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【收藏33】《柏桦:挽留与招魂》

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发表于 2011-10-8 09:48:28 | 显示全部楼层 |阅读模式
挽留与招魂
——谈柏桦的新作及其他

余夏云/文

[内容摘要]本文以柏桦的新作《水绘仙侣》为切入点,兼谈其之前的作品,认为柏桦的诗歌写作中存在两种截然不同的写作风格。一种是基于童年记忆的肉体性写作,它快速而热烈;另一种是源自漫游或阅读的文本性写作,它试图平缓和减速。对应于这两种写作,柏桦的诗歌又分别呈现出不同的品貌,前者现代,后者古典。但不论前者,抑或后者,它们都不单独构成柏桦诗歌的整体风格,它们奇妙地融合在柏桦的所有诗歌之中,以至于形成了一种形式上简单而内在复杂的有趣互文现象。这种互文不仅表现在我与我的另一个、古典与现代、传统与个人能力之间,更表现在《水绘仙侣》一诗的诗歌本文和众多注释之间。互文即是写作本身,它处理唯一的文学主题——留恋光阴。文章认为,挽留光景就意味着消解对抗,使我们返观自我、认识传统,并在此基础上建立起中国文学独特的世界身份。而这也正是柏桦这首新作的重大意义之所在。
[关键词]柏桦,互文性,文本性写作,肉体性写作,传统与现代,挽留光阴
每一个写作者都有自己的小小传统,无论私密,或者公开,它都在有意无意地影响到写作。这个传统,或者由那些公认的精选出的“正典”(canon)充当,或者属于一个更广阔的“伟大的传统”(the great tradition)的谱系,甚或也可以只是那“被压抑的现代性”(Repressed Modernity),但到底它们只是一种个人选择的后果,是一种审美上的偏好与私淑。当然,这也就是说,此一传统,无关乎道德上的对与错,而只有审美上的好与差。
尽管博览群书是一项诱人的事业,但是任何有限的个体都不能穷尽从荷马(Homer)以降,从屈原以降,从蚁垤以降……的中国乃至“世界文学”。这是一项不可能,也不必要的事业,像布鲁姆(Harold Bloom)这样一位主张“强力”(power)的大评论家,亦只提出了西方经典的26位伟大作家。他说,伟大的作家总是那些简直就是压倒传统并包罗它的人们[1]。显然,这样的传统只出现在有限的阅读经验之中。一个迟到的作家要克服写作上的晚生感,他就必须产生一种幻觉上“优先性”(priority),唯其如此,他的创作才能有效地消弭“影响的焦虑”(the anxiety of influence)。
但是这样的事实太过困难了,特别是对于一个所谓的“处于跨国资本主义时代的第三世界”(Third-World in the era of Multinational Capitalism)作家而言。因为我们知道,书写传统就极有可能沦入“民族寓言”(national allegory)或“世界诗歌”(world poetry);而强调现代就是在“冲击——回应”模式(impact—response model)下做徒劳无益的模仿或重复。西方是我们永恒优先的他者!因此优先性对我们来说是否存在,这是一个问题,而古老的中华文明,一般来说又仅仅只停留在深奥的汉学领域,它是后殖民语境下“东方主义”(Orientalism)学者们可供把玩和研磨的最后一丝色彩。
据此,我们可以说,现代汉语写作已经遭受了一种复杂的两难。而能否避开这种两难显然成为一个西方读者(也包括我们自己)检测中国作家的重要机制,但身处于一种“晚生”的弱势语境,我们的努力极有可能仅被视为一种恒久不变的惯性。而一个西方读者会产生这样一种“错觉”,实在是由于“五四”这个“大写日期”(the Date)[2]造成的。注意,这里我并无意要否认“五四”的历史功绩,而只是想客观地指出,在此日期之后所形成的“感时忧国”(Obsession with China)传统已经过分膨胀以至制度化、意识形态化,它已经成为一种新的压抑性典范[3]。换言之,“涕泪交零”的血泪文学成为一种强大的写作“共名”,它致使人们忽略了其下更为精微繁复的“无名”写作(而无名或匿名写作往往是永恒作品的一个标志)。
唐德刚说,现代化就是西化[4]。传统逝去,一切以西方是尚,于是有人提出“另类现代性”、“多重现代性”力证其非。而其主要方式也正是东方学者所热衷的“对抗的现代性”。按照李欧梵(Leo Ou-fan Lee)的解释,所谓“对抗的现代性”,不是说要把中国的传统或日本的传统拿出来对抗,而是在西方的论述里面找出它的缺点,然后在中国或日本文化、特别是当代的文化中找到对抗的办法。这些就构成了所谓的日常生活或者日常性这一套思想的论述,而这种日常性基本上就是着重于时间瞬间即逝的感觉,即现在[5]。尽管此一说法看似可爱,但我仍不得不指出,所谓现代性它正是从日常生活开始渗入我们的,我的日常、我们的现在都包含着西方的影子,所以,所谓的对抗也可能只是一种历史虚构。
晚清以来,我们从身体到器物,从制度到文学都已经被西方改写,我们此刻能做的或许只是对传统的无奈挽留与追忆。可能表面上看来,这实在是太微不足道的事业,但确实我们现在需要的不是对抗,而是挽留。正如柏桦的新作《水绘仙侣》中提到的王世桢、冒辟疆、陈其年等人一样,面对一个风华流逝的大明王朝,他们所开展的以追忆和挽留为尚的遗民生活,显然是其保有文化身份的重要通道。正如梅尔清(Tobie Meyer-Fong)在分析王世桢与红桥生活时指出的那样:
它提供了一种情境来反映人性的和政治的惆怅,它提供了一个地点来欣赏过去的与现实欢娱,最后它提供了一个机会使文人通过著述与活动将他们自己与他们的“社会另类”区别开来。[6]
借此,我们亦有理由认为,中国文学要想在世界文学格局中确立起自己的文化身份,应当进行一项保有传统的工作,而不是提供一种对抗的姿态。这即是说,客观地保持自己,而不是使自己显得不同,是重建中国文化身份的关节点。当然,这也是我们理解柏桦新作的一个基本出发点。



在度过了近15年的息笔生活之后(1993—2007),柏桦的新作《水绘仙侣——1642—1651:冒辟疆与董小宛》于2007年的6月4日正式写作完成。同之前所有的诗作一样,这首诗也历经重重删改,方才以今天的面貌出现在我们面前。这是一首在实验性上颇受好评的佳作,尽管柏桦本人仅仅将其视为对友人不断敦促和期待的一个回应,但它却真实地展示了诗人在长达数十年的时间里的思考和探索之所得。它是对诗人自己所说的“古典的东方如何转换成现代语境,如何与当下发生关系”[7]的一次小小尝试。而此次尝试无论对于柏桦本人,还是整个21世纪的诗歌写作都有着极为重要意义。翟永明在给柏桦的私人邮件中,这样写到:
《冒辟疆与董小宛》我非常喜欢,觉得是你个人写作史上的一次蝶变,一个新的成功。也是当代诗中的一个重要作品……
而这个重要作品的写作动机,正是我们在上面提到的冒辟疆式的对光阴的挽留和追忆,所以在呈现形式上,它有着突出的文白交错的特征。杨子在谈到对这首诗的意见时提到了文艺复兴和它的关键词“再生”,这无疑是正确的。因为它从根本上区别了当下时髦的“怀旧”(nostalgia)。这是一个带有商品消费性质的词汇,它暗示了一种现代的想象风貌,是对时间进行的文化编码,但柏桦的诗歌不是编码,而只是呈现。所以,它是同李孝悌的历史研究紧密联系在一起,它显示了古典再现的两种截然不同的形式。
对于这种文白夹杂的书写形式,不同的读者提出了近乎相反的态度。翟永明认为“有点像当代艺术中的拼贴挪用,……极端,大胆”;而凌越则认为“在文言的使用上也许可以更加谨慎一些,……否则它们只会把整首诗带入某种它不应该有的‘旧’的趣味中。”同这两种看法都不同的是,有读者竟然使用了“学院派诗歌”这个恐怖的词汇,它显然暗示了传统只能在古籍或典故中出现,所谓的现代那就是白话的、口语的,或直接说是西化的。但我想,这也就从反面说明了柏桦的尝试至少是对这种成见的挑战,它代表的就是一种先锋,或者可能性。所以说,有时候向上的道路就是向下的道路。左即是右。必要的张力是成全一首诗魅力的关键所在。
同这种直接呈现的古代文本不同,另一种文本表现出隐蔽和转化的特性。首先从总的叙事内容来看,这首长诗直接与冒辟疆的两篇文章《影梅庵忆语》与《梦记》形成了互文关系(intertextuality)。它展示了一个古典文本怎样通过不同的叙述方式和符号系统重新向现代读者表现的可能。而且同冒的两篇回忆文章一样,柏的长诗也使用了第一人称的叙述口吻。戏拟对于一个作者来说无疑是重要的,因为他是在写实(factuality)与虚构(fiction)之间走着平衡木,并把中国文学带进了更加错综和多样化的境界。它显示了一个现代作家通过文字去重新领悟过去,体验时间的可能。这一点正如宇文所安(Stephen Owen)试图通过对孟浩然的诗作《与诸子登岘山》以及《晋书》等阅读来领会自己、孟浩然和羊祜的情感而留下眼泪一样,它表现出一种古典与现代、他者与自我复杂交错的情感状态[8]。这是在一种在文本提供的共时语境下进行的历时性追忆行为。它不但帮助作者完成了自我认知的需要,更重要的是,通过面见传统他又反过来面对现代的读者,用共性的威力触动他们,并向其展示古典的美学意义。
除开整体上的互文关系外,该诗的众多细部也一一体现了阅读传统对其创作的渗透。这一点那些巨细无遗的注释是此最好的说明。布鲁姆说根本不存在什么原创性作家,每一个诗人,在发展自己的个人风格时,都是在寻求将自己的抒情、描写与过去的文学传统联系在一起。这就是克丽斯蒂娃(Julia Kristeva)所说的渊源学意义上的互文,也就是艾略特(T.S.Eliot)反复指出的传统与个人能力之间微妙的综合。正如我们在一开始说过的,这些传统显示了一种审美意义上的个人倾向,它不一定由所谓的文学史、思想史所表述的传统来充当。因而这种美学选择本身就指示了个人能力的一个方面,或者说,它直接提示我们一个作者的文学观和文学鉴赏力。特别是在对语词的领悟和使用上,它更是有力地反映出传统和个人能力之间的永恒辩证关系。譬如,注释68:另一番“白夜”,在柏桦对“白夜”一词的梳理和再生过程中,我们全面地了解了它在地理学、民族学以及个人创作史上的嬗变和延续。这里传统与现代、他人与自我相互关联,形成另一种因时代、文类等不同造成的表述体系迥异的互文现象。它展示了一个复杂的人如何使自己看上去变得清晰易辨,并懂得在诗中有效地安排自我亮相和自我隐蔽的可能。
所以我说过,这种挽留传统的做法看似微不足道,实在是一个假象而已。它显示的复杂性是我们不能片刻穷尽的。这正像中国古诗中出现的并置意象一样,它们貌似简单,但中间却蕴涵着一种强大的诗歌驱动力,这是让庞德(Ezra Pand)们都震惊的事实。而且同庞德们对这种形式的简单模仿和有意误读而产生了强大的诗歌冲力一样,保留传统也将使我们的诗歌写作产生不可抗逆的冲力。这种冲力不仅是对个人而言的,同样也是对一个传统来说的。它是一个作家重新领会艾略特所说的“传统与个人能力之关系”的必要功课,也是明确中国文学身份何以建立的必要修行。
所以,要想真正破解柏桦这首新作的奥妙,我想我们有必要从诗人的个人传统开始谈起。



我们知道,在对柏桦的通常描述中,快与慢,左与右……是经常被提及的概念,而按照柏桦本人的意思,这是一种可以追溯到童年记忆的精神创伤。来自母亲的血液铸就了他诗歌中快速与白热,而来自父亲的一面则使他力图平稳和减速。这一对毛时代的夫妇在通过某种基因造就一个肉体上的柏桦之外,他们的教育从某种层面上塑造了一个精神上的柏桦,而这个柏桦正是注定要成为诗人的柏桦。用佛洛伊德(Sigmund Freud)的观点来看,这种童年意义上的精神历险注定要成全其后生活的所有梦境与写作。

我传播着你的美名
一个偷吃了三个蛋糕的儿童
一个无法玩掉一个下午的儿童

旧时代的儿童啊
二十年前的蛋糕啊
那是决定我前途的下午
也是我无法玩掉的下午

家长不老,也不能歌唱
忙于说话和保健
并打击儿童的骨头

寂寞中养成的挥金如土的儿子
这个注定要歌唱的儿子
但冬天的思想者拒受教育
冬天的思想者只剩下骨头
——《教育》

一个6岁的儿童,因为父母上班,而被独自锁在家中。面对一个难于完成的冗长下午,他感到无所适从,以致害怕到挥金如土,他任意地摆弄和破坏那些能够成为玩具和克服时间的玩意儿。他翻箱倒柜,研究和对抗恐惧。就在这个下午,诗人发现了那决定他命运的蛋糕,三个静静地躺在幽深、黑暗的筒底的蛋糕。他一口一口地吃掉它们,然后迎接母亲的临检和敲打。这种“自以为正确而又怀着善意”的教育使这个6岁的儿童不解,为什么“尽了这么大的努力才完成的下午,理应受到夸耀但却遭到敲打”,于是,“这个下午,这个‘不诚实的孩子’必须起点变化了”。他渴望成长,渴望逃离,同样也渴望自由和歌唱。“看看吧,那儿童早就下定决心,要偏执地在未来的一个下午挺身而出。”而这个形象正是我们所熟悉的有着“激情的加速度”的下午诗人柏桦,他吟颂《骑手》,歌唱《美人》,写《琼斯敦》、《献给曼杰斯塔姆》、《夏天啊,夏天》……他以一种“母亲的激情”愤怒地面对,热烈地写作,而这个下午就是宿命起点,柏桦说:“那个下午是决定我前途的下午,也是注定了我要歌唱的下午。”[9]因为在这个下午他不仅仅完成了佛洛伊德所谓的“童年情结”,更重要的是,他学会了面对时间,把握细节,乃至保持集中。而这一点对成就一个诗人来说太有必要了。
艾略特说,诗歌就是集中。因为唯有在对事物的专注中,我们才能领会细节的意义,察看光阴的奥妙。“子在川上曰:逝者如斯夫!”相信没有长久的停留和驻足观望,这样震撼人心的句子是不能一挥而就的。而且,同孔子此句所要表达的真正含义一样,快速前进的东西永远都只是表面的,它真实的意思是挽留和悲叹。所以说,诗歌甚至所有的文学作品都只有一个主题,那就是对光阴的留恋。在留恋中我们才能细品生命,感受和领悟。谢灵运在江南千情万状的山水中随意地走动并描写与抒情,看起来这只是一种有闲阶级的无所事事,但他却是少数几个能真正在里面获取生命寄挂和情感归属的人物。唯其如此,他能成为整个六朝诗歌的领军人物。
同谢灵运的有闲一样,柏桦笔下的冒辟疆与董小宛也过着一种充满余闲的遗民生活。他们在静中洒扫庭除并亲操生活;长饮、说话,若燕语呢喃;读诗或抄写;做鲜花和水果的甜点;烹茗爇香,任光景悠悠,晨昏不绝。多少个暗黑的夜晚做成夺目的白夜,万花枝条,各有清姿。时间和闲雅成为该诗真正的主题。它不仅回应了冒辟疆对亡国、亡妾的追忆,更是对诗人本人的童年记忆和整个古典情怀的挽留。正如我们在注释中反复读到的那样,余闲、有闲、闲雅、闲心成为此中的关键词,而这些语词无疑都联系着对时间和光景的消磨,对细节的勘探和细侦。通常我们把柏桦的“慢”,视为一种“父亲的形式”或对“儿子的期待”(柏桦的儿子名叫柏慢),但现在我们或许可以说,柏桦的“快”与“慢”,源于一种对光阴的快速流逝所做的惆怅挽留和仔细流连。而且对于一个中了佛洛伊德之谶的诗人而言,父亲就是文学,他的强大和衰弱都源自我们经历的时间和对时间的把握。所以,对于一个真正领会时间的人而言,生活本身才是重要的,这一点正好比柏桦对顾随的引用一样,它也是可以反过来说明柏桦:
必须有闲,且为精神上有闲(通常所谓有闲多为物质——不用奋斗挣扎去生活。)……一个诗人无论写什么皆须有一种有闲的心情。可以写痛苦、激昂、奋斗,然必须精神有闲,否则只是呼号不是诗。如老杜“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,这样诗可以写,而太没有有闲之心情,快不成诗了。肉可臭酒何能臭?且人可冻死骨何能冻死?此种事可写成诗,而老杜写的是呼号不是诗。可以写而不能如此表现。老杜写时,至少精神上不是有闲的。而又如韦庄之《秦妇吟》,写黄巢起义前后情形,所写事情尽管惨、乱,而韦庄写此总是抱有有闲心情。虽非最好的诗,然至少不是失败的诗。[10]



在对柏桦《教育》一诗所做精神分析中,我们不仅看到童年经历为诗人提供了创作上的素材,而且也培养了一种诗歌情感和节奏,它帮助诗人完成了对文学最初的认识。尽管这种认识在当时未必明确,但它确实带着某种命运性的指示。当然,我们也应注意,佛洛伊德意义上的诗人永远只能是肉体性的,因为与之紧密相连的仅仅是那些被诗人亲身体验过的成长经历。换言之,这样的诗人个人经验就是诗歌经验,他们的写作带有明显自传色彩。普拉斯这个“自白派”的翘楚就曾这样清楚地表达过这个意思,她说:
我认为我的诗直接产生于我的感官和情感的经验。然而我必须承认,我无法同情那些只有被针刺或刀绞才会受感动的心灵发出的呼喊。我相信一个人应当能够控制或者调度他的经验,及时是疯狂、受折磨这类最可怕的经验。而且一个人应当能用有见识和智慧的头脑调度这些经验。我认为个人经验不应当是一种密封的、顾影自怜的经验。我相信它应当与诸如广岛、达豪之类的事情有关。[11]
尽管不可否认个人经验可以转换成达豪式的诗歌共鸣,但一个试图变得伟大的诗人,他就有必要体验那种不为他人所占有的经验,而这部分经验可以来自波德莱尔式的浪荡游民生活,他通过四处闲逛来随意进入人群之中,并在漫游中实现一种精神上的修辞[12]。另外,他也可以借助阅读传统来实现个人经验的增长,并在对传统的包容和克服中成就一种新的个人能力。但不论方式如何,它们都有效地区别了那种以身体性经历为前提的写作,而实现了一种以文本阅读为基础的创作。如果说前者可以看作是一种肉体性写作的话,那么后者则可以称为文本性写作,前者依靠情结,后者倚赖才华。这个意思是说,诗歌不仅是处理我与我的另一个之关系,更重要的是要在遵循传统的同时与传统决裂,并为其重新定义,他处理更为复杂的传统与个人能力之关系。而从目前的研究来看,称得上这样的中国现代诗人少之又少,卞之琳或许是唯一公认的一个。《雕虫纪历》的自序为我们交待了这种文本性写作的来源和各种互文性文本,但在诗行中我们能辨识的却是那仅属于卞之琳的声音。据此,我们说文本性写作是对肉体写作的超越和升华,它带有传统并转化传统。柏桦的新作显然代表了这方面的努力,但我现在仍想从《教育》这首诗开始,因为它从一开始就暗示了这种努力的方向。
尽管《教育》一诗无论从哪个角度来看都属于精神分析的范畴,但它确实也同时存在一个互文性文本,那就是法国作家J·格林的短篇小说《克里斯蒂娜》。这篇小说在诗人25岁之时就已出现,并同时焕发了诗人。《教育》写在1989年,这就是说远在8年前诗人就以另一种方式完成了对自己的认识和解码。诗人杰出的回忆录《左边》里这样写道:
诗人少秋,他在深夜接近零点时,对我朗诵一篇法国小说家J·格林的短篇小说《克里斯蒂娜》,这篇小说以华滋华斯的4行诗作为一个宿命的开头:

当我初见她闪光的倩影,
    她婉若一个欢悦的幻象,
    一个可爱的缥缈的精灵,
    被遣来装点这瞬间时光。

    一个强烈、复杂、惆怅如针的少年激情的故事;一个奇妙如“蝴蝶梦”般的美而可怕的故事;……一个突然加速成长,孤寂得难以忍受的,发生在夏天小房子里的故事;一个与黑夜走廊有关的,轻盈的少女神经质的故事;“我将走在幽灵的山谷中,不怕一切邪恶。”上楼、走过幽长的楼道、一个黑暗中闪亮的金戒指从门底下塞进去的故事;一个至今我不敢独自一人在深夜阅读的故事。……
故事结束了,我好像亲身经历了一个成年后幽暗的寓所,又返回我童年时被紧闭在家的神秘下午,又刚好从这个下午走过克里斯蒂娜扑面而来的酸酸的初绽的气味,我终于明白了“气氛”、“诗意的气氛”、“神秘”、“诗意的神秘”。这时我已25岁了,25岁的我才真正从字面到肉体到复活的童年的一瞬豁然贯通了“气氛”——这诗的灵魂。(尤其是象征主义诗歌的灵魂)。[13]
这里诗人提到了“象征主义”一词,但是注意,他并非是从其师承和技艺习得方面来谈论它的,尽管诗人本身也承认他是受到象征主义的影响而开始写作,但此处他使用该词,仅仅是想指出其中的“契合”意味。而这个词实在可以和我们上述的“互文”一词对换使用,因为它们同时都指陈了事物之间、文本之间的联系,尽管前者强调必然,后者出于实践。但在柏桦这里“象征主义”明显得到了宽泛化处理,它不仅是指诗人与克里斯蒂娜之间的对应,同时也是指文字呈现与肉体经历,以及后来的三个蛋糕和小说中金戒指的互文。
在格林的这部短篇小说中,一个差不多与“我”同岁的小女孩克里斯蒂娜,与她的母亲因避暑来到“我”家,一处充满“秘密和残缺磕碰”的清教徒的古老房屋。在那里,“我”被克里斯蒂娜的美貌所吸引,但她的母亲(“我”的姨母)却出于对“我”(异性)的防备,而将其囚禁在二楼一个空荡荡的房间。“我”被迫远离和禁止接近那里。但九月的暴风雨显然吓坏了这个被幽禁的女孩,她“拼命喊叫、捶门,试图逃出房间,随后昏厥了过去”。为此,“我”的母亲和姨母就不得不离开房子去为她请一个医生,而就在她们离开的间隙,“我”来到了那从未敢靠近的禁地,对其大胆示爱,并在翻箱倒柜之后找到一枚金戒指塞了进去。但由于不正确的佩戴,戒指卡在了女孩的拇指上不能退下。“我”因为害怕而逃离,而女孩也于第二天一早被带走,戒指仍然停留在那里。但一年后,戒指出现在孤身而来的悲伤的姨母手上。
显然这里的克里斯蒂娜可以直接视为6岁的柏桦的替身,但我们同时也应注意到,小说中的“我”事实上也是另一个柏桦。尽管从表面上看,他可以自由活动,但他却也在克里斯蒂娜遭受肉体监禁的同时,承受了精神上的囚禁。他被迫远离那里,并在家长的教导和恐吓下不敢接近那里。“我”感到“孤寂得难以忍受,……变得郁郁寡欢,对任何事情都不感兴趣了。……日复一日,漫长的两个星期过去了。我面色憔悴,眼圈发紫。”[14]克里斯蒂娜是一个形式上的柏桦,而“我”却是一个实质上的柏桦。这两个柏桦恰好对应了我们上面所说的肉体性诗人与文本性诗人,前者通过愤怒的抵抗反复以情结的方式呈现,而后者则通过复述和再生产生一种强大的精神感召。而且同小说中母亲们出于对子女的善意保护一样,柏桦所接受的封闭也源自某种以“慎独”为特征的温柔教育,但幸运的是,不同于克里斯蒂娜被恐惧和孤独征服并最后死亡,“我”们有效地克服了它们,并成为小说的叙述者和诗人柏桦。这是两个都以文本表述见称的人物。
尽管柏桦的《教育》一诗并没有直接转化小说中的资源,但这种精神上的互文至少是一个信号,它预示了柏桦诗歌中新的方向,而这种方向显然出现在了《苏州记事一年》、《在清朝》、《望气的人》以及新作《水绘仙侣》中。
关于前三者我们留在后面谈,这里我将就《水绘仙侣》中出现的各种文本性写作做一个简单的交待。其一是关于波德莱尔式的精神漫游,它的特点就是以他者为文本进行互文解读。这个意思是说,他既要成为别人,而同时又是自己。他换取了一个新的角度来体验生命,也重新认识自我,并在其中挽留时光。柏桦以冒辟疆的口吻进行诗歌叙述,这就表明诗人承担的不是个人的童年,而是一种全新的生活经验,这种经验与挽留、追忆等概念相联,表现的乃是一段历时九年的婚姻生活,以及由此折射出来的以闲雅、逸乐、诡谲为特征的遗民和宗教生活。但不同于冒辟疆对细节的反复捏拿以及行文中流露的强烈主观情感,柏桦的新作表现出一种冷静和客观,特别是在对冒的细部所做的甄选中,更是表明这不是一部简单的重复之作。翟永明曾敏锐地指出,在这首诗中一个“无端端着急”的柏桦不见了。我想,这种省略是必要的。如果以一个肉体性的柏桦来写作此诗,那么我们可以毫无顾虑地说,在抒情性上它一点都不会输给冒辟疆,甚至有超越的可能。但是,在描写上,由于经验的限制,很可能使柏桦的写作变成一种无谓的重复。而这一点对于一个睿智的诗人来说永远都是需要防范和回避的。显然,柏桦注意到,并且也成功回避了它。他以叙事的形式展开诗篇,并在其中不断地介入一个小写的自我,而这种做法正是我上面提到的,在自我表现和自我隐蔽之间做出有效的抉择。而这也正是文本性写作所能达到的一种迂回进入的效果。
如果说,他者作为文本可以视为自我之镜像的话,那么,文字作为另一种文本它则有效地补充了我们。这就是布鲁姆在《西方正典》中所说的:
莎士比亚或塞万提斯,荷马或但丁,乔叟或拉伯雷,阅读他们作品的真正作用是增进内在自我的成长。深入研读经典不会使人变好或坏,也不会使公民变得更加有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独,这一孤独的最终形式是一个人和自己的死亡相遇。[15]
上面我们说柏桦的新作是关于时间的,如果更绝对地说,其实是关于死亡的。因为挽留本身就暗示了传统的流逝与死亡。所谓的再生与招魂也就是针对亡者而言的。从《影梅庵忆语》中由不祥签诗所笼罩的董小宛之死、以及由战乱、疫疾造成的冒辟疆之病重,再到《梦记》中的梦示恶兆、以及借用宗教力量与死神周旋的种种,死亡的主题反复重现。而这些都一一显现在柏桦的诗作之中。标题中封闭的时间:1642—1651,本身就预示了这九年乃是作为一种终止性的时间出现的,1642作为“来临”,不仅是董冒两人婚姻生活的开始,也是死亡的开始,正像诗人在注释8中特别点明的那样,“他们期待着冬天,又被冬天报复”,安详和静谧中开始的故事,最后也在冬天的凋零中结束,所以1651直接指向死亡。另一种死亡则出现在一种生活的逸趣上,诗篇各章所展示的内容:“家居”、“食”、“茶”、“香”、“水绘雅集”,都随着风华声教的大明王朝的陨落而归于失败和不在。日常和隐逸作为一种有闲文化在高速发展的现代社会遭到敌视,而诗人对此所作的挽留和复现,实际上就是与死亡的相遇,而且不仅是与个人的死亡,更是与传统的死亡相遇。所以文本性写作的另一个意义就在于它是在保持自我的同时,也保留了传统,它是时间性的。而这正好比它的前提阅读是私密而费时的一样,文本性写作同样也充满时间和天才的考验。



在对柏桦的写作传统有了一个初步了解之后,我想我们有必要对其诗歌风格作一次小小探索。同写作中呈现的肉体性与文本性区分相似,风格上的差异也可以表述为“现代式”的和“古典式”的。前者以“无端端着急”的形象示人,饱含着“激情的加速度”,诗情是白热化的,资源在西方;而后者则以“坐对空寂的傍晚”的形象出现,和煦温润,有汉风,资源在古典,一种奇异的或被转述过的古典。
虽然柏桦的诗风有着界限明显的两极,但有趣的是这两种风格无间地混融在了他所有的诗作中。即便某些诗篇看起来只是由某一风格主导,但问题总不是绝对的,一首汉风诗歌中必然地带有现代,而一首现代风格的诗歌中也必然渗透了汉风。而这正是柏桦诗歌鲜明的特点,即他的诗是在传统与现代之间做出了有效的综合,并为之纳入了自己的声音。
这里我们不妨举《在清朝》一首来说明问题。这首诗无论从内容还是标题来看都有着明确的汉风风格。而且按诗人的自白,在清朝就是在成都,他借古喻今,试图展现的就是成都内在的古典精华。但奇怪的是,这首诗并非源于成都这个城市本身显现的古典风貌,它是受到费正清(John King Fairbank)的《美国与中国》一书的激发而完成的[16]。这正是我上面所说的“被转述过的古典”。即它不是源自身体自身的体验,而来自一种文本。尽管不可否认其中的某些诗歌意象根源于作者对成都的耳闻与目睹。而另一首《望气的人》也是源自这种转述的古典。《左边》里谈到:
一天上午,我在黄彦的宿舍随意翻阅一本任继愈主编的《中国佛学史》,其中有一段谈论中国古代东汉时期有一些道士被称之为望气的人,其实是指望云的人,他们通过登山望云可以预卜凶吉,厉害的算卜者可以望到几百公里外将要发生什么事变。云层在望气的人的眼里变幻莫测,一会儿呈现兽形云块,一会儿成为皇宫云彩……据记载当时有一望气高人曾望到过东汉开国皇帝刘秀曾在布衣时被囚于一间牢房,他本想策动当时的皇上,去那里冲走刘秀正在蕴集的帝王气,但后又放弃此想法,就连范曾在鸿门宴前夕也登高望过刘邦之气并告知项羽:刘邦帝王之气极盛,不可小看云云,但项羽却充耳不闻,酿成后来的大祸。这些闪烁不断的历史片断,加上这关键的出人意料的4个字“望气的人”使我早已守候的心砰然猛跳,我当即借回此书,在当天,在这个春雨刚过、风和日丽的正午时分,一口气写成《望气的人》,接着又写出《李后主》。[17]
柏桦的自述显然回应了上面我们说过的“文本性诗人”这一点。而此处我们既然已经谈到了“被转述的古典”,不妨就荡开一笔来说一下何谓“奇异的古典”。但与其说“奇异”不妨用“遗忘”来的恰切。因为作为传统它们不被注意或被有意忽略,比如一本奇妙的黄历,一个被埋没的爱情回忆录,但历史的机妙就在于它总会借助适当的时机来自我展示,并顺势成全一个人物。比如《梦粱录》要来成全谢和耐(Jacques Gernet)的《蒙元入侵前夜的中国日常生活》,张涛的《歙县志》要来成全卜正民(Timothy Brook)《纵乐的困惑:明代的商业与文化》一样,一本同样不为人所重的苏州黄历成全了诗人柏桦的《苏州记事一年》:
依然是一道冬日下午的阳光斜照入室内,我正埋首于一本偶得的关于苏州的黄历,其中大量极为奇特的话语吸引了我。一行行从未见过的词语(组合),几乎是异想天开又证据确凿的民俗(意义),真是太新鲜了,新鲜得我情不自禁动手抄写它那自在不变的活力。
我虽然没有去过苏州,但一本黄历却创造并记录了我梦中的苏州。汉语在现当代思想光辉照不到的地方,在一本发黄的旧历书中保持了它潜伏的强盛不衰的精神繁殖力。《苏州记事一年》从黄历中晴缓地步出…… [18]
而延续这种“遗忘的古典”柏桦又为我们发现了目前的这首新作《水绘仙侣》,但注意,这种发现不是对《在清朝》、《望气的人》、《苏州记事一年》的重复,它蕴藏了新的东西,这一点我们放在后面来谈。现在让我们重新回到对柏桦诗风的探讨上,回到《在清朝》这个例子。
《在清朝》一诗是以一种开放的平行结构写成的,这即是说,它的某些章节之间可以随意调换,并且只要内容充足,它就可以永无止境地进行下去,但我想一个聪明的诗人是不屑于这样做的。所以对于这样一首诗而言,诗文的最后一节往往是至关重要的,它显示了一个诗人对于诗歌节奏的把握,以及对诗的整体的掌控能力。换言之,这样的段落是直见诗人性命的,他对诗的领悟和他的个性都要从中反映出来。

在清朝
哲学如雨,科学不能适应
有一个人朝三暮四
无端端的着急
愤怒成为他毕生的事业
他于1840年死去

诗行的前二句保持了与其上6个段落的平行关系,展现了一种与“被转述的古典”互文对照的关系。在费正清的《美国与中国》一书的第三章,有一节专门谈到了“科学的不发达”,而造成此一格局的重要一环就是卷帙浩繁的哲学著作,作者特别点名的就是“在清朝”,他说:
在清朝(1644—1911年)统治下的17世纪末,一些儒家学者开始对古文经籍和其中的教条持一种较为实用和批判的观点。这叫做“汉学”与“宋学”(即理学或新儒家思想)相对立。……他们那些卷帙浩繁剖析入微的巨著(最大的有3.63万章),……但并未表现出他们在应付新的问题上有什么独创之见。[19]
自然我们可以将上述的一段话读解成是对前二句的一个“翻译”,而且同样的,对前六段文字我们也可以一一找到对应之处,这部分内容主要就集中在费书的第5章《政治传统》,里面谈到了官僚体制、法律宗教及中国的人文主义,有心的读者自可寻来一看,这里我们就不再展开了。而对接下来的四句,我们则无需再费心去寻找对应了。因为它根本不是文本性写作,而是一个肉体性柏桦的展示。即一种现代风格的出现,所谓“无端端的着急”就是柏桦血液中的下午性格,它快速热烈而且决断,所以“愤怒”与“死亡”紧随其后,“他”可以是柏桦,也可以是任何一个人。诗人的强行介入是出于他对一首诗结束的要求,他不能任由那种文本性的力量持续下去,做无谓的重复。“他”的出现就是对自己的宣告,就是对一种古典风格的现代展出形式的要求。
而与此相反,一首快速的现代风格之诗中也暗藏一个古典的柏桦,比如《广陵散》其一中一句“二十四桥明月夜”显然就是对之前五句的一种转换和减速。
不论是正或反,总之柏桦诗歌中的传统与现代总是如影相随,保持一种巨大而和谐的张力。而这一状况似乎又跟“传统”与“现代”这两个词本身所带有的复杂意味密切相关。从史华兹(Benjamin Schwartz)教授深具启发的研究中,我们知道“传统”与“现代”并非截然对立的两个范畴。传统是一个不断演进、变化的存在,里面包含的思想、质素,复杂万端而且常常相互冲突。而“现代”亦复如是。而且更进一步来看,那些被笼统划归为传统的思想和事物,很可能包含了现代的质素,而所谓的“现代”,中间也可能有并不符合现代精神的元素。所以,无论现代和传统都只是出于表述上的方便,它们奇妙地混融在一起,以至于我们不能简单地指出何者现代何者传统[20]。这正好比柏桦的诗歌风格不能单纯地被认定为古的或新的,它仅仅是一种风格,柏氏风格,一种新旧交杂而异常鲜明的回转。
与这种以汉风为主导的诗歌风格保持连续,柏桦的新作表现出更为巨大的传统与现代之耦合。古典的文本或被诗人直接带入行文,或者被“转译”和规划为现代汉语予以重新表述,而这两种方式都同时要求了诗人对它做出一种互文交待,于是我们看待每一行诗句、每一个字词都有被注视的现象,而且从本义到引申义,从一个语境到另一个语境,这些字词跌宕多姿,在传统与现代之间不断变化,它们既展现了传统的演进,又暗示了现代迂回,它们纠结、互文指涉,时空交错,复义朦胧,但却又清晰可辨。所以在树才对该诗的解读中出现了如下表述:
诗早收到。读了又读,想弄明白你身上巨大的时空变化。
起头一句“这一年春天太快了”,几乎让我忆及从前的柏桦,加速度的那个青春柏桦,但四句之后,一切都慢了下来,如你八九年以后的内心生活。
看来生活本身是无所谓节奏,速度感是内心的事情。……你的笔调探入了叙事的无底洞,……引文,延伸,再组织,再结构……
的确,这首长诗展现了两个柏桦的穿插,但更重要的不是这种柏桦个人意义上的“时空变化”,而在于那种更为巨大而细密的传统与现代的迂回盘结。所以,在所有读过该诗的朋友当中,几乎无一例外地表示出对附记的激赏和喜爱。而原因就在于所谓的宗教在“现代”看来不过是一种怪力乱神的封建把戏,但柏桦和冒辟疆却煞有介事地表述它,并以数字、死亡、功过格、立命种种离奇而恐怖的细节支撑它。这种被消灭和否定了的古老“传统”又被复活出来。它几乎让读者真伪莫辨,先进与愚昧莫辨,而其实这些都根本无关大局,一个细心的读者能在其中感受的仅仅是时间的诡谲和历史的迷魅。不是现代的科学让我们直抵生命的本质,而是传统的宗教让我们读破生活的真实:

生离死别就是这样朴素,
单是为了今天的好风光
我也要把这两两相忘,
也要把这人间当成天上

而这种对宗教观念的现代与传统之辩驳,也毫无疑问地隐射了诗人更大的野心,那是一种对文学史观进行重新发言和表态的野心。这种野心不断出现在诗中,那是关于“逸乐”、“闲雅”、“日常”、“闲心”、“胡兰成”的价值的重新思考,而这种思考是借用一种文学的形式——诗歌做出传达的,如果我们转用更为学理化的表述,那便是胡晓真的如下一段:
对持直线史观者而言,中国旧体文学发展到晚清,已是日落西山,理应走入历史,由新文学斩断前缘,另立传统,古典与现代,亦应于此截然划分。然而,晚近的研究已改写了这个诠释模式,转而求索现代文学与晚清文学甚至整个明清文化不可断裂的关系。[21]
对于这种传统与现代的不离不弃,乃至盘根纠结,王德威先生有过最权威也最形象的表述,那就是一种一股被压抑的潜流的不断当代涌回与魂兮归来、鬼影憧憧。



通过上面的这些分析,或许到现在我们可以讲,柏桦新作中对时间的把握与挽留,实际上是对传统与现代之关系的重新梳理,而他所采用的方式是一种冒辟疆为我们所呈现的唯心的离奇信仰,它们错综复杂,幽微而细密。而且重要的是,它们并非出于道德,而是立命与审美。这是一种中国式的对于时间和感情的体验。
而柏桦诗歌中之所以会出现这样一种体验方式,实在也不是空穴来风,他之前的诗作就已经向我们展示了这一方面的特性。但是注意,这种展示却不出现在我们上面谈论的《在清朝》、《望气的人》、《苏州记事一年》等系列汉风作品之中,而出现在另一首绝对重要而且有关父亲的《夏天还很远》中。我之所做这样的判断,是因为在前三首诗中,柏桦对传统与现代的理解并不带有我们所说的复杂性,即作品所呈现的意象、情境或民俗都带有明确的归属性质。在清朝就是在成都,望气和苏州记事就是对古代情境的浮现。这也就是说,这三部作品所呈现的元素明确地归于古典,它被现代眺望和观赏,所以它们总是同那些表现历史或转述历史的文本紧密相连。而且正如费正清在《美国与中国》中强调的文明静止一样,从其中转化出来的文本不可避免地带有表现文明一层不变的那方面,陈迹与旧物是其中重要的内容。所以,这三个文本代表的不是时间的变化与错杂,而是重复与静止。显然,柏桦已经意识到了这一点,并很快地停了下来。他说:
《在清朝》是一种发现,《苏州记事一年》是对《在清朝》的重复,所以我一下子就警惕了,不敢再搞了。[22]
同这三首从客观静止的历史性文本中转移出来的诗篇不同(尽管费对中华文明抱有主观上的偏见,但其叙述仍是客观的),《夏天还很远》和《水绘仙侣》则表现了回忆性文本或事件的主观性。而这种主观性显然使得诗歌本身变得更为复杂,这种复杂不仅是指情感上的,也是结构上的。但有趣的是,它不是主题上或形式上的,至少对于这两首诗来说情况如此。上面我们已经反复说过,柏桦诗歌的主题或者说中国文学的母题都是出于对光阴的挽留。情感、生命、历史都是置身于光景之中,不断被蚕食,乃至焕发出一种永恒的召唤。想象一下,如果生命不死,那些历久弥新的文学作品是否还能真正打动人心?我想,布鲁姆的“与死亡相遇”已经给了我们最好的解答。阅读和写作不是道德上的训练,而仅仅是对生命、时光流去的怀念和追忆。所以,日月不肯迟,四时相催迫,中国文化依旧是柏杨所谓的“后顾”文化。所以这是主题上的简单。
至于形式上的简单,同主题上的一样,不是一碗白开水的简单,一览无余。它是空中音、相中色、水中月、镜中象,是充满机智的禅趣。胡兰成说,禅是一枝花,所以迦叶捻花微笑。花简单,而理不简单,禅简单而实有深意,所以简单是形式,它的意思是微言大义,寓繁于简,以一总多。自然,这就与西方的条分缕析、字斟句酌不一样了,中国人讲得意忘言、言有尽而意无穷,不着一字,尽得风流。他们赢在理,我们胜在情。陶渊明有句:“此中有深意,欲辨已忘言”,王维也说:“君问穷通理,渔歌入浦深”,中国的诗家总是讳言道理,不求复杂,而是在事物与情感简单呈现上显示深意,这就是中国式的简单。钱钟书在《管锥编》开始就谈论“易有三名”:易、不易和简易[23]。言外,所谓简单、复杂、变化其实就是一个东西,说到底也就是为我们点破了中国文学的实质就是简单。而柏桦诗歌里面的简单,我们从这首《夏天还很远》谈起:

一日逝去又一日
某种东西暗中接近你
坐一坐,走一走
看树叶落了
看小雨下了
看一个人沿街而过
夏天还很远

真快呀,一出生就消失
所有的善在十月的夜晚进来
太美,全不察觉
巨大的宁静如你干净的布鞋
在床边,往事依稀、温婉
如一只旧盒子
一只褪色的书签
夏天还很远

偶然遇见,可能想不起
外面有一点冷
左手也疲倦
暗地里一直往左边
偏僻又深入
那唯一痴痴的挂念
夏天还很远

再不了,动辄发脾气,动辄热爱
拾起从前的坏习惯
灰心年复一年
小竹楼、白衬衫
你是不是正当年?
难得下一次决心
夏天还很远  

很难想象一个诗歌的初学者(此诗写于1984年,而柏桦是从80年代初才开始写作的),敢于使用这样一种不加装饰的浅白语言来进行诗歌写作。我们知道,对于一个诗歌的初学者而言,语词的训练之所以重要,是因为它从形式上使其看起来像文学,而这一点无疑又会帮助他克服那种因初试啼声所带来的不必要的畏缩心理,增强写作的自信。“春风又绿江南岸”比“春风又满江南岸”来的更有文学性,这是不言而喻的。可是“寻章摘句老雕虫”,尽管“吟安一个字,拈断数茎须”式的苦吟为人称道,但是中国诗人的多数梦想是“清水出芙蓉,天然去雕饰”,写作随心所欲,简单而不乏其妙。所以中国文学总是由简入繁,最后又出繁入简。
柏桦的这首诗干净清透,无论遣词用句,还是意象展示,都表现出日常口语般的晓畅平易。全诗唯一作过装饰的几处,也几近浅白,完全没有任何试图追求奢华贵重的“语词奇境”的迹象。“巨大的宁静”、“干净的布鞋”、“褪色的书签”、“痴痴的挂念”,几乎难以想象,就是这些语词间的自动化组合成全了一首重要的诗。欧阳江河说:“诗人所使用的都是少数人的语言(minority language),这种语言在定义上就包括了对公众阅读和消费性阅读的断然抵制。”[24]我想,这一点放到柏桦身上完全就行不通了。所谓“词的现身”,并不在于我们使用何种语言(简洁的,复杂的;多数人的,少数人的,等等),而在于是这种语言是否足以胜任它所要表达的内容,以及它所包含的能量是否能指示我们去重新认识事物本身。俄国形式主义学者主张在词与词的超常搭配中“使石头成其为石头”,而柏桦似乎有意要在词与词的一般组合中“使石头呈现为石头”。前者是一种发明(make it be),而后者是一种复活与招魂(let it be),但两者同样重要。
据此我们说,简单不是白开水,它应是宇文所安在谈论陶渊明时所说的,这是“一个复杂而富有自觉意识的人却渴望变得不复杂和不自觉”[25]。 简单是一种经过深思熟虑之后去创造平易风格的结果。而柏桦的这首简单之作,之所以常读常新,就是因为其中包含了一种在复杂与简单之间做着有效转换的努力。这首关于父亲的诗,常常被误会成一首情诗,我想这或许是最好的证明。《左边》里说:
《夏天还很远》是我系列夏天题材(母亲题材)中唯一一首父亲形象的诗,尽管其中有两行我那熟悉的神秘的忧愁:

左手也疲倦
暗地里一直往左边

但全诗却夜凉如水、舒缓婉约,词的颜色沉郁偏暗,气氛弥漫着一种过去(30年代)的光辉。我在这“光辉”中看见了父亲的青年时代、中年时代、老年时代。他爱穿清洁的白衬衫、干净的布鞋;他对人与事充满习惯性的文雅与亲切的专注;他是十月诞生的,自然而然“所有的善在十月的夜晚进来”。我想象了一座40年代重庆风景中的“小竹楼”(那是父亲偏爱的环境),夏末秋初,父亲携友慢慢前往,在安详和柔情中悄悄登临。“太美,全不察觉”,我只有在幻觉中追忆,往事依稀,年复一年,如“一个褪色的书笺”,如这很远很远的夏天。[26]
诗人的自述为我们破解了所有的密码,从内容到形式可以说已经完全简单化了,但还是有那么多的读者愿意将它看成是一首感伤的恋曲,我想这正是所谓的复杂吧。而这样的复杂亦是不能一言以蔽的,只有留待时光,细细回想。但有一点可以肯定的是,这种复杂是中国人才能领会和理解的,因为那种细腻微妙而羞于表达的父子亲情(或许正是这一点让它看上去像情诗)正是中国人才拥有的。中国文化讲“父子有亲”,那也是含而不露,端庄而美好的,像朱自清《背影》里写的,温柔敦厚,引而不发,那都是复杂的感情。所以,柏桦的这首诗简单就简单在这种感情上,复杂也是复杂在这种感情中。而这种中国式的复杂感情(中国人的亲情总是复杂的,这一点惟有中国人懂)在这首简单的《夏天还很远》中达到了极端。而同时,仅“夏天还很远”一句就包含了多少对光阴流逝的感慨,这一句本身就是在挽留与招魂。联想到作者尤其偏爱“夏天”一词(此词是柏桦所有诗歌中的关键词,以其命名的就高达八首,而须知,他所有的诗才八十多首呀),我们顺势也理解了夏天是生命最灿烂的时刻,但也是随即将谢幕的时刻,之后便是秋冬的来临。柏桦说:
(夏天)这个词读出来令我颤抖,它包含了我对生命的细致而错综复杂的体会。如孔子通过流水对生命发出感叹:“逝者如斯夫,不舍昼夜。”我也通过“夏天”这个词,对生命,尤其对整个南方的生命发出感叹。夏天即我,我即夏天,犹如麦子即海子,海子即麦子。[27]
“夏天”如此简单但又如此复杂,这之中激荡着万千难以言表的父与子精细的感情以及共同对生命的慨叹,在此用一句俗套,那就是:“但愿人长久,千里共婵娟”。
而正是沿着这种简单与复杂的关系,柏桦的《水绘仙侣》又一次帮我们带进了关于时间的思考。一个随意的读者完全可以仅将其看作是对一段持续九年的清雅而华贵的婚姻生活的描述。对于“来临”、“家居”、“食”、“茶”、“香”、“水绘雅集”、“侍疾与避乱”以及附记的“梦记或我的宗教生活”,他也可以完全理解成是对冒辟疆的两个回忆录的重新转述和再次翻译,它的意义仅在于使一个古典文本得以用现代的面貌出现,一种文类向另一种文类转变。但是,我已在上面指出,这种表述系统间的转换,实在是出于柏桦对传统与现代复杂指涉关系的探索和思考,它不能被视为简单的重复之作。特别是借助注释中出现的众多其它文本,我们完全有理由相信,这种写作不仅仅只是转移一种文本或文类的结果,它可能涉及了从文学文本到文论文本,研究型文本等诸多品相,而且时空跨越距离之大,并不是重复两字所能概括的。而且更重要的是,其中的审美趣味也不是由冒辟疆、余怀、张潮、胡兰成、卜正民、谢和耐、梅尔清或李孝悌中的任何一个或几个来提供的,它出于柏桦对生活的选择和感受。所谓微观微物,日常感受那都是由于重新叙述才得以建立的,它代表了综合,审美倾向和自我表现间的综合,历史与现实的综合,可能与拒绝间的综合。



同柏桦此刻正在进行的“当代江南汉诗研究”一样,《水绘仙侣》一首是题赠给伟大之江南的。柏桦已经不止一次地说过,他的前生可能是一个江南人。这不仅是指他曾生活过4年的南京,还有此刻他正秘密热爱的杭州。南京或者说江南,对他产生了实质性的影响,“你在此经历夜色/经历风景的整容”(《节日》),这二句诗就是写给江南,写给江南的风物和地貌的。柏桦的诗风成熟于江南,《往事》系列就写在这里,他说:
从1988年初秋在南京写下《往事》开始,我才真正感到我写得比较自由了,有一种天然的节制,用张岱的话说就是“找截干净”。也正是从这一年开始,我才感到我正式成为一名成熟的诗人。[28]
柏桦20年前就喜欢读鸳鸯蝴蝶派的小说, 10多年前还写过近40万字的鸳蝴式的长篇小说,对来自江南的徐枕亚、吴双热、包天笑、周瘦鹃更是推崇备至,对李涵秋、漱六山房,刘云若的书也爱不释手。在2006年与泉子的访谈中他说起:
此时我愿意生活在民国初年的苏州、常熟一带,因那里是南社和鸳鸯蝴蝶派的摇篮和圣地呀。他们“提倡新政治,保守旧道德”(包天笑)的人生观也是我的理想。同时他们的饮食起居也令我向往。如陈去病、柳亚子等人虽也有牢骚(因科举之废,前途渺茫),但仍具实力留恋山水、诗酒、动辄邀众人聚饮联日竟夕。[29]
正是出于对江南山水、饮食起居的向往与热爱,这才有了今天这首《水绘仙侣》,才有了其中的精致闲雅,也才有了一个萦绕不去的理想:那就是重新发现并梳理从鸳蝴到张爱玲这一传统之文学,要重新为这一被压抑下去的现代性的中国文学树起丰碑,写出一部研究专著来向江南献礼。
柏桦禀性中与江南的联系,可以说是一种生命的互文关系。他乐意成为鸳鸯蝴蝶派的代言人,江南的代言人。而如今这一曲《水绘仙侣》正是沿续那曾经停顿的江南之声所唱的另一支赞歌。没有想到,江南的重临来的如此之快,以致诗人自己都感到讶异,仅仅两篇文章就激起了他身体里所有关于诗歌,关于江南的基因和记忆:

这一年春天太快了,
不祥的签诗也抵不住它的速度;
光景饱满地催促,一刻都不愿挽留,
一件大事正期待着冬天。
如果我们把这四行诗读成是柏桦本人的写照,我想没有丝毫问题。速度和期待都是属于柏桦和他的江南梦的。如果没有命中注定的4年南京生活,没有日以继夜的成长和经历,那么长久的期待是没有意义的。光阴催促,不愿挽留,这正是柏桦式的诗歌生命主题:
一首诗应该软弱而美,像一个人或光阴,悄然触动又悄悄流逝……[30]
1988年柏桦来到南京,并在江南的气候与风物中,“渐渐跌入时光的旧梦”,“光阴的流逝在旧梦中慢下来了”。是的,就是在南京,在江南,柏桦感受到了时间和流逝,并试图开始挽留和召唤它们:

我已集中精力看到了
      中午的清风
      它吹拂相遇的眼神
      这伤感
      这坦开的仁慈
      这纯属旧时代的风流韵事……

仿佛有某种命运的契合吧,身世飘零的江南游子在良辰美景的南京同沧桑言归于好了。南京这个蕴含了中年之美、充满往事的城市在一杯沉郁浓稠的山楂中消融了我青春的烦燥。……我流连忘返,在夏日的感恩中领略着光景流逝的平淡而不是火热的青春的抒情……我经历了如此多的春天,年复一年直到1989年江南的春天,我才真心体会到古人惜春、伤春、盼花、爱花的心情,那决不是徒有言词的多情咏叹,而是对时光一去不复还的哀怨……这才会有李后主的《乌夜啼》:“林花谢了春红,太匆匆!无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪,留人醉,几时重?自是人生长恨水长东!”才会有日本歌人藤原良房的古歌:“年岁过去,身体虽然衰老,但看看花开,便没什么忧思了。”也才会有我们祖先激荡人心的“天涯半是伤春客,漂泊烦他青眼看”的大感叹。[31]
是的,如果说北京就是“今天” [32],那么江南就是“往昔”,一个饱含光阴和流逝的往昔。在这里多少诗人经历漫游与隐逸,并在温柔的山水间唱起回忆与挽留的歌声。白居易的“江南风景旧曾谙”,刘禹锡的“旧时王谢堂前燕”,还有如今柏桦的“是光阴的珠泪,是纯粹的美学”,这统统都是在怀旧与招魂。
车前子曾在一次交谈中与我说起,江南是70岁的,随心所欲,“随”是她的特点。但北方却是“定”,一心一意的,所以一个孔子可以统治北方,但十个孔子也统治不了江南。这意思是说,江南铸就一个人,成全一个人,却从不左右一个人。江南的表面是软糜精奢,但骨子里却是对正统的反抗,因而江南的反清最强。另外,江南的柔弱是对于时间和自我的开放,对生命和人事的彻悟。柏桦不是引了胡兰成《山河岁月》里的话,说:“江山无限,即是私情无限吗”?
秦朝以私情起,而亡于不许天下人有私情,自古江山如美人,她只嫁于荡子,刘邦即是这样的荡子。他的人妙乐自在,无可无不可,秦朝丁是丁卯是卯的江山,碰着他就豁啷一声都坠地,给破了法了。……
汉朝的诗:江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。
汉朝人世的城郭山川,田里庐舍,便好到像荷叶荷花,人则可以往来游戏。孔子赞诗可以兴,可以观,可以群,汉朝人从这悠余活泼里出来行动的大力,此即是可以兴;《两京赋》里的山川草木城市闾阎有现世的美好,此即是可以观;而出得起荡子荡妇,天下世界鱼有鱼路,虾有虾路,此即是可以群。[33]
柏桦不是讲他自己是浪子吗,所以他就听了江南这神秘地理的召唤来了。他在这里成熟,克服身体里的夏天,然后变成中年,并在这里写完最后一首《广陵散》而后歇笔。现在时间过去了14年,他又重新聆听召唤,起笔写下“在冬天的江南/另一番良辰已为我们备齐”。这一切有如天意,仿佛冒辟疆的《梦记》离奇而真实,又仿佛冒董的家居生活是一场仪式,一场盛典:

这盛世歌舞做成了水绘江山,
也做成了我们中年的繁华——
我们的欢乐与记忆。
山水、美酒、佳肴、丝竹
以及初夏向晚的日光,
到处都是千金散尽的慷慨,
到处都是流水宴的绣口锦心。

在这些诗行里,柏桦无疑看到了一个本质的江南的“夏天”,他在此流连“中年”,并享受着幻景中的欢乐与记忆,他通过江南的山水丝竹、美酒佳肴得到寄托与还魂。柏桦说,“我童年的痛苦已经死去,所谓情结也早已烟消云散”[34],所以停止写作。佛洛伊德不是说,情结追随我们一生,只有依靠不断地转移、升华才有得到有效克服吗?为什么柏桦以区区37岁就完成了别人要用一生才能完成的事业?我想,答案就在江南,江南山水,因为那是另一场盛大、细密而绵柔的“精神治疗法”。孙康宜(Kang-I Sun Chang)在谈到六朝的山水诗歌时曾这样说道:

当北方的贵族于4世纪初第一次避难到南方,他们就被南方温和的气候和美丽的风光打动了。尽管他们还因北方领土沦入“夷狄”之手而悲伤,但已开始花费大量闲暇时光,愉快地在风景明媚的国土上四处漫游。“出游”逐渐成为上流社会的时尚,王羲之的兰亭之游就是证明。[35]

正是在这种江南山水的漫游中,谢灵运创造了新的描写模式,成为“中国第一个山水诗人,也是最有成就的山水诗人……他同时代的读者似乎是通过他的眼睛去看文学的”[36]。而谢灵运的成功无疑和柏桦的转换有着近似之处,因为他们在观赏山水风光的同时,也就开拓了自我,抚平了烦恼。所以,柏桦的“我正在经历风景的整容”,不仅仅是文本上的转变,更是肉体上转变。这样我们完全可以说,柏桦在江南完成的仪式,就是佛洛伊德所谓的“精神治疗”,你且看《演春与种梨》一首其二如何写来:

足寒伤神,园庭荒凉
他的晚年急于种梨

种梨、种梨
陌生的、温润的梨呀

光阴的梨、流逝的梨
来到他悲剧的正面像
梨的命运是美丽的
他的注视是腼腆的

但如果生活中没有梨
如果梨的青春会老死

如果、如果……
那他就没有依傍,就不能唱歌

种梨在江南,那就是栽种光阴与流逝,那就是栽种依傍和寄托。一个承受了速度与肉体的柏桦,如何在“足寒伤神,园庭荒凉”的“晚年”,歌唱王士祯、冒辟疆、陈巢南、柳亚子式的江南“躁郁”[37]?如何来面对“青春会老死的梨的命运”?我想,柏桦的自述和《水绘仙侣》中展示的种种都已经对此做出了最好的说明。种梨,就是安顿自我,就是回到江南。而回到江南,就是回归家园。于坚说:“传统中国人理解的天堂不在彼岸,不在来世,不是生活在别处,而是苏州、杭州这些地方。”[38]因为这里有对大地与生命的敬畏,更有对光景的挽留:
人为什么要歌唱,朋友之间要不停地说话?为什么在写抒情诗?因为我们要挽留,通过诗篇来挽留,来依恋,重新到达。当我面对这一切,我的内心往往有一种过去熟悉的汹涌、激情、对山脉、河流,对人。比如我没有写信给你,但我一直在挂念你,这就是抒情诗,主要是留恋一种东西,让它反复地吟唱,不消失,同时好像一个人在大海里需要一块木板,才能渡过他的生命。[39]
江南是柏桦对生命的安顿,也是对光阴的沉浸。这里的风物和作息,显然打动了这个火热而急躁的年轻人,“夏天”这个由柏桦个人命名的诗学时间,也开始慢慢沉淀,冬(如《水绘仙侣》)、春(如《演春和种梨》、《春之歌》、《初春》、《春日》)、秋(《以桦皮为衣的人》)三季随之一一展开。“人之一生:春、夏、秋、冬”,如果说,夏天包括了柏桦所有的诗艺、理想、形象,甚至指纹,那么如今的冬、春、秋就是要来为柏桦画一幅圆满的自画像:

这是纤细的下午四点
他老了

秋天的九月,天高气清
厨房安静
他流下伤心的鼻血

他决定去天台山
那意思是不要捉死蛇
那意思是作诗:

“雪中狮子骑来看。”
——《以桦皮为衣的人》

柏桦的这首诗写寒山,写自己,同时也奇妙地混合了另一个著名的疯癫和尚:明代的憨山。而无疑,这又一次让我们读到了肉体性柏桦和文本性柏桦、古典汉风与现代诗歌间简单而又复杂的互文指涉关系。以桦皮为冠,身裹粗布,足不着屐,这正是寒山的形象。而“流下伤心的鼻血”就是写他自己,钟鸣说:“他(柏桦)主要经历和情绪,是在毛泽东时代酝酿而成的——包括他很小就莫名其妙恐惧地流鼻血”[40]。谁知道呢,也许柏桦在1990年12月11日那天提笔写作此诗时,正好流下了鼻血,而这一切又恰好比他在写作《夏天还很远》时突然感到了左手的疲倦,就顺手写到了诗里,于是这才有了鬼使神差的一句:“左手也疲倦/暗地里一直往左边”,我想,这正是一个肉体上的柏桦。而至于文本性的柏桦,则出现在两个互文性文本之中,一个是寒山的《杳杳寒山道》,这首诗启动了柏桦,使他提笔写作;二一个是有关憨山大师的逸事。《憨山老人梦游集》里说:憨山正月就要去五台山修行,法光禅师知道后作了一首诗赠送给他,其中就有“雪中狮子骑来看,洞里潜龙放去休”一句。法光问他是否知道其中的意思,他说不知道,于是法光就解释说,诗的意思是要你不要捉死蛇,憨山点头称是。
关于古典与现代,如果我们仅从写法上来考究,那么这首诗就像一幅中国古典的水墨画,寥寥数笔,就勾勒了一个澄明而有禅意的寒山,但它却又是典型的现代诗。这一点跟《夏天还很远》比较像,但不同的是,后者是现代宋词,长短相错,古典的氛围也更加具体化,“小竹楼、白衬衫”、“干净的布鞋”几下就把一个父亲的形象展示出来了,不像寒山的形象朦朦胧胧,好比一晕漾开的墨水,烟水氤氲。
而与这两种写法都不同的是《水绘仙侣》,它像一幅工笔画,比《夏天还很远》的刀工更细,它从日常饮食,生活起居,志趣喜好这些细部写起,旁敲侧击,一个字都没有落在董小宛和冒辟疆的形象上,但又处处是他们的形象。如果说寒山的形象是从朦胧的情境中来,父亲的形象是从鲜明的意象上来,那么冒辟疆和董小宛的形象就是从细节中来。而细节就是江南。北方是金戈铁马入梦来,而江南是小桥流水人家。前者豪气干云,不拘小节,后者小巧玲珑,步步金莲。所以江南有闲心,又逸趣,像她的园林,要慢慢观赏,慢慢流连,这样细节也就跟着出来了。《水绘仙侣》布局宏大,却又只在小小的篇幅里流水垒石,引人入胜,所以说它是一个苏州的园林最恰切,而前两者(指《夏天还很远》的《以桦皮为衣的人》)呢,则像两道不同风景,或者是“薄如蝉纱的西洋布退红轻衫”,或者是“万千鸟儿正盘旋在烟水之上”,都比不得后者的兀傲豪华、余闲有情来的细致精巧。所以,《水绘仙侣》这首诗又是化繁入简了,那么多风景融在一个园子里,而这个园子又只是一个家而已。家最简单,也最复杂,人世的安稳,岁月的静好都在里边,但她总是不着一字,像那春天里的风日无猜。而这又恰好应了柏桦所说的:“世上的一切原只为做一份人家呀!”



上面我们已经不止一次地谈到柏桦诗歌(特别是《水绘仙侣》一首)中的互文性,这种互文不仅来自传统与个人能力、古典与现代、我与我的另一个之关系,更来自诗歌本文和它巨大的互文注释。此节我想就此问题再做一点补充,但我并不准备去奢谈什么互文性理论,因为这不是一个小小的部分或一篇简单的文章所能胜任的。我想在最宽泛的意义上使用该词,即:互文既是指一般意义上的“引经据典”、“运用渊源”,也是指朱丽娅·克丽斯蒂娃的“互换”。它是指“从一个符号系统到另一个符号系统的转移”,很明显它涉及了规定位置的转变,而这种转变造成了符号的多价性[41]。这就是说,重新组合后的关系带来了不同语言环境,从而有了一词多义的情况,这就好比我们曾经提到的“白夜”一词在语义上的迁变。
但不论情形如何,它至少可以说明:
任何诗人,任何从事艺术活动的艺术家都不能独自完成他的完整性。他的重要性、对他的评价同对已故诗人及艺术家的评价是联系在一起的。你不能单独评价他;你必须把他放到已故诗人当中进行对照和比较。[42]
因此,根本就不存在什么原创性诗人,所以,艾略特提出了“非个人化”(impersonality)的概念。他说我是说给那些懂的人听的,因为他的《荒原》让他遭受了误解。威廉斯(William Carlos Williams)指责说“太学院气”了,它是一场灾难,让诗歌发展整整倒退了十年。虽然“学院气”这一断语矛头直指“互文性”,但却并不非针对互文性而发,因为威廉斯清楚地知道任何人都不能跳脱互文这个伟大的传统,这就是问题的关键,而且他本人就写过一首极有互文风格的诗歌《便条》(This Is Just to Say):

我吃了
放在
冰箱里的
梅子
它们
大概是你
留着
早餐吃的
原谅我
它们太好吃了
那么甜
又那么冰

是的,只要稍微变化一下此诗的排列方式,我们完全有理由把它当成一个真正的“便条”。但注意,正是这稍微的变化使不同的指意系统间发生转换,并带来了新的文本,而且它也同时使我们明白,为什么艾略特的《传统与个人能力》之后,我们再不奢谈什么“创作”,而仅仅说“写作”。王家新说:
“写作”这一概念的出现,显然伴之于对自我神话的消解,还出于诗人们对文学的“互文”性质的自觉。这种“互文性”提示了一切文学文本其实都是由其他文本“织”成的,都是朝其他文本开放的,其意义也只有在与其他文本的相互关联中才能引出。“没有文学‘独创性’,没有‘第一部’文学作品:全部文学都是‘互文的’”,伊格尔顿强调到如此程度,但它和中国古人的“无一字无来历”一样,达到了一种认识上的彻底。[43]
严羽的“妙手裁诗”,艾略特的“小诗人抢(按:即模仿),大诗人偷(按:即转换)”,说得都是“互文”。可以说,“互文”已经成为“写作”本身,而“互文性”也成为“文本”本身。本雅明(Walter Benjamin)曾声称其一生最大的野心乃是“用引文构成一部伟大著作”,我想这决不是出于一时的狂想,而是出自对文学本身最深刻的洞见。
尽管“写作就是互文”已不再是什么神秘新鲜的事情了,但是如何互文确实显示了某种技术上的困难,而这也是为什么迄今为止,真正伟大的诗人总是屈指可数的原因。羚羊挂角,无迹可求,是一种考验,也是一种高度。一个诗人在互文性文本遮蔽或隐藏的条件下进行写作,或许讨巧,或许未必,但对于那种直接宣布来源的写作而言,显然又要安全许多。因为它无法使读者在同一时间里直接面对两个文本,并在其中做出甄别和比较,而这种比较无疑是致命的,它使读者对写作瞬间产生了“祛魅”(disenchantment)的感觉。所以,写作本雅明式的“引文著作”首先需要的就是勇气,而后才是技术。两者缺一不可,文学史上进行这种操作的寥寥无几,而且都只在有限的篇幅内展开,纳博科夫(Vladimir Nabokov)《微暗的火》算一部,卞之琳的部分诗歌,如《距离的组织》,也可以算一些。但真正恐怖的是柏桦的这首《水绘仙侣》,它注释部分的长度是诗歌本身的30倍强。这是一种何等的勇气和魄力才能做到的事实呀!
对于这种勇气,柏桦在他的第一次访谈中就说到了:
我认为一个诗人需要一种真正意义上的勇敢。我觉得在这个意义上我做得还不够。我不及格。我说的那种勇敢,真正很重要,并非滑稽,闹剧式的,而是一种真正意义上的直视、担心、不屈。他当然应该与众不同,在这一点上我是守旧的,我是浪漫主义意义上的造反派。雪莱、波德莱尔、包括艾略特,也是造反派。庞德也是造反派,但在中国我觉得诗人还应该更勇敢一点,包括我自己。中国诗人还没有产生出真正属于自己的勇气。这是一种传统上很少的勇气。这并非写作。写作不难,只要你在写,只要你是个诗人,你就能写。……仅仅锻炼还不够,还需要一种很虚幻、一时难以界定的东西,我们哪怕知道它虚幻也可以。诗人本来就是跟幻觉划等号的。诗人——他必须首先承认自己是某种奇异的东西。没有这种幻觉,他不会去表达,他没有必要去写。[44]
显然,柏桦这里谈论的勇敢和虚幻,已经使我们回到了开头布鲁姆所说的“幻觉上的优先性”,而且重要的是,《水绘仙侣》一首更使我们看到了进行这种幻觉实践的具体过程,它呈现在注释与诗歌本文的巨大互文结构之间。借由注释提供的前文本和柏桦对此所作的阐发,我们可以知道这种转换是如何在实践上一步一步完成,并最终转变为本文的。我们大可以将此读成是一种炫技,但更恰切的说法应是一种诗歌写作训练,一种有赖于阅读和视野,一种游刃有余地处理各种题材和事物的专业淬砺的训练。我想,注释的作用正在于此,它不仅是对诗歌本文的补充和开放,更是直接言明了:写作不是发明,而是发现。
所以,互文性恰似某种“相遇”与“对话”或郑敏所说的“血液循环”,它出现在一个更大的话语场中,不仅是传统与现代,也是东方与西方。互文不是单独的存在,它既把自身与他物区别开来又联系起来。因此,我们说文学从本质上就不是对抗,什么国际性/本土性,普遍性/中国性的角逐,都只是在刻意地强调文学差异性、对立性的一面,而对于这种差异性,杰姆逊对“民族寓言”的表述已经使我们的文学陷入某种单一模式,而显得一成不变。相反,文学也不是单纯的同一,所以普实克(Jaroslav Prusek)对中国现代文学与西方文学酷似性的指责让我们倍感焦虑,而去强调这仅仅是一种必然的“世界性因素”。我想,我们无需再为这种辩难彷徨和寻找借口了,因为互文性的概念已经明确显示:写作就是一种整体。它是比较文学意义上的以“共同、共通、共融”为前提的“跨越”式实践。
所以,《水绘仙侣》这首诗的写作,从根本上取消了以前所设定的种种界限,文学文本与非文学文本,抒情诗歌与叙事文类等等。它从形式上看起来就像是一篇历史论文,诗歌部分是必要的材料准备,而注释部分则是一定阐释与旁证,当然这也是为什么它会和李孝悌的两篇文化史论文联系在一起的原因。这样,写作本身就突破了新批评(New Criticism)所谓的在“封闭阅读”(close reading)中寻找“审美意味”的作法,而表现出某种自身的开放和混合。这就是说,文本本身就提供封闭所要寻求的开放,而且是更为准确的开放,它从根本上就取消了误读的可能。而误读的可能不外乎我们说过的,那种单方面强调对抗或同一的过度阐释。所以,我说过不要把挽留看作是一件微不足道的事件,因为从某种意义上说,它是不偏不倚的,至少传统是以它本来的面目出现的。
正是沿着这一还原的思路,我们说柏桦诗歌中真有什么“道德承诺”[45]的话,那一定不是肉体时代对(童年)苦难做出抒情的承诺,而是这首以逸乐为开端的《水绘仙侣》中所表现的对历史与文学本身的诚实,它不是道德上或单纯的美学意味上的。它为我们廓清了一切文学与历史之外不必要的的重负,它不是编撰或炫美,更不是对抗与展望未来,而仅仅是挽留和招魂。
所有的未来都存在于今天,所有的今天也都根源于传统;未来只会为我们徒增负担,而只有传统才给予我们力量,所以,当我们拼命展望明天而感到忧心忡忡的时候,不妨像柏桦一样回头去凝视我们的历史,并只做一点挽留与招魂的工作,我想这才是真正有意义的!
    (发表于2007年9月《芙蓉锦江》总第3期)

[注释]
[1](美)哈罗德·布鲁姆:《西方正典》,江宁康译,北京:译林出版社,2005年。
[2](美)宇文所安《他山的石头记——宇文所安自选集》,田晓菲译,南京:江苏人民出版社,2002年,第308页。
[3](美)王德威(David Der-wei Wang):《被压抑的现代性——晚清小说研究》,宋伟杰译,北京:北京大学出版社,2005。
[4] 唐德刚:《晚晴七十年》,长沙:岳麓书社,2005年,第40页。
[5] 李欧梵:《未完成的现代性》,北京:北京大学出版社,2005年,第120页。
[6](美)梅尔清:《清初扬州文化》,朱修春译,上海:复旦大学出版社,2004年,第65页。
[7]柏桦:《今天的激情》,上海:上海人民出版社,2006年,第277页。
[8](美)宇文所安:《追忆:中国古典文学中的往事再现》,北京:生活·读书·新知三联出版社,2004年。
[9]柏桦:《左边——毛泽东时代的抒情诗人》,《西藏文学》,1996(1),第78、80页。
[10]顾随:《顾随诗词讲记》,叶嘉莹笔记,顾之京整理,北京:中国人民大学出版社,2006年,第188页。
[11](美)皮特·琼斯(Peter Jones):《美国诗人50家》,汤潮译,郑敏校,成都:四川文艺出版社,1989年,第433页。
[12]有关漫游的最新讨论请参见张英进:《批评的漫游性:上海现代派的空间实践与视觉追寻》,陈子善、罗岗主编:《丽娃河畔论文学》,上海:华东师范大学出版社,2006年。
[13]柏桦:《左边——毛泽东时代的抒情诗人》,《西藏文学》,1996(2),第56页。
[14]有关小说内容的引文皆出于:冯亦代编:《在流放地》,广州:广东人民出版社,1980年。
[15]同[1],第21页。
[16]柏桦:《左边——毛泽东时代的抒情诗人》,《西藏文学》,1996(4),第79页。
[17]柏桦:《左边——毛泽东时代的抒情诗人》,《西藏文学》,1996(3),第136页。
[18]柏桦:《左边——毛泽东时代的抒情诗人》,《西藏文学》,1996(5),第66页。
[19](美)费正清:《美国与中国》,张理京译,北京:世界知识出版社,1999年,第72—73页。
[20]李孝悌:《恋恋红尘:中国的城市、欲望与生活》,上海:上海人民出版社,2007年,第275页。
[21]李孝悌编:《中国的城市生活》,北京:新星出版社,2006年,第256页。
[22]同[7],第280页。
[23]钱钟书:《管锥编》(第一卷),北京:中华书局,1979年,第1页。
[24]欧阳江河:《站在虚构这边》,北京:生活·读书·新知三联出版社,2001年,第147页。
[25](美)孙康宜:《描写与抒情:六朝诗歌概论》,钟振振译,上海:上海三联书店,2006年,第221页。
[26]同[9],第79—80页。
[27]柏桦、泉子:《“夏天”这个词令我颤抖》,《九龙诗刊》,2006(2),第20页。
[28]柏桦:《往事》,石家庄:河北教育出版社,2002年,第7页。
[29]同[27],第23页。
[30]同[13],第49页。
[31]同[18],第59页。
[32]可参见柏桦、余夏云:《“今天”:俄罗斯式的对抗美学》一文。
[33]胡兰成:《山河岁月》,南宁:广西人民出版社,2006年,第115—116页。
[34]同[28],第7页。
[35]同[25],第53页。
[36]同[25],第54页。
[37]可参见笔者的另一篇文章:《出梅入夏:陆忆敏的诗歌》一文。
[38]于坚:《江南:中国人的天堂》,《中国国家地理》,2007(3),第16页。
[39]柏桦:《“诗人要勇敢,要有形象”访谈录》,《北门杂志》,1995(1),第127页。
[40]钟鸣:《旁观者》,海口:海南出版社,1998年,第776页。
[41][英]拉曼·塞尔登编:《文学批评理论:从柏拉图到现在》,北京:北京大学出版社,2003年,第422页。
[42]参见艾略特:《传统与个人能力》一文。
[43]王家新:《夜莺在它自己的时代》,上海:东方出版社,1997年,第95页。
[44]同[39],第129页。
[45]参见欧阳江河:《柏桦诗歌中的道德承诺》一文。

发表于 2011-10-8 22:02:45 | 显示全部楼层
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