小,以致有些人怀疑他的历史性存在。此外,则是另一个不同的繁育种群——议员歌德,上议员雨果,国家首领列宁以及墨索里尼。
    暗影里的我们,身处于组成人类的杂役小伙计和理发师中间。
    在这一边,坐着显赫国王,光荣霸主,辉煌大才,耀眼圣者,实权的人民领袖,妓女,预言家,还有富人……而在另一边,则坐着我们——来自街头的杂役伙计,天马行空的剧作家莎士比亚,说着故事的理发师,教育大师密尔顿,店铺帮手,流浪者但丁,坐着这些死神要么将其忘记要么将其惠顾的人,这些生活已经将其忘记或者从未将其惠顾的人。
    
    148.万物无灵
    
    气象构成了事物的灵魂。每一样东西都有自己的表现模式,而所谓表现其实均为外来之物。
    每一件东西都有三大要素,这三大要素集中起来便可以显示出这个东西的外形:一种材料的量;我们了解它的方式;还有它存在的气象。我现在写作用的这张桌子是一些木头,是这间房子里家具中的一件。我对这张桌子的印象,如果要得到转述,就必须加上各种各样的概念:它是用木头做的,我把它叫作桌子,特定的用途和目的使它获得属性,这一切反映或者插入事物之中,从而使其呈现获得外在的精神。事物就是利用这一切,实现了自己的转换。色彩是被给予的,色彩有消褪的方式,木结疤和裂缝犹在,所有这一切你都会注意到,都是从外部而不是从它内在的木质着眼,这些就是赋予它某种精神的东西。而精神的内核,它之所以是一张桌子,它的个别性,同样是外加而生的。
    这样,我以为这不仅仅是一个人类或者一个文学的错误,不仅仅是我们把具有一颗灵魂的属性,赋予了那些我们称其为非生命体的东西。成为一件东西,就是成为一种属性。说树在感觉,说河在奔走,说一片落霞令人肝肠寸断,或者说宁静的海(并非生来就蓝得像天空一样)在灿烂微笑(因为太阳在上面照耀),也许都是荒唐。但是同样荒唐的,是给一个事物加上美,加上色彩、形式、也许甚至还有它的存在。海是一些咸水。落霞不过是阳光从特定经度和纬度的消失。在我面前玩耍的小孩,则是一些细胞的智能团体,但他也是一个由亚原子运动所组成的限时之物,是一个在显微镜观测之下如太阳系万千星体般的奇异的电子球体。
    一切事物都由外而生,甚至人类的灵魂,也可能不过是闪闪阳光对粪堆表面的投照,而那粪堆才是人之躯体。
    对于那些强大得足以从中得出结论的人来说,这些思考里含有一整套哲学的种籽。而我不是那样的人。关于逻辑哲学专注然而朦胧的想法,于我飘忽而过,消失于一道金色阳光的景象之中。阳光闪烁在一片石头墙那边的一个粪堆,那个粪堆似乎是一些暗黑、潮湿、杂乱的草料。
    这就是我的状况。当我想要思索,我却观看。当我想要走出自己的灵魂,我会突然失神落魄地止步,在陡峭的螺旋阶梯上刚走出第一步,就远望顶楼的窗子,看见金褐色的阳光在楼顶弥漫消散。
    (1930.4.6)
    
    149.文章写我
    
    我总是把形而上学视为一种潜在性疯狂的延后形式。如果我们了解真相,我们会明白这一点。其他任何东西都只是一些空洞的系统和虚幻的圈套。我们应该满足于自己对世界缺乏理解能力。理解的欲求使我们活得不大像人,因为当一个人,就是要明白人是不能理解什么的。
    他们给我带来信仰,就像一个包好的包裹,放在别人的托盘上。他们希望我接受它但不得打开它。他们给我带来了科学,像一柄搁在盘子上的利刃,以便我用它把空无一物的典籍切割成碎片。他们还给我带来了怀疑,像一个盒子里的尘土,但是如果这个盒子里只有尘土的话,有什么必要给我?
    我写作,因为我缺乏知识。我根据某种特殊情绪的要求,使用别人关于真理的华丽词语。如果这是一种清晰而不可改变的情绪,我?**觥吧系勖恰保缓笥靡恢侄嘀厥澜绲囊馐独从肫湎喾H绻馐且恢稚畈愕那樾鳎揖妥匀凰党龅ナ摹吧系邸保缓笥檬澜绲ヒ恍缘囊馐督淙范āH绻庵智樾魇且恢炙枷耄揖驮僖淮巫匀欢坏厮党觥懊恕保谑侨妹讼褚惶趿鞫暮樱艿胶哟驳闹圃肌?BR>    有时候,为了落实词语的韵脚,文章会需要“上帝们”而非“上帝”;在另外的时候,“上帝们”(THE GODS)提供一个词组中两个词的音节运用,也会让我语言性地改变宇宙。或者还会有这样的时候,相反的情况也会出现,一种内在韵律的需要,一种情绪的震荡和韵律的滑动,也许会破坏平衡,是多神主义还是一神主义的问题,需要在造句的瞬间相机而定,并且一旦定下来就非它莫属。
    上帝纯粹是文风的一种效果。
    (1930.5.6)
    



    150.更大的差别
    
    很多人提出了关于人的定义,一般来说,他们总是比照着动物来界定自己。这就是为什么他们经常在这样的界定中使用句子:如“人是一种……动物”,再加上一些合适的形容词;或者用“人是一种动物,而这种动物……”之类的句子,引导出人属于哪一类动物的解释。
    “人是一种病态的动物。”卢梭这一说法部分属实。“人是一种理性动物。”教会的这一说法也部分属实。“人是一种能使用工具的动物。”卡莱尔的这一说法同样部分属实。但是,这些解说以及其他诸如此类者,总是不完全而且是片面的。原因非常简单:要把人与动物区别开来殊为不易,没有简单明了的准则可以来帮忙。人的生活与动物的生活一样,都靠丰富的潜意识推动。这些根深蒂固的相同法则加之于生命,制约着动物的直觉,制约着人的知识,而人的知识似乎不过是一种直觉的产物,像直觉一样无意识,因为远未成熟而尚存缺憾。
    根据希腊理性主义者们的观点:“一切事物都有非理性之根源。”一切事物都来自非理性。撇开数学不说,因为这种东西除了能达至自圆其说的呆死数字和空洞公式,实在没有什么好干。数学之外的科学,不是什么别的东西,只是孩子们早上玩的一种游戏,是一种抓住飞鸟之影的欲望,是将这种掠过草地的风中之影固定下来的欲望。
    非常奇怪的是,虽然没有什么简易的办法,让我们找到真正区别人与动物的词语,但要把高级人与普通人区分开来,事情却轻而易举。
    我一直没有忘记,在我大读科学著作和驳斥宗教的时候,在我自己知识的幼年期,我读过生物学家海克尔(19至初世纪德国生物学家和哲学家,在生物学方面颇有贡献,但种族主义意识一度影响当时欧洲知识界主流,遭后人清算与批判——译者注)的话。话大约是这样的:高级人(我想他是指一个康德或一个歌德)与普通人所拉开的进化差距,远远超过普通人与猴子所拉开的进化差距。我一直不能忘记这句话,因为它千真万确。就说我自己吧,思想者层次上一个小不点的我,与一个诺雷斯(靠近里斯本的小镇——译者注)乡间俗汉的我,有一种巨大的差距,这比一个俗汉与——我不想说猴子,但说一只狗或一只猫吧——之间的差距,要大得多。我们都不会比猫更多一点什么,我们不能真正主导那些征用着我们的生命和强加给我们的命运;我们全都同样源于暧昧不明的血缘,我们全都是他人某些动作的影子,是肉体制成的结局,是情感造成的后果。但是,在我与一个乡间俗汉之间,有一种品质的不同。我身上抽象思维和沉重情愫的存在,构成一种精神层面上的差异,这是人与猫之间唯一的等级差别。
    高级人与下*****之间的区别,高级人与下*****动物性兄弟们的区别,具有讽刺的单纯品质。这种讽刺首先表明,意识已经有所自觉而且通过了两个台阶:苏格拉底说“我仅仅知道我什么也不知道”,他这样说的时候便抵达了第一个台阶,桑切斯(16至17世纪葡萄牙哲学家——译者注)说“我甚至不知道我什么也不知道”,他这样说的时候,已抵达了第二个台阶。我们在第一个台阶武断地怀疑自己,这是每一个高级人将要抵达的一点。我们在第二个台阶既怀疑自己也怀疑自己的怀疑,简单地说,到了这一点,作为人类的我们,在一段还漫长得很的时间曲线里,算是已经看见太阳东升和长夜在崎岖地表的那一端倾落——这是一个只有极少数人才能抵达的台阶。
    想知道自己的想法纯属谬误。想完成“了解你自己”这一圣谕提出了的任务,比建造海格立斯(古罗马灯塔——译者注)的全部辛劳还要繁重,甚至比斯芬克思①之谜还要更加神秘莫测。有意识地不去了解自己,才是可行的正确之道。有意识地不去了解自己,是讽刺性的行动目标。我不知道,对于一个真正优秀的人来说,还有什么更伟大的或者更正当的目标,比得上他耐心表达有关自己无法自知的分析,比得上他有意识地显示我们意识的无意识,有意识地显示那些自发性迷影的形而上,还有幻灭时黎明的诗篇。
    但有些事情总是来困惑我们,有一些分析总是使我们顾此失彼;真理,虽然不无虚假,总是在我们身边挥之不去。当生活越来越烦人的时候,真理比生活还要更让人疲惫;任何对于生活的知识和沉思——这些从没少折磨我们的东西,都不会比它更让人疲惫。
    我从椅子上站起来,神思恍惚地靠着桌子,对自己整理好这些粗糙和匆促的闪念,觉得有点意思。我站起来,使自己的身体站起来,走到窗前,在高高的屋顶之上,可以看见城市在缓缓开始的寂静之中渐渐入睡。硕大而明亮的银月勾划出屋脊高低不齐的影线,如霜月色似乎吐露出世界的全部奥秘。它似乎揭示了一切,而一切只是依稀月光中的迷乱影像,时真时幻,亦实亦虚,犹如隐形世界零散光绪的切切私语。我已经病于自己的抽象思考。我不再写任何一页,来揭示自己或者其他什么东西。极其明亮的云朵高悬于月光之上,好像是月亮的藏身之处。我像这些屋顶,什么也不知道;我像自然的一切,已经物我两忘。
    (1931.9.15)
    
     ——————
     肖毛注① “斯芬克思”:在《另一种生活》(41)这一篇里,提到了一个“斯芬克司”;在《写作是对自己的正式访问》(97)这一篇里,还提到一个“斯芬克斯”。不知道它们三个之间是否有亲缘关系。
      
    151.行动家
    
    世界属于麻木不仁。成为一个务实人士的起码条件,就是所有感觉统统缺席。在日常生活中,要获得主导行动的最重要品质,有一个强大的意志足矣。眼下有两样东西进入我们的行动方式——敏感和分析性的思想,而思想终究不过是加上感觉的思想。就其最本性方面而言,所有的行动都是个性向外部世界的投射。考虑到外部世界是众多他人生命存在的大规模构成,接下来,任何这样个性的投射都将卷入对其他人的路线相交,视行动方式的不同而对他人形成侵扰、伤害或者践踏。
    一个人无法想象他人的个性,还有他人的痛苦和欢乐,是一个人行动的基点。他的同情心已经丧失。行动家将外部世界视为一些互相排他的死物,就是说,要么这个世界是死的,像一块石头,人们不是将其跨过去就是把它踢到路边。
    务实人士可以集中体现为一个战略家,因为他能使行动的高超心计和一种自大感结合起来。所有的生活是战争,于是战斗便成为生活的高度概括。战略家是一种用棋子下棋的方式来玩弄人生的人。在他的每一步,如果他想着自己给千万个家庭造成的黑暗,想着自己在千千万万心灵中造成的痛苦,他会怎么样?如果我们都是人类,那么这个世界算是一个什么样的世界?
    如果人类真正感受到这一点,世界上便不会有文明。对于不得不甩在后面的感觉性活动来说,艺术是一个出口。艺术是一个呆在家里的灰姑娘,她不得不这样。
    每一个行动家起码都得很积极和乐观,因为这些无所感觉的人从来都很快意。你可以从一个人从不情绪低落这一点,来辨出一个行动家。他们用工作取代低落情绪,获得一种辅助性的活动。在生活中,在作为全部的生活之中,一个人如果不愿意成为人和事的管理者,在我这种特定情境下当一个会计就算不错。因为领导之术需要感觉麻木,因为生活中难免悲哀感觉,所以我们只能实行快乐的统治。
    我的老板V先生今天赚了一大笔,压垮了一个可怜人和他的家庭。在做这笔生意的时候,他除了把那个人当作商业对手,完全忘记了那人的个人存在。只有生意做完以后,恻隐的浪涛才会重返心头。后来——这件事情当然只能在后来发生,否则生意便永远做不成了——他对我说:“我对他个家伙真是感到非常抱歉,他将要一贫如洗了。”然后,他点燃一支雪茄,加上一句:“好了,如果他需要我办点什么,”他是指某种施舍,“我就不会忘记对他的感激,毕竟赚了他这么多钱呵。”
    V先生不是一个匪徒,只是一个行动家而已。一个在特定竞逐之中丧失了感动的人,事实上能够以未来的乐善好施而信赖自己,V毕竟是一个好心肠的人。
    V先生与所有的行动家一样:工业和商业的资本家,政客,从事战争、宗教以及社会理想主义的人士,伟大的诗人和艺术家,漂亮女人,还有宠坏了的孩子。毫无感觉的人自有优势。优胜者是一个只思考自己的思考并因此而能够取得胜利的人。而余下的人,整个世界的芸芸众生,混沌无序,多愁善感,想入非非,虚弱无助,他们无非是一个背景。在这个背景的前面,演员们神气活现直到木偶戏演出的结束,如同棋子在棋盘上呆着,直到一个伟大的玩家将其一拧而去。这个玩家正在哄着自己,似乎他有一个玩伴,其实他除自己以外从未与任何人对弃。
    (1931.6.18)
    
    152.完美止于行动
    
    任何一个行动,无论何其简单,都代表着对一个精神秘密的某种触犯。每一个行动都是一次革命之举(也许是从我们真实目标[……]放逐而来)。
    行动是一种思想的疾病,一种想象的癌症。投入行动就是放逐自己。每一个行动都是不彻底和不完善的。我梦想的诗篇,只有在我写下来之前才完美无缺(这是基督的神秘写作,对于上帝来说,他一旦变成凡人就只能殉难以终。至高天上的梦者,都只能以至高无上的牺牲作为自己的儿子。)
    树叶的明灭不定,鸟儿歌声的颤抖,河流的回旋纵横,还有它们在太阳下波动的寒光,满目绿阴,****花,以及感官的一片纯净——当我们感受到这一切,我体验着一种对这一切的怀恋,似乎这些感受并不是真正发生在此刻。
    像一架驶过黄昏的木轮车,时光穿越我思想的幻境重返吱吱呀呀的当年。如果我从这些思想里抬出头来远望,世间的景象会灼伤我的眼睛。
    实现一个梦想,就必须忘记这一个梦想,必须使自己的注意力从梦想那里分散。这就是实现什么就是不要去实现的原因。生活充满着悖论,如同玫瑰也是荆棘。
    我想要创造的东西,是给一种新型的杂乱状态造神,能够为众多灵魂一种新的无政府状态带来一部限制性的宪法。我总是以为,这将有益于人性,也能有助于自己编制和消化自己的梦幻。这就是我要经常努力追求的原因。无论如何,我能够证明一些有用的观念在伤害着我,在使我沉默。
    我在生活的边地,有自己的乡间庄园。我在自己行动的城市里缺席,在自己白日梦的树木和花朵里聊度时日。甚至没有生活最微弱的回声,被我的行动所引来,抵达我绿色而且愉悦的避难之地。我在自己的记忆中入眠,这些记忆仿佛是永无止尽的队列在眼前通过。从我冥思的圣餐杯里,我仅仅饮用[……]最纯的葡萄酒,仅仅用自己的眼睛来饮用,然后闭上眼睛,于是生活弃我而去,像一豆遥远的烛光。
    对于我来说,阳光灿烂的日子使我品尝到从来没有的一切。蓝蓝的天空,白白的云朵,绿树林,那里没有长笛吹奏——唯树枝的颤动偶尔打断这样的田园诗情……我品尝到所有的这一切,还有静静竖琴上我轻轻拂过的琴弦。
    
    153.模仿中的忘却
    
    写作就是忘却。文学是忽略生活最为愉快的方式。音乐使我们平静,视觉艺术使我们活跃,表演艺术(比如舞蹈和戏剧)则给我们带来愉悦。这样,音乐使自己从生活中分离出来,变成一个梦。至于其他,则不会,因为有一些艺术得使用视觉和必不可少的公式,另一些,其本身就与人类的生活隔绝。
    这不是文学的情况。文学模仿生活。小说是一种从来没有过的历史,而戏剧是没有叙述的小说。一首诗——因为没有人用诗句来说话,所以一首诗是用一种没有人用过的语言,来表达观念或者感受。
    
    154.历史是流动的解说
    
    文学是艺术嫁给了思想,是使现实纯洁无暇的现实化,对于我来说,这似乎是指向一个目标,要使所有人类努力都能得到导引。这个目标面对漫漫时光,其达成之日。所有努力当出自真正的人类而不仅仅是我们身上一种动物的痕迹。
    我相信,说一件事情就是保留这件事的美,而去掉这件事可能有的恶。田野在进人描写的时候,比它自己仅有的绿色会要更绿一些。如果人们能够用词语描写鲜花,在想象的空间里定义这些鲜花,他们就会有这样的色彩,比任何事物和任何生命能够提供的细胞结构,都更为经久不败。
    转换就是生活,自我表达就是坚忍不屈。生活中没有什么东西,可以比进入美丽的描写更真实。蹩脚的批评家经常指出这样或那样的一首诗,赞颂它们的全部优雅韵味,但说来说去不过是表示:这真是美好的一天呵。但说一说美好的一天并不容易,因为美好的一天已经消逝。我们的职责,就是把这美好的一天保留在奔流不息的回忆之中,用新的鲜花和新的群星,为空幻的天地,为转瞬即逝的外部世界编织花环。
    一切事物取决于我们自己怎么样。在多样各异的时间里,我们的后来者如何领悟世界,将取决于我们如何热烈地想象这个世界,就是说,取决于我们如何强烈地构想和孕育这个世界,直到它的真是那么回事。我不相信历史及其消失了的伟大通史,因为这不过是一种经常流动的解说,是诸多见证者一种心不在焉的混乱舆论。我们所有人都是小说家,我们叙述我们的所见,而所见像其他的一切,是一件很复杂的事情。
    在这一刻,我有这么多基础性的思想,有这么多真正形而上的事理要说,但我突然感觉困乏,决定不再写了,也不再想了,只是让写作的高热哄我入睡。我以合上的眼皮轻轻勾销一切,如同我要把自己所有说过的话来一次呕吐。
    
    155.共在
    
    寂寞之夜,窗外不知什么地方的一盏灯还高高地亮着。城市里其他的一切都沉入黑暗,除了有路灯的地方余辉懒散,还有这里或那里的月色泻地,聚散不定。在夜的暗色里,房屋的不同色彩和声音殊为难辨,只有模糊的差异,在人们近乎抽象的说法里,组成整个无序世界的纷繁杂乱。
    一盏灯无名的所有者,通过一条看不见的连线与我联结在一起。这样的情况并不多见,我们在同一时刻醒来。这里也没有一种可能的相互关系,因为我正站在自己的窗前,远方的灯不可能关照我。事情只能另作一说,因为我的孤独,因为我需要对疏离的感受做点什么,因为我参与这样的夜和寂静,便选择了那盏灯,像别无选择的时候只能紧紧抓住它。事情看来仅仅是这样,夜这样黑暗而那盏灯亮着。事情看来仅仅是这样,我醒着,在夜色里梦想,而那盏灯在那里,闪着光亮。
    也许,一切事情的存在,仅仅是因为其他的东西也存在。不仅如此,任何事物都是一种共在。也许这才对了。我感觉到,如果没有那一盏灯在那里闪亮,我在这一刻不会存在(或者至少可以说,我不会以这种确切的方式而存在,因为在我自己临场的存在是一种意识,是一种对目前物的意识,在这一刻便是观灯者的我)。而如果没有我的存在,那一所灯光闪烁的房子不能呈现任何意义,徒有其高而已。
    因为我一无所感,才会感觉到这一点。因为它什么也不是,我才会想到这一点。是的,什么也不是,它只是夜晚和寂静的一部分,空虚的一部分,是我与它们分享的消极和偶然,是我与我之间存在着的空间,是上帝错置的一个玩意儿……
    
    (完)
发表于 2013-12-13 17:34:22 | 显示全部楼层
阿甘本:猎寻语言

在《圣经》里,猎人的典范是巨人宁录(Nemrod),传统也把通天的巴别塔的建造计划归于了他。《创世纪》的作者把他定义为“耶和华面前英勇的猎户”(10:9)(更确切地说,是“反对耶和华”的猎户,就像我们在更加古老的拉丁语“伊达拉”版本中读到的),而这个才能是如此的根本,以至于它成为了一个俗语(“像宁录在耶和华面前是个英勇的猎户”)。

在《神曲•地狱》(Inferno)第三十一章,但丁用有意义语言的丧失来惩罚宁录的“邪念”(“因为他什么语言都不懂,正如别人谁都不懂他的语言一样”[ché cosè a lui ciascun linguaggio / come’l suo ad altrui, ch’a nullo è noto]):他只能发出无意义的声音(Raphél may améch zabì almi),或作为一个猎人,吹响他的号角(“愚蠢的鬼魂,你还是吹你的号角吧......你就用它来发泄吧!”[Anima sciocca / tienti col corno, e con quel ti disfogal])。

宁录猎寻什么?为什么他的猎寻“反对上帝”?如果巴别塔的惩罚是语言的混乱,那么,宁录的猎寻似乎和一种要把无限权力授予理性的人类语言的人为改善有关。当但丁描述巨人的背信弃义时,他所说的“心灵的机能”(argomento della mente)(《神曲•地狱》第三十一章,55)至少暗示了这点。[1]

但丁在《俗语论》(De vulgari eloquentia)中不断地用一种猎寻的观念(“我们正在在捕获语言”[I, XI,1];“我们正在猎寻的”[I,XI,8];“我们的狩猎武器”[I,XVI,2])和那种因此被比作一头凶残野兽,一头豹子的语言,来呈现他自己对“辉煌的方言”的追寻,仅仅是偶然的吗?

意大利文学的传统从一开始就把对一种辉煌的诗歌语言的追寻置于宁录及其巨人式狩猎的令人不安的符号之下,似乎是为了表明对试图以某种方式恢复其原初光辉的语言的每一次追寻所隐藏的致命风险。

“猎寻语言”既是一种颂扬词语之审慎力量的反对神灵的自负,也是一种想要弥补巴别塔之傲慢的爱之追寻。语言当中的一切严肃的人类努力必须总是面临这样的风险。

在卡普罗尼(Caproni)的晚期诗歌中,这两个主题被如此紧密地唤起,以至于它们在一种执迷而猛烈的狩猎观念中相一致了,而这种狩猎的对象就是语言本身,一种把《圣经》里的巨人对语言之限度的挑战和但丁的虔诚崇拜统一起来的狩猎。人类语言的两个方面(宁录的命名和诗人的爱之追寻)如今已经变得不可区分。而狩猎是一种真正致命的经验,它的猎物——言语——是一头,用卡普罗尼的话说,“生机勃勃的、杀人的”野兽,它“温驯又凶残”,再一次——或许是因为最后一次——穿上了但丁豹子的斑纹大衣(但那是一头“朦胧的豹子”,一头“自杀”的豹子)。

如今,言语转向了其自身的逻辑力量;它说自身,并且,它通过这种极端的诗歌姿态,仅仅抓住了其自身的愚蠢,仅仅显现为其自身的散乱。能够在卡普罗尼晚期被打断的音乐中听到其“回响”的“喇叭声”,就是宁录狂乱的“高音号角”,“耶和华面前的英勇猎户”的最后的、被蒙裹的回音。

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译自Giorgio Agamben, The End of the Poem: Studies in Poetics, trans. Daniel Heller-Roazen, Stanford University Press Stanford, 1999, p. 124-25. 原文发表于Il Manifesto, January 23, 1990.

[1] Dante Alighieri, The Divine Comedy, Inferno, trans. Charles S. Singleton, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1970, pp. 330-33. 译文选自但丁《神曲•地狱篇》,田德望译,北京:人民文学出版社,1990年,第252页。

lightwhite 译
发表于 2014-6-16 16:14:32 | 显示全部楼层
华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens, 1879—1955)是美国最好的诗人之一,值得认真研究学习

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