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【收藏73】《芙蓉锦江》第5期《诗人地理·地震诗之思》



诗歌，或悲痛的余烬

（北京）王家新

诗人何为

武汉的诗人李以亮来信，为《汉诗》“汶川之后，诗歌是如何可能的”专栏约稿。但是，从何谈起？这正像面对一座燃烧过的且余震不断的城镇，该从何入手？
　　我试着把问题限制在和诗歌写作有关的范围，可是，这也很难。诗人西渡前些天来信坦言“这次地震我一个字也没写……我觉得诗很难面对这种巨大的公共灾难。我没有办法为它找到一种个人的语言”。他很准确地说出了很多诗人所面对的困境。
　　但这一次，我似乎没有考虑这么多。一切也不容我们去“考虑”。这场地动山摇的巨大灾难，从一开始就把我完全“带进去”了。在那最初的几天，在那些揪心的日日夜夜，除了紧盯着电视和上网搜索一些消息，我什么也不能干。
　　我想写诗，但深感无力。似乎语言也被悲痛烧成了灰烬。上网去看看，“诗人何为”也被人们提了出来。诗人何为？这还需要从理论上探讨吗？不。在这样的时刻，诗人就是流泪，就是被悲痛拦腰击中，就是在那忍不住的泪水中盘成一团……
　　我就这样“写了”。但与其说是作为一个诗人，不如说是作为“悲哀的学徒”，在血肉中艰难劳作，并且，一任那惨痛的板块在内心中冲撞，直到伤口被一再撕开……
　　这些是“诗”吗？我想都没想。以后编诗集，也未必会把它们全部选入。但是，正是这种写作经历，使我深切体会到犹太裔作家、“奥斯维辛”的幸存者凯尔泰斯所说的一句话：“即使现在：有谁谈论文学？记录下最后的一阵挛痛，这就是一切”。

孩子，我们的爱，我们的创伤，我们永久的疼……

为什么这次大地震如此让人难以置信，那就是因为那些孩子：那些从废墟里刨出来的一个个眼睛紧闭的孩子，那些揭开水泥板后惨不忍睹的一窝窝叠压在一起的孩子，那些成群漂在水上的还系着红领巾的孩子……
　　大地震在人类的历史上发生过一次次，但死没有死过如此多的学生和孩子呢？这不仅让人哀痛，更让人悲愤。那些悲惨的画面，那些呼天抢地的声音，撕开了一个个中国人良知的创伤。
    我在大学教书。地震后的第一课，我让学生们读的是诗人余笑忠的诗《悼沙兰逝去的孩子们》：

这人间有高处，但你们攀爬不上
　　你们的父亲母亲也攀爬不上
　　这人间有歌声，照样有歌声
　　但你们的嘴里含着污泥浊水
　　你们的父亲母亲嘴里也含着污泥浊水

沙兰是黑龙江省一个偏僻的乡镇。在几年前的一场洪水中，那里有一百多位小学生在教室里被活活淹死。洪水过后，人们在墙壁上发现了那些挣扎的孩子们留下的手印。那些绝望的手印，那些在发出呼喊的手印！
　　惨痛的是，悲剧不仅再次发生，而且竟然如此大规模地发生！对于这次地震后一些诗人写诗，有人在一边发出了讥讽声，说你们没有亲历地震凭什么写诗？我想请这种人住嘴。那一幅抱着孩子的尸骨朝天悲愤大叫的父亲的照片，足以使任何一个还有人性的人五内俱焚！
　　更令人惊异的是，人们的伤口还在流血，已有人开始“奉劝”那些失去孩子的灾民了，说他们的孩子已在天国里成了菩萨，就不要被什么势力“利用”并破坏目前这点“动人的气氛”了。我真是为中国还有这样的文人悲哀。不过，也应该感谢这样的文人，因为正是他使我想到了鲁迅在《纪念刘和珍君》中所说的那些话：

“我只觉得所住的并非人间。四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么言语？长歌当哭，是必须在痛定之后的。而此后几个所谓学者文人的阴险的论调，尤使我觉得悲哀。我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲凉；以我的最大哀痛显示于非人间……”
是的，哪里还能有什么言语？还能有什么文学与诗？一个诗人所能做到的，只能是以他的最大哀痛显示于这非人间。多少个还没有开始就结束的生灵，多少个破碎、消失的家庭，多少个悲苦无告的心灵！我真不知这心灵的重创何时可以恢复——此恨绵绵无绝期！
我想几乎整个中国人民都看到了这幅照片——那就是那位背着儿子的尸骨返乡的山民。在地狱般仍在冒烟的峡谷间，他趔趔趄趄地走着，背着从学校的废墟下找到的全身已变得僵硬、比他还高半头的孩子的躯体。他要把他带回家——那里，青山埋忠骨啊。他已没有了泪。他的脸上，甚至不带有一丝悲哀……   
我看着这幅照片，说实话，我已无力去正视它……
这样一幅照片，已把我们一生的泪流尽。
如果还自认为是屈原、杜甫的后裔，那就看看这幅照片吧，那就试着去说出这位父亲在内心里要说出的话吧。

“去做一点实事”

“谢谢你发来的诗。尽管语言‘已被悲痛烧成了灰烬’，我还是流泪了。为了被压在最下面的人民。为了那喊不出的寂静。谢谢你。” 这是一位在珠海的朋友的回信。
正是这一声“谢谢”，使我知道了一个诗人的责任所在。面对如此巨大的灾难和哀痛，这几首小诗，真是显得太苍白、甚至太不真实了。如果一个诗人还要因此而“自得”，那简直是一种耻辱。
在这种意义上，我理解那些一开始就选择沉默的诗人，因为他们知道这里面的巨大难度。
但是，无论写或不写，一个诗人在这种时候都有一种不安。这真是一种两难。也许，他最希望的，是到一线去做一个救援者？是的，去做一点实事吧。去到那倾盆的雨水里、泥水里、血水里，去切身感受那大地的摇晃和撕裂，去帮着抗矿泉水和方便面——那可比诗管用！
在诗歌圈里，有些诗人已在这样做了，如翟永明等。还有蓝蓝，她虽然没有去灾区，但却托人帮她联系上了一个从废墟中救出来的五岁的孩子，她要资助他上完高中。她还和孩子的母亲通了电话，在电话中双方忍不住大哭——她们已紧紧地搂在了一起！
我上大学时的母校武汉大学的年轻诗人李浩，放下了毕业前的论文答辩和写到一半的长诗，很坚决地去做了志愿者。他一直到了什邡的某个偏远的重灾乡村，那里已是一片废墟，连水也被尸体污染了，每天都有余震。他们在那里帮助灾民，吃的喝的都很困难，还要面对洪水和可怕的疫情——实事上，他和其他志愿者去后没几天就被感染上了，浑身起红斑，痒疼难耐。他不知道这是什么病症，那里也没有任何救治条件。他在武汉的同学为他担心，但他说他不想走，他要把一切都献给这里！
听他的同学在长途电话中这样说，我顿时泪涌。我不仅受感动，更为自己还待在这里愧疚。我所能做的，是马上去了解这种感染，是找人为他们送药，是想方设法把他们弄出来救治。当我知道了这种尸毒感染如果进入血液里很快会致人于死命时，我什么也干不下去了。我想，要死，还是让我们这些老家伙去死吧。我们已死了太多的年轻的生命了！
我不知这是一种什么冲动，只知道必须马上去做。好在我当即打电话联系上了胡续冬，胡续冬又很快联系上了成都的马雁……后来的后来，我只能说多亏这两位了。
“救一个人，也就是救了整个世界”，这是电影《辛德勒的名单》中的一句话。而我们又做了些什么？比起那些身处地狱的生命的救助者和自愿者？（山东女诗人宇向来信说，她写的诗全是愧疚、愧疚！）如果我们真的做了一点什么，或“捐”了一点什么，那也只是减缓我们良心的负担和不安的一种方式。
我甚至要说，这也是自我救赎的一种方式。爱尔兰诗人希尼有一首诗专门写契诃夫去流放地库页岛看病人。契诃夫为什么要背起他的医疗包？仅仅因为他曾是一个医生吗？希尼不这样看。该诗的最后是，“他要把自己奴性的血挤出”，他要“尾随一个囚犯的引导走遍库页岛”！
那让一位作家放下一切而“尾随”的“囚犯”，就是他的负疚感，就是他的自由的良心。
一个没有良心的负担、没有负疚感的人，又怎么可能会是一个可以得到拯救的人？！
看到一幅某灾区的“父母官”跪下的照片，我真不知说什么为好。我真希望他下跪不是为了阻挡那些手棒孩子的遗照去上访的悲苦无告的父母，更不是为了他自己的仕途，而是出自那贯穿全身的悲痛，出自那更高的不可抗拒的意志，出于一种深深的负疚感……
如果是这样，那他就或许有救了。
我们不能到一线，那我们就在我们仅有的语言中深深地俯下身来吧。诗歌无法介入现实，但却有可能介入心灵。
说到底，所谓“诗的承担”，无非是承担良知对我们的目睹。

魂兮归来

“有抗震诗速发来”！地震后的第三天，同其他诗人一样，我的手机上就出现了这样的短信。
但是，没有“地震诗”，也没有“抗震诗”。写诗不是赶浪潮，也不是表态。这类说法，以及对它的火热炒作，在某种程度上，是对死者的不敬，也是对诗歌的无知。
　　我倒是更看重那些来自诗歌内部的更为认真、深入的反省。这次大地震后，我收到武汉的年轻诗人黎衡的来信。他说这次大地震，使他也不得不面对着“写作的意义”和“诗人如何对残酷的现实发言”这类问题。他在信中抄录下了我在上个世纪80年代末写下的《瓦雷金诺叙事曲》一诗的结尾部分：“一首孱弱的诗，又怎能减缓/这巨大的恐惧？/诗人放下了笔。/从雪夜的深处，从一个词/到另一个词的间歇中，/狼的嗥叫传来，无可阻止地/传来……/蜡烛在燃烧/我们怎能写作？/当语言无法分担事物的沉重，/当我们永远也说不清/那一声凄厉的哀鸣/是来自屋外的雪野，还是/来自我们的内心……”他说这几乎是所有中国诗人和诗歌的“元问题”。这些天，他一直在与自己做着这样的争辩。他说他前一段在写一组诗，写到第五节的时候，地震爆发了。那天晚上他试图继续往下写，但是再也写不下去了。他觉得自己过于冷漠、虚伪、无力，“第七节就像被地震击中了一样，悬在了那里”。他知道了如果一个诗人连对这样的灾难都冷漠了，还自以为具有优越感和豁免权，那么还不如不做这个诗人。
　　他还讲到地震的第三天，他看到武汉虎泉夜市还是一派歌舞升平的景象，令人难以置信，“更可怕的是，很快我也跟一起吃饭的朋友们加入了其中”。到了那里，他这才想起了里尔克的诗句“苦难未被认识/爱也没有学成”，并不由得流下了泪水……
　　读到这样的信后我真是不能平静。我多么希望能有更多的诗人展开这样痛彻、深切的内省！
　　我想起了第一个追悼日即5月19日的晚上，我和诗人多多等一起参加了在中央美院的悼念和朗诵活动。在黑暗的夜空下和闪烁的烛火中，美院学生集体朗诵了屈原的《招魂》，那“魂兮归来！反故居些！”的哀切呼唤，使我在黑暗中忍不住一阵颤栗。
　　那么，为谁招魂？为一个民族、为那些悲惨的流离失所的生灵？是的，但对一个诗人而言，这还是在为他自己招魂（其实，关于《招魂》，历来就有一种“自招”说，即诗人在悲凉的流亡途中“自招其魂”）。回想这十多年以来的情形吧，生逢一个彻底商业化、娱乐化、恶搞、做秀的时代，如果说我们曾有一个灵魂、曾有那么一种诗歌精神，那我也感到了它那无望的告辞。我们要挽回它的一切努力似乎也都是徒劳的。
　　在这种意义上，应“感谢”这次山崩地裂的惨痛经历：它导致了人们“良心发现”。它使一个不死的诗人，强忍住两千年的泪，又来到了我们中间……
　　而这就是拯救。那在黑暗中的颤栗，那在写作中不由自主涌出的泪，很可能，成为对一个诗人的拯救。

“地震时代”的写作？

有人说的不错：现时代的文化肖像是一位流泪的诗人。然而，仅仅流泪还不够，而且泪水也有可能淹没诗歌。
　　仅仅是痛苦也还不够。还要去问，究竟是什么在我们身上痛苦？
　　真正有意义的写作，就是这样一种追问和发掘。
　　就在大地震后没两天，有的学者就这样沉痛地写到“……爱中华者，当为中华哀……圣火应该停一停，国旗也该降一降，就为黎民百姓降一次吧，他们不是伟人，只是遗骸，遗骸千万，只是无言。”
　　这不是诗。这只是几句话。但没想到就是这几句话，因为其中的字眼，很快就引发了众怒。
　　我们就处在这样一个“地震时代”（王晓渔语）里写作。
　　的确，什么都被震出来了。那么，面对这场灾难，尤其是面对媒体上和我们身边响起的一片嘈杂声、咒骂声、抵制声、加油声、请命声、哀哭声、逼捐声、奉劝声，写作不是确定“立场”又是什么？哪怕我们是在找一种个人的语言，也是在确定。
　　“山崩地裂之后/‘人民’就不再是抽象的了”，因而我也知道了自己的立场何在。少唱那些高调吧。诗人，在这个时候只能靠他的泪水引路。一个中国诗人，也只能靠屈原、杜甫这样的亡灵为他们引路。
　　但是，问题还不仅如此。因为写诗不是表态。在哀悼日，一个诗人应该和他的血肉同胞站在一起，但当他写诗时，他就必须发出属于他个人的声音。四川诗人杨黎《地震》一诗的最后一句是“在众志成城的好时代，我有点孤独”。是的，孤独，坚忍不拔的孤独，这就是诗的内核。
　　因此，一个诗人在这个时候写诗，并不意味着像有人讥讽的那样加入了什么“集体抒情”，或放弃了他的“个人写作”。相反，在一个集体悲情、爱国狂热淹没一切的时期，在一个以各类“政治正确”来替代甚或压制反思的时期，一个有良知的诗人和知识分子还要坚持发出个人的声音。希尼在《诗歌的纠正》中就曾引用过西蒙娜•薇依的这样一句话“遵守引力的力量，这是最大的罪”。  
　　但是，即使是这样，我们的写作是否就达到了一种“绝对的诚实”呢？
　　不一定。因为我们太容易被自己所欺骗，也太容易被自己所感动。
　　这真是一场考验，似乎你写下的每个字，都在经受着无情的检验。从真实到矫情，从独立到流俗，从准确到空洞，似乎也只有半步之隔。大地震后我在报上读到的第一首诗是“我的心和千百万旗帜一起飘向汶川”，我一读便在心里想“完了，这个人完了”，而这个人曾是我的朋友，也曾写过一些不错的诗。真是残酷啊。
　　那么，是什么在这个时候检验我们？——是那巨大的灾难，是血写的一切；是那无数个痛苦的生灵凝视我们的目光。
　　看来，“地震时代”的“抒情”并非那么容易。在这个时候写作，其实比平常时期要更有难度。这是一种面对死亡的写作，也是一种被众神目睹的写作。那撰刻诗句的刻刀，必须真正触及到坚硬的大理石。
　　这也使我意识到，“地震时代”的写作，其实无一例外都是一种“道德写作”。那么，什么才是一个诗人最大的道德呢？那就是对语言的珍惜。他对语言的关注和珍惜，就是他对生命的关注和珍惜。
　　正是这最后的一点，将一个真正的诗人与其他人区别开来。

“伟大的树，把悲哀散尽”

大地震、心复活、诗歌潮。但是这里面也需要明察。这就像作家陈希我在一篇文章中所指出的：人们似乎一夜间就学会了祈祷，但又不知向谁祈祷。那些摆列成心字形的烛光晚会，一点没有哀痛的氛围，倒像是在举办生日party，充满了小资的浪漫情调。
　　与此相关，在人们的传诵和媒体的炒作中，“感人”或“抒情”成为诗的唯一标准。人们感叹来感叹去的，是那首孩子快抓住妈妈的手共赴天国的诗（据说那是山东一位作者根据几年前一首写给病女友的诗改写成的，这真是耐人寻味），那些真正有深度、有力量、有艺术个性的诗，以及那些真正对中国诗歌重要的问题，反倒是被遮蔽了。
　　因此，“汶川之后，诗歌是如何可能的”这种探讨和反思就有了必要。
　　正因为这个话题，我想起了这次大地震后不少人所套用的“奥斯维辛之后写诗是可耻的”这句话。这句话，阿多诺当年那样说是有意义的。但在今天，面对如此的灾难，一个诗人怎么可能无动于衷？拿这句话当“口头禅”的人，本来想深沉，但却轻狂了。
　　还是更负些责吧。问题根本不是一个应该写或不应该写的问题，而是怎样写的问题，或“如何可能”的问题。广西诗人刘春在一首诗中写到，当他看到废墟下一个孩子紧握的笔，这才意识到他以前写下的诗是多么苍白！我想，这才是一种诚恳、有益的反省。
　　在这场灾难中，闪耀着人性的黑暗和光辉，但是，没有英雄，也没有先知。中国诗歌需要的是良心，而不是什么假先知或伪先知；需要的是更为独立、深入的写作，而不是什么炒作和比赛。的确，有何胜利可言？四川今年的高考作文题是“坚强”，据说许多考生一边流泪一边写下了他们的“坚强”。这才是一种真实的“坚强”。
　　没有“地震诗”。汶川大地震也不是诗歌的分水岭。人们只是希望诗人们能写出与这个民族的深重苦难相称的诗来。就像人们所说，震了不能白震吧。如果我们不能由此进入到一个充满悲怆、沉痛和仁爱的心灵中，那我们写诗还有什么意义。
　　而一时的热潮也会过去。就中国诗歌的发展而言，它只有重获自己的灵魂，重获一种自我追问和发掘的品格，才能恢复语言的力量。不然，它就会继续陷在美学的空洞或轻浮的喧嚷之中。
　　北京诗人宋逖有这样一句诗：“伟大的树，把悲哀散尽”。

2008．6．12．凌晨


地震诗运动能进入诗歌史吗？
——兼论大众诗歌与小众诗歌的隔离与交叉

（北京）洪烛

2008年的“地震诗”，注定将成为诗歌史中难忘的一页。因为突如其来的地震改变了历史，也改变了诗歌史。“地震诗”是什么？是全中国的诗人不约而同地写同一首诗，其中有相当一部分人是在写自己一生中的第一首诗，他们毫无准备地成了从未想做的诗人。诗人的队伍一夜之间不知扩大了多少倍？诗歌的产量一夜之间不知扩大了多少倍？简直像奇迹。可惜，这是灾难创造的奇迹。不愧为古老的诗国啊，诗成了全民总动员最快捷的武器之一，仅比地震慢半拍，仅比电视新闻的同期声慢那么几分钟。人类的所有文学、艺术样式，还有哪一项能像诗这样在瞬间产生、完成？而且几乎不用借助更多的工具，只需一台电脑，或只需一张纸一杆笔。毫无组织，全中国的诗人都在自发地写同题诗啊，用不同的风格写同样的感情。虽然，并不是诗，而是灾难，把他们集结到一起。是强制性的灾难，使他们意识到诗乃至诗人所需承担的责任。并不是他们在写诗啊，是诗在写他们。他们并不愿意写这样的诗，却不得不写。他们宁愿少写几首这样的诗，如果可以换取灾难的不曾发生。
地震诗能传播多远？地震波能传播多远，地震诗能传播得更远。天灾是全人类的敌人，也就必然是诗人的敌人。天灾与人祸（譬如战争），历来是文学描述并抗议的对象，自古至今产生过大量灾难题材的作品，从荷马史诗中的特洛伊浩劫到杜甫的“路有冻死骨”，无不在展示，控诉战乱或灾害对个人的摧残。有时候想想挺没劲的：无灾人祸给文学提供了无穷的素材，虽然诗人作家跟普通大众共同成为受害人，但文学本身却因祸得福成为受益者，即古话所说的“国家不幸诗家幸”。由此可见，诗人在灾难面前没有权利保持沉默。2008年四川大地震，乃至自发产生的全国性地震诗运动，再次证明了这一点。这是血泪催生的诗歌花朵。唉，历史是残忍的，文学史是残酷的。
面对不宣而战的灾难，诗人没有别的武器，如果不能投笔从戎，也只能举笔为旗了，不管能否感召别人，首先为了抒发自己。在历次重大转折时期，民族危急关头，诗人总是文学中的快迅反应部队，迎难而上，激流勇进。所有文学艺术样式中，诗歌总是最先接受挑战，或者说最先揭竿而起。文学史的悲壮篇章，也大都来自于诗歌的起义，诗人的古老涵义带有预言家、祭司、吹鼓手、代言人的性质。进入后现代之后，诗人究竟进化了还是退化了？这次大地震，同样是对诗歌的考验。诗人并不期望类似的机遇，但灾难不请自来，想躲避也不行啊，除非临战退役。除非做诗歌的逃兵。岂止是诗人无法躲闪，即使作为普通公民，也不该袖手旁观啊。2008年，沉寂多年的诗歌，毫无准备地跟突然爆发的地震打了一场遭遇战。平日里最自由散漫、最没有组织性纪律性的诗人，不管写旧体诗还是写新诗的，写传统风格的还是搞现代派的，立马抄家伙就上了。其中还包括许多从不写诗的圈外人士，譬如我认识的电视主持人田歌，譬如影视演员孙菲菲、赵卓娜等等，也都写诗了，火线加入诗人的队伍。在成为抗震救灾志愿者的同时成为诗歌的志愿者。可以说如果没有这么多来自诗坛以外的“志愿者”，仅仅靠有限的专业诗人队伍，不可能出现“自天安门诗歌运动以来最大的一次民间诗潮”（评论家王干语）。
2008年的“地震诗运动”（如果能算作运动的话），甚至不是专业诗人群体倡导并组织的，不是诗歌界由内向外运作的，而是无数业余选手（姑且称作“诗歌志愿者”吧）掀起的。譬如影响最大的一首诗，毫无疑问是佚名作者的《孩子快抓紧妈妈的手》，后认定为山东日照青年农民苏善生所作。苏善生这个名字，专业诗人们从未听说过，时势造英雄，他脱颖而出。他会因为“地震诗运动”进入诗歌史吗？《孩子快抓紧妈妈的手》会成为未来的经典吗？还是留待时间回答吧。近二十年来，诗歌界一直有一项不成文的划分：“官方”与“民间”，或“知识分子写作”与“民间写作”，但这回专业诗人们该发现了：在所谓“民间”之外还有个更广大、更原始的民间，哪怕它是非专业的民间，毕竟存在着。他们构成“地震诗”或中国诗歌庞大得惊人的塔基。而且，“地震诗”金字塔尖上最闪亮的一颗钻石，《孩子快抓紧妈妈的手》，也是来自民间的，来自所谓“民间写作”之外的民间，来自真正的民间。
“地震诗”经过爆炸式的混乱无序繁殖之外，很快就由专业诗人领风骚了，因为大批专业诗人在不断介入、参予。官方报刊、民间报刊乃至文学网站、诗人博客的共同推动，诗集的编选、朗诵会的举办都在沙里淘金，使“地震诗”（据说有数十万首）的艺术水准不断提升，表现手法日趋多样，语言风格更为丰富，取材角度乃至意蕴由浮泛转向独特，总之，艺术品质由粗糙变得精锐。这就是“地震诗”由非专业化向专业化的演变过程。它还在演变之中。因为灾难造成的影响短期内不可能停止。谁也无法断言：“地震诗”的社会影响及艺术造化明天会变成什么样。
“地震诗”这一概念及其意义，在专业诗歌界（尤其现代诗领域）也有个被逐渐认可的过程。目前来看，大多数专业诗人都参予其中，也有少数写现代诗的，譬如原先第三代诗人运动的旗手韩东，对此持怀疑态度。韩东拒绝写“地震诗”的理由：“大批文人作家不假思索、大言不惭的抒情文字、诗歌的出笼证明了我的担心。此刻他们倒腾着‘二手死亡’，此刻，他们忙于给死亡镶嵌文学金边，赤裸裸的直接的目睹被掩盖在一片滥情的咬文嚼字之中。除了说明他们还活着，活得很积极、很职业甚至专业，又有什么意义呢？”诗人各有志，韩东给同行们泼了一盆凉水。
更年轻一拨的现代诗人，不理这一套，热血沸腾地打破了纯文学、纯诗的清规戒律。以六十年代出生诗人为核心的“中间代”（被诗歌史认可的诗人群体），原先只在圈内著名，在这次“地震诗”运动中逐渐唱了主角，以其专业的技艺与参予时事的艺术态度。伊沙每天都在写，艺术个性十足。侯马写了《抗震手记》，中岛写了《孩子》，安琪写了《佛诞日的废墟》，老巢写了《他们都比我更应该活着》，桑克写了《忧心忡忡的死亡》，周瑟瑟写了《祭亡灵》，大卫写了《最后一课》，凸凹写了《从成都到汶川》，徐江既写诗又作文，赵丽华的“地震诗”在新浪网一夜之间数十万点击率……我也写了，在博客里写了几十首，被《人民日报》、《诗刊》、《星星》、《诗选刊》、《芒种》等数十家报刊选载。还参加中国诗歌学会的“中国诗人抗震救灾志愿采访团”（祁人领队）去四川灾区了。回来后将自己的“地震诗”整合成日记体长诗《地震心灵史》，编入诗集出版。我对“地震诗”是持理解与支持态度的。“地震诗运动”中，青海省副省长吉狄马加写了，获鲁迅文学奖的王久辛写了，第三代诗人宋琳写了，“知识分子写作”的王家新写了，“民间写作”的杨黎写了，“天问”诗歌条约的潘洗尘写了，甚至“下半身诗派”的沈浩波也写了，虽然风格各异，但写得都流露真情……诗歌界的各个流派几乎都写了“地震诗”，哪怕不见得每位作者都认同“地震诗”的概念。毕竟都写了。
许多诗人岂止以写“地震诗”尽责，还以举办声援性朗诵会、编辑诗集与民刊来鼓与呼、来尽心尽力。5月18日，在北京望京“三个贵州人”酒楼，牧野筹办了“我们都是人——在京诗人声援抗震朗诵会”，堪称全国第一台民间诗歌声援会。南京女诗人古筝也以极快速度，编选了《陌生诗刊——震灾诗歌专号》，以省份为栏目，刊发了各省市诗人的“地震诗”，在民刊中做得很有特点……甚至有诗人加入志愿者队伍去灾区劳动（譬如女诗人潇潇报名红十字会成为一线志愿者）。杨克、田禾、春树等诗人也参加中国作协的文艺小分队去灾区采访。
在大灾难面前，诗人只是诗人，恢复了最原始的身份，艺术派别是不存在的。诗人本色正该如此。等到和平时，“再为主义争”吧，再为所谓的现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义而争吧。那时候我们才会有为艺术取向而争论的权利。在大灾难面前，仅仅谈艺术是可耻的，等于空谈，等于清谈。
我很羡慕某些像卡夫卡那样冷静的作家，卡夫卡的某天日记：“上午，德国与波兰开战。下午游泳。”作家可以是冷血的，可诗人天生是热血的，我怎么也做不到对世事的彻底超脱。如果上午发生世界大战，下午我也可能会去游泳，但即使在游泳池里扑腾，也会觉得自己是水兵、是海军呀。也想像《甲午风云》里的邓世昌那样，恨不得撞沉“吉野”……
5月15日，我在新浪博客贴出我的“诗歌倡议书”《大写的人》（后发表在《诗刊》诗传单上）：“抗震救灾，有力的出力，有钱的出钱。诗人，你还有一项额外的任务：赶紧写诗吧。让诗成为传单，成为号角，成为警世钟同时也成为止疼药……那似乎也是它遗忘了许久的使命。我不是歌颂灾难，我是歌颂受难的人。在共同的灾难面前，所有的人都是‘大写的人’：不仅刷新了平日里的形象，而且强化着自身的素质与抗击打能力。‘大写的人’仿佛一夜之间醒来了。所有的诗人也都应该是‘大写的诗人’。我哀悼遇难者。我也祝福幸存者。铭记苦难，珍惜幸福。诗神也在陪伴我们一起流泪。……”在《文学报》发表《流汗的志愿者流泪的诗人》：每逢国难当头的时候,诗人在精神上总是勇于承担的志愿者,要么以笔为旗,要么投笔从戎,觉得这是义不容辞的职责.“国破山河在”的年代，诗人们或悲痛或忧患或怒吼，留下许多标炳青史的诗篇。地震之后，“国在山河破”，心中的伤痕累累，我们同样需要自己的杜甫。灾难也是一种战争。四川大地震使我想起抗战，想起那一代诗人在炮火硝烟中写下的抗战诗篇。抗震救灾，诗人何为？“国在山河破，城毁草木稀”，在废墟之上，我不想当李白了，我要向杜甫看齐。最好能成为陆游或辛弃疾……于是热血沸腾地参加中国诗人抗震救灾志愿采访团赴四川,到前线去. 忘掉自己是诗人,而觉得自己已成为抗震救灾这部悲壮史诗的忠实读者.我们目睹了百姓的艰辛,也亲身经历了余震的惊险,胸中装着一部读也读不完,写也写不完的沧桑之书。一个月快过去了，回头看当时颤抖着手写下的文字，依然很激动。或许，我一直就没有也没法变得平静。
中国古典诗歌传统里，除了山水诗、爱情诗、赠别诗、边塞诗、田园诗等等，还有悼亡诗。2008年的“地震诗”大潮中，最细腻最感人的，应该算是悼亡诗吧？生死两茫茫，本身就是对诗歌（不管对作者还是读者）最强烈的震撼。面对那么多瞬间熄灭的生命，面对同胞淋漓的血，诗人，应该把自己的心掏出来，长歌当哭一场吧。没有泪腺的诗人除外。
可是，有没有泪腺的诗人吗？有冷血的诗人吗？没有泪腺，或者冷血，能成为诗人吗？能算作诗人吗？
在地震面前，诗人们毕竟亮剑了。诗就是他们的心、他们的剑。就是手无寸铁时的武器。就是两袖清风时的给予与捐赠。待到和平时，再化剑为犁吧，再躲进象牙塔吧，再冷眼看世界吧，再去对清风明月移情别恋吧。在这段时间，我们没有沉默的权利。国难当头，诗歌也进入战争的状态。至少我自己，觉得应该做一个“战时的诗人”。哪怕是暂时做一个“战时的诗人”。因为有那么多原本不写诗的中国人，都在做一个“暂时的诗人”。没有谁有禁止他们歌哭的权利。同样，我们也没有权利禁止自己——长歌当哭一场吧。
2008年，国人不歌不哭，诗人不歌不哭，那才是笑话呢。后人会笑话我们的。外人会笑话我们的。外星人会笑话我们的。
2008年，再也没有谁敢笑话诗人。
诗人的形象与天职其实要靠诗人自己来捍卫。
有人会疑问：“地震诗”或“地震诗运动”真能进入诗歌史吗？我的理解是：它肯定会进入诗歌史的！与许多为进入诗歌史而写作、而进入诗歌史的诗人、流派、事件相比，尤其可贵的，它根本就不是为了进入诗歌史而写作的，也不是为了进入诗歌史而进入诗歌史的。
“地震诗运动”不是为了进入诗歌史却必将进入诗歌史，同样的道理，它也不是为了搞运动而自发地成为声势浩大的“诗歌运动”。
因为，中国自《诗经》奠基绵延至今乃至流向未来的几千年诗歌史，将绕不过2008年。而诗歌史2008年这一页，将回避不了“地震诗”。
诗歌史有一位看不见的司马迁，他叫“时间”。时间的记载会忠实于留下鲜明刻痕（其实是伤痕啊）的一切。
伤害造成的诗歌也许不是最理智的，但一定是最疼痛的。伤痕带来的文学也许不是最高贵的，但一定是最难忘的。
“地震诗”，新世纪里的“伤痕文学”。
自天安门诗歌运动及随之而至的“朦胧诗”之后，近二十余年的诗歌一直是小众的诗歌，脱离了大众视野，不仅诗歌作品很难进入大众阅读范围（自杀诗人海子遗作因选入中学语文教材而算是例外），诗人在公共领域也失去话语权，形象与地位日趋低下。再无大众文化领域广泛认可的“大诗人”。圈内所谓的“大诗人”都以精英或先锋自命，实则为小国寡民，与大众文化老死不相往来。近二十余年的诗歌史，说到底不过是小众诗歌史。因为大众诗歌空缺。大众写作或阅读的诗歌已休克，已死亡。
“地震诗”无疑已属于大众诗歌。大众诗歌在灾难撞击下醒来了，复活了。哪怕灾害过后它还会继续昏迷，毕竟活过来一次。“地震诗”证明了大众诗歌并不是死火山。
如果“地震诗”不为诗歌史所记载，只能证明这种诗歌史仅仅是小众诗歌史，是诗歌史的小众版本，是“小诗歌史”。只能证明：诗歌史必将有两个版本，大众诗歌的版本，和小众诗歌的版本。“地震诗”属于前者，后者如果态度客观点，也无法将其忽略。
在“小诗歌史”之外，其实还有一部“大诗歌史”，哪怕某些年代会大段大段地空白。“地震诗”即使是一根孤零零的线条，从纸上闪电般划过，也证明了“大诗歌史”或“大写的诗歌史”并未消失：它以空白，证明自己的存在。
诗歌可以不需要大众，没有大众的关注，诗人照样活着，诗歌史依然延续。2008年的“地震诗运动”证明了：大众其实还是需要诗歌的——至少，在某些特定的时候。
不管属于小众还是大众，作为其整体的人类，还是需要诗歌的。——在任何时候。哪怕仅仅是由小众保留着诗歌的火种，也代表着人类的需要，或人类的一部分需要。小众照样能为诗歌传宗接代——诗歌史有时由大众书写的，更多的时候则是由小众寂寞地书写。那些怀疑“文学死了”或“诗歌死了”的悲观主义者，在这次“地震诗”浪潮面前，被证明他们所下的结论是轻率的。
文学岂只是死而不僵，它死而复活——文学史就是死灰复燃、不断再生的过程。别瞧不起诗歌的星星之火，它出乎你意料的，在外力的击打下成燎原之势。仅仅因为：在外力的击打下，人类有着抒情的需要。无论抒发欢情还是悲情，诗是最快捷、最有感染力的，也是最彻底的。
只要人类存在，诗人就不会像恐龙一样绝种。大喜大悲之时，永远是诗人最先跳起来抢话筒——他们恍然领悟到自身血统里遗忘了很久的古老使命。情不自禁地，他们要歌笑，或者歌哭，连一分钟都无法等待……

大地震与文学表达

（北京）周瓒

    大地震最初，也可能一直延续至今，对部分写作者而言，是文学表达的匮乏感与失语。我自己没有写完一首诗，虽然我看到了很多所谓“地震诗”，甚至还收到约稿信。我经验到的，只是持久的失语和表达的匮乏感。在这样一个巨大的人类灾难的创痛依然没有完全平复的时刻，这种感觉就类似那些被压在废墟中尚存生息的人们，只要有意识，那他们或者是发出呻吟与呼救，或者就是忍受痛苦，一声不吭，体味着苦痛的深刻和死亡的迫近。对灾难的文学表达，此刻与这种状态酷似。
    我读到的大多因地震而写下的诗歌，都可以归为呻吟一类。大震刚过，各地及各类诗歌网站发出倡议，“征集大地震题材诗稿”、“举办抗震救灾诗歌朗诵及捐款活动”，各类诗歌刊物争相推出“大地震专号”，而文学策划人们陆续出台“地震诗选”的策划方案。于是，无数“地震诗”流传因特网上，它们或寄托哀思给逝者，或柔情示爱于幸存者，或呼天抢地表达生者的震惊和哀痛，如此等等，不一而足。说它们是呻吟之作，并非刻意贬低这类作品的价值，而是说，它们的功能仅是缓解和抚慰式的。那些迅即流传互联网上的，那些在电视晚会中反复被朗诵腔诵读的，比如那首《孩子，快抓紧妈妈的手》（作者为一名24岁的山东青年，名叫苏善生，此诗一贴到网上，便被迅速传播，成为各类电视晚会青睐的朗诵诗），皆为一首首呻吟之作，是生者对逝者的缅怀和对幸存者的抚慰之作，是典型的伤痕文学。
    是不是在这个时刻，文学表达就只能采用伤痕风格呢？这问题对写作者多少是个考验。互联网上少数好作品，不仅抒发了地震的惨烈给幸存者和生者带来的震撼，也触及了全面的现实的复杂性和文学表达自身的问题。对现实复杂性的表达，意味着诗歌题材不限于灾难带给人的震撼感和对逝者的哀悼、祈祷，也包括对因地震而引发的一系列社会问题的书写。因而，诗歌不单是抒情，还有沉郁的反思和担当，有对表达本身的省思。
诗人、小说家韩东在博客里写下的一段话触动了我。他说：
作为一个写作为生的人，在这场灾难面前我深感无能为力。这也是我拒绝报刊媒体“写地震”的约稿的根本原因。这种时候，写什么都是没有用的，都是轻佻犯贱。正如朵渔在他“写地震”的诗里所言，会沦为“刀笔吏”。即使有沦为刀笔吏的危险，朵渔还是写了，这说明了他克服犹疑的勇气。而我，这些天里都处在这样的犹疑中。我觉得，只要有稍许的诚实和敏感，舞文弄墨的人都会有类似的体会。一方面觉得应该以自己的所长出力，一方面感到这样的出力不仅于事无补，还会造成一种粉饰死亡的罪恶。大批文人作家不假思索、大言不惭的抒情文字、诗歌的出笼证明了我的担心。此刻他们倒腾着“二手死亡”，此刻，他们忙于给死亡镶嵌文学金边，赤裸裸的直接的目睹被掩盖在一片滥情的咬文嚼字之中。除了说明他们还活着，活得很积极、很职业甚至专业，又有什么意义呢？倒是那些像死者一样沉默、失语的作家、“文人”让我感到几分慰藉。
韩东的话虽然激烈，但我赞同其中透露的意思：在这种情形下，文学表达亟需的恰恰不是抒情，而是面对自我、质疑表达的勇气；需要的是对平淡廉价的抚慰式表达的警惕，对内心犹疑、悲伤和恐惧的克服，还有对现实复杂性的体认。也因此，我不认同“地震引发诗歌热潮”的评述。
朵渔的《今夜，写诗是轻浮的……》和曹疏影的《绝对之诗》，在我看来，是震灾题材中写得比较出色的作品。朵渔的诗歌虽重在抒情，但抒发的情感里融进了对现实的多层面的态度和对文学表达自身的反省。如诗题所显示的，“写诗是轻浮的”，但诗人还是写着，写下了一首诗。矛盾的行为是诗人内心冲突的外化，“轻浮”之“生存”，对立于“沉重”的“死亡”，比起死亡的沉重，现实的一切都是轻浮的，包括写作本身，就是“生命中不能承受之轻”。然而，必须写，有效的写同时也是克服。
曹疏影的《绝对之诗》，在网上贴出来之后，被网友跟贴批评为风格晦涩，缺乏抒情性，甚至诗中以地震中死者的口吻言说的角度，被网友指责为对死者的大不敬。网友的批评虽暴露了诗歌观念上写作者和读者的差异。但是，写作者有责任书写，有责任思考并表达。因此，在对曹疏影的短诗的争论中，我们能看出专业写作者和业余爱好者之间有关诗歌功能的认识上的差别。简而言之，《绝对之诗》不是一首传统意义上的抒情诗，而是一首“担当之诗”（根据另一位肯定这首诗的网友的评语）。它邀请读者体验死者的死亡，体验生死相隔的绝对和廉价抚慰的空洞。阅读这样一首诗，我们将分担逝者的痛苦，分担死亡加诸于人生的恐惧，并承受生存的悲哀与希望。
文学不单纯是为了抚慰与疗伤，虽然疗伤艺术（art therapy）确实是一门医疗手段。或许在未来的日子里，在灾区重建，关心幸存者的过程中，文学写作能够成为让普通人参与其中的治疗实践手段。但是，专业的文学写作者则肩负着更繁复和沉重的哲学式任务，套用一句话说，就是“活着还是死去，这是一个问题”，因为死是必然的、绝对的，所以我们需要寻求生的意义和相对性。

6月3日

芙蓉锦江

【收藏74】《芙蓉锦江》第5期《诗坛纪事》


撰文：朱晓剑


文本

○发星工作室推出简朴系列文丛四册。发星工作室近日推出《独立》《彝风》简朴系列文丛四册：《爱的哲学》（周伦佐著）、《人格建构学》（周伦佐著）、《不死之鸟》（阿索拉毅著）、《杂》（吉尔色尔著）。周伦佐的著作系上世纪80年代在大西南多所重点大学引起巨大反响的演讲稿整理而成，是中国本土原创人文哲学重要读本。阿索拉毅、吉尔色尔是“大凉山彝族现代诗群”新世纪以来崛起的新人。
○廖伟棠新诗集《黑雨将至》日前在台湾出版。诗集于4月10日由台湾宝瓶出版社出版。诗集包括从未发表过的500行长诗《猫头鹰诗章》。全书224页，定价260台币。廖伟棠自诩为“波希米亚人”，他的漂流不只表现在生活上，更彻底实现在创作上。诗集糅杂多种典故，文化、音乐、文学家、导演、诗人、中国古典皆入诗，自成一种繁复与兴味。而对现实的关注与自省、对国族的嘲讽以及拒绝被体制收编的性格，则让我们看见那早已失落的理想主义与纯真。
○终点诗丛8卷个人诗集作为汉语诗歌资料馆馆藏丛书近日内部印行。本套诗丛共收入：哑石《丝绒地道》、陈代云《小作品》、韩甫《往下看》、白鹤林《你如此害怕寂寞》、阿紫《七年》、丛文《在不可歇息的遗忘里》、罗铖《草尖上的天堂》、范倍《从颤栗开始》等8部诗集。收入本套丛书的作者年龄跨度从六十年代到八十年代，本次结集出版是终点诗群首次立体全方位的整体展示。
○由远村主编的《荒诞派诗选》日前出版，该书由太白文艺出版社推出。由有“当代庄子”美誉的荒诞派诗人远村历时七载精选而成，收录了祁国、飞沙、小云、伊有喜、刘川、佛手、飞熊、远村“八大金刚”近七年的先锋代表力作。
○收录众多伟大诗人作品的《美国最佳春宫诗：1800年至今》一书，由西蒙和舒斯特公司于2008年2月出版。著名的《美国最佳诗选》的主编大卫·莱曼此番聚焦于爱情、性和欲望在诗歌中的丰富表 现，从身体部位到私密的恋曲，从火热的激情到孤独的自我愉悦。书中收录了大量的名家作品，如惠特曼、艾米莉·狄金森、罗伯特·弗罗斯特、格特鲁德·斯坦因、华莱士·史蒂文斯、威廉·卡洛斯·威廉斯、约翰·厄普代克、查尔斯·西米奇等人的香艳之作。
○《废名讲诗》，陈建军、冯思纯编订，已由华中师范大学出版社出版。《废名讲诗》的出版具有重大学术意义， 一、首次全面整理并出版废名的晚年讲稿，让世人有了了解废名晚年著作的一个窗口。 二、首次将废名的新诗诗论与旧诗诗论合订一册，让世人能够全面了解并能比较的了解不同时期废名的诗学思想。 三、废名对杜甫的研究在当时虽然受到一些关注，但年深日久，且因著述未得整理而渐被遗忘，此次《废名讲诗》出版，为学界补充了全新的材料和信息。
○杨克的散文随笔集《天羊28克》3月由作家出版社出版。诗书收录了诗人杨克的时评、生活随笔和诗学札记等50余篇作品。诗书绝大部分文章乃首次结集出版，记录了诗人自写作以来“思想的重量”。杨克以为，一个人的写作必须对公共空间发声，表达“责之苛刻”的公民言论，捍卫文学的话语尊严。此外，他还有许多篇幅讲述了诗人对“第三代”、“盘峰诗会”等中国当代诗歌标志性事件的亲身记忆。
○由姜红伟历时一年完成的中国首部校园诗歌史专著——《寻找诗歌史上的失踪者——二十世纪八十年代校园诗歌运动备忘录》日前由黄河出版社公开出版。目前，姜红伟正在编著另外一部长篇诗歌史料著作《中国1970年代末期至1980年代末期大学生校园诗歌运动档案》。
○一本全景式反映5月12日发生在四川等地大地震灾难场景，讴歌浴血灾区一线英雄们事迹的图书《大爱无疆：我们和汶川在一起》由新世界出版社在京出版发行。该诗集由《新诗代》策划，诗人海啸、汤松波、南方狼主编。新世界出版社与《新诗代》会将此书大批量免费赠送给四川省各个灾区的学生和群众手中，所有图书发行收益也将捐赠给灾区人们。届时，《新诗代》还将组织诗人队伍亲赴灾情第一线采访慰问。
○《三字经》（修订版）日前由人民教育出版社出版。《三字经》诞生于我国南宋时期，一直是中国社会流传最广的蒙学经典读物，直至今天，全国仍有近800万儿童在以不同方式诵读着《三字经》。从《三字经》成书起，历代学者就不断对其进行注释训解、重订、续补、改编、仿作，使其不断充实和完善。但从今天的眼光看来，《三字经》仍有“小疵”。对其进行重新修订，将给当代中国的孩子们提供一个既充分保持传统文化的魅力，又能体现出新时代精神的《三字经》文本，让传统文化在更广大的意义上更有效地成为当代的思想资源。
○继《花蕊中的古》、《天下客家》等书之后，凸凹的又一部人文地理随笔集《纹道：蜀锦蜀绣漆艺——流光溢彩的国家技艺》（四川文艺出版社2008年5月版）于日前在全国新华书店上架。该书装帧豪华，十六开异型本，配有大量彩色、黑白图片，系“成都魂”书系（章夫主编）前三本之一。
○由诗人汤松波、刘春策划，刘春编选的诗歌选《命运的火焰——桂林9人诗选》日前由太白文艺出版社出版，该书收录了汤松波、黄芳、李忠等9位桂林青年诗人的代表作200余首，是新时期以来桂林市第一部公开出版的青年现代诗合集。
○“5•12”大地震后，8位诗人以志愿者身份进入灾区，他们写下的诗歌汇集成一本《以诗人的名义——八位诗人志愿者的七天八夜》，最近由南方日报出版社出版。6月30日，中国诗歌学会、广东省文明办、中山市委宣传部在广州举行诗集首发式暨当代诗人的社会担当研讨座谈会。5月21日，8位诗人奔赴四川灾区开展为期8天的志愿者行动和实地采访活动。
○《芙蓉锦江》于汶川地震发生以后，川内第一个杂志推出地震特刊“我们都是汶川人”。特刊收录了近百位诗人的作品。随后，《存在》、《独立》、《青年作家》等推出了地震诗刊。在省外，也有多家刊物推出地震诗刊。
○作为“忍冬花诗丛”2008年卷的入选诗集，《杜涯诗选》及《郑小琼诗选》日前已由花城出版社出版。“忍冬花诗丛”是花城出版社近年倾力推出的一套诗歌丛书，由诗人、评论家、思想家林贤治主编。该诗丛2008年推出《杜涯诗选》及《郑小琼诗选》两种。

事件

○为纯粹诗歌生态环境，严肃诗歌精神，坚持现代汉诗创作之火的信念之旗，2008年４月6日至15日，《存在诗刊》总第七集出刊式暨川内部分作者交流会在成都、乐山、内江、攀枝花等四城相继举行。陶春认为，存在之诗仍然召唤那“介入的诗，深思的诗，人格的诗，严肃的诗，构成的诗，生命的诗！活着时的肉身即如此清晰、真实与深刻领会了死亡之光的强力馈赠，这样提前发生的，渴求凸现生命完整意识的抒写姿态与使命，是一个严肃写作者必须历经的冒险。”
○由湖南省文化厅、中国屈原学会等单位共同举办的溆浦屈原文化节暨屈原理论研讨会不久前在湖南溆浦举行。来自全国各地的学者共80余人就屈原作品进行了广泛、深入的讨论。 吴广平的《〈楚辞校注〉前言》认为楚辞作为一种源于“楚声”、“楚歌”的诗歌体式,倘若不被伟大的诗人屈原学习和采用,并创作出《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》等诗作，就不可能形成中国诗歌长河中骚体诗创作的狂潮，成就“一代文学”。
○“史跡•造像当代影像艺术展”于3月21日至4月18日在北京环碧堂画廊举办，展览囊括了当今中国影像艺术界一批杰出的艺术家，包括王庆松、缪晓春、李大治、迟鹏等，以及两位国外艺术家玛丽娜.阿布拉莫维奇和约尔马.普拉能。在这些艺术家中，诗人王寅的摄影作品，特别引人注目。
○3月26日，《四川日报》与成都市龙泉驿区委宣传部联袂举行的“桃花生活方式”中国乡村诗大赛颁奖仪式在中国桃花诗村“2008中国乡村诗歌节”上隆重举行。况璃、凸凹、蒋蓝、杨然、席永君、干海兵、肃融、曾鸣、周世通、王国平、朱晓剑、雷康、陈修元、聂作平、张选虹、印子君、石兴普、先人六、黄远流、魏建林、曹东等60余人与会。
○4月16日，法国驻华使馆和四川省工商联涉外中小企业商会将在成都联合主办一场中法诗人的“诗人之春”诗会，这无疑让成都的诗人们格外的兴奋。诗人吉木狼格、何小竹、石光华、凸凹、杨然、蒋荣等将应邀参加诗会。杨黎、老巢等外地诗人等专程来蓉，参加这一诗歌和春天的浪漫之约。
○日前，中国首个现代诗歌博物馆在四川省罗江县开馆，该馆是我国第一个诗歌博物馆，共投资800多万元。该馆造型奇特，从高空看，它的造型如同三个脚印，寓意“中国诗歌行走在大地上”。全馆分为现代诗歌和当代诗歌两个主题部分。展区以时间为序进行陈列，共收藏有诗人诗集、诗歌期刊400余件，对从“五四”时期到新中国成立时期，中国诗歌史上重大的诗歌活动和诗人进行了系统展示。
○天灾当哭，诗人何为？悲天悯人，慰籍灵魂！由上海市十几家机构共同发起的十日祭——上海诗歌祈诵会于5月22日晚19点在上海浦东新区图书馆举行，在沪及可以来沪的诗人及诗歌爱好者均可参加。活动中除了朗诵诗歌外,还将举行祈福仪式,地震中被救作家、诗人李西闽先生，负伤未愈，也将坚持到场、参与共同祈诵！
○生活、工作在北川的作家祭鸿（任建红）、郭志武自己就是从死亡线上爬出的幸存者，他们经抢救后脱离了生命危险，于15日又赶回北川参加抗震救灾战斗。诗人欧阳江河、翟永明、雨田等已商量以诗歌的名义为灾区北川做些具体的事情。四川省作家协会会员、四川省巴金文学院签约作家黎民泰、青年诗人刘建华和四川省作家协会会员、成都市作家协会副秘书长王国平等在都江堰参加了抗震救援。
○作为成都本土规模最大的一次女诗人诗会，“五月玫瑰”诗会在5月11日前在成都举行。王尔碑、小安、刘涛、陈小蘩、张凤霞、杨光和等21位成都女诗人集体亮相，朗诵新作、交流诗歌心得，展示成都女诗人的实力。诗会还吸引了杨然、何小竹等著名诗人参与。据悉，此次诗会上展示的作品将在专业期刊上发表。
○现代诗歌研究院日前成立。青海省副省长、中国诗歌学会常务副会长吉狄马加担任名誉院长并发来贺信。同时，“现代诗与社会担当”研讨会在北京举行。 曾凡华院长说，现代诗歌研究院作为一个学术团体，将面对当代中国经济、文化发展的历史机遇，以严谨的治学理念和孜孜不倦的学术追寻，将研究领域覆盖到人文学科的各个领域。
○2008年6月25日，在北京大学中文系一楼会议室，美国康涅狄格州学院东亚系教授、诗人麦芒进行了题目为《“鬼进城”：顾城与后历史的新世界》的精彩学术讲座，讲座由北大中文系副教授、诗人臧棣主持。 诗人麦芒在近两个小时的讲座中，用犀利独到的诸多精要观点剖析论证了诗人顾城的诗写精神世界和特有的“鬼进城”诗写特征，其学术视角见解独到且引人深思，赢得了与会人员的一致好评。
○山东省作协副主席王兆山在写刊登在《齐鲁晚报》的《词二首》时应该没想到自己后来会挨这么多“板儿砖”。著名学者张鸣评价王兆山的两首词很拙劣，不押韵，一点文学性都没有。
○2008年6月6日—7日，中国当代诗歌高峰年会暨独立诗歌奖颁奖大会在北京当代文学馆隆重举办。当代诗人、艺术家、小说家、学者、批评家近300人参加了会议。这是继86现代诗歌大展之后，又一次诗人艺术家大规模集结。会议及颁奖典礼的成功举办，标志着中国现代诗歌向当代诗歌的彻底转型。

批评

○近日，诗人沈浩波在国内知名诗歌网站诗江湖上发表《中国诗歌的残忍与光荣——目睹近几年来的中国诗歌现状》一文，文章中，他对诗人杨键的诗歌发出质疑，认为“杨键的诗歌，说穿了就是一种掺杂了虚伪的东方宗教意识的乡村抒情诗”。在该贴中，沈浩波还点名批评了杨键诗歌的推崇者韩东、于坚等人。该帖成为近日以来诗江湖上最为火爆的帖子，回帖列表长达近十页。4月，杨键在接受记者专访时谈到的“诗性思想”、“王道”等诗歌观念，受到几位诗人和网友的质疑。有网友虚云子称，沈浩波的文章中，有盘峰论争的号角声。不过，面对质疑，涉及的诗人杨键、韩东等均称不愿意作出回应。
○抗震诗歌被称为民族悲情的仪式化表达。在我国的诗歌传统中，它本源上是一种群体心理情感的自发反映。《印度教徒报》6月2日文章认为，中国人借助诗歌克服悲伤。但也有人认为抗震诗歌大量出现，因其良莠不齐影响了诗歌的传播。
○全球语境下的中国当代诗歌向何处去？于坚认为，网络是当代诗歌最喧嚣的地方，诗歌正在变成一种声音的狂欢。汉语的特性在于它是象形文字，汉字是音形义的统一，用索绪尔们的能指、所指着两个层面无法理解汉字。韩东则认为，中国诗歌到现实汉语为止。

奖项

○杨键被评选为《南方都市报》二00七年度诗人。授奖辞为杨键的诗歌有一种恬淡的柔顺之美，但也不乏喟叹、冷峻和孤绝。他心怀悲悯的简朴书写，起源于对这个时代残存的文明和教养的忠诚守护，也是对山水自然、人间大道的热爱和敬畏。他的语言温良、清雅，胸襟平和、宽大，对汉语之美存着谦逊，对现世浮华不失清醒，在描写一种普遍的悲哀时没有怨恨，在聆听人类的苦难和昏聩时懂得慈悲，在喧嚣的世界面前，也深知静默是一种力量,无声也是一种语言。
○2月28日，首届“长江文艺·完美（中国）文学奖”评选揭晓，12位作者获此殊荣。由著名作家方方担任主任的评审委员会对2006至2007年度《长江文艺》上发表的上百篇佳作进行评审，经过严格的淘汰，最终12篇作品获奖。诗歌类是：臧棣的《独创精神协会》（组诗）、曹树莹的《关于花朵、水和石头》（组诗）。该文学奖是以繁荣高雅文学创作、打造中国文学期刊文学奖项权威品牌为目的，由鄂省长江文艺杂志社与完美（中国）日用品有限公司于2006年联合设立。
○北欧理事会2月29日在瑞典首都斯德哥尔摩宣布，将2008年北欧理事会文学奖授予丹麦女作家纳娅·埃特，以表彰她创作的短篇小说集《丑陋的人》。北欧理事会文学奖评委会说，这部小说集由15篇短篇小说组成，埃特采用现实主义笔调，从不同侧面描写了芸芸众生的酸甜苦辣和悲欢离合，很好地把握了时代的脉搏。北欧理事会文学奖自1962年开始颁发，奖金为35万丹麦克朗（约合7．2万美元）。今年的颁奖仪式定于10月在芬兰首都赫尔辛基举行。
○3月20日上午，第11届庄重文文学奖在北京饭店举行颁奖典礼，周晓枫、戴来、谢有顺、石舒清、温亚军、郑小琼、张者7位青年作家荣获本次庄重文文学奖。庄重文文学奖是全国最有权威的青年文学奖之一，主要奖励对象为近年来在文学创作和文学评论中取得优异成绩、年龄在40岁以内的青年作家。
○清明节前夕，第二届（2007年度）宇龙诗歌奖在北京揭晓,山东女诗人寒烟、湖北诗人李以亮、广西诗人刘春获奖。“宇龙诗歌奖”是经诗人宇龙遗孀刘龙菊女士提议并出资，在诗歌界人士和宇龙生前诗友支持下设立的一个独立的民间诗歌奖项。它旨在推动中国当代诗歌的发展，奖励那些坚持严肃、独立的诗歌创作，取得了相当的诗歌成就、并具有创作发展前景的中青年优秀诗人。
○由“在南方”诗歌传播机构、复旦诗社、同济诗社联合主办的首届“在南方”诗歌奖已于2008年7月5日在复旦大学结束了评选工作。 首届“在南方”诗歌奖得主为：安连权、楚灰、李双鱼、任牧、严正。
○德国杜塞尔多夫市6月21日宣布将2008年的亨利希·海涅奖授予以色列大作家阿摩司·奥兹。海涅奖由杜塞尔多夫市创办于1972年，以19世纪大诗人海涅（1797-1856）命名。颁奖典礼将于12月13日海涅生日当天举行。

芙蓉锦江

【收藏75】《杨然：贫困时代精神世界的诗化拓殖》

贫困时代精神世界的诗化拓殖
——论杨然的诗歌创作

钱刚/文

走近二十一世纪，诗歌的发展由“多元杂语的混声喧哗”归结进庸俗化平静(走向了意义／价值的话语失语)。但是自二十世纪八十年代始，“朦胧诗运动”，“第三代”以至其后喧躁的“占山为王的运动”中国现代诗歌经历了着极其深刻的变化，造就了一大批诗人，其中四川诗人杨然在二十世纪八十年代中期以巨制《寻找—座铜像》、《人民万岁》震动诗坛。但因其始终游离于现下诗歌的“先锋主流”  (其实这种先锋只是温温吞吞的自慰行为)之外，受到流行式理论界的普遍漠视、疏离。与杨然在创作实践中对现实世界的强烈关注引起的读者关切存在较大的距离，使诗歌的实践创作与理论阐释产生了障碍。因此对杨然的创作进行了一些疏理，将有利于在当下这个消费文化时代重构精神价值取向和精神世界的诗化拓殖，努力使执着于灵魂书写的诗人获得较为公允的提升进行。
综览杨然的创作，从中可以体验到诗人在笔下对现实尘活的强烈指涉和愿望式改造，从其诗歌的抒情选材和意境内质拓展上是与同时期扬名的诗人相异的，他将诗歌的话语予以历史化、崇高化、智性启谕化，强调了对中国传统诗歌新的探索和建构，从而在对同时期的“第三代”诗歌语言的汲取改造，选择了一种比较模糊/非明晰化的写作，使自己的创作走向中庸／中度写作之路。杨然在自认的言说中倾诉焦灼、热忱、思索、忧患、履践着诗人的时代使命，发出“灵魂的声音”。“真正的诗人应该是唯一性、个体性、存在性和写好诗的个人主义”。杨然始终控制诗写内在独特的节奏，在观照历史／现实中发现现实感，并先验现实／先发出声音，在前意识的语言操纵下，构筑着具有传统强大生命力的美学结构，更大程度上获得广泛的思考性。我们知道，诗歌文本是一种自觉的现实潜经验书写，表现了现实美的磁力和丑的审视，寄托着人们对面临现实诉诸的种种情感和多重复杂心态。就杨然的个体扦与而言，他努力求借诗歌这个载体，用语言倾叙自我现实生存体验，努力使个体经验成为众体审美趋向，用现实的感觉意象来复写现代生活的现实点滴，片断、折射忧患、因难意识。从诗歌视点辐射现实生活。
时代的对话和内心异向的语言独白，赋于诗歌展显现实内省的智性力量，传统价值下承负历史责任感“真、善、美”的美学思想构建，使杨然在传承了传统中广泛的诗美特征基础上使其不断地有所发展，将自我在场与历史想象融合在诗歌中，具有了现代审美感和丰富的文本意义，通过传统与现实之间的互相质询、拷贝与预言，发出自己思想的声音，表现着社会现实在诗歌意义中的微技细脉。探究杨然的创作，利用精致的语言构结现实表达，形成思想性的诠解触点，从而在诗歌想象与现实摹写和移动和距离中获得崇高感，使诗歌超越其文本具有终极的信仰功能。
杨然从这种富含目地性的情感诉说中，竭力使其创作拓展历史凝重感，通过对现实的诗化摹写折射对生存伏态的思考，我们可以从他诗中感受到历史的厚重回旋，现实的主观关照。通过现实百相的诗化提炼诉诸于欢愉、忧郁、感悟等种种情感，把读者带入一种深入的思考，使读者从作者瞬间情感的经验性表达、内心对时代的把握中获得解析现代社会人义情绪与精神缺失——寻求力量源力。达至批判现下人文关怀缺乏，精神异向损毁，思想平板，机械的状况，建立诗人的三民世界(即寻求诗境与现实中的民主、民愉、民美的精神架构)而给世纪木的诗歌捎来清新，壮美气息。
正是由于杨然在书写中始终把握了文学作品应该反映与观照现实生活真实感这一创作圭臬，而又遵循创作实际勇敢担负起时代责任，在现实意识中带领着思想与表达创造着时代性价值和未来秩序。将自己的歌吟价值紧紧的与传统美学价值承载联系在一起，“诗歌是人和大自然发生交流最精华的反映。绿化、美化、梦幻化、灵感化与情感化，人的生命有水、有血、有酒、有汗、有茶，诗歌把这一切精华诗歌化。……只要个人充满激情，冲动，冷眼看世界，严肃的剖析与深刻的思考。借助于突来的意象，抒情，惬意歹毒的快感，奇妙的感觉和过瘾，只要自己首先被感动，欲吐为快，狂热、迷恋、留恋往返，还是什么会比诗更强烈，更满足，更自由和更开放的方式呢?”正是基于这种理念，杨然的创作中便融入了更多个人自山的抒情链，通过个人的思维契入历只崇高，时代责任的传递上，形成真诚，感情强烈的生命书写与本真诉况，将自己的目光注视在广博的大地上，进行着智性的思索和灵性的书写，触抵内心的完美，统一，体验到诗歌的震撼，造就了一颗诗魂透明的诗者。
杨然的诗歌表达了厚重的“乡土情结”，表现出对于乡村的深切关注和巨大创造力。他用自己的视角不断地咏叹着乡村具象和幸福向往，用信手采撷的青草、疏菜、田园、斜江村等散发着浓郁乡土气味的符号表达自己的情感倾向，体验着生活所赋于的悲喜哀愁。用笔呼唤着“真、善、美”。以关注现实尘活中乡村具有的诗美意义，凸现审美情趣，寻找一种固执的历史母体交替着历史转型期中国的动态化(当然，这种思考基于乡土情结的朴素体察，拥有了极其深刻的内蕴力)把握乡村“美的”热情，在诗歌意象的不断深入中渗透兴奋，激昂的精神动感，显现出传统的“士”对土地的基本态度。
“乡村是越来越被别人瞧小起与我周围生长的／也尽是那些蔬菜，而不是钱／我难得和别人一起喝酒／……我乃是中国最后一批乡下诗人／人们都纷纷涌进城去了／而我还在，还在这里／这里是小得不能再小的小镇／……《乡村最后的诗人》以字里行间贯穿对乡村的敏感和热爱，凝聚着对乡土的历史情感和精神直觉，在对乡村灵魂书写的同时坚决了主人式赤纯的固守心理。”十年前来到小镇，深入古典的乡村《我在小镇》“认定一块土地，站着唱歌／放飞染色的香气放飞谱曲的鸟影／去健美果实也健美爱情／去翱翔记忆也翱翔精神”《预言自己》继续着深髓的乡土理想，厚重自己思维中的农业意识和土地文化根性／恋土心理。发出灵魂的歌唱，赋于乡村“母性”的胸怀和力量，是在痛楚中挖掘着民族文化和对中国传统文化内在精神的领悟，是指向中国未来的大预言。乡土性是中国文化的根基，具有内在的精神质力(这一点是和其他同时期成名的诗人有相当大的差异和距离的)当然，这种刻骨铭心的情感深层又隐伏着对于乡村被日渐异化的焦灼和不安，诸如“这里有人靠种菜出名／有人靠酿酒出名／有人靠打架，有人靠养鱼／有人靠杀猪／有人靠残疾／也有人靠告状，也有人靠赌博／也有人靠当官，有人靠乞食……田野被城市的魔影侵害得越来越历害”  (《乡村最后的诗人》)用相对保守的态度表达着对工业化发展的忧虑，一方面用这种态度坚守自己作为“乡村诗人”的操守。挖掘了民族文化和对文化内在的领悟，(“乡土性”是中国文化的根基，具有强烈的精神质力的价值化内容非在性，如果不理解这一点，就无法洞悉中国文化本质)。
在杨然的创作中，对于“乡土性”的追求积淀愈深就愈显示了对城市的拒绝，(在杨然的大量作品中我们很难看到对城市的拓殖和艺术摄入，这种取向度在中国当代诗坛十分少见)，对“乡土性”的苦心经营、构建、拓展和城市工业化对乡村的侵入不可避免地使杨然的诗歌中出现一种边缘感。这种潜在异向历史的精神驱动，充满了理想主义色彩，挑起了优良的担子，磨砺出“生活的金子”。
杨然对城市怀有的“收摄隐匿性憎恶”使杨然的创作缺乏对城市的融合和自在言说，在“大价值”创作中隐藏了与和活相关联的现实背景，杨然是从城市走向乡村的(缘于六七十年代的上山下乡运动)，并且扎根乡村，相较于其他同时代诗人的不同经历使杨然从童年、少年的浓郁感伤中扑向乡村的温暖和母性理解中，娶妻生子，在乡土传统中，听着“天然的风”感觉到了超然、宁静，这种与历史记忆相吻合的“统一”滚入了杨然的血脉，丰富着他的内心世界，也使他纯粹的成为自然性的“乡下人”，在他创作中植入独特的审美，以“乡下人”的身份参与到诗歌生活中，使自然性通过语言暗示出未来的东西。
在杨然的笔下，大量的斜江村、野豆等意象反复地表达对乡村的内心示意和纯朴的生活形成的眷恋，从这里发掘于更深一层的历史，道德的传统情结。从上而言，杨然更具备了中国古代“士”的风骨，在对乡土的澄明，代言中，自觉的深入到“民族文化”的根基化中。
杨然对于时代使命感的倾注构成了创作的“杨然特色”，使用反复的大量的彰显生活，日常行为中富含着的艺术历史的真实感和智性力量，融合进时代的空间张力，展现时代性视界，从而形成人文主义关怀。
一、历史崇高感
自二十世纪九十年代，文学创作倡行价值多元，诗人、作家大多追求解构历史，虚化，扭曲崇高，对现实涉入进行荒谬化虚使，使历史本来面日遭受到打击。杨然则逆流行而行文，用自己的语言叙述还原历史，重构历史崇高感，循序历史的阅读效应场开拓历史经验的美感，从而在个人心理与社会化中间找到最佳契合点，从历史崇高中觅求诗歌的母体和诗写地基，呼唤出历史意识的价值感，从历史价值的崇高感中得到现实的反思，背逆。“许多名字来登长城／许多草介的名字，来自于源远流长的百家姓森林／用刀的方块步伐，猛踢古砖／在小是皱纹的中国筋上，刻下浸出白色的皱纹／我们不是好汉，却在长城扮演好汉/剜中国脊背的肉，给自己的姓氏细胞贴金／用汉字，啃缺无数汉字咏叹的古代奇观／用无法流传的名称啄烂永远流传的神圣名称／许多含笑的名字竟是恶毒的锋刃／划破母亲的肌肤，划破未来少年遥远的吟诵”  《登长城》以及其他如《忧患地球》、《一颗树与一千平方公里沙漠》等充满忧患伤感的篇章，真切的在历史性对照出现代性深层思考充分表达出历史代言，使诗歌具备了深重的历史崇高感和责任感，在现实的涛声中发出强烈的震撼力。
二、历史未来的预言
杨然对于历史的观照和深情抚摸放射了一种历史感期待／对历史未来的预感，他的书写充满现实对于时空光芒的摹写。显然，在他的笔下历史是一种能指状态下的所指力量，从历史中采撷着智性，从现实中挖掘出可指片断进行的有效书写。“这座空城是一千座繁荣的躯壳／沉重又虚无，把远古守望／它思念一位姓左的将车／还没有把柳树植完，就远远地走了／留下这座庞大的历史骨灰盒／把满城白色漩涡匆匆驱赶／天地间，汹涌白色的冲动，白色的浩劫(《地平线之圆》)”在环境意识的驱动下对生态保扩方面的不足进行了无情的鞭揭，以“而沙漠梦见天空是一颗巨大的树／每一片叶子都是一杯悬空的清茶／一杯杯柠檬色的纯度／……”表达一种焦虑后的渴望，正是通过这种历史模块／未来预言的大手笔写作和语言的倾泻迫使读者进入现实环境的清醒状态，深入的警觉和反思。这种强迫存在了某种时空超越性，使历史与现实之间对话，将更多的关怀投入到人类社会中以严肃的视角洞察历史性价值，以历史切入现实而认知社会进而预言未来“我站在空洞的黑城子中央/眺望东西南北的迷茫／沉默春夏秋冬的苍凉／小小的心，格外沉重/如一座重见天日的古钟／敲响智慧，也敲响忧患意识／寂寞的黑城子，因为我的敲响／而泛起一层层忏悔之音”  (《黑城子》)用近距离的个人心理抒写，而使其写作的历史未来预知感进入深层审美体验。用历史牵涉现实的正题，使其书写在阅读／审美层面上获得充分有效的对现实的影响力，进入典型的知识分子哲学书写对现实生活的最终发言，构成杨然历史性书写中重要的一笔。
当然，这种历史未来感预知书写在最大程度体现了诗人的历史反思精神，在书写中以对历史的反刍切入到现实语境，从而感知未来，形成强烈的使命感和责任感。藉于使命感和时代感，使杨然坚决地强调内心体验和现实感，用他的笑来书写他所需要呼唤的东西，从而照耀时代的灵魂，他处于对时代的意识性关怀中，创造着自我生命感悟，坚决地拒绝为名利、金钱的写作，勇敢地为时代代言，这一点既不像某些诗人的避离时代，逃离“时代大生活”的“个人私语写作”，也不是当下轻浮人们一味的“下半身”  “阳具”  “裸露”写作，而是通过诗作向我们丰富地展现出时代内容的包融性，写出与时代息息相关的生活和情感历程，用自己的时代责任感毫不客气的对漠视性，时代性的“下半身”  “阳具”  “裸露”写作进行了反驳和回击，使时代性得到了全面的昭示。
三、灵魂的执着书写
(一)真善美的追求
杨然用二十多年的灵魂执着书写，追求着“真善美”的抒写理想，他用普通人的情怀，在诗歌中深入灵魂的触角，一如既往的关怀作为对传统伦理道德的规范，它在历史、现实之间追求着“真善美”的表达，他竭求“真善美”的创造中，他不以“真”而放弃“善”，不以真而偏执于“丑”，而是表现着“真善美”的完整性，他在诗中对真的抒写就为了对美的最终确认，“以诗歌为命运之神，在诗歌中寻找永恒”  (杨然语)就是为了寻找对于“真在的”价值确认，以使真善美的统一获得历史的炼金、检验。
对于真善美的追求是获得人格提升的重要仿写，他用对真善美竭力表达将个人价值融进人民群众价值的追求上，对于人生意义有了一个明确的哲理性思考，是诗人对时代主题的主导性精神把握的升华，高扬着民族传统道德精神，这是与现下“下半身写作者”和“裸体白痴者”有明显距离的，因而显得独特和可贵。
(二)情感扦写
杨然执著于情感抒写，用极大的真诚融入亲情、爱情、友情和对人类的普遍关怀，他用内心的体验寻求着对情感的呼唤，在瞬息万变的社会背景下，她忠诚地讴歌着一切富有深情的“仍在写诗，也仍在忙／是两条脾气相投的鱼／总迷信情感／守着儿女情长／”  《给瑞生打电话》不管你是农妇还是女工／纯粹凭了分娩和哺乳／我们就叫您母亲《母亲》  “千千万万父亲中，最平凡、最真实的一位／父亲我们送您远行!”  《父亲我们送您远行》，在清新的情感热忱中表达着最平凡而动人的心弦，形成了情感的现实性理想境界/朴素情感。
正是由于对人类的朴素热爱使杨然的诗歌中充满了亲情、爱情、温情，从而显现诗人在消费社会、商品时代所具有的独特、强烈、深厚的感情，表达出了爱、恨叠加在诗人整个创作中，凸现着先礼的道德魅力。
(三)灵性追求
杨然追求一种自然化的、天真的灵魂追求，他用严肃的直觉创造着灵性的无限意义，寻求着诗性纯粹和灵性活力，通过直觉与爱涉及时代的显现，培养着属于内心、人性、人道的纯洁，在这种追求中，他自觉的扬弃了语言的强指功能，而使其更加内心化，感觉化，从心灵的本身与语言达成一致，而不是为了抒情进行经验再造，通过情绪化的表感而形成灵感摄像，显现了对个人化的充分尊重，通过对个人体验的提炼，将灵性展入时代背景下的生活世界，从抒歌单纯的书写中融进社会价值极限的传统领悟中。从而达到了真正的诗歌愉悦和灵性沉思，充满着自我净化达至社会净化的终极目标价值。
(四)经典要求
凭借着自身的稳感和美的把握成为恒久的超越，杨然的诗歌在新诗百年的探索中，无论从其表层书写以及深层情感的表达中，总呈现出一种对诗歌经典的不自觉追求，他从母族文化和传统内涵中感受领悟，创造着一首首精美的作品，凭借自己对诗歌的真诚，排除诗歌之外的繁华娆娇，以内心言况为重心，以诗歌的情感思维表达及对社会以至世界的审美认识和再现。他说：“我需要更深远的眼睛，更高大的灵魂／于是望这境在一夜之间捕捉到失踪的新星／过去完美的东方之瞳，封闭、圆满，而又自我陶醉／现在，惊醒了，渐渐的一点点的向远向外，正奔／……／人民啊，他心中的路已不再是几杯啤酒，几张纸巾／他梦中梦见满中国的威严，东方的神圣／……”  (《人民》)在一首诗中几乎融进了诗人的种种情感，并将这种情思整合成审美意象，用这种明确的现代汉诗创作，转化着自己的意识自觉，获得广泛的认识，我们可以在许多场合听到《登长城》、《东方恶之花·围观》、 《一棵树与一千平方公里沙漠》、《寻找一座铜像》、《空空的青春之碑》等诗篇极广泛传诵，都是因其内在的、含蓄的深刻内涵其诗作在听觉方面的美妙效果，获得了现代诗人极度缺乏语言光芒，不仅超越了传统诗人的，自抒不蕴的痼疾，而且又无现代诗人的粗砺，媚俗而形成了新诗期诗歌的精典之作。
在我们对新诗的怀疑和质问中，杨然的诗歌创作的深邃、活力以及诗歌所表达的隐涵社会指涉力，使社会所指性在语言的能指层面上滑动，从而达到了语言的人性关怀，凭借诗歌的稳感和美力，强经典所能，创造出诸如《寻找一座铜像》、《人民万岁》等精典巨作，而满足了读者对经典的需求。
(五)语言能力
1、对传统的美的价值
杨然对语言有很强的驾驶力和创造力，以中国的传统民族智慧和写作中情思的化合，呈现出明澈的传统美的感悟价值，他并未用现代诗人的西方美学价值观来梳理自己的情感，而是以中国民族传统融入现代诗学创作进入现实生活和世界，“人民啊，他心中的路己不再是几杯啤酒，几张纸巾／他梦中的梦充满中国的威严，东方的神圣……／让世界充满新的阳光、新的传统、新的信仰，啊东方!”《人民》、《想海》等作品以及他的全部作品都植根在民族本土的感性生活背景之中，深深的融入在人文关怀和传统意识中，挖掘(甚至可以说是依赖)传统的审美内涵，展示在自己的生命感悟体验之中，在传统的诗学之悟中达到现代诗学书写试图完成传统诗学的现代言语转换，使其作品具有极强的感受力和穿透力，而是读者感受到相对同质的传统再现，真正地体会到美的智慧享受，在内心深处得到了审美心理震动。
2、抒情性
杨然的诗歌极具抒情性，他用自然的内心敏感，热情地讴歌着对美的向往追求，用诗的美的光辉启示着世界的本质，用自然的人化将一切沉思纳入“诗歌本质”抒发着自己的情感，这些情感是梦幻性的，充分了时代忧患意识，如“守望在高原的门口／我便看见了一种灿烂的孤独”。《黄土高原的向日葵》将一种粗犷纳入美的范畴，我“最怕轰炸机转头来!把我的梦炸个粉碎”《我梦见轰炸机》以及《仰望尾空》、《在初春周末读一部世界史》、《柿子树》、《紫色的云》等大量篇章抒发着诗人对生活的真切感受。战争的忧虑，对土地的热爱，对爱情的记忆，将自己的心灵坦露在阳光下，抒发了美的精神主导和时代心灵，从而形成了抒情基调。
当然，我们同样也看到了杨然的某些变化，这种诗歌属于他近期的创作(大约在1998年至今)，尚未收入其诗集，诸如《石头、剪子、布》“ 说谎是龟孙／做假是大众幺儿”  《测谎仪》“这是一台奇妙的仪器／……因为我句句是假话／因为我戴的是假发／因为我身上揣着录音机／”，以及《投票》等都在貌似直叙的外表衣下表达强烈的抒情性，某些程度上表现了一种变化。这种变化将会使他的创作纳入更多的元素，使他的传统诗学观和西方诗学理论得到沟通，产生某种写作有效性，这种接受将使它史能把握时代的本质，使诗歌获得更大的发展，创作出更多的经典，以最终抵至书写的顶峰。
自然，在诗坛的繁荣昌盛中，杨然的诗歌也发生了一些变化，也在进行着某种程度的先锋领会，首先在确认了中国诗歌的偶像印象之下，使诗歌更宽，一种自觉性使思考低程度的进入“个人化书写”，平面叙述从表面上看是通过表面的行进，作用于时代隐证，诸如《渴望打仗》等都在不同程度上融进了一丝区别于其原本的言说，在无意义割裂式叙述背景下用戏剧化抒写和思辩互入介入质疑话语史构着历史人文精神，并且在可能的指涉向度写着深含历史因子的文化语境，用自己的探索寻找着诗歌语言方式的重铸(注意：使用重铸在于说明杨然诗歌在语言变化的有限是依赖于其对历史价值和传统的无限热爱，独特感受形成了普遍复制，面对着社会荒谬、张惶、怀疑进行一定的深层探索，从而使读者得到了一种精神消费)
在这种变化中，杨然逐步地在消解“语言的共同认识”和“群体表达”而使依赖于在表面层次上毫无隐蕴的浅层叙述“在一个残酷的早晨／诗人杨春光发现一切空空如也／房内除了死亡，唯有诗歌／老婆走了，官位走了／……”他努力以其在场意识／表面言说，达至对读者的共震，通过叙述来表现微妙的个人情感，形成了内在层次上的解构能力，表现了对话语结构某种程度上的关注，从而形成了现实形而下学的语境感，在一定程度上他的这种精进力充满了传统知识分子的精神活力，在哲学价值上形成了较其以前有“大不同”的写作倾向而接近于其在上述诗歌提及的诗人杨春光的历史性，但这也仅仅是昙花一现，史具潜化于历史的文化性，但在一定程度上又表达着其对先锋者话语远距离的拥抱，主动地迎合诗歌的时代发展特征，在某种程度上积极探求世纪末情绪，用无意义的叙述深入时代性，而形成史具能指价值的深层需要。但是基于杨然的精神，诗歌理想和对传统的积极回应，显然使杨然的这种变化更多的溶入传统基因，变化之中，杨然展显着刚烈的传统美学价值观念，显示生存所具有的传统的拓殖性，使其不致于遭受更大的破坏，而杨然也自然地高蹈在这种写作模式中，在生命的本真和寻常生活的真面叙写中寻找着涛性谛听和发言，表达着自己的独立尘活权、发言权，仪其在潜心的传统意识创作中得以达全多元能动和开放互动，让创作的精神之源更加丰富饱满，在更为开拓的诗歌视野中扩展着自己的潜力，而抵至诗歌的精神整合和抒情经典。
诗歌尤其强调了唯一的、独特视角的语言说“文学的生命从来都羁系于个别性，文学赖以生存地和得以流传的依据是作家的个人独创性。”这种独创性即体现在内容的涵容量与表面生活的深刻性上，也表面在艺术表面力的强震和作家的艺术个性上，正是山于杨然在诗歌书写中对生命的深入关照和独特体验纳入生活的原本复写中，用平常的、朴素的素材打制出经典的(这一点在杨然诗歌被传抄和朗诵中得到充分的确认)精神食物，这是杨然作为一个灵魂书：写者的成功和追求。
在杨然的作品里体验或许都能够找到生所子以我们的某些经验、良知、关怀、愤怒，正由于此，我们便可以毫不掩饰地迎接朝阳的升起，聆听杨然更加热情、独特、个性的歌唱，迎接一个真实、巅峰的杨然，正如上帝在俯视着大地，他也即将俯视诗歌的经典。
作者介绍：钱刚，生于1975年11月，诗歌写作者、评论者，系中国空房子诗歌流派重要成员之一，现任两家诗歌网站版主。
（发表于《芙蓉锦江》2010年8月总第10期）

芙蓉锦江

【收藏76】《凸凹：“一个人的战争”》

凸凹：“一个人的战争”

胡亮/文

三十年来的中国诗歌目前似乎已经显示出一种颓势。我们不能忘记，在“文化大革命”的重闸封堵突然解除之后，“朦胧诗”大泄洪的壮丽场景；我们也不能忘记，“第三代”诗人在语言和生命两个向度上体现出来的高度自觉，以及这种自觉所造就的五色斑斓的狂欢时代；此后，海子的自杀成了一个标志性事件，上世纪九十年代以来的写作几乎变成了个人抽屉中的隐私，诗歌的群体性效应逐步淡无，北京和成都，曾经先后是天才诗人们的啸聚之所，现在已经不能称作诗歌史意义上的中心场域。从政治逆反心理到思想启蒙运动，从语言哲学觉醒到形式主义泛滥，诗歌的声音越来越微弱。当代诗歌意义何在？一批“精英批评家”将这样回答我们：老北岛、老于坚在继续写作。但是，我越来越倾向于认为，当代诗歌研究的重心应该转向那些已经提供了新颖、独特的美学产品但还不为人知的诗人。这些诗人相对年轻，大多零星分布于“外省”，他们在一种“灯下黑”的处境中一边坚持、一边等待。如果我在这里只提及一个代表凸凹，那是因为他正是本文试图略作剖析并极力推举的一位诗人。
凸凹，本名魏平，生于都江堰，长在大巴山，现居龙泉驿。龙泉驿在北纬30度，凸凹说，在这条纬线附近，金字塔、狮身人面像、百慕大三角、“魔海”、撒哈拉大沙漠、死海、美国圣塔柯斯镇斜塔、布达拉宫、三星堆……“像高压线上一字溜排下去的雀鸟”。凸凹也正是这样一只“雀鸟”，他的飞，扑朔迷离，让我难以把捉。他最早的三部诗集，《大师出没的地方》、《爱在深秋》、《飞天女的拜访》辑录了一九九三年之前的主要作品，分别以“故乡”、“爱情”和“飞翔”为主题。这些作品，诚恳、朴实、明朗、厚重，独立不盲从，探索有分寸，显示了不断成长的可能，预告了他将成为一个攀援型、积累型的诗人。因为我在凸凹的字里行间，并没有发现早慧天才的种种端倪，——当我读到顾城十二岁时写于北京西直门的两首小诗《星月的由来》和《烟囱》时，那种眩目的灵性光芒让我几乎失明，让我相信有一种写作可以一蹴而就；但是面对凸凹，我们必须要有足够的耐心。一九九三年之后，凸凹搁笔五年；一九九八年重新执笔，写出了第四部诗集《人在五行中》，人生况味的弥漫和中年心性的浸染让凸凹趋于沉著和旷达。但是这部诗集仍然显示了诗人前期写作的强大惯性，换言之，五年搁笔并没有促成凸凹从大众美学的挟持中成功突围，直到后来写出《苞谷酒嗝打起来》、《桃花的隐约部分》和《大河》三部诗集，他才开始了新的冒险。
下面，我要借助于对诗集《苞谷酒嗝打起来》的分析来研究凸凹写作中的本土化问题。当代中国诗歌界，有太多的诗人追攀着欧美诗歌汉译语体式的写作，企图通过这种方式拥有某种国际化的身份；更有甚者，在写作之初就会充分考虑翻译者趁手与否、汉学家顺眼与否的问题，用心之良苦，可谓无以复加。在这种语境下，凸凹写作中的本土化倾向就具有一种当然的重要性。如果普通话词汇作为规范词汇的话，《苞谷酒嗝打起来》显然引入了大量的亚规范词汇甚至不规范词汇，把一种看似低俗、逼仄、落后的地域性“本色”堂而皇之地楔入了普通话文学可疑的辽阔之中，包含着一种只有西南尤其是巴蜀地区的读者才能心领神会的抑扬顿挫。这部巴山民谣集以情歌为主，堪称农家女和庄稼汉的爵士乐;关于爵士乐，科默里（Comolli）在一部专业词典中是这样解释的，“爵士乐一出现，就是魔力，是相聚，是交融，是占有和满足——是爽快的情欲，对，它就是情欲本身。”诗人与民谣发生关系，不外三种类型，一是采集与研究，如明人杨慎辑录《古今风谣》，冯梦龙评点《挂枝儿》；二是拟民谣写作，如刘半农作《瓦釜集》，拟江阴“四句头山歌”；三是民谣风写作，这种写作注重民谣的精神风味，而不是照搬其声律调式，因而能兼得民谣与文人诗之长，十八世纪英国诗人罗伯特·彭斯就擅于此道，写下了一大批传诵千古的民谣风作品，他的《我的心啊在高原》让人一读难忘。凸凹的民谣风写作，有四个特点不能不加以讨论。其一，多写郎情女意。田野间的爱情最为质朴、率真，也很大胆，向来是民谣的核心母题。《挂枝儿》分私部、欢部、想部、别部、怨部等，部部写男女，咏部之诗多以粽子、牙刷、藕、夜壶、钻棋等为题，也首首不离男女，如《牙梳》，有“住的是香房内，伴的是懒梳妆。俐齿伶牙也，抓着人的痒”之句；《蜡烛》，有“守着一点初心也，和你风流直到底”之句，均言此意彼，妙不可言。凸凹对此别有会心，写出了许多上乘之作，《掰苞谷》、《牧鞭》、《烟杆歌》、《捉泥鳅》、《砍柴歌》等诗都暗含机趣，又不失天然。如《砍柴歌》末二节，“哥的青冈粗又壮哟/包管烧得红彤彤/妹子若是不嫌弃/尽管拿去用//砍柴的哥哥嘴莫凶/只要你舍得青冈棒哟/妹子就把它烧成灰一捧/看看到底哪个熊”。至于《向阳坡》等诗，与四川著名民歌《高高山上一树槐》一路羞涩含蓄的风格达成了呼应，“若是哪个问起我/向阳坡上晒太阳”与“娘问女儿望什么/我望槐花几时开”有异曲同工之妙，让人回味无穷。这些诗承续了民谣的“正统”，充分展示了民谣的独特魅力。其二，不避猥亵。民国七年，北京大学周作人、郭绍虞、顾颉刚诸先生发起征集歌谣活动，周作人因为没有得到“语涉迷信或猥亵者”而倍感遗憾，于是专门撰写了一篇《猥亵的歌谣》，指出猥亵的歌谣包含四个项目，即私情、肢体和排泄。这四个项目，凸凹都有涉及，见于《寡妇》、《洗衣妇》、《瓜妹》、《山妇》、《过路的妹子快来看》、《山鹞子来了》等篇。周作人曾举《雅歌》为证，称这类歌谣亦有其独特之价值，我把这种价值理解为民俗学上的价值，用荣格的话说，即传承某种“集体无意识”的价值。若非如此，《十八摸》断不可能传唱至今。其三，得心应手地运用各种民谣手法。诸如暗喻格、比兴格、反复格、排比格、双关格、谐音格、问答格、连珠格，都能做到各臻其妙。三、五、七言是汉语的天籁式句型，也是民谣的重要依托，凸凹也有大量的运用，增强了作品的音乐性。其四，大胆启用方言。借用结构主义语言学术语，我要特别强调的是，当代中国外省诗人大都不能避免这种离开“言语”故乡并浪游于普通话“语言”异乡的命运。所以凸凹不无矛盾地写道，“我的喉咙在宫中/我的歌谣在民间”（《歌谣》）。南方诗人于坚曾经在《诗歌之舌的硬与软》一文中写道，“当我操普通话交谈的时候，我确实明白我已经成了一个毫无幽默感、自卑、紧张、口齿不清而又硬要一本正经的角色”。关于这个问题，刘半农先生早在八十多年前就已在《瓦釜集·代自序》中有过正面表述，“我们所摆脱不了，而且是能于运用到最高等最真挚的一步的，便是我们抱在我们母亲膝上时所学的语言；……这种语言，因为传布的区域很小，而又不能独立，我们叫它方言。从这上面看，可见一种语言传布的区域的大小，和他感动力的大小，恰恰成了一个反比例”。凸凹对此必有感悟，所以不惮于孤身返回“言语”故乡，并终于写出了有滋有味的谣曲风诗歌：“几杆火药枪啷个成了歪靶儿/几条飞毛腿啷个成了瘸拐拐/几双尖眼睛啷个成了黑灯笼/几对立耳朵啷个成了粑叶子/几个鼻孔孔啷个成了死河沟/嗨，鸭子都下了锅/咋个还飞跑了嘛//妈，你就莫问了嘛/眼看麂子就挨枪/准星星里飘来红衣裳/晓得是哪个鬼妹子哟/偏偏这会儿走山岗”（《麂子跑了》）。在这里，我要提及一九五八年的中国民歌运动。一九五八年，六亿中国人至少有两亿成了“诗人”或“歌手”。在人民代表大会上，不少代表发言都夹带着一首一首的诗歌，且说且吟，且吟且唱，一时蔚为壮观。这场民歌运动因为图解政治和放弃方言，后来被证明是失败的。时至今日，人们一般已不再把这场运动当成一个“诗歌”事件来讨论，民谣化模式也由是成了一种写作畏途，数十年来无人问津。在这种语境之下，面对一切文质彬彬的写作，面对舌头逐渐变硬的自己，凸凹敢于把他的苞谷酒嗝打起来，而且打得如此舒畅与过瘾，是需要大勇敢和大智慧的。美国文学史家安妮特·T·鲁宾斯坦在《英国文学的伟大传统》一书中写道，“彭斯‘改造’了大量苏格兰爱情民歌和民谣，……使它们不致湮没，并重新成为英国文学的有机部分”。我无意于把凸凹比于彭斯，并清醒地知道凸凹所期盼的“酒嗝响成一片”的盛况难以再现；我的意思是说，倘若有更多的诗人与民谣发生关系，民谣艺术中最具活力与生机的因素也一定会重新成为中国文学的有机部分。
应该指出的是，民谣风的写作只能是一种旁逸斜出的短期写作，很难成为一个当代诗人一生的功课。因为诗人一旦从事这种写作，就自然而然地获得了一种“代言人”或“戏拟者”身份，这与现代诗歌进程所要求的内省精神是格格不入的。对于一个倡导“亲历比什么都实在”（《镜·代自序》）的诗人而言，更是如此。所以最重要的是秉承民谣的某些精神，比如天然不做作、诚实不遮掩、风趣不谑虐、放佻不荒乱的精神。在诗人的第六部诗集《镜》中，民谣风写作已逐渐隐退，但是在众多的作品里，我仍然明显地感受到了民谣精神的存在，一种空气般的存在。凸凹的写作已然豪华落尽、归于真淳，就像川剧艺术中那个变脸者，在幻化出无数精彩脸谱之后，忽然一扭脖子，就变回了本来面目，脸上再也找不出一丝油彩。《镜》中的作品，全用口语写成，几乎没有任何“技艺”可言，是诗歌写作中“以气运剑”的典范，比如《风把树压得很低》，“风把树压得很低/我把腰压得很低//树和大地接上吻了/我和我的可人儿//险些/接上吻了//大地没有动/我的可人儿，动了动”，还有《郁金香》、《描述》、《简单的道理》、、《我是你所有的佃户》、《伪装》、《没有别的意思》、《一场大雪至今没来》等篇，已达到一种“浓尽必枯，淡者屡深”（司空图语）的境界。这些诗通体透明而又味之无极，是凸凹全部写作中的重要收获。
但是，凸凹之成为凸凹，就在于他的变动不居。对于某种写作范式，他在“运用之妙，存乎一心”的同时，就已经意识到了危险。所以他很快放弃了那种平面化、草根化的写作，开始试用各种不同的入水方式撞破“复杂技艺”的渊面，并以此检验和证明自己的破坏力和创造力。这就是凸凹最近两部诗集《桃花的隐约部分》和《大河》的意义。在此我愿意举《玻璃瓶中的鸟》为例。这是一件非常讲究的叙事性作品，语言绵密，结构精当，速度不急不徐。在这首诗中，少年、瓶和鸟，这三种叙述元素起初界限分明，直到诗人先后写下“窒息实验在一只刚孵化出来不久的/小鸟身上展开”和“窒息的少年苏醒后，拐杖在颤悠”，实验的主持人自身承受了被实验的结果——“窒息”。这种逻辑关系上的人为矛盾构成了高明的、不动声色的隐喻：小鸟是少年的实验物，而少年呢，只不过是时间的实验物罢了，少年与小鸟终于合二为一。这首诗的复杂性还体现在另外一些方面，比如在对悲剧性事件的铺陈中，凸凹没有忘记揭示出那些隐秘而微弱的喜剧因素。对于一只鸟而言，“母腹”、“卵”、“树”、“天空”都是一种巢，这些巢“重复、危险、劳累”、“无聊”。当鸟被实验者装入一只玻璃瓶，意味着巢被置换，新的巢“光洁，干净，明亮，敞开”，——这就是喜剧性因素。这些喜剧性因素的可怕之处在于，让“窒息实验”的悲剧性反而得到了加强。诗意的曲折与含蓄一至于此，让人叹为观止。除了《玻璃瓶中的鸟》，还有《刻骨的人》，《夜读<诗经·风·桃夭>》等篇，展示了一个雅驯而神秘的凸凹，就像他自己所写的那样，“木鱼，钟声，念念有词的星空/在田垄和藏经阁之间的那段路上/采诗官数声，算星，手捻月光，神情/像一个职业的炼丹大师/——哦，这来自体内的残经，轶卷，和宁静的仰望”。在这类字斟句酌的作品中，我们可以明显感觉到凸凹的自觉努力，即让自己的语言能够跻身于某种审美“台面”的努力，就像在一些庄重的社交场合人们通常所做的那样。这样做的结果是他的作品终于获具了一般意义上的严格修养，并得到大多数人的微笑致意。换言之，凸凹除了考虑写作的问题之外，还考虑了与艺术庙堂有关的种种问题。艺术庙堂，与艺术江湖相对应，意味着僵化的成功典范，当然也意味着准则、秩序和权威。但是凸凹之所以“难以把捉”，不是缘于他的作品数量之多，而是缘于他的风格变化之繁，这种变化既具有历时性的特点，也具有共时性的特点，所以他常常在庙堂与江湖之间自由往返。这个时期的凸凹，是由多种材料做成的，穿燕尾服的绅士爱默生和穿粗布衫的莽汉惠特曼在他的体内划江而治，有时候也不免短兵相接，这让凸凹的写作拥有了众多的向度：有时是精致典雅的，更多的时候则是松懈的、浅易的，甚至是俚俗的。不同的语言选择引领众多的诗歌文本通向了迥然不同的美学境界。近日我重读唐人司空图的《二十四诗品》，发现凸凹的写作几乎可以说是“众品皆备”，如《佳人》、《远望桃山》诸诗，可称“绮丽”；《薛涛笺》、《马村宣纸》诸诗，可称“清奇”；《大河》、《我看见三个持枪泅渡的彝人》诸诗，可称“流动”；《五刃》、《古觯》、《骨针》诸诗，可称“高古”；《恐龙》、《向城市冲锋》诸诗，可称“雄浑”；《预制板时代》、《纸杯》、《大白天》诸诗，可称“自然”；《游明蜀僖王陵》、《洛带古镇》诸诗，可称“疏野”……他几乎成了一个美学类型的展览者，技术上的“自主创新”确保了展览的亮点和看点。因此，我们可以看到一个统一的李白、统一的昌耀或者统一的泰戈尔，但是看不到一个统一的凸凹。很显然，在凸凹这里，“各省都叛乱了”，一个分崩离析的整体！这也印证了诗人在《一个人的战争》一文中的自白，“战争开始了，矛与盾的厮杀开始了，矛是我，盾是我，向双方发号施令者是我。诗歌永远都是一场无始无终的一个人的战争”。
行文至此，我们可以毫不犹豫地认定，作为一个优秀诗人，凸凹已经趋于完成。通过二十余年的写作，从加入大众美学合唱到步入个人美学领地，从醉心于一己之悲欢到亲历这个时代的色相，凸凹在“大俗”与“大雅”的两个极端都完成了破冰式的探险，既显示了自身闪转腾挪的娴熟技艺，又为当代诗歌的生成提供了多种可能性。但是凸凹并不满足于此，他在寻求着更大的突破。近段时期以来，凸凹以“百分之九十九把胜算变作死局，百分之一把死局救活”、“每一个字必须用一万吨血来滋养”的巨大勇气和才气完成的一批作品，在语言、形体上进行了百无禁忌的大改制，或题目并蒂，或短句铺排，或标点前置，将关于现实、历史、体制、宗教、国家和人民的种种臆测与玄想融为一炉，呈现出极为罕见的华章大美。凸凹的努力，就是要恰到好处地遗漏惊人之想、镶嵌惊人之句，让每一件作品在反复的燃烧与冷却中成竣自身的完美锻造，在小小的篇幅之中暗示出茫无涯际的思想潜流和让人目不暇接的美学新绿而让繁冗的散文、小说和戏剧都望尘莫及，让诗对一切既有语言的平庸躯体进行大换血，形成“诗点、技艺和历验三维一体”的凸凹体， 这让凸凹此前的所有作品看起来都不过是一次漫长的准备。牛汉在半百之年才完成了毫无疑问的传世名作《半棵树》、《怀念一棵枫树》和《巨大的根快》，凸凹在奔五之年也实现了一次令人瞩目的飞升。著名诗人柏桦在一次访谈中就曾经这样谈到，“凸凹……已经找到了写作的高峰感觉，……预示着无限的可能性，也充满了爆发力。”我愿意首先列举《国家脸，或大碗之书》为例，诗人通过“碗-瓷-中国”的语义跳转和“饭碗-一碗水-大碗茶-大碗酒”的词组迁移，杂之以史实和新闻，以小见大，言此意彼，借题发挥，“多少内心的暴乱突然黑脸，决堤冲出/多少内心的暴乱/慢慢稀释、洗白——今夜/天下无事，国家的肚子只微微痛了一下”，就这样，诗人用一只形而下的碗“抬高丰收、饥渴、大地和信仰的高度”，酣畅淋漓地表达了诗人思接千载、神游八荒的非凡感悟。另一件作品《针尖广场》，诗人使用汉赋般的气势，演绎了“针尖”和“广场”对立统一的辩证法，表达了“一只海螺吐出一个大海”的独特认知，“诗人的心力/是在针尖上修建广场，又是/在广场上安装针尖/来了，广场呲开利牙，挺着刺刀//来了，针尖上飞机着陆/人民激情朗诵。前进与后退等速/当陨石砸来，飓风碾过/广场不动：看所有的城市正降至为自己的兄弟”。《穴书，或再次的风》、《上长松山，或陪父母订坟》、《刻骨记，或为活着的父亲写墓志铭》、《蚂蚁，或俯仰之角》等篇，以“肺部的乌云、黑夜”喻病灶，以“她提前看到了自己的另一个娘胎”记订坟，以“最精短、最宏阔、最准确、最有力的闪电”写墓志，以“这黑词中的动词，动词中的黑词”状蚂蚁，从一个小人物的平凡人生透视了漏洞百出的时代，表达了体制对人的漠视和死亡对人的扰乱。在《中原八记》、《临邛八记》等一系列“大地行吟”式的作品中，诗人在叩问山河、沉思文化和索解生命之间自由穿梭，在处理异质材料方面展现出了将树枝与钢铁嫁接的奇妙手艺。所有这一切都表明，凸凹在词与词、物与物、词与物之间建立起了千丝万缕的复杂联系，他总是能够寻找到最危险的隐喻、制造出最突兀的转折、搭配成最陌生的句群，以使诗歌在可能惨败的预期中出人意料地求得胜算，诗思和诗美流程中的种种峰回路转让人瞠目结舌。这是凸凹当前写作最为突出的一个特点，这个特点醒目地把他与所有当代诗人区别开来，让我们有理由期待凸凹终将在汉语的孤峰绝顶之上领受大家的致意。
所以，我乐意把凸凹作为一个孤证，以表明一些边缘地带的诗人已经用更多的心血付出和才华挥霍拓出了自己的身形，表明当代诗歌写作已经在所谓精英批评家的逼仄视野之外焕发出了新的活力。
二○○四年六月六日草成，二○○七年九月九日大改
（胡亮，生于1975年，四川蓬溪人，从事文秘及经济工作，第三条道路诗歌流派重要理论家，中国七十年代出生批评家代表性人物之一。兼任多家诗歌杂志理论编委、多家诗歌论坛核心成员。诗文论著40万字先后在《诗刊》、《星星》、《诗歌月刊》、《诗歌与人》等刊物发表，并被收入数十种文集和选本。主编诗歌集刊《元写作》，已出版第一卷《贾岛治下：七个诗人与一个批评家》（中国文史，2007），个人专著《元批评：第三条道路》即将出版。联系地址：629000四川省遂宁市发改委；电话：13982509099（手机），08255809111（家），08255866135（办）；邮箱：HL0120@SINA.COM。）
（本贴于2007-09-10 10:51:53在《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》发表）

芙蓉锦江

【收藏77】《王国平：天地一飘》

天地一飘

陈建功/文

在都江堰听到了很多故事。
因为陪同我的，是都江堰的学者王国平。国平著述甚丰，自谦说是一隅小民，也就是研究研究自己的家乡，邮票般大小的地方罢了。我知道这典故来自福克纳，文学界中人大抵都知道，但由王国平口中说出，便知他不仅研究历史，而且熟悉文学。后来才知道，他的确就是一位优秀的诗人和散文家。比如这首《我要反复吟唱一个名字》：

我要反复吟唱一个名字

一个与水有关的名字
一个被凿子和锤反复敲打的名字
一个被鱼和土地世代感恩的名字
今夜  我将端坐于河流的中央
虔诚地将这个名字反复吟唱

但是我知道  我一万次的吟唱
也比不上一束笔直的炊烟
抒
情
的
升
起

那么就请允许我们
站在歌吟的后面
亲切的叫你一声  父亲

而关心农事的我们早已泪流满面

诗写得如此质朴而又如此深情，使我一下便把他引为知己。全中国我走过的地方应不算少，几乎每一个地方都有那么几个熟知本地文化风物历史沿革的人物。他们是被这一方水土所滋养培育出来的历史学者、地理学者、民俗学者、方志学者、考古学者乃至天文学者、水利学者等等。行走在一片渊源深厚的土地上，听他们如数家珍地说古论今，真是一件快事。
王国平就是这样的一位。因为他还忙着笔会的其他事务，所以只能像风一样一会儿去一会儿来。笔会结束分手时他一个劲儿的向我道歉，说“没把陈老师陪好！”我笑道：“幸好你来来去去，给我点空隙把你的故事消化，否则你这样倾盆而下，我怎能细细咀嚼品味”。
都江堰的故事，经王国平讲出，的确不一般。
比如他从战略学的角度，分析了都江堰的建造对于秦国统一大业的功绩，他又比对郑国渠、灵渠和都江堰，纵论“水利哲学”，他还告诉我，因都江堰而富庶的天府之国，如何一次又一次地挽救了饥馑中国，直到抗日救亡的时代，难道不是因都江堰而丰饶的四川，成为了支持着艰苦而持久的抗战的可靠后方吗？
最为有趣的一个故事是；抗日战争时期，日军曾派战机飞抵都江堰的上空，“面对无数条奔涌的河流，却找不到一条想象中拦截江水的大坝”，他们只好投下几枚炸弹回去覆命。是的，他们不会想到，这个滋润了中国大后方的最伟大的水利工程，就是顺应自然、师法自然，依山势、地势、水势而造就的一个水利系统，而且还包括了十九条渠系，长达三千五百五十公里的六十条分干渠、二百七十二条总长达三千六百二十七公里灌溉万亩以上的支渠以及斗渠、农渠……都江堰之水遍布两万一千七百平方公里的川蜀大地，他们往哪儿炸可以截断抗战大后方的血脉？
道法自然，不仅可以和自然相依相生，连魔鬼都无从下嘴。
坦率地说，以前我来过都江堰多次，只是沉浸在郁郁葱葱的山色和滔滔绵延的江水间，甚至连都江堰水利工程的基本原理，都是直到晚近才闹明白的。这一次，我忽然悟到，自己面对的，是一片伟大的土地，而这土地之伟大，是因为了一个伟大的工程。这工程使这土地成为了中华统一大业的出发地，成为了中华民族繁衍存续、生生不息的保证。
都江堰，不仅仅是物质遗产，更是精神的、文化的遗产。
都江堰难道读不出哲学么？中国人治水，又鲧而禹，由堵而疏，一代又一代的积累，这才造就了李冰们的大智慧。“上善若水”，尊其性而用其利，“乘势利导，因时制宜”，都江堰把水的哲学用得多好，而都江堰的成功又何尝不是对这哲学的发展与丰富！
都江堰又何尝没有为官之道？不只李冰，有多少主政四川的官员因为都江堰而载入史册。汉景帝时的蜀郡守文翁，兴办官学，扩大都江堰灌区面积，使蜀地“世平道治，民物阜康”；三国蜀相诸葛亮，把都江堰看作农之根本，国之所资，派马超为堰官，和羌安僚，终成大业……伏龙观门前的堰功道旁，十二位堰功人物分列两侧，什么样的政绩可以辉映千秋，什么样的“政绩”不过笑柄，应可令后人深长思之。
都江堰与文学，更有不解之缘吧？两千多年来，有多少文人才子，埋葬在都江堰畔。西汉的司马相如、唐末五代的韦庄……更多的诗人到此游历，李白、杜甫、贾岛、张籍、岑参、刘禹锡……几乎无不留下美妙的诗章。
其实，在近现代的历史中，都江堰，也留下了太多研究的课题。离开都江堰的那天早晨，因为王充闾的提议，我们又在王国平的陪同下，到宾馆附近的灵岩寺参观。王国平告诉我们，四川在抗战期间，也成了中国文化的避难所。钱穆、冯友兰、南怀瑾、董寿平、张大千等，都曾在都江堰寓居，灵岩寺因此就成了不少学界名宿的住所。王国平一一指点着他们曾经的住处，告诉我们，他已经完成了这一课题的探访工作，即将有一本专著完成……
……
——有没有可能成为一门学问，叫“都学”——都江堰之学？
这奇想，是由王国平纵横恣肆的说演而勾出的。当然我没有脱口而出，因为在社会喧嚣人心躁动的当下，自立门户自诩体系者多矣，我又何必如此急切呢？
当天晚上，回到北京，我翻检王国平赠我的著作，突然读到一段感情由衷的文字：

“……都江堰古老而年轻，在它古老的脉管中仍搏动着不竭的活力，一如那澎湃不息的江水。远至秦代的智慧与劳动累积起来的脉管里流淌着的却是生动、鲜活、洒脱、激荡、狂放的岷江水。每一年，每一月，每一天都是新的，新鲜得像初生的婴儿。这些鲜活的水一路上没有自诩的喧哗，没有自得的矜持，没有自满的炫耀，有的只是无声的滋润和多情的灌溉。”
（《都江堰：比长城更伟大的工程》/王国平）

我有些庆幸自己没有把“都学”的建议提出来。
这两天的共处，我似乎也隐隐发现了都江堰人的个性——或许就是都江堰文化浸润的结果？比如国平，他宣传都江堰的激情，乐此不疲的言说，据说被许多人喊为“狂人”，其实那不过是一种激情的流露罢了。他所奉行的，依然是如水的哲学——默默地灌溉与滋润。
灯下，忽然想起一个人——就是人称“唐隐居”“一瓢诗人”的唐求。
都江堰人的性格，从那个时代就开始了么？
我是高中时从语文老师那里听到唐求故事的。老师是个博学多才之人，尤以国学为专，那次他讲到李长吉骑着骡子，四处游荡，则有好诗，写下投之布袋。随后也讲到了唐末五代隐居于都江堰青城后山的唐求。他说唐求坚不从政，忘情山水。唐求写完了诗，一首一首地团了，团成药丸子大小，盛在一个大水瓢里。后来他得了重病，就把那水瓢投到江上，说：“斯文苟不沉没，得者方知我苦心焉。”据说那瓢竟漂流很远，后来遇见了知音，说那是唐山人的诗瓢啊，这才从水中捞起。可惜诗稿大多浸漫毁损，瓢中所余，大概还有三十几首吧，被编到了《全唐诗》里。
那时，我才知道，“著书都为稻梁某”竟也不全然如此。
为感恩，为抒情，为言志，不求闻达，惟听从心灵召唤而已，亦何当不爽哉？
游都江堰的时候，想起过唐求，因为车子把我们拉到了青城后山的泰安古镇。好古朴清幽的古镇啊，镇上街道两侧，溪水汩汩流淌着，饭铺的柜台上，摆放着翠绿鲜亮的时蔬，是替代的招幌还是随意的放置？不得而知。那翠绿鲜亮里，仿佛深藏着一种和当下流行的酒肉荤腥格格不入的哲学。同行的迟子健，蒋子丹已忍不住上前合营。她们环顾左右，说：“真想在这住一个晚上！”我忽然想到，这会不会是唐求隐居所在？得到的答案令我失望：唐求旧居在十几里外的街子场。此地他当年或许来过？不可考。于是，唐求就渐渐地从脑海里远去了。读到王国平这一段话，又把唐求唤将回来。总觉得都江堰的诗人们莫不是都有源远流长的“一瓢”情结？故此他们不自诩不自得不自满，更希望像都江堰一样，给大地以无声的滋润和多情的灌溉？
离别都江堰的时候，我说希望他把关于抗战时期文人与都江堰的书稿寄我，由我介绍到出版社，他答应了的。
相信他不会改变主意，像唐求似的，把书稿团了，放到瓢里，让它顺着都江堰的江水漂去。
因为他一生的使命，是把他的家乡介绍给大家。
2008年5月10日

补记：
从5月12日那天开始，我不断打王国平手机，联系不上，发短讯问王莎，王莎回短讯称：我也联系不上。又告：台湾陈义芝先生电告：多次打王国平电话，联系不上……
5月15日听北京友人转告，有新闻号召，尽可能减少往灾区的电话，以免线路拥塞，影响救灾的通讯。遂放弃和国平的联系。
相信他正奔波于抗震救灾现场……
2008年5月16日补

陈建功（1949—  ）：当代著名作家。广西北海人，1957年迁居北京。当过十年矿工，念了四年大学。主要作品有：短篇小说集《迷乱的星空》，中短篇小说集《陈建功小说选》、《前科》、《丹凤眼》，中篇小说《鬈毛》，随笔集《从实招来》、《北京滋味》，长篇小说《皇城根》等。此外创作的电视剧有《皇城根》（30集）、《青春之歌》（30集），《趁我们还年轻》（23集）。其短篇小说曾获两届全国优秀小说奖，并被译成英、法、日、捷、韩、越等文字在海外出版。现系第十届全国政协委员、中国作协党组成员、书记处书记、中国作家协会副主席、中国现代文学馆馆长、中华海外联谊会常务理事、中国版权协会副会长、中国环境文学研究会会长。

（发表于《芙蓉锦江》2009年6月总第8期）

芙蓉锦江

【收藏78】《席永君：道家的风骨》

道家的风骨

朱晓剑/文

多年以前，也就是读中学的时候吧，常常读席永君的诗，至于最早是在啥子地方读到的，则无法想起来了。这并不要紧。大概喜欢文字的人都少不得读几册诗集。我没专门读过席永君的诗集，大概是零星地在一些报纸杂志上读到。也没想到有一天能认识他，那时有很多诗人很令人崇拜，尽管已经是上个世纪九十年代了。
也许在新千年以后我才认识席永君的。那时他已经从邛崃迁居到成都了，住在五大花园一带。许是在诗人南北某次组织的聚会上吧，席永君背个挎包到来，一把漂亮的胡子引人注目。他们有喊老席的，有喊席大师的。大家聊的很愉快，最后是喝酒吃饭才散的。那时见到席永君，也没怎么说话，大抵是在这样的场合多少是有些害羞的。
不过，在这以后见的次数多了。很多诗歌活动，大家聚在一起聊天，诗歌、文化、活动，甚至还有一些八卦消息流传出来。有次，一伙人聚会在龙泉，老席跟我谈起了禅诗，也许起因是南北的现代禅诗吧。说起来现代禅诗写作的人多，但大家似乎很不在乎质量似的，所以看上去很闹热，却少有实在的价值。说来，诗歌的困境大都如此的。
类似这样的谈话是很少的，大约是我对现代禅诗多少有些了解吧。有次在邛崃举行的一次笔会上，大家在一起，依然是聊天，但谈的内容都极为简单，人多，说起来无非是寒暄而已。那次的晚上在平乐古镇的白沫江边放起了孔明灯。据说，放孔明灯时，只要许下一个心愿都能心想事成的。记不得那次许的啥子愿了。倒是到了后来，几个人坐在河边闲聊来得精神。
2007年的时候，我所在的《成都客》杂志打算做一期成都茶馆，当然这不是啥子新话题，要做出来新意不易，找一些人聊这个选题，甚至于连席永君都发来了几篇写茶馆的稿子。但最终这个选题没上，稿子也就没用出来，这以后每次见到他，都不免有些歉疚。
至于席永君主编的《诗歌档案》，我曾在旧书店买过一两册。也许是因为资金的原因吧，做了一两期就没再继续了。说起席永君来，不能不谈道家文化，甚至可以说，他多少有些道家的风骨的。陶春曾说，长发齐肩，目光犀利而渺远有神，他对当下诗歌写作，从功利实用目的论的感觉统摄范畴开始到功利实用目的论的感觉统摄范畴结束，从直接使用现成语言对现实生活场景实施临摹、复制的分行罗列文字的书写方式作了否定。事实上，看今天的诗人写作，大有行为艺术的做法，感慨就难免的了。
现在偶尔还能旧书店看到席永君执编的书刊，我也买过几种，说到底看到熟悉诗人的书摆在旧书店，无论如何都觉得有些尴尬的事，干脆买走了事。我不算爱书家，只能是自己的爱好罢了。
（发表于《芙蓉锦江》2009年6月总第8期）

芙蓉锦江

【收藏79】《陈小繁：诗歌概读》


陈小蘩诗歌概读

杨然/文

[引言]陈小蘩：青春诗会“一条漏网的鱼”

我《在董辑“什么是诗歌，什么又是垃圾”中做客》里写道：“在董辑自顾自地发表他的观点时，我的思路却在《诗刊》青春诗会的漏网之鱼里面打转转。根据我的观察，中国有许多非常优秀、非常重要甚至非常杰出的诗人，都被《诗刊》放麻了。他们的名单，肯定是长长的一大串。这里，我要说说两个女诗人。她们，一个是林珂，一个是陈小蘩。”确实，在我的心目中，陈小蘩完全有资质参加中国一年一度的诗歌盛典青春诗会。2005年红五月，我完成了3篇诗歌评论文章。上面提到的那篇是3万5千字，另外两篇是２万３千字的《李龙炳诗歌概读》和6万字的《第三条道路100想》。在《第三条道路100想》的第82则，专门为陈小蘩写了一段文字，作为诗歌“阅读举例之四”，标题为《陈小蘩诗疼痛的美感》。现在，我把这段文字全文摘录如下，作为陈小蘩诗歌概读的第一部分。

[概读之一]疼痛的美感

我在《疼痛的美感》中谈到过陈小蘩的诗。我认为 ：在诗中，疼痛的美感比愉快的美感更复杂，更深刻。愉快是表象的，属于一瞬间，如吻、互相占有、口渴遇到冷饮、名人笔下的肖像画等等，其显著特征是易于捕捉和表达。而疼痛是本质的，深度的，属于持久，占据着灵魂与精神的要害部位，隐蔽得很深很深，不轻易示人。除非遇到同样疼 痛的灵魂或精神，它不向其他的心和眼睛如歌如泣地倾述。     
陈小蘩的《在水中》是一组写于特殊年代的新诗， 它表达的是一个诗人体验生命、思考现实的“几度复杂、深重而又悲愤的心境”。由于诗人采用了歧义性强的句式、不确定的美感、瞬间直觉与层层预感交叉、时空转换与大幅度跳跃等等现代诗写作方式，所以初读起来，会觉得诗有些遥远、有些陌生甚至不可理喻。确实，陈小蘩的这组诗本身首先是写给自己看的，它的每一行、每一字，对她而言无不滴着自己伤痛不已的心血。或者说这组诗其实是诗人在特定环境下个人心境在无法叙述无法细说的情景下，诗人被迫选取的一种表达方式。虽然以文字形式记录了下来，但它永远无法把诗人复杂、悲愤、伤痛而深重的心境给予完全和绝对的阐述。我把陈小  蘩的这种心境称之为“疼痛的美感”。在那样的时代，在那样特殊的日子，苦难折磨着诗人的灵魂与精神，思想寻找着倾述与呐喊。刚刚接触到时代开放的机遇，突然在一夜间痛失自由与向上的境地，这对诗人来说，无疑是一场空前的人生灾难。那时候的每天每夜，尤其是每当午夜夜深人静，那些天各一方的诗人孤独，空洞，各人审视各自的内心，把积压在心中的忧伤、愤怒、惊讶、失望、绝望、黑暗无边的高压感、生死不定的被剥夺感、对专制高压的无力反抗感等等内心的真实情感，独自一人面对空无一人的黑暗房间，以白纸黑字的形式，把这些疼痛的美感一一释放出来，化为一个个汉字，把那些春夏之交发生的事情，以诗的形式库存下来。毕竟这是一桶桶精神的火药与灵魂的炸弹，对意志薄弱的人来说，无疑是一桶桶情思的剧毒。诗人在沉闷的空气中找不到发泄的机会，在凝固了的大白天忍受着焚毁或者倒下的可能。幸好，她找到了水，这样表达她燃烧的内心，不至于被自己焚毁，在海水无边无际的包容下，这样表达更放得开，也更安全。

[概读之二]生命的痛感

生命痛感是陈小蘩诗歌的永恒选题。时光流逝，时不再来，生命在自己的进程中总是按照上帝的旨意冥冥前行。就连最伟大的古人也发出了“逝者如斯”的感叹。面对这样流逝的时光，作为人之子，诗人之子，我们唯一要做的事情就是珍惜今生与今世，“对于宇宙而言，我是微小不足道的；而对我自己，却是一切。”（欧伯曼语）所以诗人格外透彻，在沉静中享受自己的领悟与亲切：

我们就这样执手坐着
河流对岸的建筑、驶过的车辆
以及正在消失的行人，和谐地转化为
时间的过去。生命中的痛和爱
使今夜格外珍贵
——《从散花楼经过廊桥》

陈小蘩在生死路口对生命的依恋达到了极为细腻的程度。她甚至从一棵毫不相干的银杏树也读出了自己的某些密语：“这棵唐代的银杏树，树身已离离斑驳/满树的新叶遮盖着一方绿荫。生命的顽强/透过这棵树发出的气息/浸透我，你握住我的手说/‘没有一个老人看见一棵银杏树死去’/‘没有人看见银杏树死去’/人群中开始有人在小声地说话”（《从散花楼经过廊桥》）可以想见，陈小蘩当时的心境是如何地感触。
波兰诗人亚.扎加耶夫斯基认为：诗人首先要懂得生活，但对生活的选择要持谨慎的态度，应当和生活保持一定的距离：既要看到生活丰富多彩的一面，又要看到生活令人怀疑的一面。人世间充满了疾病、灾祸、酷刑、死亡、迫害和烦恼，但也存在令人欣慰的东西，如理智、爱情、友谊和阳光等。生活中常常笼罩着阴影，但也存在希望、期待和创造。从亚.扎加耶夫斯基所认为的生活与诗的这层关系意义上讲，陈小蘩正是这样一个“首先要懂得生活”的诗人。她在《外表的粉红温馨后面》所表达的，正是“生活中常常笼罩着”的“阴影”——生命孤独的深沉层次惶惑：“外表的粉红温馨后面，一种别样的心情/暗地里滋生，生命太轻/亲人们离我渐渐久远，逝者的容颜/印在心的底片上。每当夜深人静/它们格外清晰/这种痛彻心肺的感觉，揪住我/我无法从中逃脱”。
对所有心智健康的人来说，“人总有寻求永恒生命的向往，也由于这份渴望的鞭策，人才可以有所作为，而为人类的文化开创新的层面。”诗人尤其如此。而陈小蘩在这方面的敏感，尤为细腻：“人永远面对自身的孤独。也许这种无助/使我在这世上卓然孓立/当父母都已不在，谁是我的依托/生命的血延续着，神圣而悲伤地流淌/迟迟未诀的心念，在空惘中一次次/退缩。孩子会长大/命运的剑悬在头上”。在乌纳穆诺看来,人类生存的最大问题就是生命的悲剧意识：在人类生存的情境当中，总有许多无法解决的悲愁苦难，也总有许多无法超度的恶行不义，“既然生命是一场悲剧，一场持续不断的挣扎，其中没有任何胜算或者是任何胜算的希望，那么，生命便是矛盾。”诗人正是这样。生命的痛感在诗人笔下一层层开展，她并没有绝望，而是在惶惑中看见希冀：

水晶的品质和光泽刺破黑暗
发光的生命
萤火虫般在雨后的夜里飞起
梦能抵达的空间
肉体被拒绝
静躺在夜里的躯体
灵魂在空中游荡
——《外表的粉红温馨后面》

“灵魂”，这“肉体”难以永恒承受的人类精神之重，在陈小蘩的诗中频频出现。乌纳穆诺说过：“一个人的灵魂抵得上整个宇宙。”因此，“我们必须学习哭泣！也许，那就是最高的智慧。”诗人在她生命痛感的诗中完全跟古今中外的圣者和智者心心相映，他们从不同的角度表达了人类内心深层次的焦渴与期盼。如果说“上帝的存在就是从灵魂的不朽里推演出来的，而不是从上帝的存在里推演出灵魂的不朽。上帝提供了不朽。”（乌纳穆诺语），那么，诗人追求诗歌的纯粹与永恒，也与生命渴望永生息息相关。

[概读之三]拒绝的乌鸦

在陈小蘩的诗歌意象中，蝙蝠与乌鸦是两个极其重要的叙述元素。《拒绝的乌鸦》在她的诗中独具一格，体现出她惯有的在诗歌精神上的自由风情与诗歌语言的自然格调，是她诗歌创作在探索过程的里程碑成果。想起来，我们人类的天空，从什么时候起，开始了它那漠漠无期的空冷与寂寞？满天是飞机的声音，却在许许多多城市上空，消失了人字形或一字形的雁队、英雄般盘旋的老鹰和这呱呱恬叫的乌鸦。为此，诗人忧伤地说道：“ 黑夜和乌鸦开始分离/我知道：这个时代和乌鸦都将飞走”。诗人深沉而又明智的怀旧情怀，通过刻骨铭心的叙述，把“乌鸦”这一诗人钟爱的独特诗歌意象，表达到如诗如梦的意境。
就思想自由和精神高度而言，在我们这个“个人在今天正被大众的人所消灭”（基尔凯郭尔语）的社会，“乌鸦”更是早就戴上了跟地主反动派一样的臭帽子，早已钉死在“天下乌鸦一般黑”的万恶桩上。诗人明明知道“乌鸦”这一名词在传统世界的不尊地位和不雅印象，却无法阻止诗人念念不忘正是在这“黑暗”代名词的背后，曾经有过多么美好的童年和童话般人与自然的和谐世界。在诗人看来，“乌鸦”存在，世界的美好也就存在。“乌鸦”一旦离去，人类离自己的苦难也不远了。诗人在诗中明明知道：“乌鸦是不祥的预兆”、“巫婆、邪恶”、 “代表着不洁、邪恶”、“黑得象魔鬼的上衣”、等等，但她义无反顾，全力以赴跟“乌鸦”站在了一起。她的态度跟她的祖母形成了反向。当悲剧终于发生（乌鸦的悲剧，更是人类自己的悲剧），“一声枪响后。那只权威的乌鸦落地/注定：误解、血、警世醒目的红，它在地上抽动/瞪着大而不解的眼睛。树上的乌鸦全都惊飞。”诗人无能为力，“在震惊、混乱中”，只有同情、悲悯和叫喊，一声声“快走啊”“高点飞”之后，“目睹乌鸦飞走”。
诗人非常警醒。在她的心目中，凡有乌鸦的理想居住，便有人的理想居住。就诗人的人居理念而言，这两种居所共生于自然，互为生态。如果其中一个消失了，那么，另一个居所也必然面厄运。在她的心目中，乌鸦是一种生命品德与品格的体现：

“黑夜生出黑夜的儿子。”乌鸦的行为，愈发诡秘
夜半发出一两声叫：“刮哇——刮”。翅膀一阵噼噼啪啪地扑腾
暗中潜行的事物，从记忆里一滑而过，闪烁、支配我们的无意识
夏天，小乌鸦开始学飞。“飞行的技巧在于平衡。”一不小心掉下来
我们高兴地大叫。暗藏的妒忌、憎恶，迅速转变为幸灾乐祸。
“抓住它”一哄而上。老乌鸦俯冲下来，用尖硬的嘴壳啄我们的手
大家惊慌逃散

诗人在乎的是，“黑色的乌鸦带来神秘”；而她最在乎的是：“我一生的重要时刻乌鸦都不在场”，这是诗人悲哀的根源所在。诗人和乌鸦分离得太久太久了！诗人深情地歌颂着乌鸦 ：“它是独立的，选择它的去与留/飞，在人类预想不到的时刻出现/乌鸦高高在上，凌驾于人的意志之外/它所要服从的力与人无法逃避的命运，渊源相同”。乌鸦的理想居所也是人的理想居所：“‘这棵皂角树/是居家的理想之地’乌鸦中的权威说。大家都不反对/材质必须干燥和柔韧，忙碌的春天，乌鸦在树上飞来飞去/喋喋不休地商量。树枝弯曲的弧线恰到好处；尺度的掌握/最好是柳枝和去年的枯草，松软。我密切地观注乌鸦的行动/‘乌鸦在皂角树上做了一个窝’。 乌鸦根本不理祖母的感受 ”如此和平、自在的生活，“乌鸦和人很长一段时间，互不相干。局部的交接，小心、适度/各自坚守固有的习俗。乌鸦在屋后的皂角树上忙于生计”，那是多么惬意而又各自为阵的生态生活啊！
在诗人的潜意识里，乌鸦其实是她一生中生命生活最重要的组成部分。她在整首《拒绝的乌鸦》里，一直是用抒情的格调在为乌鸦叙事，为乌鸦立碑树传。好像是讲她自家的故事，她自家的不可或缺的家庭成员的故事：“乌鸦一家的日子和我家的日子，平行的两种向度。滑向纵深/黄昏是一个交叉点。乌鸦归巢/我们一家围着后院小桌吃饭。谈论乌鸦正在孵养后代的事”。诗人把乌鸦归类于自己人生遭遇的必不可少的组成部分，以致于在她多年后的梦中，乌鸦和她都融为一体，共享着世界的和平与天命：“万籁俱静的夜晚，我合上眼，开始飞。婴儿般回到母体/一群乌鸦在夕阳里归巢的情景，重复出现”。这个梦，给诗人打上了一个非常结实、或许将伴随她一生的“诗歌情结”。
诗人最为担心、伤心和痛心的事情终于发生：“乌鸦永远的离去，是在一声枪响后。”诗人从此沉缅在漫长的伤感和怀旧之中：“只有老屋，木质的梁柱、影壁里，偶尔还残留乌鸦的叫声”。在诗人的印象中，它是那样伟大，它所拥有的爱心跟我们所拥有的爱心是同等份量：“它总是在灰色的背景里飞行。迁移、远离人的目光/那只教小乌鸦学飞的乌鸦，她爱子心切地向我们扑来/金属般尖锐的叫声，黑色仇恨的幽灵/焦黄的嘴壳使人胆颤心惊”。它的高洁、沉默与拒绝令诗人起敬：“乌鸦飞走了。空，不留下一丝痕迹/消失，从形、声音到精神。包括飞行的弧线/从人的世界销匿。乌鸦不在/听凭人将各种脏水泼在它的身上，从未想过为自己辩护/乌鸦不活在人心的尺度中。它不在乎自己羽毛漆黑/黑得象魔鬼的上衣/这只黑暗的鸟儿和黑暗有着相同的元素/它拒绝；它沉默”。我以为，诗人同时也在表达她那深不可测的内心，那无边无际的智慧、怜悯、忧伤、生命的忧患意识和诗人的情感使命。“在这种意义下，宗教不只是人类寻求灵魂不朽的唯一慰藉，它更应该有对于人类所怀的‘终极关怀’——佛教的‘大乘’义，耶稣的‘受难’精神。”

[概读之四]城市的反乌托邦话语

陈小蘩《燃烧的夏天，城市和雨》在她的诗歌体系中，代表了她的另一个艺术特色：城市的反乌托邦话语。本来，现代化、商品化等等，正是眼下人们津津乐道的话题。家电、汽车等等正在涌入人们的日常生活，成为报纸、电视台形容的那种“亮丽的风景线”。而诗人正好相反，他们从中得到的是与人性和理想不相符的生存危机感。这种危机感并非个别人才有。我本人就一直对城市怀有警戒。诗人廖亦武在他的一篇文章中说我：“我的老同学杨然,八十年代初就深受顾城的影响,迄今赖在邛崃冉义的乡村不愿回城,他保留着许多极为纯美的顾城诗。”确实，我18岁离开成都当知青，至今已经在邛崃的乡下生活29年了。我对乡村大自然怀抱中的生活迷恋深深而不能自拔，而对城市污浊的空气和起沉渣有化学味的水深表厌恶。我的这种情绪甚至影响了我的妻子，她也打消了在城里买房子居住的念头。“我们就在乡下简简单单过一辈子算了！”她说。向往清新安宁的大自然，是我们与生俱来的生存的最起码的愿望。所不同的是，诗人陈小蘩把这个愿望“反乌托邦化”了，亦即用了“反乌托邦话语”来进行她的现代城市的诗歌表达。
“密不透风的夏天，汗浸入皮肤抵达内心/园子里的花和树叶垂着头，鱼浮出水面/我们全体……（包括动物和植物们）已经热得喘不过气来”。在这里，陈小蘩怀着的是不仅仅是诗人的心情，同时怀着的也是“动物和植物们”的心情。可想而知，她的思绪分外沉重：“燃烧的城市，40℃以上的高温/满目焦渴，到那里去寻找澄明/寻找清新的空气。空调和风扇已经紊乱了”，“直到城市水泥的森林热气蒸腾/花园里的植物就象燃起了火/鱼儿们一次次游到水边，抬起它们的头/喘着气；狗伸出长长的舌头/头痛、晕的感觉，夜深我无法入眠”。在如此恶劣的环境下，诗人做着的是花朵的梦，鱼的梦，雨丝与小草的梦。应该说，在“天气越来越闷热。接近太阳的季节/拥抱光明同时被灼热烫伤”的环境里，这个梦是全人类的梦：“人们长久地渴望带给大地清凉的风”，“我们的生物钟，渴望一丝风/吹过树梢，吹过道路两旁/每个炽热的窗口”。
诗人用“反乌托邦话语”来进行她的现代城市的诗歌表达，并非她对城市有什么成见，而是城市环境自身使然。她在这种情形下怀旧，理所当然：“天空飞来的鸟儿落在窗外的枝头上/银桂从七月到八月/一直将花季延伸/记得童年刚开始不久就突然中止/很多人在那天早上，还继续着夜晚的梦呓”。她的梦要求不高啊，她不是索取，她仅仅是要求归还：“记得童年我们到处拔草，直到城里没有花和草/城市的呼吸在工地的噪音中加快”。但她仍然笔峰一转，将位置处在她诗意反方向上的城市恶劣环境将了一军，“乌托邦”道：

静轩老人说：将童年进行到底
（为了我们短促的青春）

诗人的情思与理念是极其充分的：“谁来保护我们的眼睛不在灰色林立的楼群中迷失/谁来保护我们的耳朵不被深夜不停的噪声塞满/谁来保护生命不受环境屠杀/这个夏天，路上驰过的汽车如同一头着火的公牛/孩子病了，卷伏在空调房里不再出来/母亲们担忧，这是自然开始向人类报复/从很久以来各种证兆都在预警”。在这里，“雨之梦”是所有梦中最高的梦，它可以解决一切，它可以带来清新的空气、绿色的草木、河流、自由自在的鱼和鸟语花香。所以，“渴望一场大雨降临我居住的城市/洗刷街道两旁树上厚厚的灰尘”：

大雨通常在午后或是夜里骤然而至
夏季的暴雨，那种让人感觉痛快淋漓
的大雨，噼噼啪啪敲打屋顶
在马路上溅起一个个水涡

盼望着在雨中奔跑，大声地呼喊
将心中积压、沉闷的
全部释放、发泄
雨，快点下、快点下吧
——《燃烧的夏天，城市和雨》

诗人用“反乌托邦话语”来进行她的现代城市的诗歌表达，而我们还将在以下她的其他诗歌作品领导略她的这种独特的诗歌语境，并从中获得智性与抒情融为一体的阅读快感。

[概读之五]语言个性

陈小蘩的诗有她个人的习惯用语，仿佛与生俱来，冥冥中早就渗透了诗人的血液、骨髓、脑海与汗汁。这是一种来自内心世界中无法解释的自我语言密码所支配的写诗行为，就像美国诗人查尔斯.西密克那样，神秘、诡谲、幻美，体现了诗人对寂静世界的迷恋。她有她的诗歌个人传统与风格。她默默遵循着内心指引的语感方向，从不受说教者“炼字”“炼句”（写诗又不是发电报！）的约束，达到了她那自在、自然与自由的词句境地。她的《风吹，细细的草叶舒卷开来》可以为例：

风吹，细细的草叶舒卷开来
随风轻轻地摇晃
嫩绿的叶开始展开它们卷缩的芽
舒展地迎风摇晃
树林发出沙沙声，张扬着
风掠过的时刻

在这段诗中，诗人冥冥感应的“诗语”发生了主导作用。她在短短6行诗句中用了4次“风”，让诗的主体从“芽”到“草叶”再到“嫩绿的叶”与“树林”；让动态从“卷缩”到“舒卷”到“舒展”，直到“摇晃”与“掠过”；让声音从“细细”到“轻轻”再到“沙沙”。整段诗句感觉细腻，诗句的空间音韵与整个意境非常贴切。整段诗无论动态、静态、主体或客体，均在诗人的微观中逐次展开，讲究层次感与层面感。而诗的音韵亦如天簌，不饰雕琢。如果用传统的“押韵”来衡量这首诗，只有枪毙（在汉语这种方快字中，世界上押韵最好的是金钱板之类，而不是诗）。但我们却从中感受到了诗的浸润。芬兰诗人艾.梅里卢奥托的诗，以注重语言的音乐性和对内心世界的探索见长。陈小蘩的诗也如此，“注重语言的音乐性”，而非语言的平面韵律：

风吹，城市的头痛和闷热开始渐渐消散
风轻轻地触摸
地球的儿女，没有一丝偏心和歧视
风是雨的使者
风吹，雨将要来临
——《风吹，细细的草叶舒卷开来》

陈小蘩诗歌语言的自在、自然与自由，表现在她对现代诗所拥有的创作方式方法与技巧的运用自如。在她的诗中，我们不难领会到有关象征、暗示、通感、开掘直觉、幻觉、潜意识、意象、隐喻、变形、错位、蒙太奇等等诗歌写作计谋，以及讲究自然语感、立体韵律、时空跳跃、文字密度、自由体式、文字歧义、想象张力、不确定美等等诗歌创作手段。在这里我还要强调她诗歌语言的空间韵律感。“我强调的是现代诗的空间韵律。这是由诗人的内心冲动来决定的。所以我说的韵律是指现代诗的内在、自然的或天然的空间韵律。它是由人的精神自由状态决定的。”(见杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》)齐克果说过：”诗是知识之前的幻象；而宗教则是知识产生之后的幻象。在诗与宗教之间，生活的世俗智慧玩弄着它的喜剧。任何一个人，如果他不曾生活在诗歌当中或者宗教当中，那么，他是一个傻子。”【注7】“知性的诗是幻，是梦，是潜意识，是直觉经验，是以一当百的语言压缩，是内心的独白与灵视的孤语。”(见杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》陈小蘩诗歌语言的自在、自然与自由及其独特的空间韵律感，来源于她对诗歌的天然感悟和智性制作，包括她诗歌中的哲理性与神性、以及在哲理性与神性之间穿插的情爱、“梦的具象思维”、女性的怀旧情思、独特的病中情怀、极富创造力与想象力的意象对子和探索性系列“教育诗篇”等等。以上诗人的独特诗歌品性，我将在下面的文字中逐一阐述。

[概读之六]诗的哲理性与神性

陈小蘩的诗有她独到的哲理性与神性。这两种人类的精神之花，要在诗的美学框架内互相融和，和平共处，也不是件容易的事情。除非通过诗的艺术手段，否则只能所得其反。我们已经领教够了中国所谓“哲理诗”或“颂诗”的说教味与非诗味，我们只对美学、哲学和宗教意识天然融为一体的诗歌作品深怀敬意。“在情爱、物质、精神这三大生活之间，灵魂起着主智与主情的中心作用，宏观依托和微观渗透在美学、哲学和神学这三大境界。这就是说，深入万事万物，肉眼看不见的世界，灵魂都看见了。在审美意识、思想体系和精神世界，灵魂显示出至高无上的自由价值。在灵魂和世界之间，发生着一切诗歌故事。”【注8】《从一开始，牠就安排了这场大雨》在这方面可以作为一个例子：“从一开始，牠就安排了这场大雨”，“持续不断的高温，没有一丝风”，“一个记者在马路上摊熟了一枚鸡蛋/人的神经在酷热中锻造”，随后，“佛音鸟飞来，印证这个预言/人们只是接受一个期待已久的事实”。
诗中的这个“牠”字，是一个久违了的汉字。“牠”，可以物性，可以人性，也可以神性。“在自然的变幻莫测中，现代人或许能施以/小计，偶尔制造一场人造雨或人造雪/更多的时候，只能听凭季节变化”。这个“牠”，肯定是大自然与上帝合而为一的化身。所以诗人在选择其代词时，有意模糊“牠”。陈小蘩对诗语与诗句的含义界定一直有着歧义性和不确定美的制作本能，这从她的许多诗作可以看出。“这场大雨的来临结束了漫长的夏天/热度还在持续，已没有了它老虎的威风/夏天最后的老虎卷伏在它的尾巴上/金色的皮毛在雨季里失去了光泽/”，这当然是任何一个人都可以想象得到的。问题在于，在这场大雨面前，诗人有她的内心世界需要转达，她要和“牠”产生对话，她要和“牠”有一场灵魂的碰撞或者精神的映照。所以诗人写道：“头痛消失在诗行里，我知道/我正在走近并捉住时间隐约闪现的影子”。
这首诗体现了诗人一以贯之的感悟世界并与世界发生沟通的诗歌语言行为。“把一切变成诗，是这灵魂对这世界的高度依托和深刻渗透。因此，抒情，意象，韵律，结构与解构，黑色幽默与反讽，音乐般的飘逸感，建筑般的凝重感，绘画般的展开与伸延感，星星般的折射与暗示，烈舞般的跳跃与煽动，这一切的一切，对诗歌而言，都是必要的。但都是手段，而不是目的。诗歌的目的最主要的在于灵魂的显示与表达。”（见杨然《诗歌：灵魂倾述的最佳载体》）所以诗人写道：“接近期待已久的事实，心能预感/如同猎人接近猎物时的亢奋/热烈的状态从子夜一直持续到黎明/暑热渐渐退去，漫长的雨夜里一些事物需要冷却/在雨的洗濯中呈现它们本真的面目/事物的正反两面/在澄明的状态下获得相互照亮”。诗人要提示的东西终于露出了脸面，“在雨的洗濯中呈现它们本真的面目”正是诗人要达到的目的，也就是我前面所说的“诗歌的目的最主要的在于灵魂的显示与表达”。我曾经也写过一首诗，叫做《一场黄昏预约的大雨》，其中写道：“一场黄昏预约的大雨/用天边的乌云和头顶的乌云，如期相遇/燕子满空乱飞，但是朝着同一的方向”，“而在远处的电视天线上，停着一只燕子/一定是预约了一位情侣/像是读过唐诗中的抱柱信故事/情侣不来，自己也就不飞，风雨不走/这样默默承受我的惊奇，我的祝福/而在近处的天线上，两只燕子谈得正欢/一翘翅一抖尾，一紧身一转头，卿卿我我/大雨表达了心中的快乐，正是自由恋爱时候/其它燕子都飞走了，朝着同一方向，乱纷纷的一场黄昏预约的大雨，下得真美”。显然，我这首写大雨的诗与陈小蘩这首写大雨的诗都意在“灵魂的显示与表达”。陈小蘩表达得恰到好处，水到渠成：

我看见树叶的正反两面，同一的脉理
和共同的源。人不能看见自己的背面和正面的脸
就发明了镜子，牵动其中内在的绳索
将形之上和形的下捆绑
在灵魂脱离肉身前，我们被认为
是上帝造物最完美的作品
——《从一开始，牠就安排了这场大雨》

我曾经说过：诗歌“作为语言而言，关键在于自在显露与交流，在于自然的倾述与共呜。精、气、神，这三位一体的灵感要素，在诗歌中尤为突出，互相影响，互相制约，相辅相成，共生共灭。诗歌的整体性也恰好体现在这些意象、抒情与韵律在精、气、神的内在谐调与外在配合的运作与流畅之上。任何技巧都不能破坏诗歌的这种整体性。”（见杨然《诗歌：灵魂倾述的最佳载体》）用这段话来衡量陈小蘩这首诗，真是再恰当不过了。陈小蘩诗歌独到的哲理性与神性，在她的《时间的手插入生命》《裂缝：释放内在的声音》等诗中都有不同层面与层次的表达。

[概读之七]在哲理与神性中穿插的情爱

她的《形之上》同样也是这种独到的哲理性和神性在同一首诗中的融洽呈现。所不同的是，她在这种呈现中还穿插进了情爱。而且这种情爱在哲理和神性之间还起引线搭桥的诗轴作用：“最朴实的动作，你说：用肉身的经验/穿透形之上的时间和空间/万物中脆弱的生命/以最原始的冲动，两个肉体炽热亲密的接触/挤走空气和思想。上帝在激情之外站立/牠无法用感觉去体验生命的至纯/冷眼打量、分析，或许正是如此/牠赋于一些人深刻，形之上的思考”。诗歌的语言就是这样，它需要的就是这种内心的自在与语言的自在的。这种统一的载体就是诗歌语言的“气”。就这首诗而言，那就是陈小蘩的“气”，陈小蘩的诗歌语言之气。“气，贯穿于诗歌的始终，是诗歌内涵外显的隐蔽特征。没有气，一切意象等于拼揍。韵律是气的表露过程的体现形式，我强调的不是押韵，而是诗歌内在的空间韵律。”，这样，“作为诗歌的精与神，在气的驱驶和运载下，却使语言产生魅力，吸引与进入的魅力，倾听与共鸣的魅力，到达自由自在的表达境界，犹如内心深处埋藏已久的声音，盼来期待已久的倾述时刻，一触即发，一发便不可收拾了。这便是人们常说的那种发自内心、发自肺腑的声音，一旦进入诗歌的内壳，便成为灵魂最好的表达方式。”（见杨然《诗歌：灵魂倾述的最佳载体》）所以诗人写道：“文字可以唤起爱，幻觉幻美的爱/它无法享受爱。肉体经历爱/形之下的人喜欢他们的肉体/文字被沦为欲望的碑女/极尽献媚的功夫。在女人上床之前/最先被奸污的自然是文字”。
我们知道，“诗歌的本质是自由的，想怎么写就怎么写，想怎么表达就怎么表达，只要抒情、美感、惬意、过瘾，就好，就快活。诗歌的产生就是这么回事，无论热爱、追寻，还是叛逆、抗衡，灵魂总是高高在上的，感觉总是无拘无束的，仙然而来，魔般而生，神似而成，不解释诗歌是谁，诗歌从何而来，诗歌向何而去。”（见杨然《诗歌：灵魂倾述的最佳载体》）诗人正是在自己的灵魂引导下，才能够超过世界的表象，透过事物看本质，在诗思、哲理与美感的交融中,求得自己内心的安宁与彻悟：

用形之上的肉身打通一道门
通往精神的门，需要许多次洗濯
在雨中获取肉体的平息
冷却心的焦炽。雨后的澄明是一种境界
步入林中小路
时光的薄翼透明闪亮
——《形之上》

这种在哲理与神性中穿插的情爱思考，在她的《雨中呓语》中同样独特：“迷恋细节的人在雨中无法停止他的观察”。这种观察当然是诗人自己的独白：“每一片绿叶和枝头的雨滴/都格外清新。鸟儿躲在树上/此时，思想者被细节的光擦亮/刹那间与永恒对接”。在这里，“思想者”是诗人在她认定的诗歌环境中（“在雨中”）的自我定位：“托举思想的人，迷惑眼睛的光芒/刺入黑暗。而人群在他的身后/涌动，被照亮和被光芒刺伤/失明的人群，依靠惯性、群体的信心/向一个方向行进//思想者托举着他的思想/照亮后面的路”。她的诗名为《雨中呓语》，实际为诗人的思想独白。在这种独白中，诗人同样穿插进了在哲理与神性中的情爱思考：

人群中迷失的女人，在爱人的怀抱中
再次迷失。
这个世界已变得金钱和肉欲
很少的一点钱就可以出卖情感
就可以让女人贱成一棵草
爱不再是抵达神圣的路
通往精神的门被肉体锁闭
——《雨中呓语》

应该说，她对自己的“思想者”身份是认可的，同时也是痛苦的：“试图追随光的人/他的身影在众人面前一闪即逝/夜幕中流星雨辉煌的飞逝/高处，能看见又一个思想者/的头颅落下”。诗人注重于自己诗歌的品质建筑，在感性（美感、痛感）的基础上，渗透着智性。我曾经说过：“智性写作并不排斥诗的其它本质东西，如诗的抒情性、 韵律感等等。关键是如何摆好它们之间的位置。 新诗的智性写作是所有品质中最难以把握的一个，这对新诗的写作与创新，是至关重要的，是新诗走向知性的核心问题。新诗的品质已经走到知性和神学的地步，它回顾已经走过的象征、意象、抒情、反讽、黑色幽默等等美学、哲学之路，它把它们统称为感性。它要在知性的大前提下，更新它的灵感， 更新它的泛灵状态下的写作和好诗至上主义的内容。这是新诗发展的必由之路。现代派已经崛起，后现代派已经崛起，新的诗人要写新的诗，不高高建筑它的品质是不可能的。 正如臧棣所说：‘诗歌是形象的人类学，是语言的宇宙学：它包  涵大地，也接纳天空，甚至更远的地方。在范式的意义上，诗歌仍然是一种知识，它涉及的是人的想象和觉悟的语言化。在现代，人的一切活动都不可避免地是通过知识的方式体现出来的。也不妨说，现代诗歌所取得的最大成就， 即是通过持续的丰富多彩的艺术实验，将想象力塑造成了一种执着于自由关怀的知识。’”用这段话来解读她的《雨中呓语》，我为她的“执着于自由关怀的知识”感到安慰。

[概读之八]梦的具象思维

梦的具象思维是陈小蘩诗歌在创作层面上的一大特征。我甚至认为这是陈小蘩诗歌在语言上成熟标志。她自在自如的语言与她内心的深沉次活动互相照耀，容不得她在自己的内心感应之外去使用其他与她内心活动相排斥或相抵触的语言。这种过程，带有某种诗歌写作的神秘性，而这恰恰也正是诗歌创作对一个诗人来说其魅力长久不衰的秘密所在。在这个过程中，“我相信灵魂在诗歌写作中操纵着一切：思想，感情，句式的节制或放纵，韵律的空间性和意象的层次感， 周密的语言张力与富有弹性的天然语感，造句的快感与审美欣赏的密度，挺进未知领域的创造感与奉献全新作品的成就感， 这一切写诗的遭遇和可能，无不自始至终处于诗人灵魂的笼罩之中。”(见杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》)我想起捷克诗人弗拉迪米尔.霍朗，他的早期的诗探索生死、存在、爱情、时间等重大问题。这些诗晦涩朦胧，采用密码式的隐喻和象征。形式则是规律的，富有音乐性，讲究音韵的和谐。对弗拉迪米尔.霍朗来说，“灵魂在诗歌写作中操纵着一切”。对陈小蘩来说，也如此：

季节从深度的睡眠中消失。淡化成一匹马
逆风奔驰的牧马，一路跑进梦的黑暗
干涸起皱的土地，裂开、裸露出欲望的根
疾促的马蹄惊动深藏的蝙蝠。夜里眼发绿光的兽类
慌张地扑向更深的黑
睡眠的网，黑。无形深远
被白天折腾困乏的人落入其中
挣扎、混乱。零碎的记忆里沾满欲念
——《梦的具象思维》

诗人从事的，是那些虚的、空想的、幻化的诗歌意象劳动。这种劳动对陈小蘩来说，就是她自己所定义的“梦的具象思维”。统览陈小蘩业已创作的所有诗歌作品，我发现这种思维是她诗歌创作的一大支柱。这种诗歌意境的支撑，使她的诗达到一种自给自足的自我世界，自满而又开放，知足而又面向创新。“一首诗就是一个世界。那些使人痛苦、不安、现实世界曾经有过但又消逝了的美好事物，可以在诗中予以重现，那些令人向往，热爱，但又遥远渺茫的缤纷嘹亮的透明的东西，可以在诗中予以追求，至于那些生活中尚未存在的，但又神圣永恒的高远深沉的一切，则可以在诗中予以创造。因为诗，是一个由诗人自己的情思建筑的真善美的世界。这是现实生活中的另一个世界，是诗人自己最先激动，最先流泪的思考的整体状态，是诗人自己最先陶醉，最先迷恋的情感的开放背景。”在这里，诗人完全相信了自己的灵魂感应，她的心灵劳动在诗的意象收获中得到报答：

天空被染成铅灰
梦带你穿过生与死的隔绝，和死者长谈
他们不期而至的到来，突兀地消失
长在身体内部的树，绿晶晶的染绿心、染绿器官
伸出根，蛇一样四处盘绕
许多未知的空间与梦链接
马群疾驰。马蹄声进入梦里
门打开，你能与死煮一起飘
——《梦的具象思维》

天晓得诗人是怎么写出这样奇异、穿透感很强的诗句来的。平凡的人读到这里，他只能说：这人疯了。而我历来认为，“诗人应该疯，必须疯，  不疯还不成气候。试想，如果诗人也和世人一样在感悟生命方面平起平坐，在体验生命方面彼此称兄道弟，彼此言谈举止都很规范、很标准、很时髦、很干干净净，那么他还能算是诗人吗？他应该是模范公民才对。这样的模范公民，在周围真是举不胜举，又何必劳烦他来写什么诗呢。(见杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》)因此，我非常欣赏她的这首诗，她的这首《梦的具象思维》。
她的《梦的平台：飞》，是她“梦的具象思维”的另一首实践之作。实际在她有许多诗都属于这种“梦的具象思维”，不仅仅只局限于写梦。她写花，写雪，写鱼，写树，等等，都如此。这里我以她的《形之上的小屋》为例。我们知道陈小蘩的诗歌意境非常纯粹。她对人生的诗意栖居历来看重，把它当成自己的诗意理想，渴望人文、自然与内心整合为一：“构筑一座林中小屋。从最初的误入歧途/深入密林，层层重叠的树/和草丛将我引入迷惘/林中空地被雨后的阳光照耀/要经历很多次晦暗才能抵达的澄明/〔使很多人视在林中路上的行走为一种境界〕”（《形之上的小屋》她把这种理想寄托给那些变幻不止、流动不止和闪烁不止的“不确定美”之中。这从她刻意使用“歧途”、“迷惘”、“晦暗”以及此诗后面的“交融”、“流畅”、“飘飘”等词汇可以看出来。实际上陈小蘩一直在她的诗中创造和完成这种不确定美。生活是贯穿，是沉浸，是渗透，她要在茫茫苍苍的天地间找到精神的依托与诗意的再现：“在澄明的空地上建一座中国式的小屋/打开我们身体的门，进入/很多兰草和熏衣草插满雕花的木窗/东方和西面的两个窗户接纳/两地吹来的风。风在屋中交融/空气充沛、流畅/这样的林中氧吧，使灵魂飘飘/升腾，穿越”（形之上的小屋）。这就是为什么她所津津乐道的“形之上的小屋”，“有形”，“又在形之外”，人的个体生命的多层面的生活内涵，都包括进来了：物质、肉体、精神，或者说，美学、哲学与神学，都在她的《形之上的小屋》有所暗示。所谓“人文、自然与内心的整合为一”，其实就是陈小蘩“梦的具象思维”的具体行为，同时也是她诗歌独特魅力的神形统一与声形再现。

[概读之九]女性的怀旧情思

女性的怀旧情思是陈小蘩诗歌美学内容的亮点所在。这种怀旧与诗歌界遗老遗少们对“分行＋押韵＋抒情＝诗歌”或“民歌+古典”的思古情调恰好反向：他们注重的是形式，陈小蘩注重的是精神。进而言之，陈小蘩注重的是“执着于关怀的知识”，那些人性的、人道的和人情的真善美内涵，那些生命的终极依恋与向往。
她在《锯齿草》中讲述了一种童年情怀的人文丢失：“长着锯子一样细齿的锯齿草/你能锯木头吗？你不能/你锯住过女孩的裙子，当她从草丛中跑过/她正採集观音草”。这使我想起了梁小斌的《雪白的墙》和《中国，我的钥匙丢了》，这两首诗用童心和童贞写成，语言朴素、自然，打动了所有怀有热爱生活之心的人们。《雪白的墙》让中国诗坛找到了自己丢失的童年。1979年是中国思想解放最为活跃的一年。那时候，诗人开始静静地思考那丢失的一些最简单也最珍贵的东西：童贞、诚实、爱、美、自由与家园。这在有钱就了一切的世人看来，这种情怀属于疯子。而“真正的诗人总是与世俗格格不入。诗人不疯，就没有戏唱了。诗人不疯就没有诗写了，而应该去改写处方单和说明书。诗人之疯，其实正是诗人身上那些神的东西还没有泯灭，那些神的东西终于复苏， 在起作用。那些神的东西通过灵感在向诗人召唤。于是诗人写诗。所以诗人写诗往往都是在着了魔的情况下进行的。”（见杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》）这种“神的东西”，当然也包括诗人这种对童年情怀的人文丢失的敏感与在意：“锯齿草,你想锯木头的愿望/已经老了，现在的人/不用锯子锯木头，机器取代了锯子/锯子下岗了”。诗人最后忧伤地写道：

草地上手中握有大把观音草的女孩
已经做了母亲，现在的孩子
不来草地追蝴蝶和採观音草
他们也不认识锯齿草
——《锯齿草》

诗人的“女性的怀旧情思”在她的“回忆”题材中富有表现。在那些回忆题材中，诗人留意着自己所经历过的一切，那都是些别人所不能取代的生活中的诗意啊。那些诗意成为诗人生命组成的一部分：“从散花楼经过廊桥，杨柳和芙/拂面，南河水星星点点/留住曾经感动过的日子，从春天到现在/红中透白的芙蓉仿佛一段华年/深深地印在记忆的底处。曲曲折折的小路/你牵着我一路走来，朦胧的树影、人影、屋影/这一切将要逝去的时刻，很多熟悉的事物/瞬间变得珍贵。我竭力记住眼里的风景”。（《从散花楼经过廊桥》）陈小蘩在她难忘的2003年经历了一场人生磨练。她在她的脑腔动手术之前，给爱人留下了有关交待自己诗歌手稿何去何从的“遗言”，满怀人生的悲壮感，在平静中面向她未知中的手术台，亦即她未知中的生命走向。“人。有血有肉的人：他诞生、受苦、并且死亡——最主要的就是他会死；他要吃、喝、玩、睡、思考、以及行使意志；他能够听，能够看。”（乌纳穆诺语）当他面临生死路口，他对时光感悟会灵感般升华。诗人二毛在创作他的长诗《1990，在病中》，也遇到过类似的情景：“想一下终极，想一下就行了。/穿插在一个人一生中的雨或落日。/现在闭上眼睛，深深地呼气，/从孑然一生和茫茫处入静。/这时明月正照耀着她的心境，/你却在你的姓名中瘦了又瘦。/我们能听到一个消瘦的声音吗？”
不错，你“能听到一个消瘦的声音吗？”在平静与黄昏中。陈小蘩是个对“水”情有独钟的诗人，她能够从中领悟和感悟出许多生命的意义。关于这一点，我曾在我的诗评《疼痛的美感》中对她的组诗《在水中》有过专门的评价。而她的“女性的怀旧情思”，则是她“生命痛感”的美丽补充和延伸。

[概读之十]独特的病中情怀

诗人在病中作诗，是诗歌创作中非常独特的现象。这种纯粹的个人诗歌行为，是生命意识在诗人生命进程中特殊情形中的非凡呈现。一个人能在病中感悟时间，感悟生命，对诗人来说，其实就是感悟新的诗情、新的诗意和新的诗思：“时间无情的手插入生命，这些活着健康/美丽的躯体，在它的抚弄中松驰下来/衰老进入。当皱纹爬上光滑的皮肤/记忆的碎片变得弥足珍贵/留住一个美好的生命是人们对美好/事物永远的期冀”（陈小蘩《时间的手插入生命》）。这种独特的病中情怀，并非陈小蘩独有。实际上在这之前，我已经读到了几篇同样是病中情怀的诗人佳作。我举两个诗人的作品为例，一个是二毛的诗人，另一个是树才的诗，来进一步说明诗人病中情怀的特殊性与非凡的诗意。
二毛在病中创作的长诗《1990，在病中》，给我的最大惊奇在于它的“病中”情绪，写得那么细致、深入、出乎意料又合乎情理。鲁迅先生曾经说过大意是这样的话，：一个人若能得一场大病，那其实是很幸福的事情。因为那样，人就会得到一些空闲，静下心来认真  想一些事情。这对平时忙于生计的人来说，是很难得的。二毛《1990，在病中》整首诗的特点也在一个“病”字上。“想一下终极，想一下就行了”，诗一开头就把目光瞄准了死亡——这一“病”的最终结局，悲伤而美丽的病中幻象由此诞生：“你不能因一只蝴蝶的飞离而一病不起”，给人以失恋甚至被女友抛弃的错觉，因而“一病不起”。而恰恰就是这只“蝴蝶”，它多次出现在诗中，成为诗人“在病中”的一种寄托，对内联系梦想，对外联系幻象，起着既能放飞得出去、又能收拢得回来的病里与病外的“桥梁”与“纽带”作用。说白了：“蝴蝶”在这里是生而复死、死而复生的化身，它和庄周梦起的是同样一种作用。只有“病中”才会体验到这样刻骨铭心  的幻象、美丽与悲伤：“在往日的镜子前想起死亡。／想一下人参这味药的名字／，再想一下电，电灯的电。”电，对病中人而言意味着死的急迅与简捷。而人参又意味着“人生”，就连药名也引想了诗人的猜测。时间，“在病中”成了另一把锐利而迟钝的剑， 慢慢地拥以足够的耐心消削着诗人的一灵一肉。“而在世纪的东侧还堆放着／没来得及用的夏天，美人们／正以冰激淋的颜色接近融化。／没有什么能比空虚容纳更多的东西”。人生的  虚无与无靠，伴随着一连串希奇、古怪的念头，在诗人貌似无限的时间中，不知不觉也就由然而生。甚至诗人还得到了“死亡是一种奢侈，幸福由毒牙倾诉”、“你脆弱得就要从  镜子里流出来了”、“一个虚构的人在灯光下会有影子吗”等等，这些健康人不可能体会得到的诗句。这样的诗句在诗  中比比皆是。
另一首是树才的《病这个字》。在树才的诗中，我很在乎他这首《病这个字》，同他的其他诗一样，总处在叫你意外的诗歌状态：“她走近，问我得了什么病/我一开口，就跟她谈起雪”。台湾诗人纪弦在他的《窗》中也写过类似的情景，但他写得很静态，很悠闲：从青空到草地，自然都是青的；从白云到散步，自然都是白的（纪弦写的是疗养院的窗，散步的人都身着白衣）；真所谓青天白日，一派宁静。而树才这首则很动态，也很狡猾。其实医务人员的白色衣永远都在闪烁冷静的白雪之美，诗人当然有理由说：“下雪天真让人心碎”。他果然生效了：“我说每个人都应该放下工作/她听着，真把工作给听忘了”。而最精彩的在于：“有一瞬，我简直看走了神/看见满天都飘着一个病字”。这种由病态带来的诡秘，在诗中处处设下陷井，叫读者越陷越深。最后两行简直给人致命一击：“我说过绝望是最后一招/这有一招究竟是啥只有病知道”。亏他想得出《病这个字》，而且也只有他树才才想得出来。
陈小蘩、二毛、树才这三个毫不相干的诗人，在不同的时间、不同的地点和不同的人物事件中，却非凡地在各自的“病中”发现了各个永恒的诗歌意境。在这种特殊情景的状态下，他们都对时间、空间、生与死乃至生存本身等等现象与问题，发生了意想不到的体察与观照。在三位非凡和优秀的诗人中，陈小蘩更为特殊：她在“病中”创作了一系这种“病中情怀”诗作：《时间的手插入生命》、《从一间病房到另一间病房》等等。她写道：“无法进入时间之外的广阔疆域/光阴悬置在生命之上，成为利剑/迫使我们匆忙地完成和体验/活着的每个过程/我期待着时间慢下来/使我能从容地走过每个时期”。她在诗中对生命、时间、自我和灵魂的感悟，其实是她诗人情怀的惯性操作，只不过在“病中”更为个性，也更这特殊，得到的领会也更为诗意：

一场大雨降下一场灾难，灾难来临时
人心的温润或叵测各自呈现
记住那些眼泪和相执的手
爱通过手与手传递。亲人们背过身去
躲在暗处悄悄哭泣，你哭过
你无法控制地失声痛哭
——《时间的手插入生命》

诗人在“学习哭泣”中升华生命，“生命中的灾难无法回避，你必须学会/去面对，去控制自己善变的情绪/整个秋天，雨绵绵不断/府河混浊汹涌地流淌/山里又下了暴雨，不平静的/心和思绪，波涛涌来”：

承受生命的全部重并付出爱
绵绵无尽的爱
使我有勇气在这世上活下去
——《时间的手插入生命》

我们知道：“诗人写诗的时候是神、是仙、是天国的使者、是地下的魔头。灵魂处在动荡状态，精神为之燃烧，梦幻为之层出不穷，脱离了世俗世界的纷纷扰扰，只留下高贵、 完  美、冲动的自我，在诗句间复活，热烈，纯粹，迷恋其间，深入其中，那是多么热恋的精神状态，多么深沉的感情对话，多么激情的思想交流！” (见杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》) 陈小蘩在“病中”创作的《从一间病房到另一间病房》，就达到了这种纯粹、沉迷和自我倾述的境地。
她的《从一间病房到另一间病房》在写法上放得很开，对周围的观察也更为细致，思想与感觉进入了非常诗化的地步，叙事与抒情结合得天衣无缝。在她的诗歌作品中，是一首非常特殊和非常个性化的长诗。
她的“病中情怀”诗作还有《我失落了一只眼珠》值得研读。诗中叙述“镜子里的我/右眼珠成为一丝细细的黑线/我用手触摸它，眼睛向右看/突然眼珠偏向右，滑落”。这很有黑色幽默的味道。我说过：“多年来我一直是个好诗至上主义者。所以不管什么派什么理论什么主张什么代的人写的诗，只要它好，往往直达心灵，去读他的梦，去他的激情，去读他的愤  怒，去读他的精神，他的思考，他的爱与恨，他的内心，他的经验，他的机智与幽默，他的美感与愉悦。”(见杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》)用这段话来解读《我失落了一只眼珠》，十分贴切：“右眼被眼眶遮住一半，我慌张地/正视前方，眼珠回来/回到正中的位置/它不动，眼白死鱼般充满右眼/我恐怖地大叫”。我估计，这是陈小蘩在她个人的“非非主义”时期创作的一首代表性诗作，其间的经验、文理、诗语布置、音韵排列等等，都在她的作品群中显得例外：“我的眼睛没有了/右眼珠掉进了眼眶/我用左眼看镜中的人/睁着两只眼，只有一个黑眼珠/我逃出屋子”。下面我用这首诗的最后一段来结束我对她诗歌作品“病中情怀”的品评：

我在大街上游走。人们还在睡眠中
街上空空荡荡，大雨冲洗着
夏天的尘垢
我用一只眼睛看世界
另一只眼用手蒙住
——《我失落了一只眼珠》

[概读之十一]互补的意象对子1：豹与鱼

陈小蘩在诗中爱用豹与鱼这两个意象。这方面的作品有《豹，从城市的大街上跑过》《豹，蹑行于教室中》《豹，蹑行于文字中》《鱼的幻影》《遇见一只鱼的目光》等。在这两组意象中，诗人已经幻为其中的血肉。这种幻化，来源于她的两个一以贯之的诗歌元素。一个是她的“飞翔的梦”，另一个是她独有的“疼痛的美感”。前者在表达她的自由，而后者在表达她的不自由。我在前面的章节中已经谈到过她的“疼痛的美感”，那是她《在水中》的特殊情思。诗人对鱼的情有独钟，其实是她“在水中”情思的延续和拓展。
豹与鱼这一组意象对子，从两个不同的侧面反映出诗人隐秘在内心的生命忧患与永恒欲望：“这只豹子从城市的大街上跑过/奔跑的速度超过街上所有行驶的车辆/我追赶着豹子”。诗人的“病中情怀”对这场人豹一分为二而又终将合二为一的“和自身赛跑”（即余光中说的“跟永恒拔河”）产生了空前热望与无限寄托。她写道：“我要完成这场奔跑，以豹的速度/和自身赛跑。生命在病中变得珍贵/焕发着豹在山林里俯视时/熠熠闪亮的光芒/奔向目标时的速度在瞬间加快/我已无法停止，时间流过/清澈明静，带我抵达/带我超越”（《豹，从城市的大街上跑过》）。
而在另一首《豹，蹑行在教室中》则反映出诗人对“教育诗篇”所怀有的特殊伤感。在这首诗中，诗人用她独到的笔法为我们呈现出一幕非常惊人的“灵魂投影”。不妨多引用几句在这里品读：“潜伏是一种姿态。为更敏捷地出击/蹑足而行，贮存体力与思考/思维在这里被修剪，梳理，直到除却/许多细微末节。它的目标直接/现实。物质的光芒照耀豹的眼/在黑夜中闪烁，最后到内心//更静的美，在豹的守候中呈现/弓身前曲，它敏锐的目光/寻视，吞咽每一段意义（包括文字的/碎片）这只吞下知识的豹，智慧地/梳理，使它的皮毛闪耀金子的光泽”（《豹，蹑行在教室中》）这就是诗意中被豹所化身的陈小蘩！“诗是诗人的灵魂再现。诗人的灵魂通过自己的诗得以真切表达。没有灵魂，仅仅带着知识、经验、技巧、形式、韵律、主义和理论，诗人是写不出好诗来的。”(见杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》) 这首诗，很好地再现了诗人那繁复的内心情愫。她毕竟是一位教师，同时又是一位非常独特和优秀的诗人，她牵牵挂挂的“教育诗篇”情怀使她把教师与诗人这两种职责在诗化中达到唯有她才能达到的境地：

我们体内潜伏的豹，正蹑行于教室中
渴望飞奔的欲望从未停止
在每一节课，每一个课间
或是回到家里，黑夜里独自扪心
豹的速度蓦然擦亮
禁锢已久的灵魂
——《豹，蹑行于教室中》

如果说豹是诗人在陆地上一种自我心境的曲折写照，那么鱼则成了诗人“在水中”的另一个替身（她在空中化身是蝴蝶）：“想象鱼的时候  我就回到大海/进入生命最初的日子  海水荡漾无边的轻柔/我将手指插入海波  刺破宁静海湾/也刺痛大鱼的心  大鱼愤怒地游来”。也许，对每个真正的诗人来说，都人各自无法细说的写诗密码。诗人为什么写诗，从诗歌存在的角度上讲，应该是“不可知论”。“灵感是一股气，它在诗人体内狂奔猛冲，不负责任，只顾给诗人带来夜以继日的不安、骚动和着了魔，使诗人忘记了世俗世界的利害关系， 使他超凡脱俗，一心只想找到狂放的发泄方式， 渴望全新的表达与激越的交流。” (见杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》)也许，陈小蘩的个人的诗学品质、内在的美学气质与深远的生命意识，是她冥冥中支配她写诗的“密码”所在。因此，对她而言，她对鱼的独钟与她对豹的喜爱具有同等的个人诗学价值。而在豹和鱼身上，同样外显与内潜着她所特有的“梦的具象思维”行为：

大鱼从海的深处向我召唤
无边深邃的蓝  纯净的光芒
鱼群们结队而来  追随大鱼
急切地将我抛在身后的鱼群  我们被引导
游向海的深处  幽蓝的光照亮鱼群也照亮我
回到鱼的状态使我暂时忘记同类
获取鱼的自由  从一种存在到另一种存在
游向大海  加入幻影中的鱼群
——《鱼的幻影》

她在《遇见一只鱼的目光》用了同样的诗化方式，但却更深一步，把“梦的具象思维”发挥到极致，她已经跟世界上最伟大也最黑暗的神呆过一段时间了，在那里领悟着自己同时也是世界的永恒：“遇见一只鱼的目光一只死鱼的目光  躺在画家盘子里的鱼/大而无神的眼睛死死瞪住我/目光穿透我的面孔  射向远方/我知道那目光已经通过我们生活的空间/抵达生命的又一种状态/鱼放大的瞳孔里盛满无奈和冷漠/射在人的眼睛上  无法承接的目光/指向虚无  空洞的眼神  生命已从中逸去/无需再看一眼  你会记住/这是死神的目光  借着鱼的眼打量我们”。面对这些意象，我的双目发出惊异之光，仿佛我也从大海刚刚归来，在那里领略了生与死的又一次循环。我想，我们从中得到的，不仅仅是诗的语感，更多的应该是生命的深沉再思考，那种“梦的具象思维”的深度体味：

画家的鱼在盘中躺了一个世纪还会更久
鱼永远地对人类翻着白眼
它已厌倦了这种姿势  放肆地盯住
可能遇见的人和物
那目光如同醍醐灌顶
身体里有只鸟儿飞走了  鱼的鸟
善良与世无争的鱼  活着沉默
死后沉默  这时目光里突然话锋凛冽
鱼在诉说什么  那目光之外的时空
言语之外的时空
我全身所有的感觉都鼓胀着  回应着
我知道  使我毛骨耸然的目光
这是死神的目光  借着鱼的眼凝视着我们
——《遇见一只鱼的目光》

真的，有时候我们真想抱着这样的“鱼的鸟”，为“善良与世无争的鱼”，为她们“活着沉默  死后沉默”大哭。为诗人，更为自己。

[概读之十二]互补的意象对子2：蝴蝶与花

陈小蘩对花的迷恋是她诗歌艺术的要表达的另一个侧面。陈小蘩对花的迷恋其实是诗人自我迷恋的诗化反映。那是她自己的侧面啊，从花到人，由人及花，在俗不可耐的“物”的世界之外构建自己“魂”的世界。那是诗人花魂之梦的世界，亦即诗人自己内心所愿意居住的世界：“注视一朵花，生命的旋松弛下来/深入到骨的花香穿透岁月/园子里一树紫荆花/透明的阳光流淌在粉色的花瓣上/丝丝细小的花蕊经历从春到夏许多日子/时空交叉重叠/一朵花中有另一朵花的影子/只有面对花朵，你能任心中的鸟飞起/直射深入天空。身体前倾/你的目光越过云朵和优美的弧线/花仰望你幸福的表情，灵魂所抵达的高度/地上的花已无法想象。花园和花敞开一种情怀”（《骨中的花香》）。在这里，诗人已经完全和花融和在一起。诗人的所听、所看、所闻、所想，与花的所听、所看、所闻、所想互相交替，他们（花，诗人）是一个整体的两个部分，相互渗透，互为弥补。到底是诗人在欣赏花，还是花在观察诗人，只有诗中的“你”心中最为明了。在诗中，诗人把她最珍贵的事物都托付给了花。看看这些字眼：“生命”、“岁月”、“日子”、“目光”、“幸福的表情”、“灵魂”、“情怀”，等等，全都在同一首诗中出现了。诗人对她的花香充满了坚定不移的信任的崇高的敬意。她写道：

这正是你所寻求的
肉体褪去一层层铅华
得以进入的小屋，弥漫着灵魂的芳香
邀同类的人进入
来之前，你要沐身
——《骨中的花香》

显然，这是一首诗人写给自己的诗。诗中的“你”只能是她自己而非别人。从这个意义上讲，这也是一首诗人灵魂之恋的颂歌。“清晨，有花香渐渐飘来/丹  我已忘记爱情/花香飘入心脾  记起少女时/我一人进山  山风拂面/我陷于情无力自拔/细雨长泪  走入深山，/一生的心境，空明渐远/我与你，我与山峦共有这段缘”。这首《花香》，足以说明诗人对花何以相知相映，那是她自己的一面明镜，那是她和花镜镜相对才有的无穷诗意啊！“清晨，透明的空气里  山风轻拂/花香起自记忆深处我无心亦无力/留住花朵  满山遍野开得灿灿/丹  我与你相守侯  你说生命短暂/花期更短  我无法回答你/这条山路我用一生来往返/花香飘过  我只想随花香走得更远”。在现代诗歌中，像这样深入到“花之魂”的诗人是不多见的。“我认为抒情诗人个个都是被理想、希望、崇高、忠贞、神圣、荣誉等等‘虚’的东西一口口喂养大的。那些现实生活中看不见摸不着的缥缥渺渺，闪闪烁烁，朦朦胧胧的爱啦、梦啦，那些客观世界中无影无踪，无声无息，无形无态……那些内心的安慰，无言的愤怒，缄默的骚动，隐秘的寄托，……亦即生命在抵达更高，更深，更广的追求境界之前的那一切冥冥的体验，正是抒情诗人创作的食粮。脱离这些时空以外的时空，灵魂深处的灵魂和眼睛里面的眼睛，这些虚的、灵的、怕的世界，是难以满足诗笔的咀嚼和填饱灵感的胃口的。”（见杨然《建筑自己的情思世界》）陈小蘩深入的“花之魂”，正是如此：

透明的空气里  纯净的花香
飘来  深入骨髓
骨中的花香  浸透我的一生
丹  满山的兰花开时  我是刻骨
铭心的那一朵
满山的牡丹花开  我是魂魄依依
的那一朵
无花的日子里
天高云远  有花香徐徐飘来
——《花香》

她的《三月的花影是一束柔和的光线》《梨花桃花的三月》《一株白色的马蹄莲在水池边》《记得镜中的马蹄莲开得宁静脱俗》等诗作，都是她深入“花之魂”的诗歌佳作。
与花结伴而来的意象自然是蝴蝶。那是诗人非常在意的另一个她在凡间生存的灵魂替身：“蝴蝶死在水面，轻盈的生物不懂水性/死亡使她放松、优美地展开翅膀。绚丽的色彩/使你忘记死的恐怖。没有血，花园里很安静/高傲的蝶翼任流水轻侮地抚摸/蝴蝶的死对于水是一种意外的惊喜，与蝴蝶肌肤相亲/水沾湿蝶翅，水漫过蝶翼上色彩最斑斓的图案”。在这里，诗人再次与那个“世界上最伟大也最黑暗的神”相遇（当然是通过蝴蝶）。蝴蝶对中国诗人来说，满载世界的沉沉哲思与美学之轻，由来已久。诗人席永君就有一首非常优秀的《蝴蝶》。由于他切入角度不同，并且在题材上有新的突破， 把人们带进了纯粹而又沉思的境界。自始至终，一切随蝴蝶展开，直到达到哲理的高度，圣者的高度，因此这是一首智者的杰作。“当我第一次把‘蝴蝶’写在纸上／蝴蝶是小学课本中的两个生字／仅仅与昆虫和拼音有关”。这应该是人类的共性，尤其是汉语学子的记忆之初：蝴蝶，到此为止，最初的理性永远都是模糊的。随之而来的是蝴蝶的感性：“它离开课本／在夏日的草丛中飞舞／轻盈、飘逸”，于是凡人与智者的分界线也由此诞生了。在实际生活中，有人捉住了蝴蝶，并把它关在瓶子里，直到把它枯死。也有人放走了它，像小萝卜头那样，旁观在侧，自觉或不自觉升华为一种悟性。在诗中，则预示着诗人的超凡与觉醒：“这是我对蝴蝶最初的认识／远不及蝴蝶存在的一半”。此诗到此，可以让许多生命感悟浮想联翩。于是诗人也离开了自己，与时空化为一体，深怀“庄周梦蝶，一梦千年”的壮美，完成他对生命感悟的无限内伸与无限外延。终于冬天来临，“蝴蝶回到自身”，永恒开始了：“有谁能将生死等量齐观”。在这首诗中，只有诗人能够。一切从无到有，从有到无，就像这首诗一样，纯属无中生有，但却拥有了一切，有种自足的博尔赫斯味道。陈小蘩的《蝴蝶》也如此，她在诗中把自己完成到一种生命与美学的自我高度：

从天空坠落尘埃，死于水是蝴蝶的不幸
脆弱的生命被水扼杀，旁观的人类只是冷漠地走开
偶尔吸引人们兴趣的是蝴蝶死后的美丽。流水无情
将蝴蝶推向池边草丛 ，蝴蝶之死变得卑微
这只蝴蝶敢于蔑视生生不息的水。以身击水
水波扩散，一个个死亡的陷阱。蝴蝶的死是自取灭亡

蝴蝶死在水面，死的方式轻盈潇洒
残酷中显露一丝冷冽的美。任水无边袭来
生命逐渐消失。从知道死亡比生更具永恒
蝶死于蛹，蛹幻化成蝶
美丽的蝴蝶纷纷飞来，轻盈的躯壳承载
生命所能负荷的重，在我们的四周自由地扩散开来
——《蝴蝶的死》

[概读之十三]互补的意象对子3：雪与火

雪与火是陈小蘩在诗中的另一组互补意象。她对雪的偏爱如同她对花的偏爱。或者说，雪是陈小蘩在诗中刻意为自己留下的又一个诗歌替身。实际上世界上最难写、最难捕捉的诗歌意象正是火、水波和雪花这样变幻不止的“诗之瞳”。
陈小蘩诗中的火与雪花是两个对立面的意象。她的《火焰的伤》是她“教育诗篇”中的一首，写的是中国素质教育在实际教学中的尴尬与悲情：“火焰的伤，来于教科书沉重地倾倒/它们压向火焰。新生、好奇、活泼的火/在知识的殿堂里飞窜，静下来，成为一支蜡烛/去阅读一行行深奥的文字。从中汲取、升华/火跳跃着，迎向知识（这被知识点燃的火焰对知识/怀揣着一颗赤子的心）”。问题在于应试教育的根深蒂固，它让许多有良知的教师在这种“社会大环境”中无奈而又服从。在这一点上，作为成都某所重点中学的班主任兼数学教师陈小蘩是深有体察的：

火焰的伤，来于铺天盖地的功课
它被铸成一架永动的作业机器
冰凉的机器，没有燃烧
没有希望，没有热情。只有重复的劳作
把洁白的作业本写满。火焰的热力
穿过这些山一样堆积的作业本，耗散、宕尽
年轻不驯的火焰惊叫着逃窜
教室里一阵骚乱。火的灼热无法忍受
僵死的符号，空洞无物的文字耗散火的热能
火不愿在枯燥的数学题海中熄灭
科学每天都在更新，死去的知识成为
一架巨大的绞磨机，磨着火的热情
——《火焰的伤》

这种“火焰的伤”在时下中国比比皆是，“把人物化的教育”依然在全国各地盛行。诗人的不满和反思，我将在另一则“教育诗篇”中叙述。
我要怀着赞美的心情谈谈她的雪花之诗。我认为在对雪花的形而上的认知上，诗人与艺术家是心灵相通的。本世纪初，有个美国人开始终生研究雪花。他一生中拍了六千多幅雪花的照片。七十多年前他临终时，对雪花作出了最后评价。他说：“雪花是永恒的再现，是灵魂的再现”。我在13年前写下的《雪声》中听到的声音，和他的研究结论完全相同。由此想到心灵的感应，无论是诗歌的，还是其它艺术的，其心灵的感应，应该是相通的。由此进入陈小蘩的雪花之诗，已不存在任何障碍：“这场雪迟迟未下总会有事情发生/太阳在意想不到的时候出现/气温没有降低/山里的藏民已习惯冬天的大雪/他们告诉我  有一场大雪/雪会下得把山林和谷底/盖上四尺厚  雪落后/这里一片洁白”（《迟迟未下的雪》）。诗人在等一个她渴望见到、但却迟迟没有见的雪的美景，那是一个更加隐身的诗人自我在尘世间的另类映照：“大家都在等待/这场迟迟未下的雪/等了很久的藏民扎嘎对我说/有一场大雪一场真正的大雪/雪落后  没有村庄  河流/没有森林草原  只有白茫茫一片”。
雪对中国诗人来说，最具有一种与神接近、与宗教相距不远的潜意识价值。我们不难理解诗人为什么会说“我开始等待这场雪/我喜欢银色的世界/人站立其中  面对白雪/面对白茫茫的混沌心会变得纯净/这场迟迟未下的雪/牵动着很多人的心事”。我说过：现代诗的重要品质之一，“是它的文字致幻力和意境的不确定美。这是现代诗智性写作的最重要的体现。诗人着意要在短短的诗中创造更多的空间，留下不同的想象、 虚无和忧伤、疼痛的美感、哀愁与梦幻的再现、抒情的缥渺意趣和瞬间经验的共鸣。这些，别人是要用长篇小说才能完成的，而诗人只需用短诗就可以了。”我还补充说道，“在这方面，女诗人的诗显得特别明显，如林柯、唐亚平、娜夜、陈小繁她们的诗。”(见杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》)这种智性，“文字致幻力和意境的不确定美”，对处理陈小蘩所钟爱的雪花来说，真是再好不过了。
她在期待中诗化那一场《迟迟未下的雪》：“藏民们期待这场雪快些落下/我也期待这场雪快些落下/缓缓的落雪会掩盖土地赤裸着的/丑陋  和那些枯枝败叶/掩盖事物表面的恶劣”。这种期待使人“渐渐变得暴燥”，于是诗人喊道：“雪  雪快下呀/这场雪只有迅速地飘落/才能平息普遍的焦虑和不安”。这种期待很容易转为失望。这种失望跟诗人在寻找一种完美的自我过程中结局不理想在本质上相同。
但是诗人并没有放弃她的期望。她在《冬天，雪从记忆的深处渐渐飘来》继续阐述着她对雪花的等待：“冬天，雪从记忆的深处渐渐飘来/无声地飘近我的心房。心被寒冷笼罩/回去的路淹没在荒凉的虚无里/无法回去的我，站在树下/等待这场雪慢慢地落下”。诗人在期待过程中，没有放弃她对雪的信仰。她在《迟迟未下的雪》中说过：“我们出于习惯  出于一种对/美好事物的向往/和一群有着坚定想念  相信雪/就要落下的藏民们一起等待/这场迟迟未下的雪”，这说明诗人在期待中的“失望”是暂时的，“期待”才是永久的：

世纪末的绝望刮过城市
刮进寒冰凛冽的雪地
雪停后，我该走向哪里
乱草般茂密的欲望滋生出性和邪念
雪落了三年
我在一棵树下站了三年
——《冬天，雪从记忆的深处渐渐飘来》   
                    
[概读之十四]教育诗篇

陈小蘩跟我一样，都是中学的数学教师。所不同的是，她在成都的一所重点中学，我在乡村的一所普通中学。但我们都对中国的中学教育非常关注，其中包括中学的人格教育和诗歌教育。特别叫我注意的是，“非非”诗人周伦佑对陈小蘩的“教育诗篇”尤有期待，期望她关注现实，关注教育。陈小蘩在短期内，创作了大量这样的“教育诗篇”：《中国象棋——致教育》《梦：学校的阴影里飞出成群蝙蝠》《带着面具穿过校园》《另一种冷》《豹，蹑行于教室中》《火焰的伤》《虚妄之树》《一棵连根拔起的树飞在空中》（现场一）《分数的刀子》（现场二）《2002高考作文：生命的选择》（现场三）《一双明亮的眼睛日渐黯淡》（现场四）《交织在梦境里的颜色》（现场五）《5月21日，星期二：疯狂的陀螺》《4月24日，星期三：一头蒙住双眼的驴子闯进我的梦里》《10月3日，星期四：从不同的层面剖开》《5月10日，星期五：断裂：游戏时代和少年》《10月4日凌晨5点，星期五：悬崖上的中学教育》等等。这些诗，体现出诗人对中国现行教育的深沉关注和深刻思考。诗人的心情是十分沉重的。尤其作为一名教师，一方面她要完成社会看重的“应试”任务，一方面她要育人。而社会真正看重的是“高考”、“名校”、“重点大学”，而非教师把一个学生培养成了一全面发展、优中发展、特长发展的合格的人。这种矛盾心理和痛苦，只有教师体会最深，也最尴尬。
作为诗人，她的体会更深入一步。她站在人性与人道的角度，冷眼观察现行教育的种种不良。她以诗来表现她的反思和觉醒：“智慧的棋子走出棋盘，它发现棋盘之外/马不走斜日，炮不打翻山/棋的规则失去意义/它无所适从”（《中国象棋——致教育》）；“校园的上空飞出一群蝙蝠/大片阴影掠过少年的脸/白天的痛深入到梦里，你拼命哭喊：救救我/救救学生！”“我知道无边的黑暗正在把少年吸走。夜晚会带走他/校园里没有声音。很多人垂着头/行走在影子里。种在花朵里的笑渐渐熄灭”（《梦：学校的阴影里飞出成群蝙蝠》）；“带着面具穿过校园，他知道脸上的表情一直很严肃/有学生问好，努力微笑，脸上的皮肤紧绷/笑半途凝固。面具带在脸上已经很久/他知道面具已长成自己的脸，这张脸不会笑/严肃中含着深深的疲倦”。但是面具终究是面具，他最后受到良知的煎熬，“面具后面的脸，泪水滂沱”（《带着面具穿过校园》）。这些意象化的诗歌批判，在她的“教育诗篇”中比比皆是。“围绕基础教育而展开的话题最热闹的无疑是由‘应试教育’和‘素质教育’而引发的。实际上，关注的焦点在于我们的教育的根本目的——即把学生培养成什么样的人及其途径的问题。针对教育的接受者在面向现实社会时表现出能力缺陷、心理缺陷和人格缺陷等诸多方面，加强中小学生人文素质的教育得到了广泛认可。人文素质教育包括诸多方面，文学教育从浸染心灵的角度出发，在提升审美趣味、塑造健全人格、漂洁道德范式方面有着巨大的感召力，因此文学教育成为素质教育中重要的一部分，也是关键的一部分。”陈小蘩用她的系列组诗来参加这一“关注的焦点”的发言，在我是十分敬佩的。
我跟陈小蘩一样，也是以诗人和教师的双重身份参加这一“关注的焦点”的发言。但我没有用诗，我用的是书信，于1999年初在《星星诗刊》参加了一场中国诗歌教材的讨论。“教材在新诗教学中扮演着十分重要的角色，它也是当年对新诗教学改革的首要发难对象。1998年9月18日，毛翰在《南方周末》发表了措辞激烈的《重编中学语文的新诗篇目刻不容缓》，1999年校长兼诗人身份的杨然即以《呼吁调整教科书中的诗歌教材――杨然致本刊信》拉开了《星星》诗刊一个持久性话题的论争序幕，由此引起社会的强烈反响，并最终推动了国家对教材的改革步伐。”（见龙扬志《对话：为了拓展下一代人的诗性空间》）基于我们共同的关心教育的理念，就像我们共同的热爱诗歌的理念，我对她的“教育诗篇”的探索性创作表示肯定和赞赏。

[引出]不是结束的结束语

我曾在一次评语这样写道：“陈小蘩的组诗《梦幻》，依据诗人内心贮存的精神与情绪，细致地表现诗人探讨人性、关注人文精神的深层次的真实情感，将形象、声音融为一体，自成一种风格。”那段评语只是陈小蘩诗歌在诗歌界获得的许多好评的一小朵浪花，一眨眼，它就消失在陈小蘩诗歌无数称赞之声的碧波中。“陈小蘩的诗歌充满汉语言母语的疼痛感，在精神独行的大气磅礴中远远地，坚决地告别了中国当代喧嚣一时，被瞎眼批评家捧抬为新女性文学和新女权文学的美女作家群和欲望、隐私、性暴乱、性倒错写作群，她以个性直接进入汉语言言说的纯粹语境，看见声音的暴力和语言的裂缝，看见声音的膨胀，战争，处处可见一个世界的‘成熟的腐烂’。她唤起了汉语言倾听的耳朵。把真声音召唤于汉语所在的在中。”我想，要在短时间内完全写出陈小蘩诗歌的个性品质与美学价值，是不可能的。但我在这里重复同时也是强调龚盖雄对他的评价：“陈小蘩确是至今我读到的第一个把人类格位的纯粹思想通过感性化和形式化的创造而引入女性汉语先锋诗歌的第一人。”（见龚盖雄《中国女性文学与陈小蘩的诗歌》）。5年来，除了在《疼痛的美感》之外，我还分别在《诗歌对话录》《诗歌泛灵写作的品质建筑》《诗歌的创新在呼唤良知》《第三条道路100想》等等诗歌评论中提到过陈小蘩的诗。乌纳穆诺说过：“人类就像一个充满祈愿意的少女，渴望生命并且渴望爱情，她把她的日子纺织成串串的梦幻、希望，并且永不止息地盼望她那永恒的、命中注定的情人能够到来。而他，在她一开始的时候，在她记忆所及的最遥远的过去、在她还在摇篮的时光里，就已经注定是她的情人了。他将与她生活在一起并且与她共同走向无止境的未来，越过她所企望的未来的境域、越过死亡的墓穴。”这段话，我把它引用来比喻对陈小蘩的诗歌期待与诗歌价值的预言，绝不为过。我相信她已经独创了一个属于自己的诗歌世界，我将在今后的岁月里进一步关注她那不可替代的、唯美的、高品格女性的和纯粹的诗歌创作。
杨然2005年6月6日于斜江村（本文曾于2006年发表于《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》）

芙蓉锦江

【收藏80】《朱巧玲：诗歌品质的灵性光辉》

诗歌品质的灵性光辉

杨然/文

我非常欣赏希克美特《一则寓言》，这是我从余光中译的《土耳其现代诗选》中读到的，诗人以“一同休憩在水边”、“倒影投在水面上”和“闪闪的水光射过来”三句诗为结构，不断重复这三层意境，但一层比一层展开，从“法国梧桐和我”开始，继而“法国梧桐、我、和猫”、至“法国梧桐、我、猫、和太阳”、直至“法国梧桐的绿荫正长，/我正写着一首诗，/太阳正温暖，/活着，真了不起。/闪闪的水光射过来。/射着法国梧桐、我、猫、、太阳、和我们的生命。”由于是在流沙河家里，我不能带走《土耳其现代诗选》，所以连忙抄下此诗，带回临邛，给席永君陈瑞生等诗友读，大家都觉得好，就把它发表在我们“邛崃青年诗社”铅印的《晨》诗刊1986年第一期上了。那是22年前的事了，现在想来，《一则寓言》仍然精美、纯粹、超凡脱俗，达到了一种可以叫做“禅”的诗性高度，人世间能够读到如此自在的诗歌语言是不可多得的，瓦雷里的《海滨墓园》，兰波的《大海》，屈指可数。最近我读到朱巧玲的诗歌，从她的作品中发现有一些诗人罕见的东西，使我得到的阅读愉悦，就像我读希克美特《一则寓言》，我把它命名为“诗歌品质的灵性光辉”。
作为技能技巧性写作，现代诗已并不神秘或高不可攀，尤其在网络时代，几乎可以用“泛滥”二字来形容它的勃勃生机和无遮无拦。但我们并没有从中获得多少阅读快感，有如走进一片景区，到处都是相似的农家乐，究竟什么样的山水才能耀亮我们的眼睛，仅凭似曾相识甚至千篇一律的山重水复，是很难让我们眼睛一亮并且从中获得意外的惊喜，我指的是诗歌阅读的惊喜。这当然是我们心灵的悲哀。因为我们很难从普遍存在的现代诗中找到灵魂归宿的暗喻或启示，阅读的愉悦微乎其微。而真正的诗人却非常在意表达内心，提出了“灵魂是绝对自由的”和“把一切变成诗”等写作理念，我可以举出一些例子：英国诗人特德.休斯诗歌的特色就在于“从不同的角度反映人类社会与人类内心的各个方面”；芬兰诗人艾.梅里卢奥托的诗“以注重语言的音乐性和对内心世界的探索见长”；捷克诗人弗拉迪米尔.霍朗“早期的诗脱离现实生活，探索生死、存在、爱情、时间等重大问题”，“这些诗晦涩朦胧，采用密码式的隐喻和象征”，形而上这是一个唯心主义诗人，他相信内心超过了相信世界；加拿大诗人雅.布罗特更是凭借“日常的内心焦虑的无以言表”和“朦胧的痛苦”“使诗人寻回了自己的世界”，因此“他哀宛有力的诗风伴随着诗人向世事诘问”，等等。这些“把一切变成诗”和“灵魂是绝对自由的”诗歌写作理念，泛衍出诗歌品质的灵性光辉，就像我刚才提到的希克美特那首《一则寓言》一样，无中生有，仿佛来自另一个世界，远在我们这个俗不可耐的芸芸众生的红尘之上，是“思想中的另一种思想”，是“感情外的另一类感情”。我以朱巧玲《关关雎鸠》为例：

夜晚不说出，它的黑；爱不说出，它保持沉默
让风自由出入
你能给我的是一片天空
亲爱的关雎，所有的爱通过
我的手诞生成风
我们隔着多少个朝代啊
虚设的江山和容颜，一晃而过
有多少个朝代的声音同时朗读：关雎，关雎

我也说出亲爱的关雎，它的甜；就像海水
说出它的盐
你能给我的是自由和风
你能给我一首诗，诞生出这么多的
火，足够我们温暖一生
     
这真的是“让风自由出入/你能给我的是一片天空”。这风当然是《国风》，是《诗经》中的一股。郑椎云：“风土之音曰风”。孔子说过：“诗三百，思无邪”。位居“诗三百”之首的《关雎》，使我们民族脑海的映像里永远有一个古代君子爱上了一位采荇菜的女子，即景生情，唱着永远的恋歌。朱巧玲的空灵在于，她在远古之上、在“虚设的江山和容颜，一晃而过”之上，把我们带进了由她独创的另一片《关雎》意境，在那里遇见夜晚、天空、声音、海水、盐以及“足够我们温暖一生”的火，这就是她的灵动，从“我的手诞生成风”，到“你能给我的是自由和风”，始终没离开她的“亲爱的关雎，所有的爱通过”。我要说的是这首《关关雎鸠》并非她的杰作或代表作，而仅仅是她的一般诗作。我在这里举出它，是因为它是我打开邮箱时遇到的第一首朱巧玲的诗，我对它产生亲切感是因为它呼应了我的一篇散文，那篇散文叫做《在河之洲》，这就是巧遇。但就在这首诗里，我领教了朱巧玲的灵性。多年的阅读习惯使我对一般诗歌产生了莫大的准入障碍，我常常从书店空手而归，在四处可见的文字堆里倍觉反胃，除非空灵一现，我是难得驻足去留意别人诗歌景区的表达意境的。《关关雎鸠》荡开的意念显得空阔，里面有好多文字内涵都是透明的、流动的和闪烁的，这正是我要在诗歌中留意的东西，它把“有多少个朝代的声音同时朗读：关雎，关雎”演变为现代诗意，仿佛在无意中融合了绘画与音乐对人性的再现。它让人们的情感得到释放，心灵得到慰藉，在精神世界从此多出一个挥之不去的人生或人性的情境符号。
这在朱巧玲的诗歌中比比皆是。《一剪梅》是我读到的她的第二首诗：“它来到我们中间覆盖我们体内的大雪/它唯一的动作/是花开，大地就多了一道闪电/它从天空而来/带来苍穹的辽阔/一剪梅花，阻挡大风和原野/它从天空盗来火种/在每一款花枝上，破译生命/就像每一次抒写/都是在大地寻找源头/请从梅花返向诗歌/从光返向黑暗/一场大雪给予我们纯洁的伤口”。这里有着诗歌通灵或者通感的惬意，首先“它来到我们中间覆盖我们体内的大雪”就使我震惊。如果《一剪梅》出现在人皆所见的大地雪天，那倒无所谓，问题是“它来到我们中间覆盖我们体内的大雪”，这就是诗人的发现，而且只有朱巧玲才能发现。诗人的语言越过技巧，各种写作理念纷纷落地，我们听见的是朱巧玲的声音，在语言之上发现语言，在意境之外拓展意境，“是花开，大地就多了一道闪电”，它使我们的阅读灵光闪现。我们想到了诗歌，但我们又岂止是仅仅想到了诗歌。人们说诗人机智、聪慧、灵敏，但无论怎样夸奖，都敌不过语言对灵魂的抵达。《一剪梅》在短短十三行里给我们带来了好多东西，应接不暇，大雪、苍穹、大风、原野、大地，这些浩大空洞的客观外壳，都被诗歌的灵机一动各个击破，唤醒我们抒写的闪电和火种，“一场大雪给予我们纯洁的伤口”，《一剪梅》成为承接人间万物的载体。不管“一剪梅”的歌曲在外面的世界唱得如何火热，就凭这一首《一剪梅》，诗人在意象丛生的解构中完成了对另外一个诗歌意象的重建，而她表达的意境却使我们通体透明，我们感受到的不仅仅是诗歌语言的照耀，我们更感觉到的是一种诗歌品质的穿透，一种在野的、灵性的诗歌精神的幅射。
好多人们常见的通用意象在她笔下都成了新诗。《窗》就如此：“每一扇窗口都让我不安/那些和蔼可亲的声音，紧锁的房门/我深爱着的水一样流过的/面孔，成为我哭泣的理由/我把它们丢在哪儿了/那条来自母亲的河流，改变/我的方向/凌晨，如果有人经过/我想推开窗/向他讲述命运/可他是我要找的那个身怀孤苦的人吗/直到灯光熄灭，那列‘咔嚓咔嚓’的火车/从来没有开出去”。前面我说到了朱巧玲诗歌“仿佛在无意中融合了绘画与音乐对人性的再现”，《窗》正是这样。在这首诗里，诗人的蒙太奇使我们看到一个人在人世间的彷徨,暗示着她内心的苦闷与忧郁。《河流—女性之一》在这方面显得尤为突出：“拦截一条河，它的美令人惊颤/它的速度与我们并肩/在自己的国家，它是一道伤口/是被枪支瞄准的一个真相/我们涉水而过，这条女性的河流/它的美令人不安/它的舞蹈辽阔而放纵，它从母亲的体内/破壳而出/藐视天灾，强权和规则/我们趟过河流/它像一位母亲，讲述着生殖和繁衍/它呈现出的宽阔，比爱情更美/它以死亡的速度/叩击着祖国的原野”。这位诗歌写作刚刚启步不久的诗人已然向世人彰显出她非同凡响的诗歌才华，女性义无反顾的悲壮美与坦荡前行的河流融为一体，展示出女性最为内在的精神层面，她们承载着美，也奉献着美，她们创造着美，也牺牲着美，同时又因为美而伤痕累累，一往无前，她们成为整个国度不可或缺的柔软部分。《瓷器—女性之二》再次以独到的诗歌语言深化了这个人性命题。
诗歌语言的自然流露是一个诗人的灵性在文字表达上的本能体现，使我们在读过这些文字后感到“这首诗就只能是这个样子，多一字或者少一字都会使它彻底变形，成为非诗”。所谓自然流露，是指诗人的语言本身就属于天籁之音，用最通俗的话说就是“发自肺腑”，而本质上则是诗人与生俱来的语言天赋，非他莫属。“语言”在他的内心运行着，不需要加工，只需要一次预感、一次直觉、一个敏感的诱发、一个意象的引动、一次轻微的激动或者微妙的感动，“语言”就从他心中汹涌而出，处在那种“脱口而出”的状态，连诗人也无法解释它们怎么就那样轻而易举流泻出来，落在纸上或者敲打在键盘，它们就成了诗。汉代著名的乐府诗《上邪》在这方面可以作为一个古代例子，它在古代诗歌严格讲究四言、五言的年代，却在短短的九行诗中分别运用了二言、三言、四言、五言、六言五种句式，但我们在读《上邪》时，却深深感受着它的喷薄而出，被它的语言魅力所折服。陈子昂的《登幽州台歌》也是这方面的典范，“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”这在严格讲究五言七言律诗绝句格式的唐代，显然是一首自由诗，依然是脱口而出，字字不可或缺，句句项天立地。这就是诗人语感的天然灵性，用最通俗的话说，它们发自内心，似乎早已隐藏在诗人体内，只等哪天诗人有感而发，它们就应声而出，准确出现在诗人情思的十字路口，朝着诗人敏感到的灵魂方向，在那里落地生根，开花结果。
一个诗人的技巧是常见的，但一个诗人的灵性却很罕见。《关关雎鸠》《一剪梅》都是我们熟知的中国古代汉语特定的情怀符号，握在朱巧玲手中，却流出了别样的东西。“在人类已找不到一种声音/代替孤独的嚎叫/我只好凝视你是我深深一生中/被囚禁的老虎/如果这世界已变成笼子/如果爱已来不及//如果白雪覆盖了夜晚，我整夜/不眨一下眼睛/只是凝视你，整整一生/我不说一句话/如果笼子不打开，如果海水失去盐粒/如果老虎已在我们中间/伺机而动”，这是诗人在《我只是深深地凝视你》中流出的语言，声音成为老虎，这样畅达的诗歌通感，在朱巧玲的诗歌中比比皆是，它们灵巧多变，新奇有加，即使人意外更使人快意，那种阅读的快感和惬意，它们使语言异军突起，同时又聆听自然，它们处处设有诗歌语言的“奇妙陷阱”，使人深陷其中不觉疲惫，给人以美感而不留痕迹。我可以举出一些例子，如《钥匙》：“黑暗也许是另一种打击/但我有一把钥匙/打开深海”；如《见证》“用一场雪灾见证我们的脆弱/用二十元/瓶的白开水，见证/这世界的盲点”；如《梨花白》“梨花成灾/它贯穿长长的一生和整个天空/这么长久的一瞥/它无法等到我抽身而出/就几近崩溃”，等等。
说到诗歌的灵性与品质，可以从“我的手诞生成风”这一句入手，如果朱巧玲写的是“我的手伸进了风”，那么，它也许并不影响句子在时间和空间上所要表达的基本内容，但是内涵却相差远了。“我的手伸进了风”是旁观者对客观物的介入，但介入得非常有限，而“我的手诞生成风”则是诗人对意象的融合，它一下子把我们跟作为阅读对象的世间意象在距离上做了拉近，让诗间事物深入人心。诗人的语言就有这么厉害，它让我们对语言防不胜防，比如诗人在《红》中“大风吹过，红发出呼啦啦的声响”，竟让我们在不知不觉中跟随诗人将世间视觉作了听觉转换，而且意象生动，深刻难忘。在这里，在诗歌语言的范畴上，诗人的灵性好比一片水灵灵的海市蜃楼，使我们在茫茫文字沙漠中突然心明眼亮，精神一爽。
诗人的灵性首先体现在他的灵感。“新诗的怎么写和新诗的写什么，就诗人而言，应该说本不是什么问题。因为诗人在写作的时候，根本就没有考虑这些，也用不着考虑这些。只要灵感来了，你尽管写就是了。灵感是一股气，它在诗人体内狂奔猛冲，不负责任，只顾给诗人带来夜以继日的不安、骚动和着了魔，使诗人忘记了世俗世界的利害关系，使他超凡脱俗，一心只想找到狂放的发泄方式， 渴望全新的表达与激越的交流。”【注1】我以《地址》来做这方面的阐述：“用地址去容纳死亡和谜语：/长青路448号6幢602，是我唯一的地址/此时，制造一些声响/就等于攀登高山/时间在消逝，树木无效/我愿意继续挖掘/用等待抵消夜晚/用安静/抵消风暴/地址是个假象/不能用它指定我的墓穴/和光源/我尚能够忍受雨水/地址已经变薄，如明月挂在天上/藏在水中”。看看吧，在现代诗人中，有几人能够如此表达他熟视无睹的“地址”，尤其在我们这个以公寓社区作为群居方式的时代，“村庄”远离，真正意义上的“家”也已消失，诗人在“地址”中隐隐感应到她的生存大观，“时间在消逝”，“抵消夜晚”也“抵消风暴”，她写得真好。
其次，诗人的灵性体现在他对神性的某种表达。“诗人身上那些神的东西还没有泯灭，那些神的东西终于复苏，在起作用。那些神的东西通过灵感在向诗人召唤。于是诗人写诗。所以诗人写诗往往都是在着了魔的情况下进行的。不会理会诗是什么诗写什么诗怎么写之类的多余问题。”因此，“诗人写诗的时候是神、是仙、 是天国的使者、是地下的魔头。灵魂处在动荡状态，精神为之燃烧， 梦幻为之层出不穷，脱离了世俗世界的纷纷扰扰，只留下高贵、 完美、冲动的自我，在诗句间复活，热烈，纯粹，迷恋其间，深入其中，哦哦，那是多么热恋的精神状态呢。多么深沉的感情对话，多么激情的思想交流！”【注2】诗人灵性的核心当然是对灵魂的依附，朱巧玲说她自己“写诗之初只为自己心灵有所依傍”，其实这正是诗人的天性，与诗俱来，“我相信灵魂在诗歌写作中操纵着一切：思想，感情，句式的节制或放纵，韵律的空间性和意象的层次感，周密的语言张力与富有弹性的天然语感，造句的快感与审美欣赏的密度，挺进未知领域的创造感与奉献全新作品的成就感，这一切写诗的遭遇和可能，无不自始至终处于诗人灵魂的笼罩之中。”【注3】
说到现代诗的品质，我曾在《诗歌泛灵写作的品质建筑》归纳过几点：一是“韵律的空间性”。“空间韵律其实就是诗的天然语感。它们当真有如空谷来风，来自天籁，一语进入心灵，而不至于把诗人久久地挡在诗歌的门外，让人难以进入。”这从上面提到的朱巧玲的诸多诗篇中得到了证明。二是它的“叙事与抒情的通感密度”。这在《红》《白》诸多诗篇中有经典式再现。三是“它的文字致幻力和意境的不确定美”，我要强调的是，“这是现代诗智性写作的最重要的体现。诗人着意要在短短的诗中创造更多的空间，留下不同的想象、虚无和忧伤、疼痛的美感、哀愁与梦幻的再现、抒情的缥渺意趣和瞬间经验的共鸣。”四是“口语的诗化操作”。朱巧玲的诗歌在口语的诗化操作上有很高的造旨，超过了许多为口语而口语的诗，它们是为诗化而诗化的诗。五是“自我精神的独立性与创造性”六是它的“智性写作”。我以朱巧玲的《像月亮一样干净》来综上所述：

我试图用语言
抵抗月亮
抵抗它所代表的乌托邦和天堂
是的，我暗藏着鲜为人知的
杀伤力
这个世界表面宁静
只有月亮可以掏空坟墓
我们只有在死后
才能像月亮一样干净
但我无法现形
无法用月亮取缔饥饿和欲望
月亮挂在高处
大于它制造的声响和动静
总是这样，我们比自己的想象要
低一些
我们在夜晚露出了破绽
当我们抬头，看
月亮太美了，它不会死亡
不会经历我们的经历
和忧伤

在这首诗里，诗人的愿景是超越月亮，但时空的局限使她心知肚明，她战胜不了月亮，因此她退下一步来，愿意与月亮看齐，跟她的大美和明亮看齐。但她仍然感受到了自我的无力，再次败下阵来，只落得个“像月亮一样干净”的空想，如此度过一生。一个“太美了，它不会死亡”的神话，它“不会经历我们的经历/和忧伤”，使诗人于生不忍，因为“只有月亮可以掏空坟墓”，诗人在短短的二十行诗中，以浓缩的语言表达她繁复的内心，她的生命观，她的审美追求，她的时空思考，她对生死的诠释等等。在意境上，这首诗对月亮这个中国千古诗歌通用意象进行了一次个性再创造，完成了对月亮的重新定位，但最重要的目的不是这个，月亮始终只是个配角，它最终凸现出来的是诗人个性的展现和精神的升华。
对于诗歌的语言，我在《关于诗歌的语言》中有以下几个基本观点：“首先，我认为诗歌的语言是美的语言。”“优美的语言首先是自由的语言，内心的语言，流动的语言，变幻的语言。”其次，“诗歌语言的另一大特点是自我的语言，这跟内心的语言是一脉相承的。”“‘自我的语言’是特别的，深沉的，内心的语言，它更多的属于秘密的、隐蔽的、只想让极少数人欲知的语言，如：日记的，诗的，梦中的语言。”“诗歌的语言是抒情的语言，意象的语言，此外，诗歌的语言还有它天然的音韵美感”。我以朱巧玲《春日午后》为例：

草木获得速度。从雪山融化的一滴水
正在靠近河流
种籽静静地爆裂
我只是站在树下
身体就变得轻盈，如流云迁徙
天空就变得高广
当清风袭来，鸟鸣就会停止
会在这样一个午后
让花朵产生美妙的错觉
而我会继续等待
保持着对树木的感知
和对春日恒久的耐心

在这首诗中，整个语言态势呈流动状，让你一口气读下去，而不会产生停顿，但它却是诗人的自言自语，她只顾自己跟自己说话，旁若无人，她的身心已与整个春日午后的时空融为一体，在那里成云、成风、成声音也成颜色。而在音韵上，按照传统的金钱板式的押韵要求，这首诗一点也不押韵，但为什么我们读起来却这么畅流，这就是它的空间韵律在起作用，自然、天生、仿佛体内的呼吸，流动、变幻、一点也不生涩，这种空间韵律的天然语感，在朱巧玲的诗歌中随处可见，证明她已经掌握了很好的“自我语言”。作为意象语言，除《红》外，《梨花白》也是个很好的例子。朱巧玲的诗歌语言已经彰显出她独具光泽的个性特点。
朱巧玲已经掌握了一种只有她才能掌握的诗歌语言，在它们貌似平荡的语感之下，奔流着各种奇妙的诗歌意象和层次繁复的诗歌内涵，它们如述家常，但却一次又一次惊心动魄；它们每次都娓娓道来，但却字字携带着文字的“青铜器光辉”和阅读的不可抗拒；它们承载着诗人独创的诗歌意象，肩负着诗人拓展的诗歌意境，使我们在过惯平凡阅读的经历中意外获得诗歌的惊天动地；它们质朴、畅达、字字熟视无睹，但却巧妙地以柔克刚，同时克服了各种技巧的障碍而让文字越过密度和文字自身的含义界限，在其天衣无缝的诗歌语言中重新组合出不可替代的诗性表达。我以《红》为例：“我漏掉白和黑，漏掉海水的蓝/以风暴的速度/遗忘村庄和爱/只剩下红/我看见江山染遍了红，故国不堪风雨/我听见丧钟/已经鸣响/它们都大于红，大于生活和现实/我活着就无法消除/红/红是一种宗教，来源于血液和太阳/红是一种痛/在骨骼里患起火焰/红是一种反叛，当我独自在楼顶/插上旗帜/大风吹过，红发出呼啦啦的声响”，这就是我们看惯了的红，红遍了的红，诗人却从中听出了超乎想象的“呼啦啦的声响”，她创造了另一种《红》，中国现代诗的《红》。这在朱巧玲的诗歌中，还可以举出很多，如《白》、《向夜晚学习漆黑》、《四川》等等。
我深深地被朱巧玲这种“在野的、灵性的诗歌精神”所震动，担心她身上这些最可宝贵的诗歌因素在一片技巧主义写作的诗歌喧哗中被侵蚀，被蜕化。我只能这样告诉她：“朱巧玲身上带有的‘诗歌野性’，是目前许多诗人所缺乏的，这是你身上最重要的灵性，千万要相信自己对诗歌的直觉，其他人的说法都不重要，甚至都是无所谓的。”我还告诉她：“你跟其他诗人不同，灵魂的自由度往往确定了诗歌自由度的高低，随之而来的自然而然是语言自由度的深浅。许多诗人看不穿这个，喜欢以‘流派’方式引人注目，这很容易成功，但也很容易混淆，弄得流派内部的诗人彼此很容易面目全非，把他们的作品换位作者姓名和作品，有时候就分不清他们当中究竟谁是谁了。独具个性的诗人虽然步入诗坛比流派诗人艰难，但更容易杰出、重要和优秀。你对‘诗歌的光泽’独有见解，这使你跟其他所有诗人有了理论和美学上的区分标志，拥有这个标志的诗人是很罕见的。所以我深信你将来一定比我更灵性、更自由、更独特。”我在《芙蓉锦江九人诗选卷首语》中用一句话提到过她：“朱巧玲放纵语意，词表映射感性，优美而不拘束”，这是我接触朱巧玲诗歌最初的感觉，也是直觉，后来我把这句话做了进一步阐述：“上升和努力是我看到的你诗歌的一个方面，另一个方面更为突出（虽然你不一定察觉得到），那就是我所谓的‘优美而不拘束’。‘放纵语意’是指你对自己领悟的‘诗性’有自信，所以你的语言打得开，句子出人预料，耐读；‘词表映射感性’是指你能够越过一般诗人的通用手法去表达只有你能表达的那些‘诗意’；‘优美’当然就是你已经悟到的那些‘诗歌本身的光泽’，这是你诗歌品质中最为核心的个人特征。在《芙蓉锦江九人诗选》诗人群体中，李龙炳、陈小蘩、史芳娜、子梵梅、黄啸、朱巧玲这几个诗人的‘诗歌光泽’最为特别，他们当中，除李龙炳、陈小蘩2位我‘认识’外，其他我都‘不认识’，都是从论坛上‘网络’到的（黄啸不上网，是从他的诗稿中网络到的）。但他们诗歌的品质与水准，肯定都会超过我的。”
后来我从她的《星播客》中读到了她的简介：“朱巧玲，网名星语静寂，70后，近年来开始诗歌创作和研究，崇尚自由和无拘的写作方式。”看来我的直觉是对的。国内外现代诗人“把一切变成诗”和“灵魂是绝对自由的”诗歌写作理念在她的写作“崇尚”上心有灵犀，得到了不约而同的对应和对接。而她是在自主的情况下或者说是在顺其自然的情况下开始眺望她的诗歌美学意向的。《瓷器—女性之二》体现出她的诗歌美学意向走势：“瓷器太美/它用河流的曲线/衬托出女性的美与高贵/它是否指向/来自烈火的锻烧/和从泥土中分娩而出的那一刻/母亲子宫收缩的阵痛？/它诞生/以一个词汇的名义/俯瞰国家和命运/它用柔和的光泽折射/生存和死亡/它以母亲的胸怀哺育和容纳/它盛装粮食，铁器和水/给予我们安慰/给予我们漫长的征途和/永无止境/一只瓷器/独立于天与地的交接/把收获倾泻/成一条深邃的河流”。这对一个初涉诗坛的年轻诗人而言，真是难能可贵，对语言的自由把握、对意象的自主创生、对情思的自在表述，使她的诗句真的像瓷器一样放射出不可替代的文字光芒，这跟前面提写到的《关关雎鸠》中的声音之火、《一剪梅》中的枝形闪电与《河流—女性之一》中的动荡一样，都闪耀着诗歌语言的灵性光辉，而且都具有纯粹的诗歌品质。这就是朱巧玲诗歌。而她对自己的诗歌品质也有着先天性的领悟，她说：“对于诗歌，我已经写了三年，这其中有过低迷和迷惘，但是诗歌本身的光泽一直吸引着我向前走。我觉得诗歌真的有无穷魅力，值得我深入地研究和写作下去。我会继续努力的。我想诗歌对于我来说还有很多上升的空间。”“我知道自己的诗歌还在路上，有着自己的光泽，也有自己的缺陷．我会继续努力的，向着自己既定的方向。”
让我再次引用朱巧玲的话作为本篇文字的结尾：“目前我的诗歌正在上升期，我有理由和信心相信我会更加接近诗歌的本质和核心。因为打开诗歌眼界的时候，我发现诗是如此神奇地吸引着我，诗的光泽是如此动人。”是的，朱巧玲的诗歌如此动人，因为它野性、灵性、闪耀着独特的诗歌品质光辉，为着“依傍心灵”而写诗的朱巧玲，一定会在“自由和无拘的写作方式”中超越许多诗人、超越许多诗歌、包括超越她自己。
杨然2008-10-17于斜江村
【注1】【注2】【注3】引自杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》，载《诗探索》2001年第3~4辑。
（发表于《芙蓉锦江》2010年8月总第10期）

芙蓉锦江

【收藏81】安琪《从“黑砖窑”引发的一些诗想》

1、今天，终于写了两首诗，大概已有两个月不曾写诗了吧，总之是很长一段时间了。诗这东西很奇怪，不写就觉得很空虚。像今天，因为有了两首诗而让我哼出了歌，虽然这两首不见得怎样。
2、不写诗，是因为觉得难以突破。我是个不爱重复自己的人。把我全部的诗摆在桌面，把名字遮住，你根本就看不出它们出自同一个我。和几个批评家探讨过这个问题，大家众说纷纭，难定利弊。我自己是不得已，这么多风格并不是我有意为之，常常是，一种风格写着写着，自己就腻了，或者即使不腻也写不出来了。不知不觉接下来的写作就改了另一种风格。
3、我的风格多变也许与我“什么样的观念就有什么样的写作”的观点有关。我迷恋过语言暴力，迷恋过综合式，迷恋过学院，也迷恋过口语。似乎什么样的诗歌写作都有它打动我的地方，我的写作也因此充满不确定性。
4、在这次黑砖窑事件中，我感到了诗歌的无力，大部分诗人都没有能力介入这一事件，我指的是用诗歌的形式。我自己也没有这个能力，写了几次都不满意。诗人被社会拒绝与诗人自身无能对社会现象发言有关。我知道还有很多诗人坚持不屑于社会现象，坚持自己的“纯粹”写作。但是，当我读到满纸老词老句时，我觉得，这样的诗真是离时代太远了。
5、记得有一个朋友跟我说起读到某部诗集的感受：里面充满太多的火车、田园、春天等意象。我心一动，突然暗自惭愧。是的，那些属于这个时代的词汇为什么就进不到我们的诗歌中？或者为什么它们进入了，我们却觉得它们不像诗呢？无论是进不了还是进了不像，都是因为我们没有处理这些词汇的能力。
6、譬如“黑砖窑”“童奴”“贪官污吏”这些词你要怎样让它们在一首诗中发挥诗的作用？推而广之，“工厂”“车间”“三班倒”“工伤”这些词又要怎样使用？从这个意义上，现在被大力推崇的“打工诗歌”是有它的道理。尽管我知道许多自以为高雅的诗人对此有些不一为然。
7、我在离开福建时我的写作就基本已处于停滞状态，到北京至少激活了我写作短诗的能力。我的知音批评家陈仲义、向卫国一直希望我沿着福建时期开拓的长诗写作继续前进，我个人深知非常勉强。这固然有北京众多焦虑所致，但实际上，我包罗万象式的长诗写作在福建时期就已终止。只是陈、向二师不知道而已。
8、同时，一个人真的需要写那么多诗吗？真的能够活到老写到老吗？我私下认为不必。诗歌越多对自己的遮蔽越大。我经常在遇到约稿时犯愁，怎么选呢，我的作品已经太多了啊。而越写越好的例子在中国目前看来只有昌耀和彭燕郊。他们二位有个原因，都经历了文革不能写作的终止。他们的付出是一种死而后生，有爆发的基础。像我们，天天都可以写的人，要越写越好真是困难。
9、我把如上问题询问批评家张德明，他说，关键是看你自己的心灵，如果你能从诗歌写作中得到快乐，你就会继续写。这么说，我还会继续写，因为我从今天的两首一般般的诗中还是得到了快乐。
10、是为记。
2007/6/23


《始终未来的往事》

近段时间，我沉迷于对往事的思索，始终未及
它日渐模糊的背影。人物穿梭，而地点已变
而人物也已，不可通联。

所有往事都已结痂，在心里。不可触动，更不可
试图揭开。我权且麻木，得过且过，使脑子日日
昏沉，恍然已到，极乐世界。

我愿意那未来的往事始终未来
太多面孔，隔着前生的河，他们不来，我也不去
他们忘了，我也忘了。

2007/6/23


《危机重重》

犹记凌晨，薄雾笼罩的街道，两头匆匆而过的牛
犹记回头不见赶牛人，只有两头，匆匆而去的牛

犹记凌晨街道的薄雾，斗嘴的两辆自行车
车上无头人的赌气、发狠，一辆突然急停
向东，一辆继续前行，向西。

一辆车上的危机，重叠着另一辆
一辆危机，重叠着另一辆危机，犹记曙光初露
疲倦的脸四处寻找头颅，脸上的表情
四处寻找脸

犹记那一个危机重重的年份，为了脱险
一头牛骑着自行车，自己到屠宰场，另一头
安然无恙，在旧地享受天年。

2007/6/23


地址：北京东城区灯市口大街75号中科大厦A320 黄江嫔
邮编：100006
（本贴于2007-06-23 19:40:36在《芙蓉锦江·成都诗歌论坛》发表）

芙蓉锦江

【收藏82】蔡宁《当下诗坛需要一盏审美共识的聚光灯》

是诗歌开涮了大众？还是大众开涮了诗歌？
是诗歌的“口水”愚弄了大众？还是大众的唾沫淹没了诗歌？
当下诗坛是多元的、庞杂的，有时甚至是无序的。前不久，乐趣园发起网络点击评选中国“十大优秀诗人”等活动，诗坛似乎并不为之领情，因为网上“拉票”点击的数不胜数，数月后当选“十大优秀诗人”榜首的赵丽华遭到网络诗坛的“恶搞”，乐趣园将“恶搞”弄于诸多诗歌论坛“置顶”，耻笑“诗坛芙蓉”，讥讽“口水诗”， 一时引发连锁反应，各大网站纷纷介入，几十家报纸推波助澜,更有好事者，专门建立“梨花教”网站，以“梨花体”写作嘲弄诗人。天堂----地狱，其间的落差带给人们多少思考？我无意于评价赵丽华的诗歌，也无意于评价乐趣园“十大优秀诗人”的评选活动，更无意于评价这样的“恶搞”， 但是，不能否认诗歌不仅是诗人的责任，也是所有社会人的责任。由此我倒要问一问：作为一个诗人还要不要社会的良心、公德与责任！
表面看，当下是一个诗人遭到了来自社会及同行的“恶搞”，实则是一个诗歌群体遭到了“株连”，受到大众冷落与嘲笑伤害的诗人何止是被“恶搞”的那一个？那些急于出名而自甘坠落的所谓”试验诗”、“先锋诗”、“性学诗”，在本质上是否与“口水诗”一样缺乏诗歌品质的审美元素？当韩寒一篇《坚决支持诗人把流氓耍成一种流派》一文出笼后，以其之矛攻其之盾，一些所谓的先锋诗人还有什么力量过招？特别是9月30日晚，相聚北京海淀第三极书局的一场名为“支持赵丽华(blog)保卫诗歌”朗诵会，在《最近有点烦》的流行歌中开幕后，当物主义代表诗人苏菲舒登场俯身脱去内裤的时候，全场灯光嘎然全熄，这是否寓意所谓先锋诗人最后的一块遮丑布脱落？据有关媒体报道：北京蓝鹏律师事务所主任张起淮律师认为，上演“脱衣秀”的诗人已经触犯治安管理处罚法，且属情节恶劣，应受到处罚。治安管理处罚法规定，在公共场所故意裸露身体，情节恶劣的处五日以上十日以下拘留。 张律师认为，诗歌朗诵会可以视为是一种表演，但这种艺术行为中不能出现有伤风化的举动，朗诵诗歌又不是一种行为艺术，而且诗歌的内容也没有必要靠“裸诵”来展现，书店是纯粹的公共场所，来这里的人群是不特定的。据此，张律师认为，在大庭广众之下“裸诵”的行为已经触犯了治安管理处罚法的相关规定，且应属情节恶劣。 警方事后也可查处。 诗人赤裸上阵，先不论其诗如何，其行为已自甘坠落为流氓行径，自受其辱，而且可以断定已被钉在诗坛的“耻辱柱”上，不管是现在还是将来。报应呀！
诗歌的先锋性一直是诗歌界瞩目的课题，美国权威词典《新韦伯斯特英语国际词典》对先锋派一词的界定是：“任何领域里富于革新和进步的人，特别是艺术家或作家，他们首先使用非正统或革命性的观念或技巧。”于是，当下一些美其名曰的“先锋诗人”似乎找到了理论根据，，以反传统、反文化、反伦理、反道德、反人类的悖论“标新立异” 什么派、什么主义，采用肮脏、丑恶、粗鄙、下流与粗俗的、甚至有颠覆社会公德的语言去主动迎合社会的低级趣味。文学创作是有自己规律的，那种为了得到更多眼球、哗众取宠脱离创作一般规律的废话、屁话、晕话、流氓话与口水沾连的所谓的分行文字,使一些所谓的诗歌变得猥亵、粗鄙、乏味、寡淡，不仅致使诗意完全消失，也严重玷污了诗歌缪斯在广大读者心目中那崇高、圣洁的形象，情感的媚俗、庸俗、低俗污染诗的大国，理所当然地遭到大众的唾弃！然而，谁又能否认这几粒老鼠屎已落入诗坛“一锅粥”？这已是一个不争的事实，诗人的整体形象已受到来自同门另类的深深的伤害！
我理解的“先锋诗”应该是比其它诗更集中体现超人的学养与智慧，其语言应张扬爱的光芒并充满睿智思想的力量。由此我以为：诗是应该有难度的，没有难度的诗是“口水”，诗的语言必须是经过心灵圣火冶炼过的，“先锋诗”亦不例外。其基本构成与因素：其一，诗应体现一个民族或一个社会的精神追求、价值取向，因此要有感动人心的情怀；其二、诗是情绪化的产物，而情绪总是因为细节而波动，因此诗要有细节性，忽视这一要素构成，是很难进行典型意象化的艺术处理的，所作也必然空泛、乏味；其三，自古诗画同源，心之所想应该有声音、有色彩、有节律、有时空、有情韵、有细节，从而构成诗的“画面”感；其四，中国新诗要扎根在唐诗宋词的土壤中，汲精粹之营养，步节奏之快感，出意境之美妙，达雅俗之共赏。
反省“恶搞”事件，一些网络诗歌论坛和个人急于出“名”，挖空心思“立异”，无序、无限、无聊地乱溅“口水”、“污水”、“臭水”，社会体制的使然而让个别写作品质不高的人成为某些刊物的“掌门人”，一些刊物有发稿实权的作者频频交流“劣种”在各自的“自留地”、“责任田”开花结果，并且自诩或相互肉麻的吹捧，还有评论界对于诗歌缺陷、坠落的失语与缺席等因素，诗坛“皇帝的新装”蒙蔽了许多向往诗歌的眼睛，一些所谓突破写作体裁的“下半身”、“垃圾”、“性器”的“口水”纵流，使新诗的审美趋于日益低下而“ “浑浊”、甚至混乱”。 我以为“恶搞”事件的出现，足以说明当下对于新诗的审美尚没达成有效共识，“城头变幻大王旗”，甚至混淆视听，好诗几无赏识，一旦有反常规的“破题”便有遥相呼应的“骂帖”一窝锋地相跟，“理直气壮”地用极其卑鄙、恶毒、下流的语言与正常的诗歌理论“叫板”、“交锋”，以丑恶的非诗抵抗真、善、美的诗歌。我以为这次“恶搞”现象的出现事出必然，可谓是大众在诗歌审认识极度混乱的状况下而不甘心泱泱中华诗歌的下滑与没落的一种精神的自救。前几年推断并达成共识的“不是社会抛弃了诗人，是诗人远离了大众”的这句话，而今再看仍然如此！
我想：这次“恶搞”的反作用力能否催生社会对新诗的审美共识有所构建？如斯，如何催生社会对新诗审美形成共识，或崇尚有道德精神的写作，应该是每一个有学养的诗人思考的！在此背景下，坚持“感动写作”，以优秀“感动写作”的文本倡导“感动写作”，反对废话写作，反对伪诗制造，显得尤是适时、尤为重要！因为当下诗坛太需要一盏审美共识的聚光灯了！
其实，这盏“聚光灯”已存在在社会舆论和大众心中，对诗坛丑类表演的嘘声与遏制，实际就是这盏人类伦理道德的“聚光灯”在发挥作用，已将那些非诗的丑闻与恶行聚光于大庭广众。只是他们已经麻木不仁，而且“后继有人”——这是可以想见的，因为他们过去也有不少精彩表演。对于这类“人来疯”的诗坛怪病或曰“牛皮癣似的顽症”，我以为最好的办法是不予理会，因为他们与诗歌的精神毫不相干，而且你越搔它，他越“痒”，最后弄得你和正常健康的人都会“痒”起来。
（本贴于2006-10-12 12:17:33在《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》发表）

芙蓉锦江

【收藏83】发星《当下重要民间诗刊扫描之一》

【内容提要】
我认为客观的中国现代诗歌史应该将有重要影响的民间诗刊以及他们的主办者，还有那些为诗歌事业倾囊相助的人们设置一个特别的栏目，栏目的标题可取作“自由之血的奉献者”。我这里特别要强调的是新世纪七年时光中我所接触与了解的这些“奉献者”。中国诗歌界应该公正地给他们颁发“中国现代诗歌贡献奖”。比如：黄礼孩、安琪、默默、老巢、柔刚、远村、章治萍、吴幼明、周伦佑、邵春光、陶春、杨然、凸凹、道辉、柯健君、孙磊、郁郁、海岸、严力……这个名单还有很长，他们无数名字连接成一股自由精神之链。
——引言
一、《诗歌与人》：尽现诗歌的宽容与人文
黄礼孩自2000年1月创办《诗歌与人》始至2007年4月止，共为我们奉献由其主编、合编的专题诗歌民刊14册；正式诗歌出版物9册，协编诗歌民刊3种。这些东西放在一起，你就会感觉其惊人的震撼与力量，而这一切主要的功劳是一个诗歌奉献者7年来的“痴梦结晶”。黄礼孩为中国诗歌界在7年时间里制造出两个诗歌代：“70后”“中间代”，为女性诗歌的再次崛起与备受关注提供了翔实文本与诗人名单，为一个写作群体进行了及时推出，为新世纪中国新诗原创诗学建设的第一本结集做到最快反映，为当今国外的现代诗歌成果进行最快捷的架桥，为当代少数民族女诗人提供展示的平台，为一个诗评家的诗人档案进行单独存入，为那些长期潜隐民间的大者给予关注，为诗歌奉献的他者设立专号，为广东本土诗人的出生地寻找根脉……当他在2006年，甚至更早已经感觉其办刊第一波辉煌的历史已经远去时，他悄悄地，审时度势将自己累积的友情诗歌资源注入在其协编的民刊《中西诗歌》《露天吧》中，使二刊因为黄礼孩的加入与策划等运作，成为近年在全国日渐影响加重的民刊，《露天吧》从诗歌到小说、杂文、随笔的延伸，使其汇集了丰富的人气。而2006年9月，朵渔任主编，黄礼孩、余丛任副编的《现场》的创办，则将其印刷、制作的诗歌流水线与全国共性诗人们一道，进行一种横向跨地域民刊合作的一大尝试。而黄礼孩除参与以上刊物的工作外，还主编“海上花图文系列”正规出版物，从已经推出的几册看，则宽延了《诗歌与人》的装帧、印刷、设计等“黄记”风格，同时这种“黄记”的诗歌艺术符号，它们像一座山样的已经形成一个“中心诗场”。可以说，广州以黄礼孩为中心的这个诗场，如果离开了黄礼孩，许多诗人，许多无枝可栖的灵魂们将变得凋零。广东诗歌近6年在全国影响极大，有一半以上的功劳都是黄礼孩一手用民刊推动的，他的这种做刊方式，是纯洁的“诗歌义工”。难怪诗界有人将之赞为“诗歌雷锋”。在我看来，黄礼孩获得成功的主要因素有以下几点：①民间角度的自由专题策划、实施；②成熟的诗歌作坊(编辑——印制的一条线)；③在民间诗界的影响为其塑造了良好的诗歌资源基础；④足够的经济基础；⑤独立办刊人的独立性。
附：A、《诗歌与人》专题民刊14册：《中国70年代出生的诗歌作品展》(2期)《中间代诗人诗选》(与安琪主编)《2002中国女性诗歌大扫描》(与江涛主编)《完整性写作》《中国女诗人访谈录》(与布咏涛主编)《安德拉德诗选》《最受读者喜欢的10位女诗人》(与江涛主编)《完整性写作的诗学原理》《俄罗斯当代女诗人诗选》(与江涛主编)《中国当代少数民族女诗人诗选》(与江涛主编)《一个诗评家的诗人档案》《彭燕郊诗文选》《柔刚诗歌奖专号》。
B、正式出版物9种：《70后诗选》《狂想的旅程——新女性新诗歌》《中间代诗全集》(与安琪、远村主编)《70后诗集》(与老皮、康城、朱佳发主编)《我对命运所知甚少》《我们三姐妹》《杜绿绿诗集》《我们柒》《影子奔向四面八方》
二、《诗歌月刊·下半月刊》：新思潮的中心
作为皇城之地，就像当初“食指”“白洋淀诗群体”以及《今天》“朦胧诗运动”一样，引燃八十年代中国现代诗潮的主要火种，而后是“圆明园诗群”“幸存者俱乐部”“北大五四文学社”再到“89”后的沉寂再到“北大诗人们”的延续坚持，在新世纪后，在“下半身”已停止热闹，北大的《偏移》已停刊……作为当今既是优秀诗人，又是优秀编辑的福建诗人安琪的北上，和老巢的通力合作。《诗歌月刊、下半月刊》在一年多的(2006.2—2007.4)时间内推出的十四期，已经在中国诗界掀起巨大的波澜。第1—2期：“批评家脸谱”：对为中国现代诗歌作出重要贡献的批评家打一个“结”是应该的。“当代汉语诗歌大展(台湾厅)”：让人在短时间看见一个地区几十年的现代诗轨迹。“同一个世界”：是的，在同一个天空下的世界中，我们随时应该看看别人在做什么。“一个时代的双重见证——记忆·前朦胧诗”：挖出自由之血们在特殊环境下的自由吟唱，史料与人文价值穿透黑暗。第4期：“诗人脸谱——梁小斌答问”：对新时期诗人的关注追寻极有历史眼光。“诗歌侠侣”：凸现浪漫与现实的诗意状态，彰显诗歌的纯洁意义。第5、6期：“安徽新诗阵线——从胡适开始”：历史的梳理、诗歌的梳理，一根中国现代文化的脉络从诗歌开始蔓延。叶匡政的《皖文化整体观构想》给我的启示是：每一个诗人必须背靠自己熟悉的文化根系，一个有作为的诗人必须具有深厚的学养。第10—11期：“中间代特大号”：再次为一个诗潮的延续热力并喧响它的价值。第13期：“中国文艺复兴讨论专辑”“天问诗歌公约”“梁小斌的忏悔”“杨黎的自囚”“南京诗歌排行榜”“梨花体事件”“文学死了(叶匡政)”以及相关讨论……这种对当下诗歌热点的收集记录，是一种“档案”性质的归存历史。特别是用极大篇幅主推“中国文艺复兴讨论”意在由诗歌延伸到整个艺术、文化的宽阔领域，试图引燃点爆一种“中国式文艺复兴”。在我看来，“文艺复兴”不是要去制定与提出什么，而是“大空间”(国家文化环境)的“给出土壤”，复兴必须是自然的，不是“制造”的，但“提出与引燃”的勇气是需要有人来做，关键是多种艺术领域的“文本”是“复兴”最关键的验证，而杨黎记忆中的“性经历思想”真实披露不失为一种文化的展示意义。……第十四期：“中国十大新锐诗歌评论家”：是的，这是一个缺乏优秀诗歌评论家的时代，在上世纪八十年代的诗潮中，诗歌评论家是与诗歌的波峰一起升降下沉的，谢冕、孙绍振、徐敬亚、程光纬、陈超、杨远宏等评论家的影响，是和诗歌的探索进取之血相互凝结的。今天我们看见年轻的一代：张清华、谭五昌、向卫国、杨四平、张桃洲、姜涛、敬文东、罗振亚、藏棣、周瓒……更觉得《诗歌月刊·下半月》所策划办刊的气度与方向，是作为一个平台，让那些为诗歌高唱“雄起”的人们继续“雄起”，因为中国诗歌需要“雄起”。在我看来，在民间现代诗歌阵营中也有一批诗歌理论与评论家群落，他们的闪光是在“学院”之外，在那迷茫苍荒的“江湖”，他们由于环境的因素，有的人消失得很快，很少成为“大者”，但有的人终成大器。中国现代诗的主力应在民间现代诗阵营中，而民间现代诗的推动与沉灭与不断的燃烧，就是这些民间的诗歌理论与评论家们在塑造辉煌。我们应该记住他们的名字：周伦佑、蓝马、周伦佐、石光华、张修林、龚盖雄、袁勇、狼人、杨春光、梦亦非、张嘉谚、柳冬妩等。(如果有人将他们的优秀文本做成专辑以传后世，那就是中国诗歌的福了。)
短短的1年，北京以老巢、安琪们的《诗歌月刊·下半月刊》已经形成一个诗歌重镇，这个重镇由“中间代大本营”“文艺复兴”生产地等重要因素组成，究其影响主要原因为：借用公开发行的《诗歌月刊》刊号，其策划运作皆是民间的形式，这保证了发行影响的范围，又在选题上突出“自由”，其灵魂人物老巢、安琪功不可没。
有时我感觉安琪是上天派来建设中国现代诗的，她身上卓越的诗、文论、编辑等综合才华将其塑造成一个“奇女子”。目前，除去她在诗歌写作上占据当下女性诗歌先锋姿态外，就是身上富有传奇色彩与救渎使命精神的诗歌运动情结。安琪从上世纪九十年代初出道诗坛到如今已经快20年，像她这样保持诗写状态并不断超越自己的女诗人在中国简直是凤毛麟角。从早期的只是写诗单向度的精神行为到后来创办民刊《第三说》，特别是新世纪以来协力黄礼孩主推“70后”“中间代”，至今天成为“中间代大本营”“营主”，和老巢一起编辑《诗歌月刊·下半月刊》试图闯出一条中国现代诗刊物的探索之路，从她身上我看见旺盛的激情与一个诗人、编辑为诗歌自觉担当的使命意识。安琪，在中国百年现代诗歌史上都是少见的诗人。应该为她鼓掌！加油！
《诗歌月刊·下半月刊》已出并值得收藏的是：①第5—6期“安徽新诗阵线——从胡适开始”；②第10—11期“中间代专号”；③第13期“2007中国文艺复兴之年”；④第14期“中国十大新锐诗歌批评家”。
(建议：“一个时代的双重见证——记忆·前朦胧诗”(潇潇编)，完全可以做成一本专辑。)
三、《撒骄》：天下寒士在“撒骄诗院”尽欢颜
2004年1月，《撒骄》复刊号第1期，在停刊近20年后在上海出刊，20年，对于一个民刊的不舍与持续理念不是一般人能做到的，而主编默默却做到了，而且做得到位而且更加出彩。在我的视界中，只有四川周伦佑的《非非》与东北邵春光的《太阳》与上海郁郁的《大陆》在经过20多年的风雨后依然能坚挺如初，这不能不说是民间诗刊的一个奇迹，更是中国民间现代诗歌精神的血性标志之一。而默默主编的新《撒骄》成为了近3年来“中国现代新口语诗歌”的大本营，其选稿的宽阔、点评的老辣、栏目设置以及整体包装等都深深打上“撒娇”气息。可以说，整本刊物的语言都浸透了“撒娇水液”。我在不得不佩服默默20多年宝刀未老的前提下，更关注的是其《撒骄》之后那巨厦——“撒骄诗院”。
至今在我的记忆中，少年时读唐代诗人杜甫作于761年春天的《茅屋为秋风所破歌》只有两句：“安得广夏千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，至今不忘。那是一个漫长而悠远的梦，却被1千多年后的一个叫默默的上海现代民间诗人所实现。“撒骄诗院”并不是一幢楼那么简单，默默只是通过自己的创造智慧集合了从古至今许多诗人的梦想；在这点上来讲，默默的伟大便在于此。“诗院”本身含有传统文化中游学养身冶情静志独魂的综合符号。就像当初的“岳麓书院”“船山书院”一样，成为一个特定历史时期的文化重镇。所以默默内心秉持的依然是传统文化气脉中独善其身以浩养胸纳接天宇的一个出世与入世的自由世界
西部诗人搞民刊最出色的是青海诗人章治萍，自2002年起他在江苏无锡办的《诗家园》其实可以更名为《西部诗家园》，他的角度、奉献精神、自由姿态，使西部诗歌的最活力地带被迁到江苏，那些在西部大地上编辑主流诗刊的“同行们”应该感到脸红。《诗家园》在短短的5年间已做了他们应该在10年，甚至20年，或一生都做不出的事。从《诗家园》每期的“西部诗人联展”到“二十世纪中国民间诗人二十家专号”，到“杨春光专号”“黄翔专号”“昌耀专号”“二十世纪中国汉语现代诗大师20家专号”“中国新边塞诗专号”……章治萍穷尽自己的编辑策划能力与智慧，为我们奉献了许多精美难得的“诗歌大餐”。章治萍震撼人的一点是他没有黄礼孩、老巢、默默们背后的充裕的经济支持，这是从他刊物的印制小开本并略显粗糙上可以看得出来；也许这就是他的风格与过人之处。在艰难中寻找快乐，这是只有诗人能办到的。《诗家园》有几期专号是需要胆量与勇气的，就凭这一点，章治萍已树起一块独立自由之碑，这在当下诗歌庸俗化的背景下是十分了不起的。
《诗家园》自2005年开始运作的专题民刊编辑模式，是黄礼孩《诗歌与人》专题民刊编辑模式的延伸与宽展，《诗家园》自己找点的做刊方式，决定了新世纪以来自黄礼孩《诗歌与人》专题民刊编辑模式辉煌之后的又一次重大突破，对民刊编辑同仁的影响以及对诗歌历史的影响都是极大的，仿佛是按捺不注的激情，需要自由的猛喷，章治萍在短短5年中创造的奇迹，也是《诗家园》在创刊后2年多的过程中所酝酿的诗歌火焰的集体燃烧。专题诗歌编辑模式2006—2007年又在老巢、安琪执编的《诗歌月刊·下半月刊》中再创奇迹……。
以上三个编辑的三个刊物，可以说在新世纪的8年中，为我们丰富了专题诗歌编辑模式的极大空间。为诗歌界以至诗歌史的所作的贡献都是有目共睹的。
五、四川：民间诗歌精神的传承之地
谁都知道，上世纪八十年代的四川是整个新诗潮中流派最多、口号最响、影响最大、诗人最密集的诗歌大省。不管当时鱼目混珠也好，急功近利也好。经过20多年的历史证明，他们中的许多优秀者成为中国现代汉语实力诗人的中坚。我想四川现代诗人成功的因素不外乎有以下几点：①写作姿态的先锋性(反叛、个性、极端……)②诗人们的群体(流派)意识强烈(即拉邦结派创办民刊的激情雄心)。③诗人水准的普通偏高(诗歌文本与理论文本)。④善于活动与造势(即现在流行的“人气”)……由于这些特点以及当时四川诗人在全国的重要影响，使四川诗人们在90年代至新世纪的7年中，这块被巨大的“现代诗潮核弹”深深击中的土地，如魔一般继续峰涌着创办民刊的热潮。2006年7—12月，四川当下六大民刊(《非非》《存在》《独立》《终点》《人行道》《芙蓉锦江》)在短短数月间聚集浮出水面，说明四川的民间诗歌的血脉仍在洪峰般狂泄。到此时我们不得不思考一个问题，是什么原因使这块土地永远燃烧着自由的民间现代诗歌精神，我想主因是自由之子们追求自由灵魂不死的行为才使这块土地永远保持活力。拿四川六大民刊诗人与甘肃诗人群落比较便看得清楚，甘肃诗人们主要依附于主流渠道推销自己，而四川六大民刊的诗人自己办刊，没有更多地染指“主流”。主流文化渠道是一个需要医治切割的病体，它现在是不健康的“灰地带”，它容易消解硬性、个性，使一切剑芒之光变成柔水与银月。而真正的民刊是自由之魂的一个平台，它容易保留荆剌的蛮性与锋利。诗歌作为自由精神世界的一种形而上表达，它必须排除苍白、空洞、说教、麻约似的“药片效益”，真正的写作者应该永远具有独立意识、个性意识、孤独意识，才能用自己血肉新鲜的写作洞穿黑暗的重沉。“拉邦结派”在我看来是一个十分美丽的词语，某伟人曾经说过“团结就是力量”。团结、共根、方向性的写作为我们提供人类艺术共性之光的互撞之焰。除非你是天才，天才还是需要发现者才能成行。(详论请见拙文《四川，中国现代诗歌的重镇》)。
六、《水沫》：一个警察的自由艺术之梦
2000年4月，在我所见视野中中国第一份由警察创办的真正的有现代艺术风格气质的民刊《水沫》试刊号出刊，在我收到刊物的时候，是吴幼明的警察身份(某种社会象征)与自由艺术形式的探索文本构成了一气读完的欲望。在上世纪九十年代由北京三联出版社推出的《当代先锋》在几年后销声匿迹，我想一是编辑的某种谨慎，二是受制于主流出版渠道的“灰色气息”，三是其内容文本的日渐逼仄所致。但其在九十年中国先锋艺术领域的影响还是很大的。《水沫》到2006年底已出17册，这堆成小山的刊物与当时的环境密切相关。到2007年初，吴幼明被本单位辞退成为“自由人”，又一次践行了自由的底线。《水沫》的内容与思想是敞开的，就像艺术的自由形式是“出气”与“爆炸”或“静寂”一样，《水沫》为新世纪以来的各种先锋艺术成果留下了充足的档案。比如：①自由艺术家温普林的小说《曝光》:泄露了一种没有边际的书写方式。记忆随笔《捕风捉野》让我见识了“另一种奇异而吸引人的江湖”。温普林的名字以及他编的《江湖飘——中国前卫艺术家外传》可能是我此生无法忘却的，“温体”思想与写作方式让我再次震撼来自民间的力量。②比如李昌平的《“三农”问题的解决办法》，孙大午的《我的两个梦》《可怜天下农民》《社会主义·共产主义·资本主义辩》《“1”和“0”的思考》……使你置身这片古老国度所发生所旁聆的“疼”与“幻像”，使你“象牙塔”中的“高贵”再次低向大地，那埋葬死亡与诞生梦幻的原野深处……③比如芒克的《今天回忆录》，严力与《一行》的历史，陈蔚的《诗歌考察》：历史在延续，自由之血的唱响在延续……④2004年“70年代”特刊：从小说、诗歌、电影、音乐、艺术工作室、访谈等全方位触及“70年代”这个特殊语境的容量，形成众声喧哗多声部的齐唱与混奏，而这一切已经汇集了一股强大的艺术声浪……。可以说《水沫》的宽度与深度超越了当年的《今日先锋》。
其实将吴幼明以及《水沫》归于这篇文章，不是说其刊物所登诗歌的比例，而是其刊物的本质就是由诗性构成。因为艺术家最终的目的是清洗人类的暗影，使人类生活在一片铜色黄黄的芳香阳光中。在读到孙大午这个民营企业家与思想者的文章时我便预感了以后将要发生的事。吴幼明曾说：自己办刊是探测“自由”的疆界。其实艺术家都是自由的，他的天马行空没有“疆界”，疆界是为了传播与交流艺术成果而将文本们汇在一起成为一个固定纸型下的“精神凝血”，而成为“鉴定疆界”；这便使自己落入了某种“套子”与“死亡”。当然这个疆界由于受制于某种冷血铁器的护围而对构成它融雪之感的一切总是敌对状态，这是“伪人类”体制下的“狗吠主义”，那在暗夜中的阴影者从不会看见天空中除了鸟迹，还有人们的灵魂思想在更庞大的飘流，这是一切黑暗所不易捉摸的，这便是诗的最高境界。6年的光阴中，自由与先锋的气息始终在这本永远是白色封皮的民刊上飘浮，这种“白皮书”会在岁月中泛黄、变得干脆，但其中的黑色字体会像石头，除了逃向火焰，否则它硬入时光中，嵌出自己沉沉血响的脚印。历史应该记住：二十一世纪初，中国大地上一个叫吴幼明的人民警察创办了一份叫《水沫》的先锋艺术民刊，他经过6年的风风雨雨，最后消失在巨大的黑暗中。
七、西部诗人群：潜存的遗憾
自上世纪九十年代以来至新世纪的这7年，西部的现代诗最有实力的群落之一是以兰州为中心的甘肃诗人群落：叶舟、古马、人邻、娜夜、波眠、雪潇…以及周边宁夏的单永珍、马占祥、张联、杨梓…青海的章治萍、赵贵邦…新疆的沈苇…，他们中的许多诗人频频在主流《诗刊》《星星》等发表作品，成为这些刊物每期不可缺少的“装饰”…
甘肃 (兰州)诗人群由于其特殊的地域与文化性质，使他们的诗歌一出手便有很高的气质，究其原因是西部乃中华文明的源头，其历史的悠远与文化的於积使这里的诗人们获得特殊的给养，就像上世纪八十年西部诗人群在中国诗界具有重要影响的昌耀、杨牧、周涛、章德益、马丽华等诗人都背靠独特的地域文化一样，他们都有一种血脉的延伸与展开(或曰传统)。遗憾的是这些诗人在创作的“壮年期”便消失在人们的视线。只有昌耀在孤独中自杀身亡。究其根源还是民间与主流的价值取向问题扼杀了自由的诗人们。我即将看见现在的甘肃(兰州)现代诗人群落走上同样的“可悲”之路。像叶舟近年的由诗转向小说，莫不是一种由“高傲的理想”低头向“世俗”(小说的名利急近欲望)转换的过程。而一些诗人乱发作品到了“每月必露脸一次”的频率将夭折如火如荼的“大好才华”。这种现象是整个中国主流诗坛乃至文化的通病。所以甘肃诗人们在全国影响极大而没有一本真正的高质量民刊就是一个很好的证明。他们不需要民刊的平台，因为“前方”已为他们铺好了“道路”，这是很值得思考的文化现象。叶舟在九十年代诗歌创作的辉煌从另一个层面揭示了民刊的巨大作用，如果没有他积极地参与民刊的活动，就不可能有激情的活力为我们奉献如《大敦煌》式的优秀作品，西部诗人们缺少民间精神的编辑家与理论家，所以使诗歌资源没有得到汇聚与提升，以前昌耀式的人物也许再不会出现，那是特定时期的特有产物。由于没有民刊的会聚与自由尺度，许多诗人的力量是“散”的，就像偌大的新疆我只记住沈苇这样的一个诗人外，其余的诗人仿佛不存在；而宁夏的单永珍、马占祥、张联、杨梓…西藏的贺中等诗人就像大漠中的稀有绿洲，没有更多蔓延与燃烧的更大空间。此时的西部主流诗刊缺少上世纪八十年代的气度与目光，没有整合西部诗人们更多的资源。现在西部的这批诗人是八十年代后最优秀的一批，如果没有“平台”为他们进行文本与理念整合，过不了几年，他们都将消失在我们的视线。
(注：宁夏阿尔办的民刊《原音》，马占祥办的民刊《半个城》，由于各种原因，没有坚持下来，新疆旗烈们办的民刊《火种》等还需努力……)
综述，黄礼孩、默默、老巢、远人、柔刚、道辉……这些背后有经济实力的诗人们掏钱砸向诗歌，砸向民刊；在当代已经构成一股民间诗人们用民间资本振兴诗歌的潮流。而安琪、章治萍、吴幼明、周伦佑、陶春、杨然、凸凹、柯健君、孙磊……以及那些默默为诗歌做着奉献的民间诗人中的“寒者”，历史应该为他们巨大的付出树碑立传，因为他们震醒了人们自由的诗歌精神与信仰。我想，如果中国涌现出亿万个他们似的“诗心不死”的诗人们的这一天，就是中国的文艺复兴真正取得文化精神真正归位到“天”“地”“人”最自然芳香的时候。他们巨大的付出所践行的是一个在当下道德混乱价值沦丧时代给人们迷乱沉亡精神世界的一记记醒智的漂亮耳光，他们都是我们这个时代用“诗”刻写精神价值的“农人”“耕者”。有人叹息没生在“唐宋”，我则说生在如此时代是十分幸运的，黑暗与光明同存，欢乐与苦痛拥抱，而虚伪与浅薄永远依附在空气中成为流云，只有那些印成黑字的诗句时时撞击大地的傻痴，让大地过一段时间便涌出“烈火”，烧灭那黑暗的“腐臭”。
2007.5.9—6.30
附：发星致全国民刊主编的一封短信
民刊主编同仁：
好！
“当下重要民间诗刊扫描”是四川民刊《独立》主编发星自2007年尝试的一种对民间诗歌进行关注的系列文章，由于收集民刊的不完整，许多优秀的民刊未曾列入，这只是一个开始，希望民刊主编们看了这篇文章与这封信，认为发星这个朋友值得交往，那就把你主编的刊物(纸版)寄给我吧！我会站在独立的角度进行扫描，这种扫描是一个长期性的行为，为那些有个性、血性、高质量的民刊说上两句，擂擂边鼓，存下他们自由之血的档案，这是一个民间诗写者的责任。我很希望《独立》成为“中国民间诗刊重要的资料库之一”。刊物寄往地址：615300  四川省普格县农机厂发星工作室。谢谢你的支持！(如需刊物成本等费用，请在寄刊中说明)
（本贴于2007-06-11 21:10:47在《芙蓉锦江·成都诗歌论坛》发表）

芙蓉锦江

【收藏84】龚锦明《给中国文坛和世界的第一封公开信》

第一封

塞尚之后,欧洲的美术,不再只是依赖感觉,而必须更重于思考.
1906年塞尚去世,1907年巴黎主办塞尚的大型回顾展,就是在这个画展上,许多年轻画家从塞尚最后的思考中重新起步.
此刻,26岁的毕加索,沉湎在人类学博物馆中,他凝视着各种原始民族的雕刻.这样原始稚掘,这样简化的风格是他从所未见的,他却感到了震撼,因为那里蕴涵着无比丰富,无与伦比的生命力.
这瞬间爆发出的强大令这个天才目瞪口呆!毕加索,毅然放弃了传统绘画优越的描绘能力,转而开始思考和实践绘画的本质问题.
绘画,有待被发明......

第二封

继奥斯维辛之后,谁还能再写抒情诗?
我认为,自阿多诺提出这个命题之后,人类所有的艺术都将围绕这个轴心旋转,直到荒原和废墟之上开满丁香.
否则,就等待多米诺骨牌的到来......

第三封

对于一个民族的最高检验，正是这个民族当下的诗歌！
只要这个民族在最高领域没有明确的艺术和艺术作品，它仅有的政治，经济，科技，地理等无论有多么惊人的进步和突出的优越性，都只能构成一个越来越发达和完善的身体。或者还有脑子，可是很少或者没有灵魂，没有鲜活和清醒的灵魂。这个空白和隐痛是明摆着的，任何一个民族的终极目的不是建设一个具有政治，经济和亿万人的物质舒适的单向度的新世界，而应是一个与现代化并驾齐驱的社会民主和文学发达的新世界，如果没有后者作为它唯一持久的支承点和钮带，那么即使有一天名列世界前茅也是暂时和枉然的。
一个曾经一度最富于朝气和生命力的新大陆，正是这一症结而令今天的人们日益深刻地看到它一步步走向辉煌的失败。这一点在它自己的诗人作品《佩特森》和《嚎叫》中被论证得确凿无疑：这个年轻的国度取得了世界，却失掉了灵魂，也失掉了未来，这就是美国悲剧！
另一方面，美国之所以有今天的民主发达，是因为它站在了英国，不，更准确地讲，是站在了巨人莎士比亚的肩上，而后经过惠特曼等人的大力推动，这位自由女神才真正发出它自己最自由最民主的声音，尽管这声音演变到今天已并不怎么动听。
还有庄严虔敬的西班牙，高贵典雅的意大利，文质彬彬的法国，精深淳厚的德国，辽阔忧伤的俄罗斯，美与悲哀（菊花与刀）幻灭的日本。
那么今天呢，我们要站在哪一个巨人身上？
迄今为止，“统治”世界文明和世界文学的，仍然是资本主义和资产阶级的标准，调子和模式，任何人如果要在这一点上产生错觉或者辩解只能证明他的无知。然而，如果这种苔藓一样布满全球的标准，调子和模式不经结束和改变，本世纪的文明和文学只能是出现短路。完完全全地丧失其社会职能，无力解释更妄谈支配任何新情况，它除了苍白的祷告就是水里的死亡。很难设想，一个政治上处于文盲状态的真空世界有可能获得世纪性胜利。
当一个圆压缩（坍塌）成一个圆心的时候，它反而会以圆心为基核瞬间爆炸，于是新的宇宙诞生。这一点，适用于任何人，任何时代，任何世界。
在任何通往解放的运动中，或说一个民族以及整个世界要使文艺复兴，那么诗歌首当其冲要成为一架精准无误的天平。它的创造性砝码必须与围绕和产生它的现实相对称和相抗衡。之于这一点，《神曲》即是这种具有完全相称性的伟大范例，它是中世纪和欧洲文艺复兴以及今天这三重门之间一记最强有力的重锤。
中世纪之后，是欧洲文艺复兴，而今天，欧洲文明已走到了尽头。一切中心，都已四散，飘零……我们，也即这个简称为行星的地球上，都没有香格里拉啊！
（本贴于2009-09-06 《芙蓉锦江·成都诗歌论坛》发表）

芙蓉锦江

【收藏85】寒山石《对当下诗坛的集体审判》
——从“赵丽华现象”说开去

   近日，著名女诗人、国家一级作家赵丽华在互联网上被炒的沸沸扬扬，且均被称之为遭遇“恶搞”。不错，“恶搞”是当前网络上流行的，以文字、图片和动画为手段表达个人思想的一种方式，从视频到文本，从网络到电视，从流行歌曲、热门节目到古典名著、标志性图像、主旋律影片、英雄人物等，“恶搞”之风愈演愈烈，完全以颠覆的、滑稽的、莫名其妙的无厘头表达来解构所谓“正常”，是历史虚无主义、文化虚无主义思潮一种新的表现形式。尽管有好事者甚至专门建立“梨花教”网站，以“梨花体”写作嘲弄诗人，诗人也被戏称为“诗坛芙蓉”。但笔者以为，对赵丽华现象冠之以“恶搞”是不确切的，而一些称之“别有用心”的妄断和“伪文学爱好者”的指责更是不负责任的。可以说，这是以赵的部分废话诗作为导火线引爆的一场审判，一场大众对当下诗歌弊病的集体审判。
一、丧失诗意的情感宣泄。一首诗歌就是对生命的一次言说和诗意发现。诗意的美妙是荷尔德林神往不已的《远景》：“当人的栖居生活通向远方，在那里，在那遥远的地方，葡萄季节闪闪发光，那也是夏日空旷的田野，森林显现，带着幽深的形象。自然充满着时光的形象，自然栖留，而时光飞速滑行，这一切都来自完美；于是，高空的光芒照耀人类，如同树旁花朵锦绣。”海德格尔加以哲学的阐发并称之为：“诗意的栖居。”但遗憾的是，当下不少诗歌已经成为丧失诗意的情感宣泄。近年来，随着网络诗歌的勃兴，以 “下半身”和“垃圾派”为代表，采用肮脏、丑恶、粗鄙、下流与粗俗的语言进行叽嘲、调侃、辱骂，对低俗生活趣味主动迎合和自觉沉陷，使诗歌变得猥亵粗鄙、琐屑乏味，不仅致使诗意完全消失，也严重玷污了诗歌缪斯在广大读者心目中那崇高、圣洁的形象。而“口水诗”废话写作的滥觞，以分行的外在形式、直白的语言外壳和看似有些节奏、韵律的语感，使得诗的精炼、精美和精辟荡然无存。正基于此，可以说大众对八十年代诗歌的痴情留恋和对当下诗歌的极端不满，已经形成了强烈的心理反差。所以，无论“赵丽华现象”是否出于始作俑者的“恶搞”，但大众迅速而广泛的参与，足以表明这种媚俗化、低俗化的写作，已经引起诗爱者的强烈不满。以赵丽华流传最广的《一个人来到田纳西》为例，赵丽华的这首诗就像一段话断成四行：“毫无疑问／我做的馅饼／是全天下／最好吃的”。这与赵丽华所谓“那些人性的、客观的、本真的、有奇妙的好味道的、有汉语言的原初之美、有伸展自如的表现能力、给你无限想象的空间和翅膀的诗歌我认为就是好诗”的观点大相径庭，也难怪网友质疑说：“她的诗歌到底传递了怎样的信息？可以说这只是自欺欺人的大废话。”这种“大废话”在网上遭到大量的戏仿。有网友做恍然大悟状，写道：“我明白诗歌就分段而已／从此我欢呼／诗歌没死／丽华用华丽的诗教育了我／原来我也能写诗”。还有网友讽刺道：“你啊／是迄今／为止最有／影响力的女／诗人／因为你让我也成了一回诗人！” 文人靠人格立言，诗人作品说话。即使说遭遇“恶搞”，也完全是咎由自取。在此，笔者也十分赞同张德明先生在《网络给了新诗一记耳光》中的观点：“成名诗人千万不要滥用网络的权利，不论写了什么都一股脑地往网上张贴，全然不顾由此产生的影响和造成的后果。对那些在中国诗歌界有一定名气、有一定身份的诗人来说，自己的行为举止会始终处于读者的监控之中的，网络这种大众媒体自己是读者对诗人进行了解和监督的重要途径。因此要有意识地约束自己的网络行为，对自己诗歌的网络发表保持认真和谨慎的态度，对那些所谓的“探索性”作品还是少贴为妙。”“网络是网络，诗歌是诗歌，千万不要让新诗和网络连得太紧过从甚密，不要企图不做诗艺的艰辛探求只想借助网络的终南捷径来获取诗歌上的荣耀。”
二、心态浮躁的垃圾生产。这是一个创造奇迹也制造垃圾的时代。当下的诗歌创作绝非在很大程度上已经丧失了它的精神导向力、感染力、凝聚力和驱动力，甚至使诗堕落到了自言自语、胡言乱语、污言秽语、疯言疯语的境地。面对物欲横流和日益功利化的社会生活，心态浮躁、生活浮华、精神浮漂已经成为吞噬国人生命绿洲的“沙尘暴”。诗人也不例外。特别是在大众狂欢的网络舞池，以博客和论坛为“车间”进行的随意化、个人化、圈子化诗歌“制作”竞相出笼，致使网络文学妍媸纷呈，一大批精神垃圾由此产生。赵丽华讲：“网上被恶搞的诗歌都是我2002年刚刚触网时期的即兴之作。当时的想法是卸掉诗歌众多的承载、担负、所指、教益，让她变成完全凭直感的、有弹性的、随意的、轻盈的东西。”这从一个侧面至少表明面对瞬息万变的社会重压，相当一部分诗人在寻求精神解脱的过程中选取了一种“机械制作”的捷径。在《拷问灵魂：当代作家的人格禁锢》一文中，笔者曾写到：“从严格意义上来讲，当代作家作为知识分子必须是掌握人类创造力的、具有独立思想和社会责任感与历史使命感的‘社会良心’。令人遗憾的是，当代作家似乎更象受过专业训练的‘工匠’。他们不是用对生活竭精殚虑的深层体验来精雕细琢，只是凭仅有的灵感，才气和所谓工匠式的技巧批量生产着粗糙的次品，造成了当代中国印刷史上空前的浪费。” 这种心态浮躁的垃圾生产，以隐匿的方式和无节制的写作，肆意宣泄着个体的情感，而丝毫没有肩负起“文以载道”的良知，不少诗人与他们的诗歌本身根本就不具备思想、激情、崇高精神等等足以影响他人意志的素质，甚至显得虚无、颓废、逃避、沉沦。这不能不说是当下网络诗歌的悲哀，也是诗人的耻辱。
三、蔑视大众的孤芳自赏。或许有人以为时下那五花八门勉强撑持的诗歌流派，表明我们的诗人尚在张扬着鲜明的个性。但是，恰恰相反。笔者在《当下诗歌的语言困惑：“苦水”与“口水”》一文中写到：“诗人的触须越来越蜷缩、聚拢向偏狭的一隅，而倒向了所谓推崇自我抒写个体的极致。诗，不再是社会秩序离析和重建纷纭更迭的折射，不再是历史转轨期国民灵魂震荡和裂变的标本，更不是生命的真切体验和时代精神的再现。诗，已经异化为诗人的调侃游戏和插科打诨，异化为对生活的戏谑和对艺术的亵渎，异化为一种远离大众、远离现实、远离生活的无根浮萍。不少诗人们在用所谓玩世不恭的超然和自命不凡的清高掩饰着灵魂的空虚和社会良知的沦丧，用随意扯起一面大旗便标榜为一股新潮一个流派的所谓‘探索’与‘试验’掩饰着灵气的不足和思想的浅薄，甚至于滥觞着庸俗不堪的污浊和物欲横流、情欲横流。于是，‘写诗的比读诗的还多’这种富有讽刺意味的劣性态势仍趋恶化。只有那些以‘先锋’自居、以‘高雅’自傲的虔诚诗徒，在精神萎缩的诗躯面前一面孤芳自赏，一面顾影自怜。”正如赵丽华所讲：“诗人是时代的歌手，这是很多年前人们认为的。现在的诗人们很多认为诗歌是自己的事情。” 笔者也终于明白了，为什么我们现在读到的诗歌很多都不像诗歌（包括被网上讥讽的“梨花体”），这既有诗人的探索需求，当然更多是诗人们的玩弄态度，对诗歌抱以嘻皮笑脸，不去发现世界的真理，不去表现诗意的现实，而是玩弄语言，亵渎诗歌，把诗歌当成了文字游戏，当成了蔑视大众孤芳自赏的“自我演说”。但令人不明白的是，既然“诗歌是自己的事情”，那又何必拿“自己的事情”来堂而皇之地充斥于网络、占据于主流媒体和诗坛领地呢？“自己的事情”还是蔽帚自珍的好。
四、批评缺席的无耻吹捧。古罗马文艺评论家贺拉斯在《诗学》中用“刀子”比喻文学创作，用“磨刀石”比喻文学批评。“磨刀石虽然切不动什么”，但却“能使钢刀锋利”。面对网络诗歌的蓬蓬勃勃，诗歌批评理应成为一支不可或缺的汹涌澎湃的令人激动的支流。但令大众非常失望的是，我们看到的是太多的你吹我捧，肉麻得不能自制的鲜俗的文字。批评已经失去了批评的意义，“磨刀石”已经堕落成为厚颜无耻地进行曲意逢迎的“拍马屁”！或许，面对赵丽华“诗人，中国作家协会会员。国家一级作家。先后在几十家报刊开辟随笔专栏。担任第二届鲁迅文学奖诗歌奖评委，第十、十一、十二十三届柔刚诗歌奖评委等。兼任《诗选刊》社编辑部主任”这一串闪光的头衔，广大诗爱者丝毫不能容忍诗人有这么些缺乏诗意的废话诗作（尽管诗人还有很多优秀的作品，尽管这对诗人可能是不公正的）。但问题在于，面对如此粗糙的诗作，诗歌批评竟然保持了沉默和无视。况且，赵丽华自己也认为：“我明白我这组实验性的东西既不成熟，也很草率。所以当时只在网上随意贴了下就收起来了，知道它们不成熟不完满也就没有把它们拿给纸刊发表。”但这一次对赵丽华“废话诗”的讨伐并不是源于批评界对诗歌文本的自觉探究和及时回应，而是来自于网民的所谓“恶搞”，再一次给了诗歌批评一记响亮的耳光。所以，如果的确要将这一事件视作“恶搞”的话，那也必然是一种出自鄙夷的“恶搞”，既是对“废话诗”写作的鄙夷，也是对批评缺席的鄙夷。但赵丽华说：“如果把这个事件中对我个人尊严和声誉的损害忽略不计的话，对中国现代诗歌从小圈子写作走向大众视野可能算是一个契机。”这就让人不明白了，在鄙夷的状态下，又怎么能够创造出一个“从小圈子写作走向大众视野”的“契机”？除非我们的诗人和评论界因此而自觉地进行集体反省。
五、权力垄断的话语霸权。网络诗歌和主流诗坛的对峙和冲突是当下诗歌一个不争的事实。这可以从一些网友不时痛斥《诗刊》、《星星》等权威诗刊“堕落”和一些“老面孔”把持诗歌主流媒体中略见一斑。的却，在诗歌日益边缘化的状态下，一些“官方阵地”已经萎缩成为少数人的“自留地”，这种权力垄断下的话语霸权和体制内所掌握的巨大资源，扼杀了众多网络诗歌爱好者的发表欲，而激起了广大诗歌爱好者的强烈不满。我们仅从一个“国家级女诗人”头衔，就可以看出在中国的特殊语境中名人与体制的共生关系。所谓的“国家级诗人”实质上不过是一种“行政配给”，它的评价标准并非诗歌水平，而是权力意志。尽管笔者无从知道“赵丽华事件”的始作俑者到底“居心何在”，但有一点似乎可以肯定，那就是：网络和媒体的广泛参与和推波助澜，至少表明相当一部分诗爱者对体制内话语霸权的不满，也是对现行权力资源配给和享有的挑战。
也许，面对“赵丽华现象”引发的争论，我们不应该把目光肤浅地停留在对一些“口水诗”、“废话诗”的争辩上，不应该把精力和激情耗费在毫无意义的“梨花体”制作上。我们的视角应该更宽广一些，应该把我们的目光聚焦在对当下诗坛的深度关注上，聚焦在对当下诗歌流弊的深刻审视上。一句话：面对大众对当下诗歌的“集体审判”，我们的诗人和诗坛也的确该认真地进行“集体反思”了。
2006-09-29（本贴于2006-10-13 17:04:14在《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》发表）

芙蓉锦江

【收藏86】胡亮《放松堂札记思想草稿与批评散页》

2006年11月24日晚，与何弗、安遇同赴成都龙泉驿，当晚与安遇、胡应鹏聚谈数小时至深夜，第二天参加《采诗锦城东：从大面铺到龙泉湖》首发式暨《锦江诗刊》创刊号编委会议，又与蒋蓝、况璃、凸凹等聚谈。我的主要谈屑有：一，杰出的诗歌，因为总是包含着左冲右突的思想，所以单就形式而言，往往呈现出这样或者那样的不完美。诗人安琪宣称她所追求的恰恰就是不完美。另一位诗人，大师金斯伯格，他的诗歌有时候甚至是粗糙的。所以，“不完美”与“粗糙”，也有艺术与非艺术之分。二、当代批评家，迷信自己的批评标准甚于诗歌本身的暗示与启发，诗歌成为了批评得以成立的佐证而不是相反，对“阅读”的坚持与信赖日益荒废，这是批评的歧途。三、古往今来，大政治家同时又是大诗人者，曹操、*二人而已。前者的诗歌有低落，有飞扬，低落见于“神龟虽寿，犹有尽时；腾蛇乘雾，终为土灰”、“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”，飞扬见于“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”、“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心”，诗句中有平常心，亦有非常心，然而并无政治上的考虑。后者的诗歌气势磅礴，比如“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”，“今日长缨在手，何时缚住苍龙”，洋溢着一种极端的乐观主义，以至于泄露了一些诗歌以外的目的。谁是大政治家而兼诗人？谁是大诗人而兼政治家？结论不言自明。四、流沙河先生曾经说：诗歌有三重境界，第一重境界是浅而少味，第二重境界是深而有味，第三重境界是浅而多味。李白《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”可以说已经达到了第三重境界；一般的人，终其一生的写作，常常连第二重境界也难以达到。五、屈原的《离骚》写尽了文人从政者的千古悲哀，读罢大可一哭。六、新诗应该继续写下去的理由：李白所为，我固不能为；我所为，李白亦不能为也。七、四川内江诗人陶春的文论具有独特之处，不妨用“血肉模糊”四个字来概括。海子著名的《诗学：一份提纲》又何尝不是如此！？八、伊沙的诗歌曾经是很独特的，他的一部分作品甚至具有一种可贵的摇滚精神，然而他的独特性已经被成群结队的摹仿者们取消了。需要一个伊沙，这是伊沙的骄傲；只需要一个伊沙，这是伊沙的悲哀。九、凸凹说，“胡亮说过，‘天才诗人就是越写越差的诗人。’”我说过这么牛逼的话吗？好像说过。
（本贴于2006-11-29 22:31:02在《芙蓉锦江·成都诗歌论坛》发表）

芙蓉锦江

【收藏87】蒋蓝《身份到脸为止》

2002年，我写过一本探讨人类表情的书叫《表情故事》，罗列了101种脸谱。出于一种当下写作出版的起码经验，我抽掉了有关“制度化脸谱”的工笔刻画的篇章，因为它容易引起误会，从而使我糊口的出版计划蒙受损失。不过，想起来就有些意思，101个表情拥挤在脸上，已呈无政府状态，它们彼此勾连的边缘上，制度化的脸谱总是从中心准时出场，以震慑无组织无纪律的端正，健步登上鼻子和额头，万马齐喑之后，它开始发出类似工业油脂的硬光。但是，在我拿到《表情故事》的样书后，就明显发觉，由于这一脸谱的缺席，表情中心一直空着，众多表情噤若寒蝉，于是自己就复印了一些该文章的篇章，粘贴在样书的开端，作为对一件书写出版事件的修补。
从生物学上看，面孔是脸的自然特征；从社会学上讲，面具是脸在具体语境中的自我保护膜。随着对社会的日久浸淫，人们已经清楚地将自己的脸分为面孔和多重面具了。对于面孔的各种各样的人为修饰，显现出社会时尚与风范的变迁，但是，伴随心计的繁复，生物意义上的面孔越来越淡薄，社会学意义上的面具则越来越复杂和世故，这就出现了一个悖论：并不是表情越复杂就越难以捉摸，而是面庞作为语言的特征正在无限接近地还原内心的抽象意义。与口头语言不一样的是，脸和面具成为了第一容器。
这里应该指出，在我的研究中，脸、面孔、面具的内容是不一致的，后两者属于脸的两个子系统，制度化的面孔体现了其自然属性，包括：红光满面、满面春风、英武、浓眉大眼等等泡沫词汇；制度化面孔体现出的表征，包括：红脸、黑脸、花脸、女脸、纸脸、鬼脸等等具体词语。所以，制度化面具包括了体制面具以及体制面孔，为了与习俗说法合拍，这里就以国家主义脸谱作为其全称。
时代一直在“与时俱进”，它同样改变着体制中人的面庞构造。以前，我们印象中有关制制脸谱的具像来自漫画式的影视作品：某个作为反面教员的官僚或者腐败份子，腹部古起如孕妇、X型的短腿迈动四方步，嘴里反复念叨着“这个这个”上百次，这些必要的情境可以呼唤出一张统一制式的脸：头大、痴肥、颜色红如不大正常的猪肝、目光具有守株待兔的优越特征，鼻翼宽大、脂肪以坠落的态势在下颌处极大地缩短着脖子与锁骨的距离，加上粗大的毛孔，整个造型远离文字、技术和思想，但有一种莫名其妙的自负和无辜的坚硬，以定型剂的作用控制着他们的面部肌肉。这就使他们平时很难松弛地发出“啊、哦、哈”等音节，而习惯发出别扭的仄声。记得我的同乡李宗吾在《厚黑学》里只是一味的强调“厚脸”，好像也片面和粗枝大叶了些。这些对制度中人妖魔化的手法之所以得到了后现代的认可，主要在于这些人体现出了与“技术官僚”时代完全不同的面部特征以及精神气韵，他们成为了封闭、无知、僵化、贫穷的代言人。
多年前的一天，一个穿制服的人打手势拦下了我的摩托车，他像根水泥柱似地立在公路中央，使道路突然变得庄严起来，空气开始发白，发亮。这很正常，他在行使职能。他说，“请出示驾驶执照。”我给了他。他几乎没怎么看就说：“请出示行使证！”我赶紧递上去。“请出示身份证！”他威严地又喊了一声。我觉得有些奇怪，嘴里咕噜道，哎呀，好像没带在身上。我记起法国作家路易·菲力普在《野鸭子的传闻》里说过，“人们同警察谈话时，总带着某种说谎的神态。”而其实呢，尽管你并没有说谎。
“请跟我们走一趟！”他对我说了这么一句结论性的话。这是一句多么熟悉的口头禅呀，无论它从一张什么样的嘴巴和外交辞令里跳出来，我都明白它承先启后的意义和路数。警察是铁面无私的，他因为年轻，尚未能合理管理那些青春期的激动因子。比如，上唇那圈还不是正规胡子的绒毛并不能迅速地把他的表情提携到体制的深处，但是他的嘴角已经迫不及待地行使起自己不一定能够胜任的表达了：那是一种程式化的下坠，在即将到达沮丧的语义时娴熟地向后一拉，面庞合拍地向后一仰，在俯仰之间完成了傲慢的、成竹在胸的起承转合。
我不愿意牺牲时间去“走一趟”，因为这意味着可能要接着走十趟，或者，就出不去了。见我犹豫，他的眼睛开始发挥作用了，那是一种俯视，尽管他比我矮大半个头，但他坚持在俯视的幻觉中进行工作。他把头歪向一边，注视就变成侧目而视，弯曲的眼光借助于大盖帽的遮沿依托，那是一块窄窄的黑色塑料片儿，但似乎有某种折射和加速作用，使他的视线产生了金属的强度，随着他呼吸的提速，鼻翼让人联想到鸟翅，没有毛的鸟，在团结面部的合力。为了缩短视线与我的距离，他不得不向我逼近，他站得像根铅笔，我知道他在看我蠕动的喉结。这种亲密性的近距离举动使我不得不把自己的目光从他的大盖帽上空放出去，远处有几只鸽子在得意地飞。
我想起来了，身份证好像在钱夹里。一找，竟然找到了，他看得很认真，还给了我，显出公式化的礼仪：“请走好！”他退回到无表情的状态，脸就像装订整齐的档案，就像水泥路面一样，以持续的挺括和规范，在灰尘和细菌中纹丝不动。
这是件小事。后来频繁地遭遇了多次，被锐利之眼纳入审查程序。请注意，这是我与机关的最近距离接触，因为即使我到税务部门、稽征窗口去办事，也还隔了一扇钢条窗户。钢条的严密分解和模糊了他们脸部的光，变成一团乱舞。于是，这张脸一直在我记忆里晃动，它经常出现奇怪的挪位和横移，准确点说是一种漫漶，就像墨汁在宣纸浸出的痕迹。比如，我经常把某个局长、股长的面容与之相混淆，因为我从上面感到了一种熟悉的东西，觉得他们具有一种血缘的亲和性。理智告诉我这种联想是毫无根据的，但我总要犯这个低级错误，看见局长喊别人是股长，弄得他们很不高兴。
前几年，诗人周伦佑应我邀请到我家乡一游，我们在街道上散步，周伦佑突然沉默了，穿过几条小巷，他告诉我，有人在跟着我们。我说，也可能是一个景仰你的文学爱好者，不敢靠近，只好远远地看你。他则说，有一张脸，有一张奇怪的脸。我们停了下来，那张脸晃了过去，衣服破旧，还背一个编织袋。但是，我注意到那张脸的轮廓，匀称、干净、清晰、毫无表情，他的嘴角下撇着，好像刚刚把目光从一张便条里拔出来，现在则让眼睛散散步，以便温习便条的精神和实质。从这个侧面，我尽量让他与印象里那个面具重合，他的额头有一团光，是聚光灯下的反射物。
走到一个拐角，那张脸正贴在一部手机上，嘴在蠕动，但我们听不到声音。在那个年代，手机可是稀罕物，小老板也是用不起的。
当然，接下来什么也没有发生。倒是我们在傍晚的酒桌上达成了共识，制度化的脸谱与具体构造无关，其气韵无论怎样自我遮蔽也是徒然的。它们是团结的，一致对外的，像烙铁一样，早就在他们脸的背面打下了权力的金印。于是，我们在混乱的人群里，在骗子、皮条客、鸡奸犯、人口贩子、经济运动者狼奔豕突的世界上，很容易把体制脸区别出来。
权力具有组合一张脸的功能，它可以把美丽或者丑陋的轮廓集合起来，重新赋予其体制的生理规律和精神节奏。比如，随着阅历的深入，一个在单位浸淫了多年的老同志，他的面容逐步向女性化转向，“女化”的颧骨使力度收缩了，眼袋的水肿赋予了面具一种慈祥的暂时特征，一当他们进入会议或者文件或者面对陌生人，多年培训出来的能力是技痒难耐的，很容易冲破年龄的阻挡而断然翻脸。从这个侧面体现了制度的整容技术和对脸的终身命名。这个过程类似于一次漫长的潜泳训练，当事人沉浸于体制的水下，逐步适应了难以言传的水下呼吸技术，他们的表情就定格在自己感觉到的那个水平线。至于红光满面、神采熠熠、不怒自威、炯炯有神、健步登上主席台、挥舞巨手之类，都是不得已的做秀之举。这是因为，体制天生的特权就是要行使遮蔽的职能，不但要遮蔽历史和真相，连自己的表情也需要遮蔽，自己最好的办法就是不要给自己打照面。
以至于后来我离婚后，别人为我介绍一个职业女性时，我从对方的脸上看到了很多熟悉的踪迹，就像老朋友一样。她身体后挪，制造距离，然后俯视着，还混合了女脸固有的矜持。她声音没有起伏地告诉我，她在管理一个科室，有房子、车子、儿子……我深情地笑了起来，呵呵呵呵呵，可能让她感到有些歇斯底里。
如果我想找一个近比形象，成都一报界朋友就说过，中央电视台新闻节目主持人邢质斌大姐那标准的新闻脸一直让我们难以忘怀。如果说新闻是形象的，那么其造型展示，没有比邢质斌大姐更般配的了。严肃认真、一丝不苟、舆论导向、新闻的真实性等等新闻要素，在邢大姐的脸谱上逐一挪移，并伴随着猩红的口唇，深情谱写着发声史。根据“长找圆，圆找长”的头发与脸型搭配理论，邢质斌大姐却成功突破了这类窠臼，发布金属之声。这就意味着，即使你不听她的口语，看看她的脸，大概就明白内容了。我想，这恐怕也体现了电视台为聋哑人考虑的苦心：看看邢大姐那张脸，估计就可以推测她播出的新闻了。
自“文革”以来，大红大紫的余秋雨、陈逸飞雄踞上海滩，直到陈逸飞突然病逝，网络上就有人传言，说是余秋雨死了。我不认为这是故意搅混水，而是他们实在是太相象了。包括四川的魏明伦以及几个“主流经济学家”，他们的作派十分近似，总是高起高打，咋咋呼呼的，其脸谱也逐渐出现了“步调一致”的态势，见其人，如沐当下文化与经济的春风和秋雨。这让人想起博尔赫斯的话：“一个人会逐渐地跟他命运的形状相混合；一个人到后来会变成就是他自己的环境。”
在这里，我没有说什么天下乌鸦一般黑之类的胡话，我还没有如此幼稚，还有白乌鸦嘛，一个环境自然要执行指令以维护机器的运转。身份到脸为止。我只是说，无论哪一个制度中人，他们的表情一点也不复杂，写在脸上，遮蔽是毫无意义的。
    ——《青年作家》2007年1期本人“身体政治”专栏
（本贴于2006-12-29 22:03:02在《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》发表）

芙蓉锦江

【收藏88】林童《网络时代的长诗现象探测》

尚建国的长诗《命运》研讨会，具有很重要的象征意义。11月时，我曾与洪烛就长诗进行过探讨，谈到了几代诗人长诗写作的情况。在本文中，我想以在谈到这些诗人的长诗时，重点放在网络时代的长诗，或者说21世纪初的长诗。限于篇幅，我只对长诗现象进行探测，而对具体的长诗留待于个体论，或有待于其他人的讨论，因此，这次我只是抛砖引玉。
    一、 1980-1990年代：朦胧派诗人与第三代诗人的长诗写作
朦胧派诗人的长诗写作，给我留下较深印象的是北岛与杨炼。现在谈论北岛的时候，人们记住的恐怕仍然是他的短诗，比如《回答》。虽然他的长诗《白日梦》曾在《人民文学》刊发，并没有引起重视。杨炼成为朦胧诗派的代表诗人，则是因为他的长诗写作。但是，除了他最初的《诺日朗》外，后来的《半坡》《大雁塔》等长诗，虽然作者浇灌了激情与思考，但因为当时受文化寻根热的影响，这些文化诗，一方面因受作者文化底蕴的局限，另方面作者陷入了观念的漩涡，虽形成了杨炼的特色，但抽掉他的激情之后，还是太过苍白。
    在谈到海子与骆一禾时，很容易想到海子的长诗《太阳和七部书》，骆一禾的长诗《世界的血》。从年龄上看，二人并不属于朦胧诗一代，但他们的心和血脉仍然与朦胧诗的写作方向与审美倾向相通。从承续来看，黑大春可算是最后的朦胧派诗人。在外部环境上，或许正是受文化寻根热的影响，在诗歌环境上，却是因为杨炼的文化诗的影响，激发了海子的雄心。他所掀起的麦地狂潮，就是将这一路诗风发展到了极致。同样，海子或骆一禾的长诗野心和诗歌观念与他们的知识储备和人生经验还不具备处理这类穷天地人之际长诗的能力。虽然他们耗尽青春的激情甚至热血，但心智不够。我总觉得，长诗的写作，心智才是第一位的，激情有更好，没有也可以。要不然，激情断消，而心智跟不上，问题就大。长诗是需要思考的，并且既是个人命运的真实预兆或展现，也是对时代风云变幻的抒写与把握，二者有机地结合。
    以上谈到的，也可以称之1980年代的长诗现象。
    在第三代诗人那里，可能是由于巴蜀文化的奇妙，使得80年代的欧阳江河、廖亦武、宋渠宋炜等也加入到文化诗的合唱之中。周伦佑的长诗，如《自由方块》，更多地是注重实验性质，并以此来验证非非主义的理论。这是另一种形式的文化寻根，只不过杨炼欧阳江阳等人在寻找远古文明，周伦佑要找到前文化时代。到了90年代，似乎只有欧阳江河和周伦佑转型了。第三代诗人的长诗写作，如果在80年代的话，同样也存在前面提到的情况。总体看来，第三代诗人在进入90年代以后，更多地考虑处理日常事务，这不适合长诗；也可能由于海子等人长诗写作的失败，给了他们重新审视长诗的写作，加上社会的转型，很多人都远离了诗歌，更不要说静心写长诗了。西川与于坚的长诗写作，是最有特色的。西川的《致敬》等，长于知识与冥思；于坚的长诗《零档案》，写得触目惊心，但研究的价值大于诗本身的价值。不论从阅读，还是从诗与诗人心灵的关系，都非常缺失。
    二、 网络时代：中间代诗人与70后诗人的长诗现象
长诗并不是考验一个诗人的激情，而是取决于诗人的心智，它需要诗人的综合能力。进入21世纪之后，也是诗人成为网络游侠之后，我们看长诗的写作呈现出良好的写作态势。
    最先引起关注并引发大讨论的是伊沙的《唐》。伊沙以“唐诗三百首”作为参照，你可以说他是在解构唐诗，也可以说他是在建构自己心目中的唐诗。《唐》的成败得失还可继续探讨，但可以看出，在当代诗人古典诗歌传统全面缺失的情况下，标榜本土化策略的伊沙是如何从古典诗歌里吸取营养的，而作为反传统非常激烈的先锋诗人，又如何在认真思考和处理传统与先锋的关系。在这个关系上，伊沙无疑为那些口头先锋诗人树立了榜样。无论是长诗短诗，引起争论，本身就说明了它具有非同一般的品质。
    安琪曾有一个长诗写作阶段，因她结集为《任性》而被评论家称为“任性时期”。但我所讨论的长诗，显然不是指像《任性》《九寨沟》这种类型，而是她的《轮回碑》。如果仅仅把它看作是安琪的诗歌实验，那只是看到了表象。非常明显的互文性只是这部长诗的艺术特征之一。我所看重的是作者对整个艺术结构的把握能力，更着重于她在如何抒写自己的诗歌史以及心灵史。一个女诗人对自己及时代的言说能力让我吃惊。要知道，在当下诗界女性写作带着普遍性的小资小农小情结而喋喋不休的语境下，安琪诗歌令人眼花缭乱的冲击力是其他女诗人所不及的，尽管她也喜欢喋喋不休。
    我曾点评过老巢的《空着》。一般情况下，诗人的转型期作品很容易失败。但老巢从一个纯粹的抒情诗人转为心智型诗人，却没有探索期。《空着》即是他最为个体性的收获，在老巢诗歌山脉中，是一座突兀而起的山峰。
    莫非的《苏拔》系列还处在未完成之中，我不知道他最后会定为何名，只好暂定。莫非在90年代就写了不少长诗，那种怀才不遇式的焦躁与渴望被了解认知的情绪非常浓厚。在诗学上，他与第三代有很多相通之处，最典型的是把诗看作词与物的关系。《苏拔》却有着大彻大悟后的从容与淡定。你可以看作这是写给苏拔的情诗，我更愿意把苏拔看作与诗人关系对等的诗神。
    周瑟瑟的《中关村的乌鸦》中那只乌鸦，从不同的角度与方向观察着有着特殊色彩和象征意味的中关村，它既是观察家，也是思考者。它在思考诗人在IT时代或IT世界生存的依据和存在的价值。
庞清明在《南方乡镇》中，更多地运用了照相机的写实功能，以批判的眼光看待南方乡镇的发展变化，但作者与诗歌有很大的游离性，即他的身心还远远没溶解到南方乡镇之中。
    可以形成比较的是洪烛的《西域》，这是超大型长诗，已写到4000行，还没有完成。写西域的诗，亦即所谓新边塞诗，很容易出现两个问题。一是长期生活在边塞的诗人，很可能陷入“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的迷境，在我所看到的这方面的诗，大多为呈现或复制，我看不到诗人与之有什么血肉关系；一是外地诗人的走马观花，留下了不过是“到此一游”的记号。洪烛的《西域》却不同，他把自己深化在西域之中。注意，西域不仅仅是地理概念，更重要的是文化概念，而且不是断裂或业已消失的文化，而是仍在流淌着新鲜血液的文化。我在读到洪烛的《西域》时，给我的感受是，洪烛虽然以诗立名，但他以前的诗即使都不可不要了，就凭《西域》，足以让他作为诗人的身份而存在。
    在未完成上，徐江的《杂事诗》同样值得关注。在我这次所论及的长诗中，《杂事诗》真是体现出“杂”的特点。从长诗的结构或组织方式看，各首诗之间的联系并不十分紧密，随意性比较大。
    当然，我也要论及我的《破碎的偶像》。我在一篇文章中说；有了《破碎的偶像》，2005年的写作可以无悔矣！不久前在民刊《第三说》上重读的时候，我更发现，那是我灵魂发生激变时期的作品，我的人生命运就在这部长诗之中。它在网上也引起过很大的争论，不少人至今仍无法接受它的表达方式。
    作为1950年代末出生的诗人，马莉也可算作中间代诗人，她的《金色十四行》也是未完成，但从她已有的作品看，无疑是这个时代最具规模和特色的十四行诗。
    在1970年代出生的诗人中，海啸的《海啸三部曲》和墓草的《葵花宝典》是在两个不同的向度上展开的，但在将个人命运与时代特色的把握上，都是很有特点的长诗。海啸注重感动，墓草呈现撕裂。
    三、网络时代长诗的特点
    之所以称为长诗现象，是因为它们有着共同的特征：一、这些长诗都出现在21世纪以来的网络时代，其传播方式不完全依靠纸媒，更多地，或写出来后是依靠网络，并得到认同或消解；二、都不是靠激情写作，而是心智写作；三、在结构上，也可以算是组诗，但与一般意义上的组诗不同，即各首诗之间有着亲密的内在逻辑关系，每首诗可以单独看，基本上有各自的主题，但它们只是宏伟建筑下的各个有机体，共同组成一个建筑物或建筑群；四、它们都是思考的产物，不仅能看到诗人的命运，而且能看到诗人如何把握时代并对时代言说；五、它们都是诗人标志性的建筑，即长诗就是诗人的代表作，甚至代表着诗人的最高成就；六、这才真正可以看作是将现代主义与后现代主义融会贯通在诗人的血液之中，而不再是停留在技术的模仿之上，形成了具有中国血汁的现代主义或后现代主义诗歌。七、它们预示着中国诗歌向着成熟的方向成长着，并暗示了中国诗歌的“命运”。
    由于受阅读视野和诗学立场的限制，还有更多的长诗有待于发现和认识。我的计划是，在2007年，用刊物做一个关于长诗的大展，已同《伯乐》主编夏子华先生达成了共识。这样，可以将分散的长诗集中展示，好让人们对长诗有一个更直观的了解和把握。
（本贴于2006-12-22 21:09:10在《芙蓉锦江·成都诗歌论坛》发表）

芙蓉锦江

【收藏89】庞清明《第三条道路：重建中国当代诗歌的主流价值》

——兼谈五个关键词“独立、多元、传承、建设、提升”

    一、梨花、老巢与要饭事件：诗坛堕落的标志

    21世纪以来，特别是近两三年，由于网络的兴起及网络不受约束、虚名隐逸的游戏规则，加之诗人们没有善待来之不易的表现自我、追求个性解放的机会，整个诗界弥漫着一种诗人被妖魔化的乱象，口水、泡沫、无聊、肉麻、性趣、吹捧、棒杀、搅局、谩骂、低级趣味、无恶不作等丑恶现象大量出现在网络甚至都市晚报类平面媒体上，诗人在自娱他乐、狂欢尖叫的同时，圣洁而永恒的诗歌悄然走下神坛，沦为民间街头、灯红酒绿的娱乐场所卖唱搞笑的怪物。诗人在自我膨胀的同时迅速边缘化，被冲涮得七零八落，昔日耀眼的光环跌进尘埃，无可奈何花落去。为此，一些有识之士站出来，通过各种途径力挽狂澜，并不断疾呼，希望为建立多元敞开、向上提升的良好诗歌生态而努力，为诗歌这颗沉埋已久的明珠拭去表面上的浮尘，使其重新焕发绚丽的光彩。
    恰恰在这个节骨眼上，网络与媒体先后分别出现了对诗人形象异常负面的轰轰烈烈梨花事件、老巢手机短信事件、裸体艺术事件、洪峰上街要饭讨说法事件。半年下来，相信所有正直的诗人都深受其害，为此感到尴尬、无奈甚至愤怒。我以为本次事件根本就不存在所谓诗歌广泛传播与进入公众视野的问题，而只有把整个诗坛、诗人妖魔化了的问题，其恶劣的影响必须经过很长一段时间才能消除。连续几件事件的出现，尽管我本来没多大兴趣，但不断有人在论坛、博客上发表关于此一事件的贴子，不断有平面媒体与电视银屏加入到谈论与炒作的行列中来，让我烦不胜烦。网络与媒体的炒作让被炒作者迅速窜红，立马明星化同时也就泡沫化了，其实也害了当事人与诗歌本体，我感到悲哀，每时每刻像无数条蛇在背脊爬行。我相信，赵丽华写过部分好诗，但梨花事件却把她在网络上的率性之作上纲上线、热炒现卖了；老巢是个难能可贵的多面手：中间代与第三条道路代表诗人、诗歌策划家、独立的电视剧制作人，手机短信事件凸显的是影视界扑朔迷离的色相交易背后之乱局，最近听说老巢的官司赢了，阳光选择了诗人这边；先锋作家洪峰与其说是临街乞讨，为克扣的工资要个说法，还不如说是通过极端的行为来赢取作家并不可爱的尊严；诗人裸体事件也不值得大惊小怪的，人生自由吗。而诗人安琪、庞清明、林童、树才、莫非等在论坛不断被某人化名“瞎整”，可说与此如出一辙。这一切正是应了一句俗语：“世界本无事，庸人自扰之”，我倾向于是庸众的无聊与窥视癖才造成文坛如此惨烈的局面。
    但事件的发生绝非空穴来风，有其必然的内在逻辑与深层的根源。在这里，我们必须并对诗界的不正之风、网络的疯癫与媒体的堕落一起给予严厉批判与有力的清算。诗界的歪风邪气首先来自于官方正规刊物、媒体的无作为与道德承担的丧失：编辑老爷的坏脾气与鸵鸟心态，袖筒交易与利益均沾，对诗歌作为高贵的艺术门类的断然放弃，对诗歌的技艺精进与境界提升的日趋漠视等等。这些年来，我们看到官方诗歌刊物上、媒体发表了大量四平八稳、老气横秋、几十年不变的诗歌，无聊吹捧、拔苗助长的评论，对当代诗歌与世界的沟通，对每一种诗歌现象与流派的出现茫然不顾、冷漠视之，关键时刻抓不住要害进行有效的探讨与推进，使中国诗歌一次次失去了向上提升、向纵深处开掘的机会。比如，在网络上闹得沸沸扬扬的第三条道路对知识分子与民间写作的批判，刊物、媒体的编辑并没看到这是一场真正具有价值、意义重大的诗歌行动，他们采取的就是畏惧强权、漠视真理的鸵鸟做派，只能靠第三条道路诗人独自来完成。比如，广东几位诗人提出的富有创意的“完整性写作”，刊物、媒体编辑也是漠然置之，因为，在他们眼里，刊物仅仅是个交易的市场，而不愿意或无能把市场打造成活色生香的超级广场。诗歌刊物普遍缺席的严重局面，难道不令人寒心吗？大、中学校园存在严重的诗歌教育滞后的问题，几十年一成不变的老面孔，让诗歌的教育普及成为空中楼阁。中文系里德高望重的大学教授，把研究领域局限在上世纪20、30年代，最近的也就是80、90年代，中学文科班的语文老师们，全都成了现代诗歌的文盲或半文盲，他们对现代诗歌树起一道墙，拒之而后快。希求他们来提升诗歌精神进而发扬光大实在是缘木求鱼。而新闻媒体特别是都市晚报类媒体对“事件”的迅速介入却起到了事与愿违、推波助澜的反作用。诗歌在这场情绪化表面化疯狂化的炒作中，给不明就里的大众狠狠地灌了一回迷魂汤，网络上所举列的梨花诗以及经过模仿克隆的大量简单化、低级趣味化、口水化的诗歌，简直是对诗歌艺术的粗暴践踏，老巢性暗示事件我以为更是空隙来风，是对诗人人格的侮辱，网络与媒体扮演了同盟案犯的角色，可谓是惟恐天下不乱，让诗人平白无辜地背上一副新的十字架。因此，不管是出于市场效应的考量，还是为吸引读者的眼球与猎奇心理，我想，媒体的推波助澜其实也是媒体的堕落的具体体现。
    再谈网络上的恶搞。由于网络的隐蔽性与随意性，给恶搞提供了廉价的温床，恶搞事件层出不穷，就像瘟疫与病毒的流传一样快捷与广泛，恶搞者将自食其果，得不到我等的同情。必须指出的是，网络特别上论坛上的恶搞与炒作之风我们早就见怪不惊了，“盘峰论剑”之后，诞生了民间写作与知识分子诗人连续多年的对骂，在民间写作这个病变母体的基础上诞生了所谓“下半身”与“垃圾派”这样缺乏调养的私生子与怪胎。稍为考察一下就知道，臭名昭著的“诗江湖”首开网络道德沦丧之先例，口水写作、化名吹捧、破口大骂、脏话连篇、声色犬马、露癖卖乖、性交乱伦，无所不用其极，让读者大倒胃口。这样严重毒害诗歌形象的事件在网络上日夜都在发生，但我们善良正直的诗人却普遍怯场，对此熟视无睹、禁若寒蝉，有的甚至直接成了帮凶，编刊出报时眉来眼去、照选不误，为的是结交权贵，讨个便宜、卖个乖，以图相互取暖。这种冷漠、粘糊的表现非常可悲加无耻。

    二、回顾历史：由神到仙到仕到民，诗人地位一路走低

    历史是位慈祥的老人，也是一位任人随意打扮的大花脸，让后来者懵懂度日，只知表征不及其余，使后来者一开始就因歧读误判而“差之毫厘，失之千里”，以为只有帝王将相，才子佳人、风花雪月，对诗歌的作用看得太过神圣，仿佛诗人真能成为人类的拯救者、裁决者、立法者（雪莱），或把诗歌写作看得太随意，以为诗歌就是谁都可以握笔涂鸦的玩意，是谁都可以把玩的古董。
    文学艺术经历了经（圣经、古兰经、佛经）时代，远古神话时代（中国以盘古、女娲、伏羲为原型），史诗时代（古希腊《荷马史诗》），经卷时代（《诗经》），中国春秋战国时代的百家争鸣时代（孔子、老子、墨子、庄子），中国唐诗宋词的辉煌时代（诗仙李白、诗圣杜甫），欧洲文艺复兴巨人迭出的时代（意大利但丁《神曲》、达•芬奇、拉斐尔），到五四新文学运动风起云涌时代（鲁迅、胡适），朦胧诗逆世狂热百废待兴时代（北岛），第三代诗歌运动时代（海子）到如今的大败读者胃口网络时代，可说是匪益所思。究其发展脉博，我们会清楚地看到一个从高到低的巨大的抛物线，诗人的身份经历了由诸神到先知、至德者、智慧的化身到启蒙家到旗手到反叛者，及至普通人、另类的变化过程。“学而优则仕”成为文人千百年来的奇异梦想与伟大抱负的游戏规则，但这个梦越来越虚无缥缈，遥不可及。当新千年的曙光到来时，诗人的地位还在不断下滑，诗人成了枪手、疯子、怪物、流氓、无产阶级、贱民与魔鬼等等。大众不断拿诗人说事，诗人的地位跌至最底谷，成了群众发泄愤怒情绪与无聊牢骚的靶心。我们把目光拉近一点，也看到同样的变化：朦胧诗时代，诗人因喊出了“我不相信”、“高尚是高尚者的通行证，卑鄙是卑鄙者的墓志铭”、“黑夜给了我一双黑色的眼睛，我用她去寻找光明”等成为是人民的代言人，大众为诗歌而狂欢，仿佛找到了解救心灵疾病的药方，华夏大地一片诗歌的海洋；1999年出现的“盘峰论剑”，知识分子写作、民间写作为了话语权而群起而攻之，中国诗人内部出现严重的分裂，人格出现危机（尽管有第三条道路诗人勇敢地站出来对此进行无情的批判），人民成了旁观者，静观其变；再到梨花事件，诗人成了人民恶搞的对象，到处都是人民在拿诗人开涮，诗人站在被告席上，接受人名的严厉审判。20多年来，诗人由朦胧诗时代“人民的代言人”到内部纷争时“人民作为旁观者”，再到现在诗人成了“人民搞笑的对象”，诗人形象一路被人民消解，可说是一落千丈。当代诗歌确实出了严重的问题与道德缺陷，诗歌写作成了原罪，诗人的身份出现严重认同危机。
    中国诗歌的狂欢时代过去了，诗人靠相互吹捧取暖的时代过去了，诗人的单行本时代也许一去不复返了，在如此是非颠倒的险恶时代，奢谈诗歌简直可耻，诗歌已经进入衰败的谷底。
    但发生在近年来的诗歌现象并非坏事，把诗坛的本来面目呈现给大众总比遮遮掩、文过饰非、打肿脸充膀子要可爱得多。恶搞事件的及时出现比晚来要好，我相信中国诗人在这个时候必然有一次巨大的反思，痛定思痛，诗人的觉醒必然带来个人才华与群体智慧的喷发与创新，一场新的诗歌革命必将伴随着诗人身份的认同危机而出现，并引发真正意义上的当代汉语诗歌的伟大复兴。这副重担落在谁的肩上呢？

    三、第三条道路：重建中国当代诗歌的主流价值

    不讲道德，诗人何惧？不要承担，诗人何为？不讲清算，何以为诗？不讲敬畏，何来神圣？不讲重构，中国诗歌怎能伟大复兴？这就是一个第三条道路诗人的追问。鸟瞰整个诗坛，面对轰轰烈烈的恶搞事件，只有第三条道路诗人勇敢地站出来，旗帜鲜明地反对知识分子的洋家浜与民间写作的土匪气，对下半身、垃圾派等肮脏的诗歌与无耻的诗人抽筋剥皮，进行连续不断的有力批判，我们的目的就是不能让一小撮人玷污了神圣的诗神，败坏了读者的胃口，诗人应该在关键时刻勇敢地承担，无论是道德，还是诗意。口语诗的提出是个非常值得玩味的事情，仿佛历史的车轮又回到百年前的新文化运动白话诗时代，诗人没长进，还在为平民化语言张狂不休，以为口语诗才是诗歌的出路与康庄大道，仿佛找到了人类解放的诀窍，这样低智商的写作，取消门槛与难度的写作这几年风靡全国：报刊在大量刊发，评论家在为之叫好，初学者在不断复制。
    第三条道路有着比任何一个诗歌流派更为开放清醒的思维，她剔除了知识分子写作与民间写作的偏激行为，肌体里有着强大的来自中华文化最本体的解毒功能，自觉抵制、化解来自外在与内心的妖魔，恢复当代诗歌的主流与核心价值，提倡健康向上的精神追求，是春秋时代“坚持己我、尊崇他者、相互兼容”的集大成者，盛唐诗歌“忧国济世、匡扶正义”的直接继承者，是“道德与良知”的承担者，是战时的投枪匕首，是和平时代的信鸽与天使，自由的化身。
    第三条道路认为，必须对目前的混乱诗坛来一次猛烈的清算，诗人们必须从新上路。也就是新千年到来的一瞬间，诗人应该有所承担，恢复诗歌的神圣使命。因此，我们必须对近几年来发生在中国大地上的一切丑陋的诗歌现象进行清算，不管打着怎样冠冕堂皇的大旗、具有巧取豪夺的本事，对割裂了精神主体与内涵、露出把柄与漏洞、一味强调肉欲与本能、声色犬马的“下半身”之徒与“向下、崇低与嗜丑”等臭名昭著的垃圾派歪理邪说进行彻底的清算，对那些下三烂的欺世盗名者进行无情的批判，用犀利的刀切割具有露阴癖的邪恶把柄、解剖淫秽的漏洞，彻底清扫龌龊肮脏的垃圾与下体污水，让那些沾沾自喜的拿无聊当有趣的垃圾虫从华夏大地蒸发，还中国诗坛一个干干净净、神清气爽、多元共生的环境。
    在这个价值失恒、精神失度、诗美失落、诗坛失据、诗人失格的时代，唯有恢复并重建诗歌的主流价值，才能使中国当代诗歌绝处逢生，使诗人成为时代的先驱者、立言人。诗人们既捕捉心灵深处的悸动，又关照大千世界的万千气象；既要以满腔讴歌巨变的世界，肩负起时代、人民、社会赋予的神圣使命，又要为真理与正义承担起道德的良知与苦难；既高举争议之剑指向丑陋与邪恶，又把带露的玫瑰献给纯洁的爱人，为弱小者带去关怀与福音。让笔底春秋磅礴大气、细腻灵动、探幽烛微，恰如自由的精灵展翅飞翔。
    物极必反，否极兵遣将泰来。尽管技术主义甚嚣尘上，物质财富日益丰沛，庞大的金元帝国使我们获得高度自觉的现实享乐，生活的艺术化与艺术的生活化暧昧地拥抱在一起。但人类最终还得回到心灵，解决心灵的去留问题，每个时代都有自己时代的苦难与不平，都有雄心勃勃的诗人向宏大抒情与叙述的追求与对终极目标、永恒价值冲刺的野心与壮志，这是谁也不能阻挡的历史潮流。这个时候，坚持“独立、多元、传承、建设、提升”等核心价值的第三条道路，必须承担起神圣的使命，诗人经由“神—仙—贱民”的错厄、惊悸与难堪后，通过恢复真人写作、诚实的写作、智慧的写作、灵性的写作，本真的写作，将“诗人已死、诗歌已死”的缪论钉死在耻辱柱上，呼唤并重构中国当代诗歌的主流价值，中国诗歌将再一次形成异彩纷呈、波澜壮阔的历史画卷。

    四、第三条道路关键词：“独立、多元、传承、建设、提升”

    独立。一个宽泛的老掉牙的词，如今，我只抽取其中的精义来讲：独立就是要求每位诗人必须具备个我的思想与品格，精辟的见解与功到自然成的手艺，就是特立独行的品行。在众声喧哗、苟且偷安、黄钟尽毁、瓦钵雷鸣的中国当代诗界，独立更应弘扬更高层面的诗歌精神，诗人更需独自担当起新世纪赋予的神圣使命，写出高标的无愧于时代的优秀文本来，只有独立生命体验的诗歌才是最具有永恒的生命力。我看到的知识分子除了西方话语权的二道贩子的身份坚不可摧外，他们枉顾黄天厚土，不屑于为中国人写诗，他们的面孔是如此模糊，你可以在他们身上轻易找到布罗茨基、博尔赫斯、里尔克、帕斯、庞德、艾略特、叶芝等等的影子、身段、表情、嗓子、步态与翻版。“知识分子写作，片面追求知识和技艺，徒具形式感。实际上，这是另一种奴性写作，一种阉割状态的诗歌。”（林贤治）。民间分子只知道一味向下，把人性的丑恶与奴性撕裂开来，丧失了作为诗人的基本道德诉求。他们无异于街头巷尾的恶霸、地皮、流氓、无赖、小偷、下三烂等等，干尽偷鸡摸狗、打家劫舍的勾当，是道德败坏者的直接帮凶，民间分子的徒子徒孙——下半身与垃圾派更是过之而无不及。第三条道路诗人必须与所有正义者一起勇敢担当。“至德者不和于俗，成大功者不谋于众”,2000多年前的声音还如雷灌耳,这是多么大的“独立”精神。
    多元。与独立相对称，多元绝对能获得广泛的认同与赞誉，不论在政治、经济、社会、哲学还是文学艺术领域，多元已成为放之四海而皆准的定律，因为，多元就是对他者的尊重，符合艺术发展的客观规律。在第三条道路这里，为什么不断地提到多元呢，因为刚刚过去的20世纪就是在知识分子与民间两大阵营的结对撕杀、火并的硝烟弥漫中谢幕的，我们感到两大阵营的无耻，诗歌的悲哀。第三条道路必须站起来一声断喝，彻底打破二元对立的格局，还诗界以本来面目。作为中国当代诗歌的超流派——第三条道路，我曾提到一个十分关键但往往被人忽略的概念：几乎所有的诗歌流派都具有排他性，表现得小气、自闭，以为兄弟几个抱成一团，相互取暖热身就能独霸一方？唯有第三条道路向所有优秀诗人无限地敞开，我们的目的在于消弥知识分子与民间写作两大阵营造成的巨大裂痕，唤醒他们中的沉睡者，使其觉悟。在回答戈多对第三条道路流派的质疑时，我说，流派就是谋略，好比现代战争，如果仅凭个人的勇猛、威武，往往会遭遇立刻毙命的危险，这与现代企业讲品牌战略如出一撤，诗人也要讲谋略，我们把第三条道路流派经营得风生水起，合纵联横，使之成为诗歌流派品牌，再利用整体优势攻城略地，从而可以达到出奇制胜的功效。
    在第三条道路的旗帜下，汇聚着多种风格的诗人。庞清明的《南方乡镇》系列组诗表现发生在改革开放前沿以珠三角、长三角为背景的农村城市化、农民市民化的波澜壮阔的时代画卷、其间的阵痛与惊奇，南方乡镇甚至是一个大于南方的概念，因为前者有所附丽，而后者往往陷入假大空的境地；凸凹的诗歌呈现的是一种凹凸文本、对意象及标点的运用达到驾轻就熟的程度，而且是常写常新、活力无限；莫非的《词与物》显示了对事物不经意的细节把握，词与物的相互转换与对接，技巧化解于无痕，具有向大师冲刺的劲道；树才的诗看起来简单、明了，其实孕育着作者对人生的磨练、对意境的深度锤炼；安琪的狂放与肆无忌惮不但是才情的过剩、也是生命力的象征；老巢的视野总是多侧面全方位的，他的导演视野给中国诗歌带来更丰富的精神内涵；杨然有着巨大的肺活量，他的诗歌呈现出不断流变的风格，他是当代诗歌界的“巴尔扎克”；不轻易出手、有着严谨文风的批评家胡亮，他内心世界的斑斓是一般人所难以企及的；马莉的金色十四行正越来越纯粹，并与她的随笔、绘画形成三位一体的经典文本；十品的长诗《时间与水》显示了宏大的视野与抒情的活力，他是50年代出生具有现代性与经典性的诗人之一；林童尽管暂时退出了第三条道路，但他从未在诗歌批评界缺席，他的春秋笔法不时掀起诗坛巨大浪花；朱子庆把诗歌艺术与朗诵有机地结合起来，充满智慧的舌头更是人见人爱。席永君、冉冉、子梵梅、车前子、马永波、刘川、林忠成、刘文旋、远观、飞沙、丁乂、衣水、方惘然、玄鱼、陆华军、楚中剑、赵思运、李霞、秦池、红杏、愚木、野松、蒋楠、颜广明、戈多、蓝紫、陈静、鲜娅、而隐、冰儿、孙慧峰、梅依然等诗人各自显示了实力。这些诗人走的都是独立自主的道路，共同规范于第三条道路，写着个性纷呈的诗歌。
    传承。这是当初第三条道路猛批知识分子与民间写作的关键之一，两者均在传承上出了问题。前者不知不觉间充当了西方文化在中国的买办角色，不管是西川还是臧棣、不管是欧阳关江河还是王家新，这些诗人供奉的都是西方的神主，屁股翘得蛮高一路朝拜，割裂于中国本土的脐带。于坚本质上是西方理论的走卒，但他十分聪明，角色转化得非常乖巧，非要把自己弄到民间写作的大位，以至于一个简单的道理，在他那里就玄而又玄。民间写作里的闹得特凶的伊沙，他的《车过黄河》之类，我真的为他们难过，别以为黄河母亲这下就在他的一泡尿中消解了，其实这只能说明他的低能与无趣，他扮演了小丑与滑稽者角色，让我等不耻。徐江的《杂事诗》，真奶奶的是智障者才拿得出手的东西，正所谓取其糟粕，去其精华。早在5年前，树才的《单独者》出版（单独者的先见之明）；凸凹提出“脱掉衣服的写作”（严肃而不淫逸）；胡亮认为诗人应提倡“从身上掉下一块肉的写作”（追求痛感与诚实）；我也提出了诗歌三段论：“诗歌是隐者的艺术”、“诗歌是被阅读的艺术”、“诗歌应充满神性的光芒，以此烛照人类迂回前进的脚步”。再回过头来看看两大阵营几位大腕的观点，什么“诗到语言为止”（等于没说），什么“诗歌是一种慢”（完全是以偏概全，背离诗歌的本质），什么“朗诵是诗歌的断头台”（他自己仿佛是诗歌法官，要把其他诗人来定死罪）。我以为，正是“民间”这个词害了一帮跟班，以至演变出下半身、垃圾派这样的怪胎，我相信不用我们来清除，他们自己很快就会成为笑柄而被人民与历史清扫。第三条道路经树才、莫非、车前子提出，再由林童、庞清明、凸凹、胡亮、老巢、马莉、安琪、十品、杨然、斯如、李祖德、玄鱼、林忠成、愚木、林韵然、刘彩虹、远观、赵四、楚中剑、野松、罗铖、方惘然、秦池、杨雄、杨青云、聆听、黄仲金、舒雨湖、笑面猴等等诗人、批评家近八年的接力与薪火传承及张放、蓝棣之、张清华、洪子诚、伍方斐、耿占春、任芙康、陈思和、翟永明、柏桦、钟鸣、王寅、李青松、谭五昌、刘小平等大学教授、报刊主编、著名诗人的激励，尽管遭遇了外界的激烈批判与内部的质疑甚至分裂，依然临风不倒且风华正茂。我们为远去的背影而悲愤，也为志同道合的新人的加盟而惊喜。第三条道路还需要传承什么呢？就是博大精深的儒家文化，就是积极入世的精神，就是对假丑恶的批判。就是淡泊明志、宁静致远的老庄哲学，就是“达则兼救济天下，穷则独善其身”，就是“威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移”的精神，重现中华文明绚烂的经典与辉煌历史。
    建设。建设的对立面就是破坏，中国历史往往是战争初定、新朝将立之时就是大举破坏之时，就是一把火把前朝历史文物焚毁，给社会带来严重的后果，火光熊熊处满目凋弊、青黄不接、一片废墟，惨不忍睹。中国诗界仿佛也秉持这儿股歪风邪气，不断有人要PS旧社会、旧世纪、旧文人，PS朦胧诗、第三代，PS知识分子，因为他们是臭老九，这种横扫一切牛鬼蛇神的行为，完全违背了艺术的规律，是第三条道路诗人所不耻的，因为第三条道路在革新的同时更提倡建设的力量，批判的同时提倡传承的力量，需要担当起历史赋予的神圣使命，为中国当代诗歌添砖加瓦，开路搭桥。知识分子充满书本与技术的傲慢与偏见，民间分子充满奴性与肉欲的放荡，而第三条道路回归宽广与无限。
    这里我想提提中间代。中间代与第三条道路有着许多共同的基因，他们都有独立的多元的包容的特质，中间代里的许多诗人同时走的也是第三条道路，这一点大家心照不宣。但中间代以时间段为划分，活生生地把一批50年代后期、70年代前期的实力派诗人给划掉了，这就是第三条道路有别于中间代而呈现出来的优越性。中间代说的是沉淀在某个时间段的实力诗人群体，而第三条道路却跳开了这个陷阱，把目光放得更远，因为第三条道路是敞开的。但我看到中间代首倡导者安琪正在做这方面的补救工作，这是值得欣慰的。
    2006年12月下旬，杨然、凸凹、莫非、树才、胡亮、席永君、丁乂与我等第三条道路重要诗人参加“走进诗意平乐”（邛崃）大型诗会，与第三代诗人柏桦，非非主将蒋蓝、何小竹、袁勇、小安、陈小蘩，存在主义诗人陶春、刘泽球等谈到各个流派、各代诗人之间的交流、批评与良性互动的问题，使我感到四川诗人豪迈的性情与宽广的胸怀，成都打造中国诗歌之都的良好风气与底气。
    提升。知识分子并未立足中土面向脚下的人民，他们选择了一条向西天取经的不归路，民间写作一路向下，直到啃土，尘埃飞扬，选择的是一条面向黄泉的不归路，他们都得了严重的偏头症而不知悔改。当我看到一股崇洋媚外的力量使读者迈向精神的步空与民族的虚无，一股媚俗低级的力量不断又使读者精神滑坡、成为稻草人、墙头芦苇的时候，中国人遭遇有史以来最大的精神危机，金钱的力量无时无刻不在鲸吞着人的心灵，使人异化为物的奴隶。第三条道路诗人必须高举信念的大旗，关键时刻必须勇敢承担，通过宏大叙事与探幽烛微，提升中国人的精神层面。
    如果说真正的诗人都是知识分子，而知识分子是民间的一部分，那末，每位诗人最后都将回归第三条道路。而“独立、多元、传承、建设、提升”几个关键词，正呼应了中国当代诗歌的主流价值，使诗歌重新回到真人的写作，回到中国传统文化的精髓，既有海纳百川的气势，又有推陈出新的勇气，使诗歌世界呈现出“百家争鸣、百花齐放”的景象。在中国政治、经济、社会体制全面改革开放的宏观形势下，中国文学、特别是中国当代诗歌正迎来百年不遇的黄金时岁月，必将伴随着朝阳的升起而呈现云蒸霞蔚的万千气象，最终实现笔者的梦想：在不久的将来，“三道分子”必将成为《中华词典》内的一个新词条，第三条道路成为中国当代诗歌的康庄大道。

（本贴于2007-01-15 17:54:16在《芙蓉锦江·成都诗歌论坛》发表）

芙蓉锦江

【收藏90】四川老实人《一则寓言—关于“门派之争”的批判》

近来依旧吃香走红的中间代，开启了中国派系理论的潘多拉盒子，使得一大批朦胧诗后所谓的“非非”“莽汉”“第三代”成名的和未成名的走卒们兴奋异常。因为他们又闻到了一股腐肉气息。他们对于腐肉的追逐和热爱，远远超过了普通人对于可口食物的追求。他们说：“瞧吧！**女士为我们摆上了多么精美的筵席，我们快快去享用。”而这个时候的诗歌，仍然在中国大众的视线之中滑落着，继续滑落着。诗歌在大众视线当中毋容质疑的失落，已经成为完全可见的真实。这种现象，使我想到一则古希腊的寓言。
    埃斯库罗斯在他的戏剧中写道：“在一个高山林立的森林里居住着一个国家。这个国家的人们十分贫穷，必须得依靠常年不休的劳作和狩猎活动，才能维持他们基本的生存和生活需要。这个国家的国王为此苦恼不已（须知：那个时候的国王，不似现在的国王，而是由人们当中德高望重的人所担任），他力图改变一下他的臣民们如此不堪地现状。一群小丑从这个国家经过，国王接见了他们，并且告知了他的烦恼。于是，这群小丑向国王说，他们的表演也许可以帮助国王解决这一问题。国王非常高兴。于是，召集了他的臣民们一起观看小丑们的表演。时间一天一天的过去，国王和他的臣民们都沉浸在小丑们的表演当中（应当承认，这一些小丑的确有不俗之处），可是，这个国家却越来越贫穷。他们的土地荒芜了，他们厌倦了日常地劳动和工作，他们沉浸在了小丑们的游戏当中，终于被他的日渐强大地邻国所吞并。这个国家遭到了覆灭地命运。
    这是一则古老地寓言，藏在希腊版《埃斯库罗斯全集》一个不知名地角落。这个寓言非常切合当前艺术界的境况。不同地是，作为人民大众地“国王”，并没有接纳作为“跳梁小丑”的诗人艺术家们。他们告诉小丑：“这个与我们无关。”他们告诉小丑：“那个与我们不相干。”他们拒绝了“小丑们”一切不相宜的可怜请求，并终于将其驱逐到了一个“与一切不相干”的领域——即“娱乐”当中。他们告诉这帮“小丑”：“你们只适合如此，为大众带来一些快乐吧！”这对于“小丑们”而言，本来是一个不错的结局。“小丑”本该如此。
    可是现在，由“派系理论”所滋生养活的这一帮小丑们又开始活跃，并且又渐渐不安。他们说：“娱乐，由别人去完成吧！我们不能。我们要拯救文学，我们要拯救诗歌，我们要拯救人类。”于是，在这块已经被他们糟蹋地不成样子的“艺术”的土地上，他们开始晃头晃脑，并试图去重新说服国王。他们想要做什么呢？我们不知道。不过，值得看见的是，观众没有了，所有的座位上人去楼空。可是，他们却玩得越来越高兴愉快。他们说：“有没有观众，与我们有何关系，我们只管跳舞。”
    多么理直气壮之语。这是一潭绝望地死水，只是漂着腐臭地涟漪。他们说：“腐臭又有什么关系，我们便是要引起人们的憎恨。”可见，“此小丑”已非“彼小丑”，他们在本质上已经覆灭。在他们之后，紧跟着一些更为“猖狂之徒”。在日益狭小，并且日益“圈子化”的氛围当中，将原有的属于“小丑艺术”的地盘分割。
    所幸地是：作为所有艺术的评判者的“国王”，并没有被其蒙蔽。“国王们”有自己的事情去做。他们仍在辛勤地劳作，“日出而做，日落而歇”。他们维持着中国传统地文化和生存格局。他们告诉这帮“小丑们”：“由着你们去吧！由着你们去吧！”之后，就不再说话。
     此文发表于《杂文选刊》

    注：此文只针对所谓“中间代”“非非”“莽汉”，及其之后的一切“以派系理论”为基础，试图谋求“个人利益”的文学倾向，不针对任何个人。
（本贴于2006-11-29 17:28:07在《芙蓉锦江·成都诗歌论坛》发表）

芙蓉锦江

【收藏91】王新旻《现代禅诗答问录》

时间：2006-12-20，夜
场所：QQ
问：qixiaojiea
答：王新旻（南北）

关键词：现代禅诗，注定了是少数人的写作

问：在一份民间刊物上看到你关于现代禅诗的理论随笔和诗歌作品，后来又在网上看了你的博客和《现代禅诗探索》BBS论坛，好像你已经对这个流派的诗歌讨论很久了。能说点你当初是怎么开始的吗？
答：我开始对禅感兴趣，大概是上世纪的九十年代初。读了一本别人到我家喝酒时遗忘在沙发上的禅语公案后。此后，就有意识的将自己理解的禅的意趣，注入到所写的现代诗歌中。而提出“现代禅诗”这个概念，大概是1995年了。那时我在少林寺僧人办的一个基金会里做些文字方面的工作，也参与了其创办的佛禅季刊《禅露》的编撰。在创刊号上，发表了尝试写作的禅意现代诗和散文。但那时大家还将现代禅意诗歌叫“新禅诗”。后来，我逐渐读了写日本，欧美国家当代诗人写作的这类诗歌，又了解了诗人的一些写作、生活的情况，知道他们也都受到中国禅学的影响，并表现在诗歌作品里面。我就意识到，“新禅诗”这个概念只能说明中国这一块地方禅诗的演变，却无力概括世界其他国家，特别是像美国和欧洲这样的国家。他们没有旧体的禅诗，又哪里来的新禅诗啊。于是，我提出“现代禅诗”的概念。认为这个概念能将地球上有这一倾向的诗歌全部囊括其中。我给它的具体定义是：用现代西方诗歌写作的形式和理念技巧，来传达一种来自东方的对于生命和万物的禅意感知和省悟。

问：也就是说，你对于“现代禅诗”的写作和探讨，已经有十多年的时间了。就我所知，这似乎没有太多的引起外界，也就是写诗的人常说的诗坛的注意。对此，你是否有过很孤独的感觉或者试图选择退缩以及放弃的打算？
答：我写的第一批有意识的现代禅意诗，时间大概是1991年吧，如《风起时》、《风过后》和《在水一方》等，都是那时候写的，都有了比较浓的禅的意趣。其实，如果一个人对于中国的古典诗词很喜爱，很熟知的话，是很容易进入这样的境界的。可能自己并没有明确的意识，但因为唐宋时代的诗人，多是禅者，他们的诗词，也就大都禅味很浓。并且，后来，禅意的境界甚至成了品评一个作品好坏优劣的一项潜在标准。
我有意识的写作现代禅诗，应该是从1995年之后。这主要是我早就不满足于自己诗歌写作上的无方向性。主要是找不到方向，曾经在很长时间处于写作的苦闷中。当我遇到了禅，遇到了禅诗后，一下子天空就晴朗了起来，就明确了自己要的这个方向了。那时候，大陆这一块还少有人清醒的来具体认识，谈论这个事情。我就觉得我在这个方向上，是有希望走出条自己的路子来的。
至于说孤独，那是肯定的了。我在开始的时候，基本没有这方面可以交流谈论的人。周围写诗的朋友，也都对此不了解也不甚有兴趣。
关于外界或诗坛的关注，这个我考虑的不是太多。因为我基本没有投过这方面的稿子给国内刊物。我就是为了解决自己在诗歌写作上的一个出路，我找到了，自己在写作探讨中得到了满足和乐趣，这个是最重要的。所以，基本没有过退缩或者放弃的念头。何况，我一直对这个流派的写作是很有信心的。我觉得它一定会成为中国甚至世界诗歌方面的一个流派。当然，这是以后的事情。但从国内国外的情况来看，我的说法也并非无稽之谈。台湾的洛夫，美国的加里·斯耐得等，都是在这方面已经很有影响的诗人了。洛夫在近年的一些访谈中，就也说自己晚年的诗歌基本是在追求实践一种现代禅诗的路子。这个在台湾不但洛夫一人，而是很有点像我们唐宋时期的样子，是一大群，或者说写诗的人基本都有着这方面的倾向，很多人的作品都有禅意。大陆这方面差些，我想，这个与社会的思想文化形态，或者说社会制度都有关系。因为在大陆，包括诗歌宗教等诸多方面在内，都有太多的禁忌。这肯定限制了人们的探索和创新思维。因为严肃的，有思想意味的创新和探索就意味者一种冒险，远没有搞些低级的玩乐写作或走走老路子保险，容易被容忍和认可。

问：从你的博客和论坛上看到，你倡导的现代禅诗，近年来特别是2006，似乎情况要好多了，有民间的或先锋的媒体开始关注并推动。你以为这是否一种繁荣的开始？或者说，会追随的人越来越多？
答：呵呵，没错。其实从前年，也就是04年，我就有几首这样的诗被星星诗刊刊发。其他的一些杂志、报纸副刊，也零星发过一些。当然他们出于我不明白的原因，不愿意打上现代禅诗这几个标识性的字。不过，我是可以理解的。他们大概有他们内部的一些考虑吧。而在佛教刊物上是个例外，他们都用现代禅诗多少首，现代禅诗理论随笔这样我自己定的标题，很少有改变的。大概，这就是公开出版的官刊和非正式出版的官刊之间的区别吧。我是说，其实佛刊基本也是经官方批准的刊物，只是不准公开在社会上发行，而只允许做内部交流。
我是从05年才有意识来推广我的现代禅诗理念的。我05年3月在乐趣园注册了个论坛，开始叫“现代禅诗论坛”，后来改成“现代禅诗探索”至今。现在已经小有影响。你在任何一个搜索引擎上填上这几个字，大概都能搜出一些相关的信息了（笑）。
今年，应该说是有了点初见成效的感觉吧。大概在几个月前，一位四川大学叫何兮的朋友，在我的博客里面留言，说看到了我的诗歌，并给了一个网络地址。我打开一看，是一家禅宗网站，贴有我几十首这样的现代禅诗。这些诗都是我05年时发在天涯诗会上的，连许多网友的跟帖和争论，也都没有删除。是原样端去的。网站注明这是他们转自《今日先锋》第七期的。我之前没有见过，甚至没有听说过这个刊物。好在现在要找一个什么，不用找人打听，用搜索引擎搜一下就行了。我一搜，原来这是家在国内颇有影响的大型文化丛刊。是天津社科院搞的。但我至今没有见到过这个刊物。按理，他们若真发表我的作品，首先应该取得我的授权同意，然后发表了也应该给样刊稿费。但我什么都不知道，也没有见到样刊，更不要说稿费了。甚至，是否真有这件事情，我也不能肯定。但我在搜索中，看到也是《今日先锋》第七期，还发有诺奖得主高行健的现代禅剧的评论。我就想，也许是真的吧，他们这期是在做一个关于禅与文化或文学方面的专题。这是多数刊物的编辑常例。
民间方面，是06年10月出版的《独立》，发了我一个这方面的专辑，有我的现代禅诗作品选，有理论随笔。算是第一次比较完整的对我在这方面的理念做了一个宣扬。在此，我要感谢发星兄弟。他是个坚守在中国西南大山里面很有雄性气魄的诗人。
关于是否会从此繁荣起来，是否会有很多人来追随，我没有太多考虑过。我想大概不会吧。这个，我想有赖于大的环境的改善。在一个浮躁喧嚣的环境下，能真正静下心来写作和思考的人毕竟是少的，所以不能对此报有太多幻想。

问：我读了你的《现代禅诗理论系列随笔》，有一万多字吧。有些地方不是太懂，可能要慢慢的来嚼嚼（笑）。你写这些是为了解释你的作品吗？
答：这个我觉得不是很容易直接回答。应该说是，但又不完全是。我的那篇《现代禅诗一瞥》，原来的标题是《东方智慧的花篮》，最初发在国内的一家佛教刊物上。后来05年出集子时，改成了现在的标题，是想在意思上更明白些。写作时间大概是在2000年之前。其他的随笔，都是06年在成都时陆续写的。目的当然是想给自己的作品来定一下位，帮助别人来认识和理解。但更是因为，我意识到这个方面是一个空白，还没有哪个人专门来比较全面的论述现代禅诗的发生和可能的发展。还没有人给它一个明确的定义。也有这种可能，是早就有人在做了写了，但我不知道，没有看到。不过我想，即便是已经有人在进行这个拓荒的事情，我的努力也还是会有一点价值的吧。百家共鸣啊。起码，我说的是我个人的认识和感受吧。就像大家都吃过苹果，但肯定每个人说出的吃苹果的感受，是不会完全一样的。
我没有过专门的文学理论方面的训练，也不喜欢那种学究式的写作和表述，我就用随笔的方式，来说一点自己“吃苹果”的感觉感想，表明一点粗浅见解，全当是抛砖引玉了吧（笑）。

问：我看了你主持的论坛，你的改版理由我理解。但这样一来，是否真的就会“门前冷落车马稀”了呢？这是你希望看到的景象么？你的纸刊好像也在编辑了，你期望达到一个什么样的目标？
答：其实，门前冷落也不见得就是一件坏事情，门庭若市也不见得就好。特别对于一个有自我追求的诗人来说，更是这样。诗歌从本质上来说，就是少数人的事情，或者如人所说，是边缘的。现代禅诗就更应该是少数的少数，边缘的边缘。这是它本身的性质决定了的。
要想进入现代禅诗这块神秘美丽的园地，至少要具备以下几个基本条件：
一是要熟知、参究和欣赏中国古典诗词，这是个很重要的基础，特别是旧体的禅诗部分。
二是要熟知并掌握现代诗歌的写作手法和技巧，了解西方现代哲学思潮和文学艺术各流派的同异之处。这个也是个基础性的训练，不可或缺。
三是要解悟中国的禅学思想，了解台湾、日本及欧美等国家和地区禅的思潮、发展和现状，并了解佛教思想的来龙去脉，不这样，你也无法真正的把握现代禅诗的内在依据所在。
四是要有较多的生活经历和积累，有自己独到的对于生命生活的思考和体悟。
最后一条，我认为也是最重要的一条，就是现代禅诗的写作者，应该是一个能积极看破红尘的大无畏的勇士。你必须勇于质疑，勇于叛逆，勇于蔑视一切世俗的成规和定规，敢于挑战一切的偶像、神圣和权威，以此达成身心的圆满、自由和自在。一个甘于平庸的人，是不能也不配写作现代禅诗的，因为他先天就不足。奴性十足的人，更是连看和谈论现代禅诗都不能，因为他的眼中除了主子，再没有了别的东西，也不敢有别的东西。一个连自己都不属于自己的人，你还能要求他什么，还怎么当人来看他，更何况诗人这样的称号？
这几个条件，对于一个想在现代禅诗上有所建树的探索者来说，几乎是缺一而不能的。所以，这些苛刻的条件，就决定了现代禅诗不是随便哪个人脑子一热就可以写作的，不可能像“梨花体”或者“下半身”或者“垃圾派”那样，会在电脑上敲击键盘打出汉字，会用回车键分行就OK了。现代禅诗应该说，是一项对于一个诗歌写作者智慧和知识能力的全面检验。比之当年的“朦胧诗”，在写作上的难度还要大得多。它只适合那些矢志不渝，将诗歌当作终生追求的诗人，只适合将学习和写作当作每日清修功课的苦行者。也就是说，没有三五年的苦学苦练，想入其门径是不可能的。而入得其门，要想在其中觅到真正的趣味和境界，没有十年八年的功夫，也是没有可能的。
当然，这个过程可以很漫长，也可以不那么漫长，这要看个人的天赋和所处的具体环境了。但有一点很重要，那就是坚持。谁能坚持住，能受得了寂寞，谁最后就有可能进入到这片真境界中来。
所以，这不是也不可能是一个热闹的地方，而只能是个清净的地方。这个有点禅家苦修的况味，你见有在闹事中坐禅修炼的吗？若有，那也不过是故意为了说明点什么在作秀表演罢了。
我将现代禅诗的写作说得很难，似乎是在打击朋友们的热情和兴趣。但我说的是真心话，也是不得不说的。我的意思是让每一个对现代禅诗感兴趣的人，事先有个思想上的准备，以免进入其间，不知路径，迷了方向不说，可能还会信心大失，从此望诗兴叹。
我想，我的那个《现代禅诗探索》论坛，即便有天就剩了我一个人在那里，也是正常的事情，我也不会惊讶。就如诗友九华山人说的，最终能有三五人坚持并修成了正果，也是莫大功德了呢，呵呵。
关于纸刊，也就是《现代禅诗探索》丛刊，我是06年3月就开始筹办了的。但因为一些原因，没有出来。现在，我准备在新的一年里来完成这件事情。要达到什么目标呢？我想，就是给有相同追求趣味的朋友，一个聚合的场合吧。但也和论坛一样，我不会去为了追求人气乱拉人来凑热闹。我在选稿时，会尽量精一些。至于外界的反应和评价，这个还不是我现在要考虑的。我只把该我办的事情办了，别人怎么看，怎么说，先不去想。
“若无闲事心头挂，便是人间好时节”，呵呵，我就想做个心头尽量少挂闲事的人。

问：呵呵，在这之前，我一直认为禅诗是属于“东方神秘主义”的，现代禅诗当然也不会例外。但通过您的讲说，就觉得虽不是每个人都能成为现代禅诗的写作者，但也不是完全的高不可攀。只要坚持和努力，就有可能进入其中并得到乐趣。现在，夜已经很深了，请允许我再提最后一个问题：您能用最简单的语言，来概括一下现代禅诗的基本特征吗？
答：谢谢您的提问。其实回答您的提问，也让我有机会对于现代禅诗写作中的一些问题，做一个系统的思考和梳理。
对于现代禅诗最简单的概括，我想可以用四个字：古、今、中、外。
也许要说明这四个字，又要用很多的文字语言来表述，但我在这里就不说了，留一些空白给有心的人去自己品味寻找答案，也许更有乐趣和意义。

……

2006-12-29整理，皖南太平湖
（本贴于2006-12-31 11:07:10在《芙蓉锦江·成都诗歌论坛》发表）

芙蓉锦江

【收藏92】笑面猴《颠覆！全球化语境下的汉语诗歌建构专题研讨会》

1.赵丽华被恶搞的诗歌是否是诗？你对赵丽华诗歌看法如何？
  对诗歌的看法可以有很多种方式，这要看你从那一个方面去看。我个人觉得，任何一篇文字，只要你从那文字中间读到了什么东西，感受到了什么东西，体验到了什么东西，认识到了什么东西，只要这些东西让你觉得她应该是诗歌，那么，你也就可以称之为“诗歌”。如果更具体一点说，只要读者在文字中间读到了“诗意”，那么，你都可以称之为“诗歌”。诗歌的实际意义其实很宽泛，诗歌并不是一定要有什么准确的含义 。其实在诗歌开始之初，所谓诗歌，所谓诗歌的涵义，我相信是不会有一个准确地定义的，诗歌的来源，本身也就是人为的原因。有时候读者说这一篇文字有“诗意”，读者所要表达地主要意思是说，他们在读这一篇文章的时候，有了一种如同阅读诗歌时的感觉，这种所谓的感觉便是诗歌所应该带给读者的，而具有了给读者这种感觉的诗歌，也才能被准确的称之为“诗歌”。赵的诗歌从总体上而言，还是挺好的。她的大量的诗歌作品还是具有了一种诗歌本身的特殊的质地，她应该是具有了一个优秀诗人的气质的。不过，被所谓恶搞的那一部分诗歌其“诗歌的价值”就很难说了。赵之所以会被人紧紧地抓住尾巴，原因就是因为她所创作的这些“诗歌作品”，的确不值得我们当代诗歌界去提倡，她在这一领域里的探索，的确具有先天的缺陷，她的这一部分诗歌不能说是十分有害，但是至少对目前的诗歌创作没有太多的好处。她被动处在于目前的位置，实在是有她的最本质的原因，即：她的这一部分诗歌偏离了我前面所提到的那种对“诗歌”极为宽泛的认识。
2.你如何看待赵丽华事件，它暴露出来的深层问题是什么？
   赵的事件不能简单地去认为是一个偶然的，极单纯地事件，在赵的事件背后，又着她深刻而复杂的社会原因。在针对赵事件的问题上，我在我的一系列文章中，反复提到这不是一个简单地问题，诗歌评论和文化界必须要进行深刻地反思。其实在我之前，一些诗人和诗歌评论家如：南鸥，蔡宁，赵思运，张德明，等等早就已经关注到了这一个问题，并提出了一系列地见解和主张。这些见解和主张已经具有了极其可操作性，可以说评论界早就注意到了诗歌创作活动中种种弊症，并试图去有所改变和影响。无奈的是：诗歌写作，尤其是网络诗歌写作还是在一如既往的向下滑落了下去，以至于影响了象赵这样的编辑和作家。人们可以容忍一个普通的诗歌写作者或者一个先锋派诗人去创作这样的作品，但是，一旦这样地诗歌作品出现在了一个特殊的群体——一个诗歌界重要的编辑，一个国家一级作家的身上，那么她所带了的负面影响也就可想而知，那么也就必然而然会为一些人不能容忍的了。赵与所谓“梨花体诗歌”事件的背后实际上展现的是诗人和诗歌在当前社会经济大潮里的一种无奈和彷徨，是诗人内心浮躁的一种表现，也是对传统诗歌道德和价值观念的一种挑战。然而从这个层面上来讲，梨花体诗歌还是有其意义的，正面的和反面的都有，我们不能够一杆子打死，对我而言，我是欢迎这样地事情的发生的。赵事件对于当代诗歌创作思想的反思是有益的，当然这里面会影响到一些人，不过他们已经别无选择，他们必须得对中国诗歌的前进做出贡献，实际上他们也是赵事件的得益人之一，我相信，即使赵本人，若干年以后，也会觉得其中的得到多于伤害，这关键在于我们如何正确的去认识和对待这样一个问题，权衡他的利弊。
3.诗歌究竟是小众的还是大众的？
    这个问题问得有一些奇怪，我可以告诉你说诗歌是大众的，也可以告诉你诗歌是我个人的。我们对诗歌的定位取决于诗人自己的态度，也就是一个诗人对自己诗歌的认识究竟怎样？作为一个诗人的你究竟要写作一些什么样的诗歌？我个人认为：诗歌其实是不分所谓大众小众的。诗歌只是为诗人自己而存在，诗人和诗歌都是为自己心目中的那个思想而存在的，有了自己的思考的诗歌，有了自己个性的诗歌无论从大众还是小众而言都将是好的诗歌优秀的诗歌。
4.是诗人创作出现了问题还是大众诗歌审美出现了问题？
     历史总会有它的一定发展规律，历史在永远不停止地前进，一切问题的根源还是要从历史发展本身去找寻它的规律。现在汉语诗歌写作中的一切所谓问题，其实都不应该成为什么问题，诗人本身的创作并没有什么过错，读者本身的诗歌审美观念也没有什么过错。中国社会经济的高速增长，中国综合国力的显著增强，中国社会思想领域里的日益开放，为所有诗人的诗歌创作活动提供了更多更好的发展空间，那么同样的，我们的诗歌阅读者也同样面临这样地选择和同样思考的可能，读者会根据自己的审美需要选择自己需要阅读的作品。那么在诗歌创作者和诗歌阅读者势必会造成一定的差距，这就是我们目前诗歌创作所遇到的问题，我们究竟是应该去迎合读者的审美需要呢？还是继续诗人完全个人的诗歌创作？我们必须在这里面找到一个可以平衡的地方，这才是一切根源问题的所在。
5.如果说诗人写作与大众阅读有落差的话，这个落差是如何形成的？
     诗人永远是社会领域里最敏感地那一部分社会人群之一，在任何一个时代这一种趋势会永远无法改变。那么这也就注定了在整个社会潮流涌动的过程当中，诗人和诗歌会永远站在潮头和浪尖之上，这种潮头浪尖不是指诗人和诗歌会站在社会经济生活的中心，而是指诗歌和诗人会站在社会思想生活的中心，作为对社会发展的感受者和体验者而存在。现代汉语诗歌写作的问题实质上就是在面临着这样地一种问题现状，诗歌的边缘化，诗人的边缘化趋势是社会的必然潮流，社会人群的贫富差距，社会道德责任感的堕落，一系列社会问题的出现，给诗人自己，也给社会底层的每一个人以生存的重压，诗人的良心谴责，社会人群及某一些诗人的麻木不仁，自然会给诗歌本身的创作活动带来影响。我们没有必要为此去大惊小怪，我们也根本没有必要去为此做什么无谓的猜测。现代汉语诗歌在不断前进，我对此充满了信心，一切都会好转的。
6.我们教科书中的现代诗歌篇目要不要改革？怎么改革？你认为哪些篇目必须撤下来，哪些篇目必须放进去？
     这个问题是积存在教育领域里一个很长时间的问题，教育一直在进行改革，但是教育改革的力度和方向始终还是落后于我们社会时代的发展和要求。我可以这样说：中国现在的教育系统，并没有将一些特别优秀地学生培养出来，中国教育如果继续照此发展下去的话，将埋没更多的天才级的作家和诗人，为什么我们现在的特别优秀的诗人不是从学院中出来，而是来自于我们的民间？为什么直到现实如今，我们还没有一个值得在国际上可以代表中国文化人的学者作家出现？我认为，中国的教育实在是要承担很大一部分责任的。我一直在注意中国的教育问题，我自己本身也是目前教育体制的直接受害人之一，但是，我们的教育又能够怎么样呢？中国的人口这样多，应试教育实在是不得已中的不得已。我们的国家实在无力承担中国学生的全部教育开支，我们不可能让每一个人都真正能够得到良好的教育，这就是我们的教育目前所遇到的现实问题。但是适当的改观一下中国目前教育的现状，我个人认为应该是完全可以的，至于哪些篇目必须的撤下来，那些篇目必须的放进去，那就是不是我们所能够左右得了。不过，撤下来的作品总应该有被撤下来的原因，加进去的篇目总应该有被加进去的理由吧！我们拭目以待。
7.诸如网络媒体、纸制媒体、电视媒体等大众传媒有没有必要挤出版面发一些现代诗歌，这样对提高大众对现代诗歌阅读水准有必要吗？
     以前我们的国家是一个诗歌的国度，那是因为社会和历史的原因，说白了，是因为古代的选材结构所要求的。现在我们是否还有必要做这样地事情呢？那也要看我们现在是不是有这样一个必要，诗歌是不是一定要站在人群瞩目的中心呢？诗歌可以有它自己的存在方式，作为一个诗歌创作者和评论者，我觉得现在诗歌本身的状态就挺好。不过，如果总有好事之人想把诗歌放在大众传媒里去，我认为也没有什么坏处，只要人民群众需要，认为这样做可以，那么我们又还有什么可以说的呢？丑媳妇总要去见公婆的，诗歌写作出来也就是为了给读者看的，既然读者觉得需要，那么我们就去看看这一个公婆又如何呢？但是如果以为这样对提高大众对现代诗歌阅读水准有什么帮助的话，我认为恐怕就不见得了。诗歌并不愿意刻意去做什么？优秀的诗人同样也不会刻意去做什么？一切随缘最好。我们没有必要担心诗歌会从人们的社会生活中被淡忘，爱诗写诗的人会永远存在下去，诗歌也永远不会走出人们的文化视野，随着我国人民思想文化水平的提高，人们对于文化的需要将进一步的增加，诗歌本身的优势也将会进一步得到人们的理解和承认，人们对于文化本身的自我需求将迫使他们提高自己的诗歌阅读水平，这将是历史的必然现象。
8.我们虽然不能回到“以诗取仕”的年代，但中考、高考作文均注明“文体不限，诗歌除外”，这样是否关闭了年轻人了解现代诗歌的窗口？
    诗歌毕竟是诗歌，没有什么的形式可以约束诗歌的发展，热爱诗歌的人会永远热爱诗歌，不热爱诗歌的人们会永远对诗歌保持冷漠。我所接触的青年朋友里面，热爱诗歌，写作诗歌的青年朋友不在少数。当然，这也许有我个人工作情况的原因。诗歌永远是安静的，诗歌永远呆在了人类灵魂的深处，它并不需要有人刻意为它去做一点什么。中考、高考作文均注明“文体不限，诗歌除外”这样的要求本身也并没有什么错误，因为诗歌本来就是没有什么固定的原则的，一首好诗歌与一首不好的诗歌，只是在于诗歌的阅读者如何去体会。诗歌应该继续发展，但是不应该在应试考试的阴影下面，诗歌应该有更值得发展的地方，年轻人了解现代诗歌的窗口可以有很多，为什么一定要在我们的应试考试里呢？ 我觉得如果一定好这样去做的话，还不如我们加试个人特长科目就可以了，由我们的专业诗歌人士来对学生的诗歌作品来进行探讨。
9.诗人橡子在新浪贴博客文章说：“没有被诗歌浸润的一代是荒凉的”，你怎么看？
    橡子说的很对，人类生活当中确实不能够缺少诗歌。诗歌和文学的作用实际上是在对我们人类的灵魂起到一个清洁作用，热爱诗歌的人是幸福的，写作诗歌的人是幸福的，因为这样地人对生活充满了希望。为什么说诗人在社会上是一类特殊人群，诗人的特殊性在于：诗人在写作诗歌的时候对生活充满了思考，诗人的思考实际上是在对生活进行积极地参与，不管这个诗人最终最生活的态度如何，不管他最终完成的是一些什么样的诗歌作品，能够积极参与生活的人，他们最终对人类社会的发展是会有一定作用的。但是反过来看，诗歌永远只是一部分人的需要，诗歌永远也不可能像人们的衣食住行那样成为大众的广泛需要，即便是在中国封建社会那种“以诗取仕”的年代，诗歌只是某一部分人们消减生活压力的一种选择方式。现代社会的发展趋势就是这样并还将会继续这样发展下去，所以我们永远不要试图对诗歌说一些什么或者做一些什么，我们完全可以以一种正常的平静的心态来看待诗歌，来看待我们的诗人，还是那一句话，历史自有其发展的规律，文化也自有其发展的规律，诗歌永远不会消亡，文学也永远不会消亡，现在我们的一切推想都是杞人忧天而已。
10.叶匡政在新浪贴博客文章说：“文学死了”，你怎么看？
     叶匡政在说这一句话的时候很不负责，我们没有一个人敢说这样的话，做这样地判断，我要对告诉叶匡政：你的判断很武断，也是对文学的极不负责的态度。如果我们每一个文学写作者都与叶匡政抱有同样的态度，那么中国的文学也就真的死去了，我的意思是说：在某一些人的内心死去了。然而即便如此，文学仍然将继续存在下去，诗歌永远不会消亡，文学也永远不会消亡。我们现在看到的现状是：互联网的兴起为我们现代诗歌现代文学的兴起提供了更大创造和发展的空间，文学开始从那遥不可及的位置下来了，文学褪却了它的神秘的光环，返回到它的原始的和本来的面目里去。越来越多的人参与到文学写作里去，这是好事情，文学不能够为某一些特殊的人群所把握和掌控，文学本来就是大家的文学，汉语文学本身就是所有汉语使用人群的汉语文学，这难道会有什么过错吗？说这样的话的人所担心的恐怕是互联网的迅猛发展将使中国文学领域里的部分人群从此失业的原因吧，他们在担心，这样发展的后果是使中国所有平庸的作家从此失去了生活的保障，是这个意思吗？那么这一部分迟早将从中国作家协会里滚出去。
11.文学死了吗？文学永远存在我们的生活当中，韩寒说：“现代诗歌和现代诗人没有存在必要性”，你怎么看？
    我一贯的反对韩寒的这一段语言，不管他本人是处于何种原因，不管他本人是处于何种考虑，但是我相信韩寒的这一段话对现代诗歌现代诗人是有益的。韩寒的话从某一个角度刺激了现代诗歌的写作者们开始深层次的思考我们现在所遇到的问题，甚至直接促成了我们这次以现代诗歌的名义，针对诗歌现状的深层研讨。韩寒在这一点上是有着极大功劳的，现代诗歌早就应该对自己做一次彻底一点的梳理了。如果我们以前看到了现代诗歌的弊病，而没有及时去指出，那么我们现在确实将无法逃避，我们现在所进行的工作就是反思、反思、再反思。
12.《新世纪周刊》等多家严肃媒体就百年新诗史、历次诗歌事件及其所引发的文化事件进行回顾梳理。对于中国百年新诗道路，你有何话讲？
     中国百年新诗道路实际上是中国百年新文化运动重要地组成部分，新诗歌运动是新文化运动真实的反映，也是我国思想文化运动不断向前发展的真实反映。一百年来，中国新诗一直在努力向前，从最初地照搬借鉴西方的理论思考实践成果开始，到形成中国自己的一套思想体系，理论体系，新诗歌的发展为中华民族的崛起和振兴立下了汗马功劳。在每一个历史的关键时期，诗歌都处在这样一个风头浪尖的位置，现在我们实际上又处在了这样一个重要的时期，如何面对中国一步步更加强大的现实，如何让我们的诗歌我们的文化更加接近并适应中国目前发展的现实，这才是我们所面临的真正问题的所在。事实上，一切问题归根结底就是如此，我们现在争论的焦点所在也就是这样一个问题。我们的新诗如何正确地面对社会的飞速发展，我们的诗人如何去正确面对社会在飞速发展过程当中出现的一系列问题，这是中国新诗百年值得思考的实质。我个人觉得，一个民族真正成熟的时代已经来临了，我们正在迎来这样一个时代，我们现在一切讨论的结果都将是为这样一个时代的来临做好准备，所以我欢迎一切在这一领域里做的一切有益的探讨，我欢迎一切有志于为我们的国家贡献一份力量的人加入到我们诗人和诗歌创作活动里来。中国诗歌一定会有希望的，中国文化也一定会有希望的。
13.你认为这次事件有没有可能由一个诗歌事件演变为一个文化事件，或逐步交锋为一个思想事件？
     这是一件毋容质疑的事情，整个事态的发展肯定会一步步发展下去的。这样去演变为一个文化事件或者逐步交锋为一个思想事件，本身并没有什么害处。我们现代确实很需要对此做一次系统一点的梳理了，现在我们急需要做的事情就是这样。一平如水的文学诗歌界如果没有外界的一点干扰和刺激恐怕还会这样一直继续下去。我们现在老是听说诗歌怎么了，诗歌怎么了，我们老是听见诗人在诉苦，我们老是说诗歌和诗人在堕落下去，朦胧诗歌之后的诗歌写作的确遇到了这样那样的问题，我们为什么不趁现在有利的时期来做一点什么呢？我们是一定要去做的，我们是肯定要做一点什么的。
14.你认为网络写作时代的来临，是否可能成为新文化的开端？
    网络写作的来临为汉语诗歌的写作提供了更快更便捷的文化交流的可能，这肯定会是新文化的另一个开端。只是现在网络写作还处在一个正当开始的时候，网络诗歌现在可以说，还处在一个不太成熟的时期，但是网络写作的发展速度是极其惊人的，互联网络实际上在为所有爱好写作的人们提供了一个表现自己，发展自己的虚拟平台，传统的经验的写作和表达方式正在受到越来越严峻的挑战。我觉得这种挑战的实质就是：民间写作与把持中国文化传统的官方写作的一种交锋。一切不成熟的，非共性的，违反中国社会舆论发展潮流的东西最终将被人们撵出文化的舞台。网络写作的最终结果将是：人们思想活动的极度活跃，人们创作思维的极度个性化，人们创作成果的极度丰富化，汉语写作将最终迎来一个极度丰富多彩的时期。这时候的对网络写作适度引导将是十分必要的，我提醒一切的还抱有传统写作思维的人们注意：一个崭新的时代正在开启它的大门，没有谁可以阻挡它浩浩荡荡向前发展的道路。一切对中国目前这样一种现状无动于衷的人将最终被撵下中国文学的历史舞台，这就是我们目前现实里的现实。
     笑面猴2006年11月4日星期六（本贴于2006-11-04 21:14:41在《芙蓉锦江·成都诗歌论坛》发表）