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………… 梁遇春:《谈“流浪汉”》 …………

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发表于 2010-8-31 11:05:54 | 显示全部楼层 |阅读模式
………… 梁遇春:《谈“流浪汉”》 …………

             《谈“流浪汉”》 梁遇春


    当人生观论战已经闹个满城风雨,大家都谈厌烦了不想再去提起的时候,我一夭忽然写一篇短文,叫做《人死观》。这件事实在有些反动嫌疑,而且该挨思想落后的罪名,后来仔细一想,的确很追悔。前几年北平有许多人讨论 Gentleman,这字应该要怎么样子翻译才好,现在是几乎谁也不说这件事了,我却又来喋喋,谈那和“君子”Gentleman 正相反的“流浪汉”Vagabond,将来恐怕免不了自悔。但是想写文章,哪能够顾到那么多呢?

    Gentleman 这字虽然难翻,可是还不及 Vagabond 这字那样古怪,简直找不出适当的中国字眼来。普通的英汉字典都把它翻做“走江湖者”,“流氓”,“无赖之徒”,“游手好闲者”……,但是我觉得都失丢这个字的原意。Vagabond既不象走江湖的卖艺为生,也不是流氓那种一味敲诈。“无赖之徒”、“游手好闲者”都带有贬骂的意思,Vagabond却是种可爱的人儿。在此无可奈何的时候,我只好暂用“流浪汉”三字来翻,自然也不是十分合式的。我以为Gentleman,Vagabond这些字所以这么刁钻古怪,是因为它们被人们活用得太久,原来的意义已消失。于是每个人用这个字时候都添些自己的意思,这字的涵义越大,更加好活用了。因此在中国寻不出一个能够引起那么多的联想的字来。本来 Gent1eman、Vagabond这二个字和财产都有关系的,一个是拥有财产,丰衣足食的公子,一个是毫无恒产,四处飘零的穷光蛋。因为有钱,自然能够受良好的教育,行动举止也温文尔雅,谈吐也就蕴藉不俗,更不至于跟人铢锱必较,言语冲撞了。Gent1eman 这字的意义就由世家子弟一变变做斯文君子。所以现在我们不管一个人出身的贵贱,财产的有无,只要他的态度是温和,做人很正直,我们都把他当做 Gent1eman。一班穷酸的人们被人冤枉时节,也可以答辩道:“我虽然穷,却是 个Gent1eman。”Vagabond这个字意义的演化也经过了同样的历程。本来只指那班什么财产也没有,天天随便混过去的人们。他们既没有一定的职业,有时或者也干些流氓的勾当。但是他们整天随遇而安,倒也无忧无虑,他们过惯了放松的生活,所以就是手边有些钱,也是胡里胡涂地用光,对人们当然是很慷慨的。他们没有身家之虑,做事也就痛痛快快,并不象富人那种畏首畏尾,瞻前顾后。酒是大杯地喝下去,话是随便地顺口开河,有时也胡诌些有趣味的谎语。他们万事不关怀,天天笑呵呵,规矩的人们背后说他们没有责任心。他们与世无件,既不会桌上排着一斗黄豆,一斗黑豆,打算盘似地整天数自己的好心思和坏心思,也不会皱着眉头,弄出连环巧计来陷害人们。他们的行为是胡涂的,他们的心肠是好的。他们是大个顽皮小孩,可是也带了小孩的天真。他们脑里存了不少奇奇怪怪的幻想,满脸春风,老是笑迷迷的,一些机心也没有。……我们现在把凡是带有这种心情的人们都叫做Vagabond,就是他们是王侯将相的子孙,生平没有离开家乡过也不碍事。他们和中国古代的侠客有些相像,可是他们又不像侠客那样朴刀横腰,给夸大狂迷住,一脸凶气,走遍天下专为打不平。他们对于伦理观念,没有那么死板地痴痴着。我不得已只好翻做“流浪汉”,流浪是指流浪的心情,所我所赞美的流浪汉或者同守深闺的小姐一样,终身未出乡里一步。

    英国十九世纪末叶诗人和小品文作家斯密士 AlexanderSmith对于流浪汉是无限地颂扬。他有一段描写流浪汉的文章,说得很妙。他说:“流浪汉对于多事情的确有他的特别意见。比如他从小是同密尼表妹一起养大,心里很爱她,而她小孩时候对于他的感情也是跟着年龄热烈起来,他俩结合后大概也可以好好地过活,他一定把她娶来,并没有考虑到他们收入将来能够不能够允许他请人们来家里吃饭或者时髦地招待朋友。这自然是太鲁莽了。可是对于流浪汉你是没法子说服他。他自己有他一套再古怪不过的逻辑(他自己却以为是很自然的推论),他以为他是为自己娶亲的,并不是为招待他的朋友的缘故;他把得到一个女人的真心同纯洁的胸怀比袋里多一两镑钱看得重得多。规矩的人们不爱流浪汉。那班膝下有还未出嫁姑娘的母亲特别怕他 ── 并不是因他为子不孝,或者将来不能够做个善良的丈夫,或者对朋友不忠,但是他的手不像别人的手,总不会把钱牢牢地握着。他对于外表丝毫也不讲究。他结交朋友,不因为他们有华屋美酒,却是爱他们的性情,他们的好心肠,他们讲笑话听笑话的本领,以及许多别人看不出的好处。因此他的朋友是不拘一类的,在富人的宴会里却反不常见到他的踪迹。我相信他这种流浪态度使他得到许多好处。他对奇古怪的地方都有接触过。他对于人性晓得便透彻,好像一个人走到乡下,有时舍开大路,去凭吊荒墟古冢,有时在小村逆旅休息,路上碰到人们也攀谈起来,这种人对于乡下自然比那坐在四轮马车里骄做地跑过大道的知道得多,我们因为这无理的骄做,失丢了不少见识。一点流浪汉的习气都没有的人是没有什么价值的。”斯密士说到流浪汉的成家立业的法子,可见现在所谓的流浪汉并不限于那无家可归,脚跟如蓬转的人们。斯密士所说的只是一面,让我再由另一个观察点 ── 流浪汉和Gentleman 的比较 ── 来论流浪汉,这样子一些一些凑起来或者能够将流浪汉的性格描摹得很完全,而且流浪汉的性格复杂万分,(汉既以流浪名,自不是安分守己,方正简单的人们)绝不能一气说清。

    英国文学里分析Gentleman 的性格最明晰深入的文章,公推是那位叛教分子纽门G.H.Newman(纽门,英国作家,红衣主教)的《大学教育的范围同性质》。纽门说:“说一个人他从来没有给别人以苦痛,这句话几乎可以做‘君子’的定义……‘君子’总是从事于除去许多障碍,使同他接近的人们能够自然地随意行动;‘君子’对于他人行动是取赞同合作态度,自己却不愿开首主动……真正的‘君子’极力避免使同他在一块的人们心里感到不快或者颤震,以及一切意见的冲突或者感情的碰撞,一切拘束、猜疑、沉闷、怨恨;他最关心的是使每个人都很随便安逸像在自己家里一样。”这样小心翼翼的君子,我们当然很愿意和他们结交,但是若使天下人都是这么我让你,你体贴我,扭扭捏捏地,谁也都是捧着同情等着去附和别人的举动,可是谁也不好意思打头阵;你将就我,我将就你,大家天天只有个互相将就的目的,此外是毫无成见的,这种的世界和平固然很和平,可借是死国的和平。迫得我们不得不去欢迎那豪爽英迈,勇往直前的流浪汉。他对于自己一时兴到想干的事趣味太浓厚了,只知道口里吹着调子,放手做去,既不去打算这事对人是有益是无益,会成功还是容易失败,自然也没有虑及别人的心灵会不会被他搅乱,而且“君子”们袖旁观,本是无可无不可的,大概总会穿着白手套轻轻地鼓掌。流浪汉干的事情不一定对社会有益,造福于人群,可是他那股天不怕,地不怕,不计得失,不论是非的英气总可以使这麻木的世界呈现些须生气,给“君子”们以赞助的材料,免得“君子”们整天掩着手打呵欠(流浪汉才会痛快地打呵欠,“君子”们总是像林黛玉那样子抿着嘴儿)找不出话讲,我承认偷情的少女,再嫁的寡妇都是造福于社会的,因为没有她们,那班贞洁的小姐,守节的孀妇就失丢了谈天的材料,也无从来赞美自己了。并且流浪汉整天瞎闹过去,不仅目中无人,简直把自己都忘却了。真正的流浪汉所以不会引起人们的厌恶,因为他已经做到无人无我的境地,那一刹那间的冲动是他惟一的指导,他自己爱笑,也喜欢看别人的笑容,别的他什么也不管了。“君子”们处处为他人着想,弄得不好,反使别人怪难受,倒不如流浪汉的有饭大家吃,有酒大家喝,有话大家说,先无彼此之分,人家自然会 觉得很舒服,就是有冲撞地方,也可以原谅,而且由这种天真的冲撞更可以见流浪汉的毫无机心。真是像中国旧文人所爱说文章本天成,妙手偶得之,流浪汉任性顺情,万事随缘,丝毫没有想到他人,人们却反觉得他是最好的伴侣,在他面前最能够失去世俗的拘束,自由地行动。许多人爱留连在乌烟瘴气的酒肆小茶店里,不愿意去高攀坐在王公大人们客厅的沙发上,一班公子哥儿喜欢跟马夫下流人整天打伙,不肯到他那客气温和的亲戚家里走走,都是这种道理。纽门又说:“君子知道得很清楚,人类理智的强处同弱处,范围同限制。若使他是个不信宗教的人,他是太精明太雅量了,绝不会去嘲笑或者反宗教;他太智慧了,不会武断地或者热狂地反教。他对于虔敬同信仰有相当的尊敬;有些制度他虽然不肯赞同,可是他还以为这些制度是可敬的良好的或者有用的;他礼遇牧师,自己仅仅是不谈宗教的神秘,没有去攻击否认。他是信教自由的赞助者,这并不只是因为他的哲学教他对于各种宗教一视同仁,一半也是由于他的性情温和近于女性,凡是有文化的人们都是这样。”这种人修养功夫的确很到家,可谓火候已到,丝毫没有火气,但是同时也失去活气,因为他所磨炼去的火是 Prometheus(普罗米修斯)由上天偷来做人们灵魂用的火。十八世纪第一画家Reynolds(雷诺兹,英国画家)是位脾气顶好的人,他的密友约翰生( 就是那位麻脸的胖子 )一天对他说:“Reynolds你对于谁也不恨,我却爱那 于恨人的人。”约翰生伟大的脑袋蕴蓄有许多对于人生微妙的观察,他通常冲口而出的牢骚都是入木三分的慧话。恨人恨得好( good hater)真是一种艺术,而且是人人不可不讲究的。我相信不会热烈地恨人的人也是不知道怎地热烈地爱人。流浪汉是知道如何恨人,如何爱人。他对于宗教不是拼命地相信,就是尽力地嘲笑。Donne(约翰•顿,英国教士,诗人),Herrick(罗•赫里克,英国传教士,诗人),Celleni(B•塞里尼,意大利作家,雕刻家)都是流浪汉气味十足的人们,他们对于宗教都有狂热;Voltaire(伏尔泰),Nietzsche(尼采,德国哲学家)这班流浪汉就用尽俏皮的辞句,热嘲冷讽,掉尽枪花,来讥骂宗教。在人生这幕悲剧的喜剧或者喜剧的悲剧里,我们实在应该旗帜分明地对于一切不是打倒,就是拥护,否则到处当协,灰色地独自踯躅于战场之上,未免太单调了,太寂寞了。我们既然知道人类理智的能力是有限的,那么又何必自作聪明,僭居上帝的地位,盲目地对于一切主张都持个大人听小孩说梦话态度,保存一种白痴的无情脸孔,暗地里自夸自己的眼力不差,晓得可怜同原谅人们低弱的理智。真真对于人类理智力的薄弱有同情的人是自己也加入跟着人们胡闹,大家一起乱来,对人们自然会有无限同情。和人们结伙走上错路,大家当然能够不言而喻地互相了解。当浊酒三杯过后,大家拍桌高歌,莫名其妙地相视而笑,莫逆于心,那时人们才有真正同情,对于人们的弱点有愿意的谅解,并不像“君子”们的同情后面常带有我佛如来怜悯众生的冷笑。我最怕那人生的旁观者,所以我对于厚厚的约翰生传会不倦地温读,听人提到 Addison(爱迪生,英国诗人,散文家)的旁观报就会皱眉,虽然我也承认他的文章是珠圆玉润,修短适中,但是我怕他那像死尸一般的冰冷。纽门自己说“君子”的性情温和近于女性(The gentleness and effeminacy of feeling),流浪汉虽然没有这类在台上走S式步伐的旖旎风光,他却具有男性的健全。他敢赤身露体地和生命肉搏,打个你死我活。不管流浪汉的结果如何,他的生活是有力的,充满趣味的,他没有白过一生,他尝尽人生的各种味道然后再高兴地去死的国土里邀游。这样在人生中的趣味无穷翻身打滚的态度,已经值得我们羡慕,绝不是女性的的“君子”所能晓得的。

    那稣说过:“凡想要保全生命的,必丧掉生命。凡丧掉生命的,必救活生命。”流浪汉无时不是只顾目前的痛快,早把生命的安全置之度外。可是他却无时不尽量地享受生之乐。守己安分的人们天天守着生命,战战兢兢,只怕失丢了生命,反把生命真正的快乐完全忽略,到了盖棺论定,自己才知道白宝贵了一生的生命,却毫无受到生命的好处,可惜太迟了,连追悔的时候都没有。他们对于生命好似守财虏的念念不忘于金钱,不过守财虏还有夜夜关起门来,低着头数血汗换来的钱财的快乐,爱惜生命的人们对于自己的生命,只有刻刻不忘的担心,连这种沾沾自喜的心情也没有,守财虏为了金钱缘故还肯牺牲了生命,比那什么想头也消失了,光会顾惜自己皮肤的人们到底是高一等,所以上帝也给他那份应得的快乐。用句罗素的老话,流浪汉对于自己生命不取占有冲动,是被创造冲动的势力鼓舞着。实在说起来,宇宙间万事方物流动不息,那里真有常住的东西。只有灭亡才是永存不变的,凡是存在的天天总脱不了变更,这真是“法轮常转”。Walter Pater(裴特尔,英国散文家)在他的《文艺复兴研究》的结论曾将这个意思说得非常美妙,可惜写得太好了,不敢翻译。尤其生命是瞬刻之间,变幻万千的,不跳动的心是属于死人的。所以除非顺着生命的趋势,高兴地什么也不去管望前奔,人们绝不能够享受人生。近代小品文家Jackson(杰克逊,美国法学家)在他那篇论“流浪汉”文里说:“流浪汉如人生命的波涛汹涌的狂潮里生活。”他不把生命紧紧地拿着,(普通人将生命握得太紧,反把生命弄僵化死了)却做生命海中的弄潮儿,伸开他的柔软身体,跟着波儿上下,他感觉到处处触着生命,他身内的热血也起共鸣。最能够表现流浪汉这种精神的是美国放口高歌、不拘韵脚的惠提曼(Walt  Whitman)。他那本诗集《草之叶》(Leaves of Grass)里句句诗都露出流浪汉的本色,真可说是流浪汉的圣经。流浪汉生活所以那么有味一半也由于他们的生活是很危险的。踢足球,当兵,爬悬崖峭壁……所以会那么饶有趣味,危险性也是一个主因。在这个单调寡趣,平淡无奇的人生里凡有血性的人们常常觉到不耐烦,听到旷野的呼声,原人时代啸游山林,到处狩猎的自由化做我们的本能,潜伏在黑礼服的里面,因此我们时时想出外涉险,得个更充满的不羁生活。万顷波涛的大海谁也知道覆灭过无千无数的大船,可是年年都有许多盎格罗萨格逊的小孩恋着海上危险的生涯,宁愿抛弃家庭的安逸,违背父母的劝谕,跑去过碧海苍天中辛苦的水手生涯。海所以会有那么大的魔力就是因为它是世上最险的地方,而身心健全的好汉哪个不爱冒险,爱慕海洋的生活,不仅是一“海上夫人”而已也。所以海洋能够有小说家们像 Marryat(墨雅特,英国小说家),Cooper(科伯,英国诗人),Loti(洛蒂,法国小说家),Conrad(康拉德,英国小说家),等等去描写它,而他们的名著又能够博多数人的同情。蔼理斯曾把人生比做到跳舞,若使世界真可说是个跳舞场,那么流浪汉是醉眼朦陇,狂欢地跳二人旋转舞的人们.规矩的先生们却坐在小桌边无精打采地喝无聊的咖啡,空对着似水的流年怅惆。

    流浪汉在无限量地享受当前生活之外,他还有丰富的幻想做他的伴侣。Dickens(狄更斯,英国小说家)的《块肉余生述》(今译《大卫• 科波菲尔》)里面的 Micawber在极穷困的环境中不断他说:“我们快交好运了。”这确是流浪汉的本色。他总是乐观的,走的老是蔷薇的路。他相信前途一定会光明,他的将来果然会应了他的预测,因为他一生中是没有一天不是欣欣向荣的;就是悲哀时节,他还是肯定人生,痛痛快快地哭一阵后,他的泪珠已滋养大了希望的根苗。他信得过自己,所以他在事情还没有做出之前,就先口说莲花,说完了,另一个新的冲动又来了,他也忘却自己讲的话,那事情就始终没有干好。这种言行不能一致,孔夫子早已反对在前,可是这类英气勃勃的矛盾是多么可爱!蔼理斯在他的名著《生命的跳舞》里说:“我们天天变更,世界也是天天变更,这是顺着自然的路,所以我们表面的矛盾有时就全体来看却是个深一层的一致。”(他的话大概是这样,一时记不清楚。)流浪汉跟着自然一团豪兴。想到哪里就说到哪里,他的生活是多么有力。行为不一定是天下一切主意的唯一归宿,有些微妙的主张只待说出已是值得赞美了,做出来或者反见累赘。神话同童话里的世界哪个不爱,虽然谁也知道这是不能实现的。流浪汉的快语在惨淡的人生上布一层彩色的虹。这就很值得我们谢谢了,并且有许多事情起先自己以为不能胜任,若使说出话来,因此不得不努力去干,倒会出乎意料地成功;倘然开头先怕将来不好,连半句话也不敢露,一碰到障碍,就随它去,那么我们的做事能力不是一天天退化了。一定要言先乎事,做我们努力的刺激,生活才有兴味,才有发展。就是有时失败,富有同情的人们定会原谅,尖酸刻薄人们的同情是得不到的,并且是不值一文的。我们的行为全藉幻想来提高,所以 Masefield(梅斯菲尔德,英国文学家)说:“缺乏幻想能力的人民是会灭亡的。”幻想同矛盾是良好生活的经纬。流浪汉心里想出七古八怪的主意,干出离奇矛盾的事情。什么传统正道也束缚他不住,他真可说是自由的骄子,在他的眼睛里,世界变做天国,因为他过的是天国里的生活。

    若使我们翻开文学史来细看,许多大文学家全带有流浪汉气味。Shakespeare(莎士比亚)偷过去时人家的鹿,Ben.Jonson (本。约森,英国诗人,剧作家),Marlowe(马娄,英国作家,诗人)等都是Mermaid Tavern 这家酒店的老主顾,Goldsmith (古尔德史密斯,爱尔兰文学家)吴市吹箫,靠着他的口笛遍游大陆,Steele(斯蒂尔,英国散文家)整天忙着躲债,Charles Lamb (兰姆,英国作家),Leigh Hunt (享特,英国作家)颠头颠脑,吃大烟的 Coleridge (柯勒律治,英国诗人,哲学家),De Quincey (德昆西,英国散文家)更不用讲了,拜伦,雪莱 ,济茨那是谁也晓得的。就是Wordsworth(华兹华斯,英国诗人)那么道学先生神气,他在法国时候,也有过一个私生女,他有一首有名的十四行诗就是说这个女孩。目光如炬专说精神生活的塔果尔,小孩时候最爱的是逃学。Browning(勃朗宁,英国诗人)带着人家的闺秀偷跑,Mrs.Browning(勃朗宁夫人)违着父亲淫奔,前数年不是有位好事先生考究出 Dickens( 狄更斯)年青时许多不轨的举动,其他如 Swinburen(斯文伯恩,英国诗人,批评家),Stevenson(斯蒂文生,英国小说家)以及《黄书》杂志那班唯美派作家那是更不用说了。为什么偏是流浪汉才会写出许多不朽的书,让后“君子”式的大学生整天整夜按部就班地念呢?头一下因为流浪汉敢做敢说,不晓得掩饰求媚,委曲求全,所以他的话真挚动人。有时加上些瞒天大谎,那谎却是那样子大胆子地杜撰的,一般拘谨人和假君子所绝对不敢说的。谎言因此有谎言的真实在,这真实是扯谎者的气魄所逼成的。而且文学是个性的结晶,个性越显明,越能够坦白地表现出来,那作品就更有价值。流浪汉是具有出类拔萃的个性的人物,他们的思想同行事全有他们的特别性格的色彩,他们豪爽直截的性情使他们能够把这种怪异的性格跃跃地呈现于纸上。斯密士说得不错:“天才是个流浪汉”,希腊哲学家讲过知道自己最难,所以在世界文学里写得好的自传很少,可是世界中所流传几本不朽的自传全是流浪汉写的。Cellini(B•塞里尼,意大利雕刻家,作家)杀人不眨眼,并且敢明明白白地记下,他那回忆录(Memoirs)过了几千年还没有失去光辉。Augustine(奥古斯丁,古罗马思想家)少年时放荡异常,他的仟悔录却同托尔斯泰(他在莫斯科纵欲的事迹也是不可告人的)的忏悔录,卢骚的仟悔录同垂不朽。富兰克林也是有名的流浪汉,不管他怎样假装做正人君子,他那浪子的骨头总常常露出,只要一念 Cobbett(考贝特,英国新闻记者)攻击他的文章就知道他是多么古怪的一个人。De Quincey(德昆西)的《英国一个吃鸦片人的忏悔录》,这个名字已经可以告诉我们那内容了。做《罗马衰亡史》的Gibbon(吉朋,英国历史学家),他年青时候爱同教授捣乱,他那本薄薄的自传也是个愉快的读物。Jeffries(杰弗里斯,英国小说家)一心全在自然的美上面,除开游荡山林外,什么也不注意,他那《心史》是本冰雪聪明,微妙无比的自白。记得从前美国一位有钱老太太希望她的儿子成个文学家,写信去请教一位文豪,这位文豪回信说:“每年给他几千镑,让他自己鬼混去罢。”这实在是培养创造精神的无上办法。我希望想写些有生气的文章的大学生不死滞在文科讲堂里,走出来当一当流浪汉罢。最近半年北大的停课对于中国将来文坛大有裨益,因为整天没有事只好逛市场跑前门的文科学生免不了染些流浪汉气息。这种千载一时的机会,希望我那些未中业的同学们好好地利用,免贻后悔。

    前几年才死去的一位英国小说家Conrad(康拉德)在他的散文集《人生与文学》内,谈到一位有流浪汉气的作家 Luf-fmann ,说起有许多小女读他的书以后,写信去向他问好,不禁醋海生波,顾影自怜地(虽然他是老舟子出身)叹道:“我平生也写过几本故事(我不愿意无聊地假装自谦)既属纪实,又很有趣。可是没有女人用温柔的话写信给我。为什么?只是因为我没有他那种流浪汉气。家庭中可爱的专制魔王对于这班无法无天的人物偏动起怜惜的心肠。”流浪汉确是个可爱的人儿,他具有完全男性,情怀潇洒,磊落大方,哪个怀春的女儿见他不会倾心。俗语说:“痴心女子负心汉。”就是因为负心汉全是处处花草颠连的浪子,什么事情都不放在心头,他那痛快淋漓的气概自然会叫那老被人拘在深闺里的女孩儿一见心倾,后来无论他怎地负心总是痴心地等待着。中古的贵女爱骑士,中国从前的美人爱英雄总是如花少女对于风尘中飘荡人的一往情深的表现。红拂的夜奔李靖,乌江军帐皇的虞姬,随着范蠡飘荡五湖的西施……这些例子也不知道有多少。清朝上海窑子爱姘马夫,现在电影明星姘汽车夫,姨太太跟马弁偷情也是同样的道理。总之流浪汉天生一种叫人看着不得不爱的情调,他那种古怪莫测的行径刚中女人爱慕热情的易感心灵。岂女人的心见着流浪汉会熔,我们不是有许多瞎闹胡乱用钱行事乖张的朋友,常常向我们借钱捣乱,可是我们始终恋着他们率直的态度,对他们总是怜爱帮忙。天下最大的流浪汉是基督教里的魔鬼。可是那个人心里不喜欢魔鬼。在莎士比亚以前英国神话剧盛行时候,丑角式的魔鬼一上场,大家都忙着拍手欢迎,魔鬼的一举一动看客必定跟着捧腹大笑。Robert Lynd  (林德,爱尔兰散文家)在他的小品文集《橘树》里《论魔鬼》那篇中说:“《失乐园》诗所说的撒但在我们想像中简直等于儿童故事里面伟大英猛的海盗。”凡是儿童都爱海盗,许多人念了密尔敦史诗觉得诡谲的撒但比板板的上帝来得有趣得多。魔鬼的堪爱地方大多了,不是随便说得完,留得将来为文细论。

    清末有几位王公贝勒常在夏天下午换上叫花子的打扮,偷跑到什刹海路旁口唱莲花向路人求乞,黄昏时候才解下百衲衣回王府去。我在北京住了几年,心中很羡慕旗人知道享乐人生,这事也是一个证明。大热天气里躺在柳荫底下,顺口唱些歌儿,自在地饱看来往的男男女女;放下朝服,着半件轻轻的破衫,尝一尝暂时流浪生活的滋味,这是多么知道享受人生。戏子的生活也是很有流浪汉的色彩,粉墨登场,去博人们的笑和泪,自己仿佛也变做戏中人物,清末宗室有几位很常上台串演,这也是他们会寻乐地方。白浪滔天半生奔走天下,最后人艺者之家,做一个门弟于,他自己不胜感慨,我却以为这真是浪人应得的涅1 。不管中外,戏子女优必定是人们所喜欢的人物,全靠着他们是社会中最明显的流浪汉。Dickens(狄更斯)的小说所以会那么出名,每回出版新书时候,要先通知警察到书店门口守卫,免得购书的人争先恐后打起架来,也是因为他书内大脚色全是流浪汉,Pick-wick俱乐部那四位会员和他们周游中所遇的人们,《双城记》中的Carton等等全是第一等的流浪汉。《儒林外史》的杜少卿,《水浒》的鲁智深,《红楼梦》的柳二郎,《老残游记》的补残老是深深地刻在读者的心上,变成模范的流浪汉。

    流浪汉自己一生快活,并且凭空地布下快乐的空气,叫人们看到他们会高兴起来,说不出地喜欢他们,难怪有人说:“自然创造我们时候,我们个个都是流浪汉,是这俗世把我弄成个讲究体面的规矩人。”在这点我要学着卢 骚,高呼“返于自然”。无论如何,在这麻木不仁的中国,流浪汉精神是一服极好的兴奋剂,最需要的强心针。就是把什么国家,什么民族一笔勾销,我们也希望能够过个有趣味的一生,不像现在这样天天同不好不坏,不进不退的先生们敷衍。写到这里,忽然记起东坡一首西江月,觉得很能道出流浪汉的三昧,就抄出做个结论罢!

        照野弥弥浅浪,
        横空隐隐层霄,
        障泥未解玉1 骄,
        我欲醉眠芳草。

        可惜一溪风月,
        莫教踏碎琼瑶,
        解鞍1 枕绿杨桥,
        杜字一声春晓。

    顷在黄州,春夜行薪水中,过酒家,饮酒醉。乘月至一溪桥上,解鞍曲肱,醉卧少休。及觉已晓,乱山攒拥,流水锵锵,疑非尘世也。书此语桥柱上。

   
                       十八年除夕之前二日于福州
     

 楼主| 发表于 2010-9-1 09:09:41 | 显示全部楼层

冯至 《谈梁遇春》

冯至 《谈梁遇春》

       《谈梁遇春》 冯至

近几年来,常有研究中国现代散文的同志约我写篇文章谈谈梁遇春。我想,比较更深地了解梁遇春的朋友和同学多已去世,我和梁遇春交往虽然不久,在1930年从晚春到初秋不过五六个月,却也共同度过些只有年轻人才能享有的愉快的时日,我对于这个要求有义不容辞之感。但是我那时不写日记,信件也不知保存,随着岁月的流失,当年亲切的会晤已变得模糊不清,饶有风趣的交谈也只剩下东鳞西爪。在那“忘形到尔汝”的时刻,我怎么会想到半个多世纪后要搜索枯肠,追思往事,写这样的回忆呢?

这是我答应写这篇文章时思想里直接的反应。可是经过一番考虑,想到我这不幸早年逝世的朋友,想到他的为人、他的风姿、他的文采,我不应用“搜索枯肠”来对付。我应该认真再读一遍他留给我们的两本散文集《春醪集》和《泪与笑》,以无限的怀念之情实事求是地把模糊不清的事想得清楚一些,给残存的片言只语寻得一些线索,当然,更重要的还是根据他的散文谈一谈这个年轻的思考者在他那个时代想了些什么。

这是文学史里的一种现象,有少数华年早丧的诗人,像是稀有的彗星忽然出现在天边,放射异样的光芒,不久便消逝。他们仿佛预感自己将不久于人世,迫不及待地要为人类做出一点贡献,往往当众多“大器晚成”享有高龄的作家不慌不忙地或者尚未开始写作时,他们则以惊人的才力,呕心沥血,谱写下瑰丽的诗篇。他们的思想格外活跃,感触格外锐敏,经历虽然不多,生活却显得格外灿烂,在短暂的时期内真可以说是春花怒放。我的这个看法,难免不招来唯心或宿命之讥,我自己也不认为是正确的,但例如中国的李贺、英国的济慈、德国的诺瓦利斯等人,确实是这样,他们的创作时期极为短促,论成绩则抵得住或者超过有些著名诗人几十年的努力成果。梁遇春的成就虽不能与例举的那几位短命诗人相比,但他短暂的一生中工作的勤奋却与他们很相似。他从1926年冬开始发表散文,到1932年夏他27岁逝世不满六年的时间内,写了36篇闪耀着智慧光辉、具有独特风格的散文。他拼命地阅读古今中外的书籍,翻译外国文学作品20余种,其中英汉对照的《英国诗歌选》,有在三四十年代攻读过英国文学的大学生,在他们已将进入老年的今天,还乐于称道这本书,说从中获益匪浅。梁遇春没有创作过诗,但他有诗人的气质,他的散文洋溢着浓郁的诗情。

梁遇春在他第一本散文集《春醪集》第一篇题名《讲演》的散文里说:“近来我很爱胡思乱想,但是越想越不明白一切事情的道理”。紧接着他说,他同意“作《平等阁笔记》的主笔所谓世界中不只‘无奇不有’,实在是‘无有不奇’”。这段话,他写的时候不过22岁,却可以作为他此后六年所写的散文共同的题词。“胡思乱想”是自谦之词,实际上说明他开动脑筋,勤于思考,事事都要问个是什么、为什么。“不明白一切事情的道理”,才能促使人追根究底,把事情弄明白些。在弄明白的过程中,便会发现世界上的事不仅“无奇不有”,而且“无有不奇”。这里所说的”奇“,我看有双重意义:一是“新奇”的奇,是从平凡的生活中看出“新”;一时“奇怪”的奇,是从社会上不合理而又习以为常的事物中看到“怪”。至于思想怠惰、遇事随声附和、自以为一切都明白了的人们不可能发现什么“新”,更不会感觉到“怪”。梁遇春则是从“胡思乱想”开始,写他字里行间既新奇又奇怪的散文。但他的散文委婉自如,并不标新立异,故作惊人之笔。

梁遇春在他的散文里一再说,矛盾是宇宙的根本原理,自然界和人世间无穷无尽的矛盾是“数千年来贤哲所追求的宇宙的本质”。他还引用萧伯纳的话:“天下充满了矛盾的事情,只是我们没有去思考,所以看不见了”。我们无须说,梁遇春懂得多少辩证法,可是他确实从书本上、从对于宇宙和人生的探索和观察中,领悟到一切事物内存在着矛盾,而且他很欣赏那些矛盾。
他热爱人类。他1930年写的《救火夫》是他散文中最有积极意义的名篇。他看见某处失火,救火的人们争先恐后奔赴火场,把生死置之度外,他们多半素不相识,但在救火时都成为互助的同志,他们也不问失火的那家主人是好人或是坏蛋,那时他们去救的好像不是某个个人,而是“人类”。他热情颂扬救火的人们,谴责隔岸看火的旁观者。同时他认为,如今全世界,至少在中国,到处都着了火,如果见火不救,就等于对人类失职。他说他三年来的“宏愿”是想当个救火夫。但他的“宏愿”并没有实现,他直到逝世只不过是一个对人类抱有悲悯之情的旁观者。他自身内在就存在着一个这样的矛盾。

他赞美光明。他认为只有深知黑暗的人才会热烈地赞美光明,同样,想知道黑暗的人最少总得有光明的心地。他例举某些著名的作家和作品,说明在黑暗中受过苦难和考验的人最能迫切地向往光明,反过来说,若是谁的心里没有光明,也不能真正描写黑暗,像一度流行的黑幕小说,只能污染读者的心灵。

他说,希望是一服包医百病的良方。希望的来源是烦恼,因为烦恼使人不得不有希望;希望的去处应该是圆满和成功。可是圆满的地位等于死刑的宣告,成功的代价是使人感觉迟钝,不再前进。他说他喜欢读屠格涅夫的小说,由于“屠格涅夫所深恶的人是那班成功的人”,他从中推论出“值得我们可怜的绝不是一败涂地的,却是事事马到功成的所谓幸运人们”。

关于道德,他在《查理斯·兰姆评传》中说,兰姆的“道德观念却非常重。他用非常诚恳态度采取道德观念,什么事情一定要寻根到底赤裸裸地来审察,绝不容有丝毫伪君子成分在他心中。也是因为他对道德态度是忠实,所以他又常主张我们有时应当取一种无道德态度,把道德观念撇开一边不管,自由地来品评艺术和生活”。这里说的是兰姆,其实也是梁遇春自己的意见。他最憎恶伪君子,因为“伪君子们对道德没有真情感,只有一副空架子,记着几句口头禅,无处不说他们的套语,一时不肯放松将道德存起来,这是等于做贼心虚,更用心保持他好人的外表......只有自己问心无愧的人才敢有时放了道德的严肃面孔,同大家痛快地毫无拘管地说笑。”梁遇春的散文,就给人以一种印象,作者毫无拘束地面对读者说自己心里的真话。

以上仅就梁遇春对于人类和道德的态度,对于光明和黑暗、希望与成功的看法这几点,说明他为什么认为矛盾是宇宙的本质,为什么他看世界上的事物有的是新奇,有的是奇怪。这是他散文的根本精神。废名在他给《泪与笑》写的序里说:”他的文思如星珠串天,处处闪眼,然而没有一个线索,稍纵即逝“。这句话常被梁遇春散文的评论者援引,认为说得中肯,我则认为这句话只形容了梁遇春散文的风格,至于散文中的思想,如前所述,还是有线索可寻的。

他博览群书,他受影响较多的,大体看来有下边的三个方面:他从英国的散文学习到如何观察人生,从中国的诗、尤其是从宋人的诗词学习到如何吟味人生,从俄罗斯的小说学习到如何挖掘人生。这当然不能包括他读到的所有书籍。不管这三个范畴以内或以外,许多书中的隽语警句他在文章里经常引用,它们有的与他原来的思想相契合,有的像一把钥匙打开了他的思路,但也有时引用过多,给文章添了些不必要的累赘。

他勤于阅读,尊重知识,却又蔑视知识的”贩卖者“。他写过一篇《论知识贩卖所的伙计》,对于教师们、尤其是大学教授很不恭敬。文章一开始就引用了威廉.詹姆士一句尖锐刺耳的话:“每门学问的天生仇敌是那门的教授”。这话说得相当偏激,但在文学这一门里,的确有些生趣盎然的作品,经大学教授一讲,便索然无味,不仅不能引起学生欣赏的兴趣,反而使学生对那些作品发生反感。我听有人对我说过,他后悔很晚才读莎士比亚,其原因就是作学生时听过莎士比亚这门课,使他长时期不想和莎士比亚的作品接近。梁遇春大半有鉴于此,他认为在课堂里听教授讲课,无异于浪费光阴,在课外还去听名人演讲。更是自寻苦恼。他惯于跟教授学者们开玩笑,唱对台戏。约在1924、1925年间北京有些教授学者开展过一次关于人生观的论战,他则在这场论战无结果而散的两年后,写了一篇《人死观》;后来又有些教授学者郑重讨论英语里的Gentleman这个字怎样翻译才准确,他却撰写长文歌颂Gentleman对立面的人物流浪汉,说惠特曼的《草叶集》是流浪汉的圣经。他列举许多富有叛逆精神的流浪汉以极大的痛苦和快乐,写下激动人心的不朽名著,却被循规蹈矩、思想感情都僵化的教授们在课堂里讲解剖析,岂不是一个很大的笑话!

梁遇春这样蔑视听课,“诋毁”教授,可是他从1922年到1928年在北京大学上过六年学,从1928年到1932年在上海和北京的大学里当过四年助教,前前后后,他也算是在他所谓的知识贩卖所里当了十年的“伙计”。他这个伙计是怎么当的,我不清楚。但有一种情况我是清楚的,他在北大英文系的学习成绩是优良的,并且得到个别教授的赞赏。1928年由于政局的关系,北京大学的工作限于停顿,北大英文系教授温源宁去上海暨南大学任教,就把刚毕业的梁遇春介绍到暨南大学当助教,1930年温源宁返回北大,他也跟着回来,管理英文系的图书并兼任助教。由此可见,他这个“伙计”当得还是不错的。

梁遇春于1922年暑假考入北京大学预科,比我晚一年。那时北大预科在东华门内北河沿北大第三院上课。我常常看到他。由于他显得年轻聪颖,走路时头部略微向前探,有特殊的风姿,而且往往是独来独往,这都引起我的注意。我不记得什么时候才知道他的姓名,却总没有结识的机会,更不知道他的头脑里蕴蓄着那么多丰富而又新奇的思想。直到1927年后,才先后在《语丝》、《奔流》等刊物上读到他的散文,并且在1930年知道他出版了一本散文集《春醪集》。

1930年从5月从9月,我和废名在北平办过一个小型周刊《骆驼草》,里边登载过几篇梁遇春(秋心)的散文,原稿最初是废名拿来的,不久我和他也渐渐熟识了。我身边没有《骆驼草》,无从查考梁遇春的哪些文章是在这刊物上发表的。我只记得他的三篇关于爱情的文章曾引起我的惊讶。这三篇散文的标题是《她走了》、《苦笑》、《坟》,读后的印象觉得它们既是用散文写的抒情诗,又是用诗的语言写的爱情论。这三篇每篇的首句各自以“她走了”、“你走了”、“你走后”,像一组“走了”的三部曲,说尽了爱人走后一片错综复杂的凄苦心情,对于人生有一层又一层深入的体会。第一篇里他说,“命运的手支配着我的手写这篇文字”。第二篇是痛苦的断念。第三篇则是“叫自己不要胡用心力,因为‘想你’是罪过,可说是对你犯一种罪。......然而,'不想你'也是罪过,对于自己的罪过"。在这样的矛盾中只好什么也不想,可是心里又不是空无一物,却是有了一座坟,“小影心头葬”。作者说,“我觉得这一座坟是很美的,因为天下美的东西都是使人们看着心酸的“。这最后一句话涵义很深,在当时一般文艺作品里是读不到的。
这三篇文章是用”秋心“笔名发表的。在我初读原稿以及校对清样时,已经感到惊奇,不久我又知道,他写这三篇文章,他的妻子正住在妇产医院里。妇女分娩,是希望与痛苦并存、生的快乐与死的担心互相消长的时刻,梁遇春独自在家里的灯下写这样的文字,到底是什么意思呢?我更无从得到解答。这里所说的”她“是另一个人呢?还是象征他的妻子,认为孩子一降生,往日的爱情就会变成另一个样子?或者”她“既不是另一个人,也不是象征他的妻子,而是个抽象的人物?后来我在《春醪集》里读到两篇《寄给一个失恋人的信》,收信人的名字也叫”秋心“,我才若有所悟,原来那位虚构的收信人如今现身说法了。在那两封信里,写信人畅谈易逝的青春如何值得爱恋,”当初“是如何永远可贵(因为一般失恋者常说”既有今日,何必当初“那类的话),变更是不可抗拒的自然规律。他劝人不要羡慕得意的人们,”人生最可怕的是得意,使人精神废驰一切灰心的事情无过于不散的筵席“。写给”秋心“的两封信和署名”秋心“的三篇散文,二者写作的时间相隔两三年,却可以互相补充,表达了梁遇春的恋爱观。

我对那三篇散文虽然有过疑问,但我和遇春见面时从未问过他是怎么写出来的。后来他的妻子出院了(那时产妇住院的时间比较长些),他这样的文章也从此搁笔了。一天,我到他在北池子租赁的寓所找他,他的妻子已出满月,按照南方的习惯,煮了美味的汤圆招待我,他抱出他新生的女儿给我看,同时他说:“在这‘曾是年华磨灭地’,听着婴儿的啼声,心里有一种难以形容的又苦又甜的滋味”。

我到他家里只去过一次,他到我的住处次数也不多,但是我们常常会面,我想不起我们都是怎么遇合的,只记得我们的畅谈多半是在公园的茶桌旁。我们谈人生,谈艺术,谈读书的心得,他心胸开阔,正如他说的,“对于知己的朋友老是这么露骨地乱谈着”。那时我们有一个共同的脾气,不喜欢四平八稳、满口道德语言的正人君子,觉得这样的人不容易接近,也不必接近。我曾向他称道张岱的《陶庵梦忆》里的一句话:“人无癖不可与交,以其无深情也;人无疵不可与交,以其无真气也。”人无完人,总会有这样那样的缺点,假如有个人给人以印象,一点毛病也没有,那就是遮羞盖耻的伪君子,对人不会以真诚相见,同样,一个人如果事事都不即不离,无所偏好,更谈不上对某件事锲而不舍,这样的人不可能有深厚的感情。遇春同意我的意见,他说:“宋朝有个宰相,一生官运亨通,既无深情,也无至性,告老还乡后,倒说了一句真心话:‘一辈子逢人就做笑脸,只笑得满脸都是皱纹’。你看,这是多么一副丑相!”他说时没有说出宰相的姓名,我也无从查考这句话的出处了。

我们还欣赏那时不知从哪里听来的一句诗“六朝人物晚唐诗”。在六朝和晚唐极其混乱的时代,能产生那么多超脱成规、鄙夷礼教的人物和一往情深、沁人肺腑的诗篇,是中国历史上特殊的光彩,我们不同意有些人把他们与西方世纪末的颓废派相提并论。

我们上天下地无所不谈,但两个人好像不约而同,也有所不谈。一、不在背后议论共同的朋友和熟人。二、不谈个人的苦恼。梁遇春在《坟》里转述友人沉海的话:“诉自己的悲哀,求人们给以同情,是等于叫花子露出胸前的创伤,请过路人施舍”。我不知“沉海”是谁。我记得我也说过这类的话。三、不谈个人的家世。他的家庭情况,我一无所知。只有一次例外,我去德国前,他说他有一个叔父在德国学医,但没有告诉我他叔父在德国的地址。

我在1930年9月下旬到德国后,我们通信不多,我有时在报刊上读到他新发表的文字。1932年夏,我在柏林读里尔克晚年的两部诗集《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行诗》,在十四行诗里读到“苦难没有认清,/爱也没有学成,/远远在死乡的事物,/没有揭开了面幕“,我想起遇春的散文《人死观》里有类似的思想;在哀歌的第一首里读到”因为美无异于/我们还能担当的恐怖之开端“,又使我想起,这与《坟》里的那句”天下美的东西都是使人们看着心酸的“也有些相似。我很想把这些诗写给他,和他讨论,不料一天在国内寄来的报纸上读到梁遇春逝世的消息,这对我是怎么也意想不到的事。为了排解哀思,我到德国东海吕根岛上做了一个星期的旅行,一路上,遇春的言谈面貌总在萦绕着我,我应该用什么来纪念他呢?
1937年,我在上海写了《给秋心》四首诗,在一个文学杂志上发表,1942年我出版《十四行集》,曾把这四首诗做为杂诗附印在十四行的后边,1949年《十四行集》重版,我觉得这四首诗对于亡友的怀念表达得很不够,又把它们删去了。过了30年,我从中选出两首,编入1980年出版的《冯至诗选》里,诗的题目改为《给亡友梁遇春》。我在第一首里说,有些老年人好像跟死断绝了关联,反而在青年身上却潜伏着死的预感。诗的最后两行是:
你像是一个灿烂的春
沉在夜里,宁静而黑暗。

第二首大意是,我曾意外地遇见过素不相识的人,我和他们有的在树林里共同走过一段小路,有的在车中谈过一次心,有的在筵席间问过名姓,可是一转眼便各自东西,想再见也难以找到。这首诗是这样收尾的:

你可是也参入他们
生疏的队伍,让我寻找?

可是我不能再找到他了,我把他安排在一个春夜里、一个生疏的队伍里,是幻想着他仍然存在。

40年代初,我在昆明却有一次遇见梁遇春在德国学过医的叔父。抗日战争时期,大批文化教育工作者、自由职业者退入内地。我偶然听说他的叔父在昆明行医,便去拜访他,谈到他侄子的早逝,他不胜惋惜。他身边有一幅遇春的女儿的照片,他拿出来给我看,是一个十岁左右的活泼的女孩。我端详许久,舍不得放下,我当时竟那样神不守舍,连她的名字叫什么都忘了问一问。她如果健在,现在应该是50多岁了,他三岁丧父,但愿父亲在一个婴儿的头脑里还留下一个亲爱的影象。

许多青年时的朋友后来都有较大的变化。遇春如不早逝,他一定也会有变化的。从他散文里的迹象看来,他也许后来摒弃了旁观者的态度,实现他那”救火夫“的宏愿,成为革命者。他在大学里工作,勤勤恳恳,最后也许成为一门学问的”天生仇敌“大学教授;他也许成长为一个优秀的评论家,因为《泪与笑》最后的一篇评论英国传记作家齐尔兹·栗董·斯特拉奇的长文,品评得失,持论透彻精辟,就是放在我们现在有关外国文学的论文中,也毫无逊色;他也许会写出更多优秀的散文,成为中国的兰姆。这些只能由我们虚无缥缈地去推测,永远不会成为事实。刘国平在为《泪与笑》写的序里引用过梁遇春的一句话:“青年时候死去,在他人的记忆里永远是年轻的”。这句话一点也不错,遇春在我的记忆里永远是年轻的。

最后,我有一句声明。我只是如实地谈一谈我所知道的梁遇春,并不是要宣扬梁遇春那样的思想。我认为,若有人下点功夫,研究一下“五四”后十几年内各种类型的青年人的思想,对于我们研究现代文学还是有用处的。


1983年8月27日写完
选自《新文学史料》,1984年第1期





 楼主| 发表于 2010-9-1 09:14:30 | 显示全部楼层

梁遇春 《查理斯·兰姆评传》

梁遇春 《查理斯·兰姆评传》
         
           《查理斯·兰姆评传》 梁遇春


“它在柔美风韵之外,还带有一种描写不出奇异的美;甜蜜的,迷人的,最引人发笑的,然而是这样动人的情绪又会使人心酸”——Hawthorne-MarbleFaun.

传说火葬之后,心还不会烧化的雪莱,曾悱侧地唱:“我堕在人生荆棘上面!我流血了!”人生路上到处都长着荆棘。这是无可讳言的事实。但是我们要怎么样才能够避免常常被刺,就是万不得已皮肤给那尖硬的木针抓破了,我们要去那里找止血的灵药呢?一切恋着人生的人,对这问题都觉有细想的必要。查理斯·兰姆是解决这个问题最好的导师。GeorgeEliot在那使她失丢青春的长篇小说Romola里面说“生命没有给人一种它自己医不好的创伤”。兰姆的一生是证明这句话最好的例,而且由他的作品,我们可以学到很多精妙的生活术。

查理斯·兰姆——Coleridge叫他做“心地温和”的查理斯——在一七七五年二月十八日生于伦敦。他父亲是一个性情慈爱诸事随便的律师, SamuelSalt的象仆人不是仆人,说书记又非书记式的雇员。他父亲约翰·兰姆做人忠厚慷慨,很得他主人的信任。兰姆的幼年就住在这个律师所住的寺院里,八岁进基督学校(ChristHospital)受古典教育,到十五岁就离开学校去做事来持家了。基督学校的房子本来也是中古时代一个修道院,所以他十四年都是在寺院中过去的。他那本来易感沉闷的心情,再受这寺院中寂静恬适的空气的影响,更使他耽于思索不爱干事了。他在学校时候与浪漫派诗人和批评家 S.T.Coleridge订交,他们的交谊继续五十年,没有一些破裂。兰姆这几年学校生活可以说是他环境最好的时期。他十五岁就在南海公司做书记,过两年转到东印度公司会计课办事,在那里过记账生活三十三年,才得养老金回家过闲暇时光。不止他中年这么劳苦,他年青时候还遇着了极不幸的事。当他二十一岁时候,他同一位名叫AnnSimmons姑娘发生爱情,后来失恋了,他得了疯病,在疯人院过了六个礼拜。他出院没有多久,比他长十岁的姊姊玛利·兰姆一天忽然发狂起来,拿桌上餐刀要刺一女仆,当她母亲来劝止时候,她母亲被误杀了。玛利自然立刻关在疯人院了。后来玛利虽然经法庭判做无罪,但是对于玛利将来生活问题,兰姆却有许多踌躇。玛利在她母亲死后没有多久就渐渐地好了,若使把她接回家中住,老父是不答应的,把一个精神健全,不过一年有几天神经会错乱的人关在疯人院里,兰姆觉得是太残酷了。并且玛利是个极聪明知理的女子,同他非常友爱,所以只有在外面另赁房子一个办法。不过兰姆以前入仅敷出,虽然有位哥哥,可是这个大哥自私自利只注意自己的脚痛,别的什么也不管,而且坚持将玛利永久关在疯人院里。兰姆在这万分困难之下,下定决心,将玛利由疯人院领出,保证他自己一生都看护她。他恐怕结婚会使他对于玛利照顾不周到,他自定终身不娶。一个二十一岁青年已背上这么重负担,有这么凄惨的事情占在记忆中间,也可谓极悲哀的人生了。不久他父亲死了。以后他天天忙着公司办事,回家陪伴姊姊,有时还要做些文章,得点钱,来勉强维持家用。玛利有时疯病复发,当有些预征时候,他携着她的手,含一泡眼泪送入疯人院去,他一人回到家里痴痴地愁闷。在这许多困苦中间,兰姆全靠着他的美妙乐天的心灵同几个知心朋友Wordsworth, Coleridge,Hazlttt,Manning,Rickman,EartonBurney,Carey等的安慰来支持着。他虽然厌恶工作,可是当他得年金后,因为工作已成种习惯,所以他又有无聊空虚的愁苦了。又加以他好友Coleridge的死,他晚年生活更形黯淡。在一八三四年五月二十日他就死了。他姊姊则在半知觉状态之下,还活十三年。这是和他的计划相反的,因为他希望他能够比他姊姊后死,免得她一个人在世上过凄凉的生活。他所有的著作都是忙里偷闲做的。

人生的内容是这样子纷纭错杂、毫无头绪,除了大天才象莎士比亚这般人外多半都只看人生的一方面。有的理想主义者不看人生,只在那里做他的好梦,天天过云雾里生活,Emerson是个好例。也有明知人生里充满了缺陷同丑恶,却掉过头来专向太阳照到的地方注目,满口歌颂自然人生的美,努力去忘记一切他所不愿意有的事情,十九世纪末叶英国有名散文家JohnBrown医生属于这一类。还有一种人整个心给人世各种龌龊事扰乱了,对于一切虚伪,残酷,麻木,无耻攻击同厌恶得太厉害了,仿佛世上只有毒蛇猛兽,所有歌鸟吟虫全忘记了。斯夫特主教同近代小说家Butler都是这一类人。他们用显微镜来观察人生的斑点,弄得只看见缺陷,所以斯夫特只好疯了。以上三种人,第一种痴人说梦,根本上就不知道人生是怎么一回事;第二种人躲避人生,没有胆量正正地面对人生,既缺乏勇气,而且这样同人生捉迷藏,也抓不到人生真正乐趣。若使不愿意看人生缺陷同丑恶,而人生缺陷同丑恶偏排在眼前,那又要怎么好呢?第三种人诅咒人生,当他漫骂时候,把一切快乐都一笔勾销了。只有真真地跑到生活里面,把一切事都用宽大通达的眼光来细细咀嚼一番,好的自然赞美,缺陷里头也要去找出美点出来;或者用法子来解释,使这缺陷不令人讨厌,这种态度才能够使我们在人生途上受最少的苦痛,也是止血的妙方。要得这种态度,最重要的是广大无边的同情心。那是能够对于人们所有举动都明白其所以然;因为同是人类,只要我们能够虚心,各种人们动作,我们全能找出可原谅的地方。因为我们自己也有做各种错事的可能,所以更有原谅他人的必要。真正的同情是会体贴别人的苦衷,设身处地去想一下,不是仅仅容忍就算了。用这样眼光去观察世态,自然只有欣欢的同情,真挚的怜悯,博大的宽容,而只觉得一切的可爱,自己生活也增加了无限的趣味了。兰姆是有这精神的一个人。有一回一个朋友问他恨不恨某人,他答道:“我怎么能恨他呢?我不是认得他?我从来不能恨我认识过的人。”他年青的时候曾在一篇叫做《伦敦人》上面说:“平常当我在家觉得烦腻或者愁倦,我跑到伦敦的热闹大街上,任情观察,等到我的双颊给眼泪淌湿,因为对着伦敦无时不有象哑剧各幕的动人拥挤的景况的同情。”在一篇杂感上他又说:“在大家全厌弃的坏人的性格上发现出好点来,这是件非常高兴的事,只要找出一些同普通人相同的地方就够了。从我知道他爱吃南野的羊肉起,我对wilks也没有十分坏的意见。”兰姆不求坏人别有什么过人地方,然后才去原谅,只要有带些人性,他的心立刻软下去。他到处体贴人情,没有时候忘记自己也是个会做错事说错话的人,所以他无论看什么,心中总是春气盎然,什么地方都生同情,都觉有趣味,所以无往而不自得。这种执着人生,看清人生然后抱着人生接吻的精神,和中国文人逢场作戏,游戏人间的态度,外表有些仿佛,实在骨子里有天壤之隔。中国文人没有挫折时,已经装出好多身世凄凉的架子,只要稍稍磨折,就哼哼地怨天尤人,将人生打得粉碎,仅仅剩个空虚的骄傲同无聊的睥睨。哪里有兰姆这样看遍人生的全圆,千灾百难底下,始终保持着颠扑不破的和人生和谐的精神,同那世故所不能损害毫毛的包括一切的同情心。这种大勇主义是值得赞美,值得一学的。

兰姆既然有这么广大的同情心,所以普通生活零星事件都供给他极好的冥想对象,他没有通常文学家习气,一定要在王公大人,惊心动魄事情里面,或者良辰美景,旖旎风光时节,要不然也由自己的天外奇思,空中楼阁里找出文学材料,他相信天天在他面前经过的事情,只要费心去吟味一下,总可想出很有意思的东西来。所以他文章的题目是五花八门的,通常事故,由伦敦叫花子,洗烟囱小孩,烧猪,肥女人,饕餮者,穷亲戚,新年一直到莎士比亚的悲剧,DeFoe的二流作品, Sidney的十四行诗,Hogarth的讥笑世俗的画,自天才是不是疯子问题说到彩票该废不废问题。无论什么题目,他只要把他的笔点缀一下,我们好象看见新东西一样。不管是多么乏味事情,他总会说得津津有味,使你听得入迷。A.C.Benson说得最好:“查理斯·兰姆将生活中最平常材料浪漫地描写着,指示出无论是多么简单普通经验也充满了情感同滑稽,平常生活的美丽同庄严是他的题目。”在他书信里也可看出他对普通生活经验的玩味同爱好。他说:“一个小心观察生活的人用不着自己去铸什么东西,‘自然’已经将一切东西替我们浪漫化了。”(给BernardBarton的信)在他答Wordsworth请他到乡下去逛的信上,他说:“我一生在伦敦过活,等到现在我对伦敦结得许多深厚的地方感情,同你山中人爱好呆板的自然一样,Straed同Fleet二条大街灯光明亮的店铺;数不尽的商业,商人,顾客,马车,货车,戏院;Covent公园里面包含的嘈杂同罪恶,窑子,更夫,醉汉闹事,车声;只要你晚上醒来,整夜伦敦是热闹的;在Fleet街的绝不会无聊;群众,一直到泥粑尘埃,射在屋顶道路的太阳,印刷铺,旧书摊,商量价的顾客,咖啡店,饭馆透出菜汤的气,哑剧——伦敦自己就是个大哑剧院,大假装舞蹈会——一切这些东西全影响我的心,给我趣味,然而不能使我觉得看够了。这些好看奇怪的东西使我晚上徘徊在拥挤的街上,我常常在五光十色的大街中看这么多生活,高兴得流泪。”他还说:“我告诉你伦敦所有的大街傍道全是纯金铺的,最少我懂得一种点金术,能够点伦敦的泥成金——一种爱在人群中过活的心。”兰姆真有点泥成金的艺术,无论生活怎样压着他,心情多么烦恼,他总能够随便找些东西来,用他精细微妙灵敏多感的心灵去抽出有趣味的点来,他嗤嗤地笑了。十八世纪的散文家多半说人的笑脸可爱,兰姆却觉天下可爱东西非常多,他爱看洗烟囱小孩洁白的齿,伦敦街头墙角鹑衣百结,光怪陆离的叫花子,以至伦敦街声他以为比什么音乐都好听。总而言之由他眼里看来什么东西全包含无限的意义,根本上还是因为他能有普遍的同情。他这点同诗人Wordsworth很相象,他们同相信真真的浪漫情调不一定在夺目惊心的事情,而俗人俗事里布满了数不尽可歌可叹的悲欢情感。他不把几个抽象观念来抹杀人生,或者将人生的神奇化作腐朽,他从容不迫地好象毫不关心说这个,谈那个,可是自然而然写出一件东西在最可爱情形底下的状况。就是 WalterPater在《查理斯·兰姆评传》所说thegayest,happiestattitudeofthings。因此兰姆只觉到处有趣味,可赏玩,并且绝不至于变做灰色的厌世者,始终能够天真地在这碧野青天的世界歌颂上帝给我享受不尽同我们自己做出鉴赏不完的种种物事。他是这么爱人群的,LeighHunt在自传里说“他宁愿同一班他所不爱的人在一块,不肯自己孤独地在一边”,当他姊姊又到疯人院,家中换个新女仆,他写信给BetnardBarton,提到旧女仆,他感叹着说:“责骂同吵闹中间包含有熟识的成份,一种共同的利益——定要认得的人才行——所以责骂同吵闹是属于怨,怨这个东西同亲爱是一家出来的。”一个人爱普通生活到连吵架也信做是人类温情的另一表现,普通生活在他面前简直变成做天国生活了。

Hazlitt在《时代精神》(ThespiritoftheAge)评兰姆一段里说:“兰姆不高兴一切新面孔,新书,新房子,新风俗,……他的情感回注在‘过去’,但是过去也要带着人的或地方的色彩,才会深深的感动他……他是怎么样能干地将衰老的花花公子用笔来渲染得香喷喷地;怎么样高兴地记下已经冷了四十年的情史。”兰姆实在恋着过去的骸骨,这种性情有两个原因,一来因为他爱一切人类的温情。事情虽然已经过去,而中间存着的情绪还可供我们回忆。并且他太爱人生了,虽然事已烟消火灭了,他舍不得就这么算了,免不了时时记起,拿来摩弄一番。他性情又耽好冥想,怕碰事实,所以新的东西有种使他害怕的能力。他喜欢坐在炉边和他姊姊谈幼年事情,顶怕到新地方,住新房,由这样对照,他更爱躲在过去的翼底下。在《伊里亚随笔》第一篇《南海公司》里他说:“活的账同活的会计使我麻烦,我不会算账,但是你们这些死了大本的数簿——是这么重,现在三个衰颓退化的书记要抬离开那神圣地方都不行——连着那么多古老奇怪的花纹同装饰的神秘的红行——那种三排的总数目,带着无用的圈圈——我们宗教信仰浓厚的祖宗无论什么流水账,数单开头非有不可的祷告话——那种值钱的牛皮书面,使我们相信这是天国书库的书的皮面——这许多全是有味可敬的好看东西。”由这段可以看出他避新向旧的情绪。他不止喜欢追念过去,而且因为一件事情他经历过那不管这事情有益有害,既然同他发生关系了,好似是他的朋友,若使他能够再活一生,他还愿一切事情完全按旧的秩序递演下去。他在《除夕》那一篇中说:“我现在几乎不愿意我一生所逢的任一不幸事会没有发生过,我不欲改换这些事情也同我不欲更改一本结构精密小说的布局一样,我想当我心被亚历斯的美丽的发同更美丽的眼迷醉时候,我将我最黄金的七年光阴憔悴地空费过去这回事比干脆没有碰过这么热情的恋爱是好得多。我宁愿我失丢那老都伯骗去的遗产,不愿意现在有二千镑钱而心中没有这位老奸臣滑的影子。”他爱旧书,旧房子,老朋友,旧瓷器,尤其好说过去的戏子,从前的剧场情形,同他小孩子时候逛的地方。他曾有一首有名的诗说一班旧日的熟人。

《一班旧日的熟人》

我曾有一些游侣,我曾有一班好伴,
在我孩提的时候,在我就学的时光;
一班旧日的熟人,现在完全失散。

我曾经狂笑,我曾经欢宴,
与一班心腹的朋友在深夜坐饮;
一班旧日的熟人,现在完全失散。

我曾爱着一个绝代的美人:
她的门为我而关,她,我一定不能再见——
一班旧日的熟人,现在完全失散。

我有一个朋友,一个最好的朋友,
我曾鲁莽地背弃他象个忘恩之人;
背弃了他,想到一班旧日的熟人。

我徘徊在幼年欢乐之场象个幽灵,
我不得不走遍大地的荒原,
为了去找一班旧日的熟人。

我的心腹的朋友,你比我的兄弟更强,
你为什么不生在我的家中?
假使我们可以谈到旧日的熟人——

他们有的怎样弃我,有的怎样死亡,
有的被人夺去;所有的朋友都已分离;
一班旧日的熟人,现在完全失散。


他说他象个幽灵徘徊在幼年欢乐之场。实在由这种高兴把旧事重提的人看来,现在只是一刹那,将来是渺茫的,只有过去是安安稳稳地存在记忆,绝不会失丢的宝藏。这也是他在这不断时流中所以坚决地抓着过去的原因。

兰姆一生逢着好多不顺意的事,可是他能用飘逸的想头,轻快的字句把很沉重的苦痛拨开了。什么事情他都取一种特别观察点,所以可给普通人许多愁闷怨恨的事情,他随随便便地不当做一回事地过去了。他有一回编一本剧叫做《H先生》,第一晚开演时候,就受观众的攻击,他第二天写信给SarahStoddart 说:“《H先生》昨晚开演,失败了,玛利心里很难过。我知道你听见这个消息一定会替我们难过。可是不要紧。我们决心不被这事情弄得心灰意懒。我想开始戒烟,那么我们快要富足起来了。一个吞云吐雾的人,自然只会写乌烟瘴气的喜剧。”他天天从早到晚在公司办事,但是在《牛津游记》上他说我虽然是个书记,这不过是我一时兴致,一个文人早上须要休息,最好休息的法子是机械式地记棉花,生丝,印花布的价钱,这样工作之后去念书会特别有劲,并且你心中忽然有什么意思,尽可以拿桌上纸条或者封面记下,做将来思索材料。他的哥哥是个自私的人,收入很好,却天天去买古画,过舒服生活,全不管兰姆的穷苦。兰姆对这事不止没有一毫怨尤,并且看他哥哥天天兴高采烈样子,他心中也欢喜起来了。在《我的亲戚》一篇文中他说:“这事情使我快活,当我早上到公司时候,在一个风和日美五月的早上,碰着他(指兰姆哥哥)由对面走来,满脸春风,喜气盈洋。这种高兴样子是指示他心中预期买到看中了的古画。当这种时候他常常拉着我,教训一番。说我这种天天有事非干不可的人比他快活——要我相信他觉得无聊难过——希望他自己没有这么多闲暇——又向西走到市场去,口里唱着调子——心里自信我会信他的话——我却是无歌无调地继续向公司走。”这种一点私见不存,只以客观态度温和眼光来批评事情,注意可以发噱之点,用来做微笑的资料,真是处世最好的精神。在《查克孙上尉》一篇里,他将这种对付不好环境的好法子具体地描写出。查克孙一贫如洗,却无时不排阔架子,这样子就将贫穷的苦恼全忘丢了。兰姆说:“他 (查克孙上尉)是个变戏法者,他布一层雾在你面前——你没有时间去找出他的毛病。他要向你说‘请给我那个银糖钳’,实在排在你面前只有一个小匙,而且仅仅是镀银的。在你还没有看清楚他的错误之前,他又来扰乱你的思想,把一个茶锅叫做茶瓮,或者将凳子说做沙发。富人请你看他的家具,穷人用法子使你不注意他的寒尘东西;他既不是这样,也不是那样,单单自己认他身边一切东西全是好的,使你莫明其妙到底在茅屋里看的是什么。什么也没有,他仿佛什么都有样子。他心中有好多财产。”当他母亲死后一个礼拜,他写信给Coleridge说:“我练成了一种习惯不把外界事情看重——对这盲目的现在不满意,我努力去得一种宽大的胸怀;这种胸怀支持我的精神。”他姊姊疯好了,他写信给Coleridge说:“我决定在这塞满了烦恼的剧,尽量得那可得到的瞬间的快乐。”他又说“我的箴言是‘只要一些,就须满足,心中却希望能得到更多’”。我们从这几段话可以看出兰姆快乐入世的精神。他既不是以鄙视一切快乐自雄的stoic,也不是沾沾自喜歌颂那卑鄙庸懦的满足的人,他带一副止血的灵药,在荆棘上跳跃奔驰,享受这人生道上一切风光,他不鄙视人生,所以人生也始终爱抚他。所以处这使别人能够碎心的情况之下,他居然天天现着笑脸,说他的双关话,同朋友开开玩笑过去了。英国现在大批评家AgustineBirrell说:“兰姆自己知道他的神经衰弱,同他免不了要受的可怕的一生挫折,他严重地拿零碎东西做他的躲难所,有意装傻,免得过于兴奋变成个疯子了。”他从二十一岁,以后经过千涛百浪,神经老是健全,这就是他这种高明超达的生活术的成功。

兰姆虽然使一双特别的眼睛看世界上各种事情,他的道德观念却非常重。他用非常诚恳态度采取道德观念,什么事情一定要寻根到底赤裸裸地来审察,绝不容有丝毫伪君子成分在他心中。也是因为他对道德态度是忠实,所以他又常主张我们有时应当取一种无道德态度,把道德观念撇开一边不管,自由地来品评艺术同生活。伪君子们对道德没有真真情感,只有一副架子,记着几句口头禅,无处不说他的套语,一时不肯放松将道德存起来,这是等于做贼心虚,更用心保持他好人的外表,偷汉寡妇偏会说贞节一样。只有自己问心无愧的人才敢有时放了道德的严肃面孔,同大家痛快地毫无拘管地说笑。在他那《莎士比亚同时戏剧家评选》里他说:“霸占近代舞台的乏味无聊抹杀一切的道德观念把戏中可赞美的热烈情感排斥去尽了一种清教徒式的感情迟钝,一种傻子低能的老实渐渐盘绕我们胸中,将旧日戏剧作家给我们的强烈的情感同真真有肉有血生气勃勃的道德赶走了,……我们现在什么都是虚伪的顺从。”所以他爱看十八世纪几个喜剧家Congreve, FarquharWycherley等描写社会的喜剧。他曾说:“真理是非常宝贵的,所以我们不要乱用真理。”因为他宝贵道德,他才这么不乱任用道德观念,把它当作不值一句钱的东西乱花。兰姆不怎么尊重传统道德观念,他的观念近乎尼采,他相信有力气做去就是善,柔弱无能对付了事,处处用盾牌的是恶,这话似乎有些言之过甚,不过实在是如此。我们读兰姆不觉得念查拉撒斯图拉如此说地针针见血,那是因为兰姆用他的诙谐同古怪的文体盖住了好多惊人的意见。在他《两种人类》那篇上,他赞美一个靠借钱为生,心地洁白的朋友。这位朋友豪爽英迈,天天东拉西借,压根儿就没有你我之分,有钱就用,用完再借,由兰姆看起来他这种痛快情怀比个规规矩矩的人高明得多。他那篇最得所谓英国第一批评家Hazlitt击节叹赏的文章《战太太对于纸牌的意见》用使人捧腹大笑的笔墨说他这种做得痛快就是对的理论。他觉得叫花子非常高尚,平常人都困在各种虚荣高低之内,唯有叫花子超出一切比较之外,不受什么时髦礼节习惯的支配,赤条条无牵挂,所以他把叫花子尊称做“宇宙间唯一的自由人”。英国习惯每餐都要先感谢上帝,兰姆想我们要感谢上帝地方多得很,有Milton可念也是个要感谢的事情,何必专限在饭前,再加上那时候馋涎三尺,哪里有心去谢恩,所食东西又是煮得讲究,不是仅仅作维持生命用,谢上帝给我们奢侈纵我们口欲,确实是不大对的。所以他又用滑稽来主张废止。他在《傻子日》里说:“我从来没有一个交谊长久或者靠得住的朋友,而不带几分傻气的,……心中一点傻气都没有的人,心里必有一大堆比傻还坏的东西。”这两句话可以包括他的伦理观念。兰姆最怕拉长面孔,说道德的,我们却噜地说他的道德观念,实在对不起他,还是赶快谈别的罢。

法国十六世纪散文大家,近世小品文鼻祖Montaigne在他小品文集(Essays)序上说:“我想在这本书里描写这个简单普通的真我,不用人言,说假话,弄巧计,因为我所写的是我自己。我的毛病要纤毫毕露地说出来,习惯允许我能够坦白说到那里,我就写这自然的我到那地步。”兰姆是Montaigne的嫡系作家。他文章里十分之八九是说他自己,他老实地亲信地告诉我们他怎么样不能了解音乐,他的常识是何等的缺乏,他多么怕死,怕鬼,甚至于他怎样怕自己会做贼偷公司的钱,他也毫不遮饰地说出。他曾说他的文章用不着序,因为序是作者同读者对谈,而他的文章在这个意义底下全是序。他谈自己七零八杂事情所以能够这么娓娓动听,那是靠着他能够在说闲话时节,将他全性格透露出来,使我们看见真真的兰姆。谁不愿意听别人心中流露出的真话,何况讲的人又是个和蔼可亲温文忠厚的兰姆。他外面又假放好多笔名同杜撰的事,这不过一层薄雾,因为兰姆到底是害羞的人,文章常用七古八怪的别号,这么一反照,更显出他那真挚诚恳的态度了。兰姆最赞美懒惰,他曾说人类本来状况是游手好闲的,亚当堕落后才有所谓工作。他又说:“实在在一个人所能做的最好的事情是什么也不干,次一等才是—— 好工作。”他那一篇《衰老的人》是个赞美懒惰的福音。比起Stevenson的《懒惰汉的辩词》更妙得多,我们读起来一个爱闲暇怕工作的兰姆活现眼前。

兰姆著作不大多,最重要是那投稿给《伦敦杂志》,借伊里亚Elia名字发表的絮语文五十余篇,后来集做两卷,就是现在通行的《伊里亚小品文》(TheEssaysofElia)同《伊里亚小品文续编》(TheLastEssaysofE1ia’)。伊里亚是南海公司一个意大利书记,兰姆借他名字来发表,他的文体是模仿十七世纪Fuller,Browne同别的伊里利伯时代作家,所以非常古雅蕴藉。此外他编一本莎士比亚同时代戏剧作家选集,还加上批评,这本书关于十九世纪对伊利沙伯时代文学兴趣之复燃,大有关系。他的批评,吉光片羽,字字珠玑,虽然只有几十页,但是一本重要文献。他选这本书的目的,是将伊利沙伯时代人的道德观念呈现在读者面前,所以他的选本一直到现在还是风行的。他还有批评莎士比亚悲剧同Hogarth的画的文章。此外他同玛利将莎士比亚剧编作散文古事,尽力保存原来精神。他对伊利沙伯朝文学既然有深刻的研究,所以这本《莎氏乐府本事》,还能充满了剧中所有的情调色彩,这是它能够流行的原因。兰姆做不少的诗同一两编戏剧,那都是不重要的。他的书信却是英国书信文学中的杰作,其价值不下于CowperSouthey, CrayFitzerald的书牍,他那种缠绵深情同灵敏心怀在那几百封信里表现得非常清楚。他好几篇好文章《两种人类》,《新同旧的教师》,《衰老的人》等差不多全由他信脱胎出来。他写信给Southey说:“我从来没有根据系统判断事情,总是执着个体来理论,”这两句话可以做他一切著作的注脚。

兰姆传以Ainger做得最好,Ainget说:他是个利己主义者——但是一个没有一点虚荣同自满的利己主义者——一个剥去了嫉妒同恶脾气的利己主义者。这真是兰姆一生最好的考语。

近代专研究兰姆,学兰姆的文笔的Lucus说“兰姆重新建没生活,当他改建时节,把生活弄得尊严内容丰富起来了。”


                      十七年一月,北大西斋。




发表于 2010-9-2 03:58:47 | 显示全部楼层

你多弄这些东东.

你多弄这些东东.
 楼主| 发表于 2010-9-8 19:48:28 | 显示全部楼层

卡尔维诺《为什么要读经典作品?》 黄灿然译

卡尔维诺《为什么要读经典作品?》  黄灿然译

  让我们先提出一些定义。 
  
  一、经典作品是那些你经常听人家说“我正在重读……”而不是“我正在读……”的书。

  至少对那些被视为“博学”的人是如此;它不适用于年轻人,因为他们处于这样一种年龄: 他们接触世界和接触成为世界的一部分的经典作品之所以重要,恰恰是因为这是他们的最初接触。
  代表反复的“重”,放在动词“读”之前,对某些耻于承认未读过某部名著的人来说,可能代表着一种小小的虚伪。为了让他们放心,只要指出这点就够了,也即无论一个人在性格形成期阅读多么广泛,总还会有众多的重要作品未读。
  任何人如果读过希罗多德和修昔底德的全部作品,请举手。圣西门又如何?还有雷斯枢机主教?即使是十九世纪那些伟大的系列小说,通常也是提及多于读过。在法国,他们开始在学校读巴尔扎克,而从各种版本的销量来判断,人们显然在学生时代结束后还在继续读他。但是,如果在意大利对巴尔扎克的受欢迎程度作一次正式调查,他的排名恐怕会很低。狄更斯在意大利的崇拜者是一小撮精英,他们一见面就开始回忆各种人物和片断,仿佛在谈论他们在现实生活中认识的人。米歇尔·布托多年前在美国教书时,人们老是向他问起左拉,令他烦不胜烦,因为他从未读过左拉,于是他下决心读整个《鲁贡玛卡家族》系列。他发现,它与他想像中的完全是两回事: 它竟是寓言般的、神话学式的系谱学和天体演化学,他后来曾在一篇精彩的文章中描述这个体系。  
  上述例子表明,在一个人完全成年时首次读一部伟大作品,是一种极大的乐趣,这种乐趣跟青少年时代非常不同(至于是否有更大乐趣则很难说)。在青少年时代,每一次阅读就像每一次经验,都会增添独特的滋味和意义;而在成熟的年龄,一个人会欣赏(或者说应该欣赏)更多的细节、层次和含义。因此,我们不妨尝试以其他方式:

  二、经典作品是这样一些书,它们对读过并喜爱它们的人构成一种宝贵的经验;但是对那些保留这个机会,等到享受它们的最佳状态来临时才阅读它们的人,它们也仍然是一种丰富的经验。

  因为实际情况是,我们年轻时所读的东西,往往价值不大,这又是因为我们没耐性、精神不能集中、缺乏阅读技能,或因为我们缺乏人生经验。这种青少年的阅读可能(也许同时)具有形成性格的作用,理由是它赋予我们未来的经验一种形式或形状,为这些经验提供模式,提供处理这些经验的手段,比较的措辞,把这些经验加以归类的方法,价值的衡量标准,美的范例: 这一切都继续在我们身上起作用,哪怕我们已差不多忘记或完全忘记我们年轻时所读的那本书。当我们在成熟时期重读这本书,我们就会重新发现那些现已构成我们内部机制的一部分的恒定事物,尽管我们已回忆不起它们从哪里来。这种作品有一个特殊效力,就是它本身可能会被忘记,却把种籽留在我们身上。我们现在可以给出这样的定义:

  三、经典作品是一些产生某种特殊影响的书,它们要么自己以遗忘的方式给我们的想像力打下印记,要么乔装成个人或集体的无意识隐藏在深层记忆中。

  基于这个理由,一个人的成年生活应有一段时间用于重新发现我们青少年时代读过的最重要作品。即使这些书依然如故(其实它们也随着历史角度的转换而改变),我们肯定已经改变了,因此后来这次接触也就是全新的。
  所以,我们用动词“读”或动词“重读”也就不真的那么重要。事实上我们可以说:

  四、一部经典作品是一本每次重读都好像初读那样带来发现的书。

  五、一部经典作品是一本即使我们初读也好像是在重温我们以前读过的东西的书。

  上述第四个定义可视为如下定义的必然结果:

  六、一部经典作品是一本从不会耗尽它要向读者说的一切东西的书。

  而第五个定义则隐含如下更复杂的方程式:

  七、经典作品是这样一些书,它们带着以前的解释的特殊气氛走向我们,背后拖着它们经过文化或多种文化(或只是多种语言和风俗习惯)时留下的足迹。

  这同时适用于古代和现代经典。如果我读《奥德赛》,我是在读荷马的文本,但我也不能忘记尤利西斯的历险在几个世纪以来所意味的一切事情,而我不能不怀疑这些意味究竟是隐含于原著文本中,还是后来逐渐增添、变形或扩充的。如果我读卡夫卡,我就会一边认可一边抗拒“卡夫卡式的”这个形容词的合法性,因为我们老是听见它被用于指称可以说任何事情。如果我读屠格涅夫的《父与子》或陀斯妥耶夫斯基的《恶魔》我就不能不思索这些书中的人物是如何继续一路转世投胎,一直到我们这个时代。
 
  读一部经典作品还一定会令我们感到意外,当我们拿它与我们以前所想像的它比较。这就是为什么我们总要一再推荐读第一手文本,尽量避免二手书目、评论和其他解释。中学和大学都应加强这样一个想法,也即任何一本讨论另一本书的书,所说的都永远比不上被讨论的书;然而他们竭尽全力要让学生相信的,事实上恰恰相反。这里存在一种流行很广的价值的逆转,即是说,导言、批评机器和书目被用得像烟幕,遮蔽了文本在没有中间人的情况下必须说和只能说的东西——而中间人总是宣称他们所知比文本自身还多。因此,我们可以总结:

  八、一部经典作品是这样一部作品,它不断让周围制造一团批评话语的尘雾会,却总是把那些微粒抖掉。

  一部经典作品不一定要教一些我们不知道的东西;有时候我们在一部经典作品中发现我们已知道或总以为我们已知道的东西,却没有料到那个经典文本早就说了(或那个想法与那个文本有一种特殊联系)。这种发现同时也是非常令人满足的意外,例如当我们弄清楚一个想法的来源,或它与某个文本的联系,或谁先说了,我们总会有这种感觉。综上所述,我们可以得出如下定义:

  九、经典作品是这样一些书,我们越是道听途说,以为我们懂了,当我们实际读它们,我们就越是觉得它们独特、意想不到和新颖。

  当然,发生这种情况通常是因为一部经典作品的文本“起到”一部经典作品的作用,即是说,它与读者建立一种个人关系。如果没有火花,这种做法就没有意义: 出于职责或敬意读经典作品是没用的,我们只应仅仅因为喜爱而读它们。除了在学校: 无论你愿不愿意,学校都要教你读一些经典作品,在这些作品当中(或通过把它们作为一个基准)你以后将辨别“你的”经典作品。学校有责任向你提供这些工具,使你可以作出你自己的决定;但是,只有那些你在学校教育之后或之外选择的东西才有价值。
  只有在非强制的阅读中,你才会碰到将成为“你的”书的书。我认识一位出色的艺术史专家,一个极其广博的人,在他读过的所有著作中,他最喜欢《匹克威克外传》,他在任何讨论期间,都会引用狄更斯这本书的片断,并把他生命中每一个事件与匹克威克的生平联系起来。渐渐地,他本人、宇宙及其基本原理,都在一种完全认同的过程中,以《匹克威克外传》的面目呈现。如果我们沿着这条路走下去,我们就会形成对一部经典作品的想法,它既令人仰止又要求极高:

  十、一部经典作品是这样一个名称,它用于形容任何一本表现整个宇宙的书,一本与古代护身符不相上下的书。

  这样一个定义,使我们进一步接近关于那本无所不包的书的想法,马拉梅梦寐以求的那种书。但是一部经典作品也同样可以建立一种不是认同而是反对或对立的强有力关系。卢梭的所有思想和行动对我都十分亲切,但是它们在我身上催发一种要抗拒他、要批评他、要与他辩论的无可抑制的迫切感。当然,这跟我觉得他的人格与我的性情难以相容这一事实有关,但是,如果这么简单的话,则我避免读他就行了;事实是,我不能不把他看成我的作者之一。所以,我要说:

  十一、“你的”经典作品是这样一本书,它使你不能对它保持不闻不问,它帮助你在与它的关系中甚至在反对它的过程中确立你自己。

  我不相信需要为我使用“经典”这个名称辩解,我这里不用古代、风格和权威等字眼来区分。(关于这个名称的上述种种意义的历史,弗朗哥·福尔蒂尼为《伊诺第百科全书》第三册撰写的“经典”条目有极详尽的阐述。)基于我这个看法,一部经典作品的不同之处,也许仅仅是我们从一部不管是古代还是现代、但在一种文化延续性之中有它自己的位置的作品那里所感到的某种共鸣。我们可以说:

  十二、一部经典作品是一部早于其他经典作品的作品;但是那些先读过其他经典作品的人,一下子就认出它在众多经典作品的系谱图中的位置。

  至此,我再也不能搁置一个关键问题,也即如何协调阅读经典与阅读其他一切不是经典的文本之间的关系。这个问题与其他问题有关,例如: “为什么要读经典作品,而不是读那些使我们对自己的时代有更深了解的作品?”和“我们哪里有时间和闲情去读经典作品?我们已被有关现在的各类印刷品的洪水淹没了。”

  十三,一部经典作品是这样一部作品,它把现在的噪音调校成一种背景轻音,而这种背景轻音是经典作品的存在不可或缺的。

  十四,一部经典作品是这样一部作品,哪怕与之格格不入的现在占统治地位,它也坚持成为一种背景噪音。

  事实仍然是读经典作品似乎与我们的生活步调不一致,我们的生活步调无法忍受把大段大段的时间或空间让给人本主义者的悠闲;也与我们文化中的精英主义不一致,这种精英主义永远也制订不出一份经典作品的目录来配合我们的时代。
  这反而恰恰是莱奥帕尔迪的生活的环境:住在父亲的城堡,他得利用父亲莫纳尔多那个令人生畏的藏书室,实行他对希腊和拉丁古籍的崇拜,并给藏书室增添了到那个时代为止的全部意大利文学,以及所有法国文学──除了唱片小说和最新出版的作品,它们数量极少,完全是为了让妹妹消遣(“你的司汤达”是他跟保利娜谈起这位法国小说家时的用语)。莱奥帕尔迪甚至端起绝不算“新近”的文本,来满足他对科学和历史著作的极端热情,读布封的关于鸟类的习惯的著作,读丰特奈尔关于弗雷德里克·勒依斯的木乃伊的著作,以及罗宾森的关于哥伦布的著作。
  今天,像青年莱奥帕尔迪那样接受古典作品的熏陶,已难以想象,尤其是他父亲莫纳尔多伯爵的藏书室已经崩溃。说崩溃就是说那些古书已所剩无几,也指新书已扩散到所有现代文学和文化里去。现在可以做的,就是让我们每个人都发明我们理想的经典藏书室;而我想说,其中一半应该包括我们读过并对我们有所裨益的书,另一些应该是我们打算读并假设对我们有所裨益的书。我们还应该把一部分空间让给意外之书和偶然发现之书。
  我注意到,莱奥帕尔迪是我唯一提到的来自意大利文学的名字。这是那个藏书崩溃的结果。现在我应重写整篇文章,使它明白表示,经典作品帮助我们理解我们是谁和我们所到达的位置,进而明白意大利经典作品对我们意大利人是不可或缺的,否则我们就无法比较外国的经典作品;同样地,外国经典作品也是不可或缺的,否则我们就无法比较意大利的经典作品。
  接着,我还真的应该第三次重写这篇文章,以免人们相信之所以要读经典作品是以为它有某种用途。唯一可以列举出来讨他们欢心的理由是,读经典作品总比不读好。
  而如果有谁反对说,它们不值得那么费劲,我想援引纪奥伦(不是一个经典作家,至少还不是一个经典作家,却是一个现正被译成意大利文的现代思想家):“当毒药正在准备中的时候,苏格拉底正在用长笛练习一支曲调。‘这有什么用呢?’有人问他。‘至少我死前可以学习这支曲调。’”



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另:摘译本《经典的定义》 (逸人译)

1.经典是我们常听人说,“我在重读……”而不是“我在阅读……”的那类书。

2.我们将人们读了爱不释手,加以珍藏的书冠之以经典;但并非只是那些有幸初次阅读它们的人,才精心珍藏它们,欣赏它们。

3.经典具有特异的影响力,它们不可能从头脑中清除,它们潜藏在大脑的记忆层中,披上了集体或个体无意识的伪装。

4.每一次重读经典,就象初次阅读一般,是一次发现的航行。

5.每一次阅读经典实际上都是一种重读。

6.经典从来不会说,它当说的已说完了。

7.经典带着以往的阅读痕迹传承给我们,并且带着它们本身留给文化,或者更明白地说,语言和习俗的痕迹。

8.经典不一定教给我们以前不懂的东西。在经典中,我们有时发现的是某种自己已经知道(或者以为自己知道)的东西,但不知道是该作者率先提出的,或者至少以一种特殊的方式与其联系在一起。这同样是一种带给我们莫大欢愉的惊喜,就象我们总能从对血统、亲属关系和姻亲关系的发现中获益。

9.通过阅读经典,我们感到它们远比传闻中所想象的更新鲜、更出乎预料、更不可思议。

10.我们冠之以经典的书具有一种类似总体的形式,可与古代的法宝相提并论。根据这一界定,我们正在趋近马拉美所构想的“全书”的境界。

11.经典作家是那类你不可能置之不理的作家,他有助于界定你与他的关系,即使你与他有分歧。

12.经典只有与其它经典相权衡才能确定;但任何人都是先读了其它经典,然后才读它的,因而立刻就能在族谱上确认其地位。

13.经典是这样一种东西,它很容易将时下的兴趣所在降格为背景噪音,但同时我们又无法离开这种背景噪音。

14.经典是随背景噪音而存在的,哪怕在截然对立的兴趣控制着局面时,也是如此。


 楼主| 发表于 2010-9-8 19:52:06 | 显示全部楼层

卡尔维诺《观众回忆录》

卡尔维诺《观众回忆录》
  曾经有几年,我几乎每天都看电影,甚至一天看两场。那是差不多从1936年到大战期间,也就是我的青少年期。那个时候,电影就是我的世界,是我周遭那个世界之外的另一个天地。不过对我来说,银幕上所见才具有世界的独一无二性,精力充沛、难以抗拒、合情合理,而银幕外堆叠的,只是那些仿佛因缘际会才凑在一起的杂七杂八的元素,以及在我看来缺乏形状的生命实物。
  电影是一种逃避,大家常这么说,不乏指责意味,而这一点在当时正是我所需要的,满足我对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去的渴望,我想这个需求主要与想要融入世界有关,是每一个成长过程不可少的阶段。想开辟一个不同的空间,自然还有别的更充实、更个人的方法:但电影比较容易且唾手可得,在瞬间就能把我带往远方。每天,我在我那个小镇的大马路上穷逛,眼睛里只有电影院,放首轮电影的那三家,每逢星期一和星期四换片,另外两家阴阴暗暗的小戏院,专放老片或过时的电影,一个星期换三次片。我其实早就知道每一家电影院演什么片子,我的目光同时在搜寻的是预告下一轮影片的宣传海报,因为那儿的惊喜、承诺与期待将伴我度过接下来的几天。
  我多在下午去电影院报到,从家里偷溜出来,或是以去某个同学家念书作借口,因为上学期间,我父母管我很严。为了考验这股热情是真是假,我总在下午两点钻进刚开门的电影院。看首场电影有许多好处:半真空状态的大厅,像是只属于我一个人的,我可以大刺刺地倒坐在“三等席”的中央,把腿伸长了搭在前面的椅背上;有一种回家不被察觉,然后再被放出去的希望(或许再看一场电影);在接下来的下午时光中微微地心神荡漾,对读书很不利,但对幻想十分有益。除了这些奇奇怪怪不足道的理由外,有一个是比较严肃的:在刚开门的时候进场,可以很难得地从头开始看电影,若是下午或傍晚时分到戏院,便往往只能从电影的任何一段或片尾开始。
  片子开演以后才入场,与当时意大利观众对待其他事物的蛮横态度一致,今天亦然。可以说在那个时候,我们所接触的叙事技巧要比今日电影还矫揉造作,把故事的线性时间打散,变成一块一块组合起来的拼图,或者就硬要人接受支离破碎的模样。为了继续自我安慰,我只好说,在知道电影结局后才看片头,有双倍的成就感:解开的不是谜团和剧情的结,而是它们的源头;还有就是面对剧中人物时那朦胧的预感。朦胧:算命师会有的那种,因为重组片断的情节不一定都很顺利,尤其是侦探片。先知道凶手再看谋杀案,总会留下更晦涩难解的疑点。再说,在片头和片尾之间我还不时遗漏一段,因为突然一看手表,发现时间已晚,如果我不想听家里人罗嗦,就必须在我进场时放的那场戏于银幕上重新出现之前,赶回家。所以好些片子我都有一个漏洞。直到今天,30年后——我在说什么——已经快40年了,当我无意中又看到早期的某部电影时——打个比方,在电视上——我都还认得出我进电影院时的那一刻,那场我看了但是没看懂的戏,仿佛我前一天未完成的拼图,重新拾回那些丢失的片段,把所有的图块排在一起。
  我谈的是我从13岁到18岁之间所看的电影,当时电影在我生命中占有空前绝后的地位;我对童年时期看的电影印象模糊;成年后看的电影又与许多其他记忆及经验相混。我对电影的回忆,是一个不期然发现了电影的人的回忆:我被管得很紧,我母亲尽可能避免我和外界有不在计划中和缺乏既定目标的接触;我小时候她很少带我去看电影,除非是“老少咸宜”或“具教育意味”的电影。我对默片及有声片刚兴起的那几年印象有限:几部夏尔洛、一部关于诺亚方舟的电影、雷蒙·诺瓦洛的《宾虚传》、大飞艇中因为海难漂流到极地的佐波,纪录片《非洲在说话》、一部描写公元两千年未来世界的电影、叙述非洲探险的《号角号》。道格拉斯·范朋克和巴斯特·基顿在我的偶像崇拜中领有荣誉地位,是因为我稍晚才以回顾的方式,把他们引进我那不能没有他们的充满遐想的少年时光,至于小时候我对他们的认识,仅限于对他们彩色电影海报的呆望。通常我是不难看有谈情说爱剧情的电影的,再加上我不是很习惯拍摄出来的相貌,所以我老把片子里的演员搞混,尤其如果男演员留了小胡子,或女演员有一头金发。我童年时期看空战片中,很喜欢用长得像双胞胎的男演员,而由于故事总是以两名在我看来是同一个人的飞行员争风吃醋为主,常害我晕头转向。总的来说,我的学徒生涯漫长且好事多磨,因此我所提的那股热情,后来才会一触即发。
  我若是下午四五点钟进电影院,出来的时候让我震撼的是穿越时空的感觉,两个不同时间、不同角度之间的差异,影片内和影片外。我大白天入场,出场时外面一片漆黑,点上灯的街道延续了银幕上的黑白。黑暗或多或少遮掩了两个世界之间的不连续性,反之也彰显它,因为它突显出我没有活过的那两个小时的流逝:停滞的时间、一段想像的人生,或为了回到几世纪前的奋力一跃中的忘我。发觉白昼缩短或变长了,是那瞬间的莫名激动:季节转换(我当时的家地属温带气候,四季如春),是我踏出电影院时的感受。当片中下起雨来,我便竖起耳朵倾听外面是否也在下雨,看没带伞偷跑出来的我,是不是被倾盆大雨给逮到了:那是尽管我身在另一个世界,但仍会记起这个世界的惟一时刻,教人惴惴不安。直到今天,电影中的雨景仍会唤起我那个反射动作,惊惶失措。
  如果还不到晚饭时间,我就和朋友在主要街道的人行道上厮混。再一次绕过刚刚才离开的电影院,好听那放映室传出的对白在马路回荡。只是这个时候听起来带有一丝不真实感,不再是早先那个,因为我已然回到外面的世界;不过又有一点接近离情依依的感觉,就像一个人在国土边境回身眺望。

  特别会勾起怀想的有一家电影院,是我家乡最老旧的那一家,跟我对默片的最初记忆密不可分,当时它还保留(一直到没多久前)一张缀满了勋章的自由业执照,大厅的结构则是一间两侧校廊环绕、缓缓下倾的长形大房间。工作室朝着大马路开了一扇小窗子,从这儿传出电影荒谬、且因为早期的硬件设备生硬而走样的声音;更荒谬的是配了意大利文的对白,变得与古往今来任何一种人类语言都毫不相干。然而那些假惺惺的声音,应该自有一股魅力吧。就像女妖的歌声,我每一次经过那扇小窗,都会听到来自另一个世界、真正的世界的召唤。
  大厅的侧门开向一条小巷,休息时间一到,制服上绣着排扣的收票员便将红色天鹅绒布幔拉开,然后外边气氛的色彩就蹑手蹑脚地染上门槛,行人和坐着的观众互望,仿佛各为自己不请自来的擅入感到尴尬。上半场和下半场之间的中间休息(又一个意大利独有的奇特风格,不明所以,保留至今)提醒我依然身在那个城市、那一天那一刻的心情或心满意足,因为知道下一秒我将重新把自己投射到中国海或旧金山大地震去,或在叫我不要忘记身在何处,别在迷失得太远的呼唤中沉浮。
  当时较重要的乡间戏院的中场休息就不会这么突冗,曾经绘有牧神和仙女的大厅上方的金属圆顶盖在屋顶中央展开的那一刹那,气氛随之转变。仰望天空,影片中途插入冥想的片刻,缓缓飘过的云朵可能来自其他大陆,来自另一个世纪。夏日夜晚,电影放映中圆穹仍旧大开:天空将四面八方全收拢在一个世界中。
  暑假我上电影院比较容易,也有比较多的自由。我学校的同学多半都离开这个海边城镇,到山上或乡间去,我有好几个星期都没有伴。对我而言,每个夏天正是搜寻老片的好时机,因为我还没有染上饥不择食的习惯之前的电影又会重映,在这几个月内,我可以赚回失去的时光,充实我贫乏的观众履历表。都是些属于一般商业电影发行网的片子:我现在也只谈这些(到电影俱乐部的回顾世界和电影图书馆神圣、隐而不见的历史中探索,是我生命的另一个阶段,与城市及世界的关系亦有所不同,等到那个时候,电影将成为更完整的话题和历史),偶尔我还能感受到当年找到一部三四年前由葛丽泰·嘉宝主演,但对我来说却已是史前老片时内心激动的余波,跟她演对手戏的是十分年轻、还没有留胡子的克拉克·盖博。片名叫《一代艳妓》还是什么?在那同一个夏季,有两部嘉宝的电影成为我收藏的一部分,不过珍品仍然是珍哈露的《耳光》。
  虽然我没明说,可是好像已经再清楚不过,我所谓的电影指的是那些美国片,由好莱坞制作出品的电影。“我的”电影年华,差不多是从贾利·古柏的《火舞》、查理士·莱夫顿及克拉克·盖博的叛变开始,到珍哈露之死为止(许多年后,在一个郁闷意识强过其他表征的年代,我又历经了玛丽莲·梦露之死),当中有许多喜剧片、麦纳·洛伊、威廉·鲍威尔和小狗亚斯特的悬疑爱情片、弗雷亚斯坦与琴姐的歌舞片、中国侦探陈查礼的侦探片,还有波利斯·卡洛夫的恐怖片。我对导演的名字不像对演员那样可以如数家珍,只知道法兰克·卡普拉、葛瑞克利·拉·卡瓦和法兰克·鲍才其——鲍才其此人专替穷人说话,老跟斯宾塞·屈赛搭档:他们是罗斯福执政期坚守理念的几个导演,这是我后来才晓得的,那时候的我狼吞虎咽照单全收。当时的美国电影,光在一部片子里就有大堆无与伦比的(起码对我而言)演员,故事情节则简单且单调,只是为了把这些脸(偶像明星、性格演员、配角)全部放进不同的组合里。环绕着这些老套剧情,而能传达出一个社会和一个时代感觉的东西,实在很少,也正因为如此,我是在不知道其成分为何的情况下接受它的。那是(我日后才理解)所有那个社会所能容纳的虚情假意,可是乃一种奇怪的虚情假意,与我们土产的、会让我们终日不能自拔的那种情意不同。就好像心理医生不管病人是说谎或是真心,都听得津津有味一样,因为无论如何,病人吐露的是他自身的一部分,所以,即使我是属于另一种虚情假意体系里的电影观众,我仍能从好莱坞产品所给我的那一点点真实或许多的虚伪中学到一些东西。我对那捏造的人生影像不怀任何怨恨,如今想想我好像从来没把它当真过,只视它为可能存在的人造影像之一,虽然当时我不知如何解释它。
  当然,法国片也很流行,它以完全不同的面貌出现,给你的是另一种厚度的异国情调,离奇地把个人及他人的经验连起来(这当中的效果叫做“写实主义”,我稍后才懂),看过《望乡》中阿尔及尔蜿蜒如迷魂阵的旧城区后,我开始用另一种眼睛来看我们那个老城的街道。尚·加宾的脸的生理、心理组合不同于那些美国演员,那些美国演员的脸,绝不会污秽又可怜兮兮地,像西班牙殖民军团片头那样从盘子里拾起来(只有华勒斯·贝利在《乡村万岁》中可与之媲美,也许还有爱德华·G·罗宾逊)。美国电影有多无忧无虑,漫天彩带、棕榈,法国电影就有多沉闷呛人。女性是一种世俗的表征,她们在回忆中既是活生生的女人,也是撩拨人的鬼魅(由此联想到的是薇薇安·罗曼丝的身影),但是好莱坞女明星的情欲被升华、风格化、理想化了。(即便当时美国最肉感、有白金色头发的珍哈露,也由于她肌肤眩目的光彩而显得不真实。黑白片中的白,会让女演员的脸、腿、肩膀和袒露的胸为之改观。玛莲·黛德丽因此不再是欲望的直接客体,而是欲望本身,像外太空生物)。我隐约意识到法国电影谈的东西比较扰人心绪而且触及禁忌,我知道让·嘉宝在《雾码头》中是一名前线开小差的逃兵,而不是配了意大利语,让我们以为他满心想去殖民地开垦的战争幸存者,只因为担心法西斯的审查制度不放行。
  总之,关于30年代的法国电影,我也可以像聊美国电影那样侃侃而谈,可是话题会牵扯到许多不是电影也非关30年代的事情,而美国30年代的电影自成一格,几乎可以说前无古人后无来者:当然我是指在我的生命历程中前无古人后无来者。与法国电影不同的是,那时的美国电影与文学丝毫没有关系:或许这就是它在我的体验中独立突显于其他事物之上的原因。我的观众回忆录,是属于文学启发我之前的回忆录。
  那个叫做“好莱坞”的,以它的不变及万变自创一门人类类型学,那些演员就代表不同个性和举止行为的个案。每一种气质都可以塑造出一种英雄;对那些主张以行动面对人生的人来说,有克拉克·盖博,是一个自鸣得意的老粗;有贾利·古柏,在嘲讽中不失冷静的人;至于那些想借谈谐和诡计来渡过难关的人,则有威廉·鲍威尔的坚定大胆,以及法兰萧·东的审慎明辨;内向但最终战胜了胆怯的是詹姆斯·史都华,而斯宾塞·屈赛则是让事情迎刃而解的开朗、正直男人的表征;还有一种稀有的智慧型英雄,李斯利·霍华。
  女演员们的外貌及性格变化就更少了:化妆、表情、发型都倾向于风格统一,只有金发及褐发两种基本类型,然后再由任性的卡洛蕾·伦芭到重实际的珍·阿尔蒂尔,由琼·克劳馥娇艳欲滴的丰唇到芭芭拉·史坦妃心事重重的薄唇在每一种类型内做区分,不过她们容貌的些微差异总是越来越少,甚至有互换的可能。美国电影中的女性,与银幕外每天在生活中遇到的女性之间搭不上线,正所谓诞生与消亡总是同时并存(但法国电影中的女性和外界的关系是存在的)。从克劳黛·科尔蓓尔肆无忌惮的恶作剧,到凯瑟琳·赫本精力充沛的锋利,那些以女性特质为主题的美国电影所提出的典范中,最具意义的是女性以果断、固执、毅力和聪慧,重新赢得男性的尊重,在男性面前清醒地自我控制。麦娜·罗漪是其中最善于使用智慧和嘲弄的。然而,在当时怎么可能将那些喜剧戏谑与我此刻谈话的严肃联想在一起。说实在的,对我们这样的社会、对于那个年代的意大利风格,尤其对于乡间来说,美国女性的自主和主动是一个启发。就某个角度来说,我深受触动,以至于将麦娜·罗漪订为妻子或者姐妹的理想女性标准,也可以说我认同这种品味和风格,将之和咄咄逗人的肉感(珍哈露、薇薇安·罗曼丝),以及瑰丽、累人的激情(葛丽泰·嘉宝、迈克·摩根)、让我略带羞怯为之神魂颠倒的魅影,摆在同等地位,与琴姐那教我爱慕之意油然而生,并充满生命力的欢愉和喜悦的身躯相提并论,遗憾的是即便在幻梦中,仍然一出脚就踏上崎岖坎坷之途:我不会跳舞。
  值得质疑的是,堆起这么一个全是理想女性却又无法企及的奥林匹斯山,对一个年轻人究竞是好是坏。当然它有它的正面意义,让我不以所遇到的那一点点或许多而满足,将目光放向远方、未来、彼岸或挫折;比较负面的是它并没教我如何用敏锐的眼去注意真正的女性,挖掘那未被察觉的美,没教我不要固守成规,反之应该以我们因为巧合或寻寻觅觅后,就身边所遇来塑造新人物。
  如果说电影对我而言就是男演员和女演员,则我必须要申明,如同对所有意大利观众一样,每一个男演员和女演员只存在一半,也就是说只有形体没有声音,声音被一成不变、格格不入和呆板的朗读、空洞的配音所取代,比没有个性的字幕好不了多少。其他国家(至少那些国家认为观众的头脑运作还算灵敏)则以字幕向大家说明,那些唇正以充沛的感情在传达个人独有的咬字、唇音、齿音、唾液音,以及来自美国这个大熔炉不同地理位置的发音,听得懂这个语言的,可以察觉到表达上的细腻变化,听不懂的则可以体会它强有力的音乐性(我们今天在日本片或瑞典片中会听到的那种)。 所以我们看到的美国各部电影的大同小异,在配音大同小异(请原谅这个文字游戏)的助虐下有增无减,然而听在我们耳朵里,却俨然是影片的一大魅力,与影像密不可分。这表示电影天生的力量其实在于缄默,至于话语——至少对意大利观众来说——听起来始终是一种附加品,和打出来的字幕一样。(说到当时的意大利电影,就算没有配音也跟配了音的如出一辙。这些片子我几乎全看过并且都记得,我之所以不谈,是因为它们不论好坏,价值并不高。仿佛是世界的另一个向度,我就没办法把它们引入这个电影话题来。)
  身为一名美国电影迷,孜孜不倦之外,我还有收集狂的顽固。所以,某一名男演员或女演员的演出,就像邮票一般,我要一整套贴在我的回忆相簿中,一点一滴将空白补满。至今我提到的都是有名的男女偶像明星,但其实我的收集范围广及配角,那是当时任何一部电影不可或缺的成员,尤其是丑角,像艾维特·赫顿或法兰克·摩根,还有演“坏蛋”的约翰·凯乐或约瑟夫·卡勒耶。有点像假面喜剧,所有角色都是可预见的,光看排出的卡斯,我就知道比莉·布克会是一个迷糊的妇人,欧勃利·史密斯是脾气暴躁的上校,米斯查·欧尔是让人倾家荡产的骗子,奥金·派勒特是亿万富翁。但我也期待着小小的惊喜,期待着在意想不到的角色身上,认出某张熟悉的脸,说不定已改头换面。我几乎知道所有演员的名字,即便是那个易怒的饭店门房(休·派克波恩),还有那个老是感冒的吧台小弟(亚美达);至于那些我不记得名字或始终没能知道名字的演员,我也记得他们的脸,例如当时电影中很重要的另成一派的管家,大概因为那时察觉到,管家时代已成昨日黄花。
  请别误会,我的见多识广是一名观众的见多识广,与专家无关。我永远不能与那些专精于这方面的博学之士相提并论(当然也不能以“下好离手或补牌”的老千之姿出现),因为我从来没有想过要拿手册、电影目录索引、专业百科来核对,以支持我的记忆。这些记忆是我脑力储存库的一部分,在这储存库里,珍贵的不是文字资料,而是经年累月机缘巧合下受托管的影像,是一个我始终不愿意和总记忆库相混的一个存放个人感觉的储存库。(当时我注意的影评人是《晚邮报》的萨奇,我对有关我喜欢的演员消息格外留意和敏感,还有——后来——《贝托多》杂志上的“老狐狸”,就是日新的比扬奇,他是第一个为电影和文学搭上桥梁的人。)
  得加以说明的是,这段历史集中在短短数年内:我的热情才刚刚得到认可,并且从家庭束缚中解放出来,就突然因为国家方面的施压而硬被浇熄。在教人措手不及中(我记得是1938年),意大利为了增强电影业者自给自足的能力,对美国电影下达禁运令。那不是审查,所谓的审查通常是放或不放某部电影通行,那些未通过审查的片子,没有人看得到就是了。尽管在这波丢人现眼的反好莱坞声浪中,有极权政府的宣传企图(正值意大利政府与希特勒种族主义联线之际),但禁运的真正理由应该是商业保护措施,想在市场上为意大利电影(还有德国电影)争取一席之地,于是美国四家最大的制片和发行公司被关在门外:米高梅、福克斯、派拉蒙、华纳(我引述的仍然是我的伤痕记忆),至于其他电影公司,如雷电华、哥伦比亚、环球、联美(它们原本就通过意大利的公司在做发行)的电影,则继续进口到1941年,也就是一直到意大利向美国宣战为止。所以我还能得到一些零星的满足(应该说,得到最大的满足之一:《红尘》),但是我那收集狂式的多多益善心态深受打击。
  与所有法西斯时期及战前和战时更为严厉的禁令相比,禁映美国电影当然是较小的或者微不足道的损失,我不至于笨到不知道。但这是第一次直接影响到我、是除了法西斯时期外,我从来没有过的经验,在此之前也从来不觉得,我在我生活周遭所能提及及满足我的需求之外,还会有别的索求。
  那是第一次,我原先享有的一项权利被剥夺,不仅是一项权利,也是一个向度、一个世界、一个思考空间;我觉得这个损失仿若一个残酷的迫害,包含了我从前仅止于听说,或曾经见到有人为之煎熬的所有形式的迫害,如果说今天我谈起这件事仿佛谈的是一件失物,那是因为某样东西从我生命中就此消失,再也没有出现,战争结束以后,很多东西都变了:我变了,电影也变成了另一样东西,不论是对电影自身或指电影与我的关系。我的观众回忆录又继续写下去,只不过那是另一本观众回忆录,不再属于纯观众。
  脑袋塞满许许多多其他东西的情况下,再重温我青少年的好莱坞电影录,其实很空泛:那并不是我初次接触电影,燃起我欲望的默片黄金时代或有声片的起步阶段,就连我对那几年的记忆也改变了,许多我以前认为无意义的生活琐事,如今看来趣味盎然,充满张力与启示。总之,重新评估我的过去,银幕上的世界要比外面的世界苍白、易于捉摸、稀松平常多了。自然,我可以说是乡间灰色平淡的生活把我推向了电影梦,但是我知道,用这老掉牙的说辞会简化感觉的复杂性。这个时候,再怎么解释我童年和青少年的乡间生活为什么又如何与众不同,还有假使真有什么感伤及恹恹不振,也是在我心里而不在事物可见的外观,亦无济于事。即使法西斯,在一个不借什么叫群众现象的地方,也只能是一张张脸庞,是单一行为的总合,不是匀称的一层油布,而是(这是透过一个顿悟后年轻人的眼睛半由内半由外所看到的)一个多余的不协调的元素,是拼图中,因为周围不成形,所以很难跟其他东西摆在一起看的一小片,漏了片头猜不出结局的一部电影。那么,在这样的背景中,电影对我而言是什么呢?我只能说:距离。它符合对距离的需求,脱离实物限制的需求,看到周遭向度无边无际敞开的需求,跟几何观念一样抽象,又很实际,充斥着与亲身经验的那个世界有交错(抽象)关系的脸孔、情境和环境。
  战后看电影、讨论电影、拍电影的方式则截然不同。我不知道,战后的意大利电影改变了多少我们看世界的方式,但我确定的是它改变了我们看电影的方式(无论什么电影,包括美国电影)。黑暗大厅明亮的银幕里,不再是一个世界,银幕外也不再有另外一个异质的、被不连续性硬生生切断的、无边无际、深不知底的世界。黑暗大厅不见了,银幕是一个对准了庸碌外界的放大镜,你被迫紧盯着肉眼想要掠过的不欲停留的事物。这个功能有——可以有——它的好处,或小,或中,或者在某种情况下好处良多,但是它无法满足人类学、社会、距离的需求。

  再说(回到个人回忆录吧),我很早就进入文字世界,这个世界或多或少与银幕那个世界是有交集的。下意识里,因为我对电影的旧爱,我马上觉得应该要保持我纯观众的身份,一旦越界到拍电影的那些人那边去,我就会丧失我的特权:更何况,我从来没有一试的意图。可是意大利社会如此之小,你跟那些拍电影的会在同一家餐厅遇上,大家彼此都认识,这对一名观众(还有一名读者)而言,已经失去不少魅力。要补充的是,罗马有一小段时间变成了国际好莱坞,隔在各国电影之间的屏障,没多久全都坍塌了。总之,距离的意义完全消失。
  不过,电影院我照去不误。观众和视觉影像之间还是会有灿烂的交会,不管是艺术的功劳或是因为巧合。意大利电影你可以对导演的个人天分有很高的寄望,但对巧合不能有所企求。这应该是我对意大利电影忽而敬仰,时常赞叹,但从来没有爱过它的原因。我觉得电影院剥夺掉的乐趣比它给予的还多。这不仅得从开始跟我有一种“文学”评论关系的“作者电影”来做评估,还要看那些我试着要重建纯观赏关系的中小成本作品能有多少新东西。
  所以我还得谈一谈那些横跨整个60年代的意大利中型制作规模的古装讽刺喜剧片。绝大多数的例子我都觉得很糟糕,因为越极力想冷眼旁观,表现社会行为的可笑,结果看起来就越谄媚和矫揉;有些我则认为还挺讨人喜欢且敦厚,带着意想不到的天真的乐观,可是我又觉得,它在帮助我们认识自己这点上踌躇不前。反正,要直直望入我们的眼睛并不容易。意大利的生命力让外国人着迷,这是正常的,但是教我黯然。
  所以,我们想拍一部高品质和独树一帜的精心之作,结果却拍出了意大利西部片,并非偶然,这仿佛是对意大利电影凭借出名,然后不求突破而原地踏步的那个本性的一次否认,是抽象空间的建构,对只在电影里才有的习性——变相逗笑的模仿。(不过此举也说明了我们某些心态,就跟大众心理学一样:西部片对我们来说代表什么,以及我们为了将心里的东西摆进去,如何融入并修正神话。)
  于是就连我,为了要重拾看电影的乐趣,也得跳离意大利情境,回到纯观众身份。在拉丁区工作室窄窄小小、臭烘烘的放映厅里,我可以找到原以为永远失落的20年代或30年代的电影,要不然就让自己在来自巴西或波兰这种我对其背景一无所知的新片中饱受震撼。总而言之,我要不是去寻找那些可以使我对我的史前史有所领会的老片,就是去搜索那些新到的差不多可以向我说明未来世界是怎么一回事的电影。即便从这个角度来看,传达新讯息的依旧是美国电影——我是说那些电影:总是与高速公路、杂货店、青春年华老去的脸、如何在各类场合周旋和挥霍生命有关。
不过,这个时候电影提供的不再是距离,而是完全相反的感觉,所有事物都在我们身边,贴得紧紧的,攀附在我们身上。这样就近观察,可以说是为了探勘,记录,也可以说是为了反省,我们今天可以将这两点定义为电影的认识功能。一是它向我们提供了因为某些客观或主观因素,让我们无法直接感受的外在世界的鲜明影像;另外一个则是强迫我们正视我们自己和我们庸庸碌碌的存在,以期改变与自身的关系。像费里尼的作品就最接近他说服我写的这篇《观众回忆录》,只是他的回忆录是电影,是外面的世界支配银幕,征服了在光束中逆转的属于放映厅的黑暗。
  费里尼于《浪荡儿》开始,到今天持续、从未间断的自传,一直让我为之触动,原因不只是因为我们年岁相去不多,也不只是因为我们都来自沿海城市,他的亚得里亚海,我的利古里亚海,或游手好闲的小伙子的五十步百步之差的生活(虽然我的桑雷莫跟他的里米尼还是有许多不同之处,桑雷莫位居边境又有赌场,大概只有在战事那几年,才感觉得到海边戏水的夏天和“荒季”的冬天之间,接近里米尼那样的差异),而是因为在穷哈哈泡咖啡馆、防波堤上散步、男扮女装然后酩酊大醉并哭闹的朋友背后,我认出了那借着与电影之间的关系来自我评估,不断与另一个世界——也就是电影——做比较的乡村,以及电影观众抑郁的青春。
  费里尼式人物的回忆录——这位导演不厌其烦地一再重述——就这点来说比我的回忆录更具代表性,因为年轻人离开家乡去到罗马,还走到银幕的另一面去,拍电影,并且他自己变成了电影。费里尼的电影是逆向电影,放映机吞没了观众席,而摄影机背过脸不理工作群,不过这两极始终相互依存,家乡因为在罗马被人记起而意味深长,罗马则因为我们来自家乡所以别具意义。由这两地的人性堕落所写成的共同神话,在类似《甜蜜生活》中安妮塔·艾克柏那样的巨大女神身边盘旋。费里尼的工作,就是以《八部半》如陀螺般重复显现的自我解析为轴心,把这纠结成一团的神话整理好,并分门别类。
  要想搞清楚这到底怎么回事,得先知道,在观众和导演角色互换之前,费里尼传记里还有过漫画周刊读者与该刊设计者兼通讯员的角色互换。“漫画家”费里尼和“电影工作者”费里尼之间的延续性,来自于茱丽叶·玛西娜和他在银幕上将漫画形象化时,使诗意为之稀薄的所有作品中独特的“玛西娜时期”,再延伸到——透过《大路》的乡间广场——马戏团世界,小丑的感伤,这是费里尼琴键最熟悉、与追忆风格最接近的主旋律之一,也就是将“另外”一个世界作童稚的、不具象的、属于电影前置作业阶段的视觉处理。(那是与诱人——令人排斥的生活中的肉欲相混淆,提供肉欲幻象的“另外”的世界。)
  解析玛西娜世界的电影《精灵茱丽叶》,摆明参考了《儿童邮报》彩色漫画的造型和色彩并非出自无心:是销路广大的图像印刷世界,靠着它独一无二的视觉效果,以及它与电影早有渊源的那么一点亲戚关系,重新扬眉吐气。
  应该要把漫画周刊这个图像世界,我相信还是文化社会学的处女地(其距离之远,宛如法兰克福到纽约),当做几乎跟电影一样缺之不可的传播渠道来研究,好界定两次大战之间意大利乡间的大众文化。还应该要研究一下(如果还没有着手的话)漫画画报和意大利电影之间的关系,前者不仅在后者的传记上占有一席之地,而且比我们的电影之父柴伐梯尼还老。漫画画报的贡献是(或许比文学、图像文化、做作的照片或龙伽内西的新闻体都还重要)提供意大利电影一种已经通过大众验收的沟通方式,例如图像及叙事的延续模仿。
  不过,要谈导演费里尼,不能只提他与那“诗意的”、“朦胧的”、“无邪的”幽默之间的关系,以及他如何用他的漫画和年轻文字在此领域中找到定位。值得一提的还有“马可·费德里奥”——其他漫画家平民化及罗马化的特殊风格,像阿塔罗,以令人不愉快和刻意的粗俗来反映现代社会,用无礼近乎粗暴的笔触,排除任何令人宽慰的憧憬。费里尼电影画面的力量,因为无法在任何图像文化中为自己下定义,所以难以阐明,它的根源是画报图像不和谐及泛滥的侵略性。那种侵略性,能使整个卡通和连环漫画世界在强调其风格的标新立异之时,高度发挥大众传播的效应。
  即便后来他的语汇倾向于矫饰,但费里尼从来没有放弃过这个与大众沟通的信念。至于他有计划的反智作风也从不稍减:费里尼的知识分子总是绝望的,在所有例子中,比较好的是在《八部半》中的上吊自尽,当情况失控,像《甜蜜生活》那样,则先把孩子杀掉以后举枪自戕(在《罗马》中,同样的下场则发生在典型的斯多噶主义时期)。面对逻辑思考的知识分子缺乏感情的清醒,费里尼表明态度,提出一种属于宗教性参与宇宙奥秘的,对精神、神力的认知与之抗衡:不过就成果来看,我觉得两者都没能在电影中得到足够的突显。坚守岗位、顽强抵抗智性主义的,反而是他血气方刚的戏剧性反应,他的古罗马或我们这个时代的罗马,必然会引发的属于嘉年华和世界末日的野蛮。
  费里尼多次被归入巴洛克主义,是因为他不断强化摄影影像,想把漫画转为视觉。不过他脑中始终有一个像起跑点那样精准的表现法,要找到最具沟通和表达能力的形式。这一点,就他处理法西斯影像上,我们这些跟他同辈的看得最清楚,费里尼的法西斯漫画尽管荒谬可笑,但永远具真实感。法西斯在它的20年中有过许多不同的心理征候,恰似它每年替换的制服:而费里尼总能把代表那些年代的制服和心理氛围安排正确。
  对事实忠贞与否,不应该是美学评断的标准。但是,看那些喜欢间接重建法西斯时期,仿佛在处理历史/象征镜头的年轻导演所拍的影片,我实在没办法不难过;尤其是年轻导演中最被看好的,拍出来所有与法西斯有关的东西一律走调,也许在观念上尚情有可原,但是影像太过虚假,好像连不小心猜中的运气都没有。这么说,时代体验无法传达,感觉的纤细也难免会消失啰?还是说,年轻一辈在描绘法西斯时期的意大利所凭借的影像,这些主要由作家提供(也就是我们在提供),且需要以一个集体经验为前提的零星影像,在失去了交集以后,就再也无法唤起一个时代的历史厚度?而在费里尼的《小丑》中,当受年轻人捉弄的滑稽的火车站站长,叫来一名蓄黑髭的铁路军人,还有从奇怪的火车车厢中年轻人抬起手臂,悄然无声地行纳粹举手礼时,那个时代的气氛就完完全全回来了,分毫不差。甚或只要《罗马》中,杂耍剧场大厅传出哀怨的空袭警报声,就够了。
  透过漫画效果也同样可以重温旧梦,这点应该可以在一度是费里尼主线的宗教画面中得到印证,他借造型骇人,甚至教人毛骨依然的神父出现,来回到过去。(不过这个时候我就没有能力来下评断了:我只认识俗世的压抑,更为内化,也更不容易从中挣脱。)面对高压的学校/教堂,费里尼所反对的,是那个为自然和人类间奥妙关系做中介者的教堂之模棱两可的一面,它有时没有轮廓,像《我的回忆》中安抚树上疯子的那名侏儒修女,有时不回答处于危机中的人的疑惑,像《八部半》中跟鸟说话、垂垂老矣的主教。那是虔诚的费里尼最引人入胜、最教人难忘的画面。
  费里尼在视觉上可以大步前进,离经叛道,但是关于道德上的离经叛道却停滞不动,他使人性堕落、放纵的肉欲诱惑得到救赎。反正,浪荡青年们的乡下和电影里的罗马,一样都是地狱里的一层,同时也是享福的安乐乡。正由于如此,费里尼成功地带动心底骚动:因为他逼我们不得不承认,我们最想摆脱的其实是我们的本性。
  如同做心理分析,过去与现在融合在一起,并且跟突然发作的歇斯底里一样,都于再现中呈显出来。费里尼把电影拍成意大利的歇斯底里症状学。在他之前,那个奇特但不陌生的歇斯底里症,被当做南方的专属现象,而他在《我的回忆》中再一次将地理上的那个中介点,也就是他的罗马涅省,界定为意大利行为中坚、真正的统合者。曾经充实我们少年时代,并提供距离感的电影,终究改观为近在咫尺的电影。在我们人生那段短暂的时光中,一切静止,忧心忡忡地存在;第一批性爱和死亡预感的画面,进到我们每一个梦里来;世界末日与我们同时开始,而没有结束的意思;让我们以为,只是纯观众的电影,是我们一生的历史。


  来源:三联出版社《我是说谎者:费里尼的笔记》
  (亦收入文集《通往圣吉瓦尼之路》)


 楼主| 发表于 2010-9-8 19:53:33 | 显示全部楼层

卡尔维诺《萨德在我们体内(评索多玛120天)》

卡尔维诺《萨德在我们体内(评索多玛120天)》

  结构上的规则有序、条理分明使得《索多玛120天》(The 120 Days of Sodom)成为马奎斯·德·萨德(Marquis de Sade)作品中最具有代表性的一部:这是一部最怪异的性倒错的一览表,四位高级妓女向四位堕落的权贵讲述淫猥奇事,作为插曲段落穿插在表现荒淫暴行的故事情节当中,以此来组织起作品的叙事。那四位权贵时不时地要在由八位男孩、女孩和其他两性随从组成的一个(所谓的)“动物园”成员们身上实行这些被讲述出来的淫邪的性经验。所有的48人在长达四个月的时间里幽居于黑森林中的一座城堡之内。 
  
  这部作品的轮廓与那种典型的《十日谈》式的叙事轮廓并不一样:在此书的120天内,叙述者们每天讲述5个(短小的)故事,最后总共得到600件猥亵逸事。可是,萨德只讲述了其中30天的故事。对那些剩下的故事,作者提供了一部详细的大纲,在其中每一桩逸事都写了聊作概要的几行文字。他还精确计算了在全书最后一段淫荡祭礼中被屠杀的人物数目,总共有30人被杀,且他们的死法各不相同。 
  
  如果说我过于强调此书形式设计上的规则有序,那是因为在确定此书的精神主旨之时,这一点至少与作品内容上的无羁的躁乱同样重要。努力通过秩序化系统的手段来耗尽恐怖与凶残无疑是促使萨德执笔写作的根本原因之一。 
  
  与此同时,也可以说在萨德的所有作品中,《索多玛120天》是最少“虐待狂”味道的一部作品。因为此书中占主导地位的并不是残忍苛酷而是令人反感的变态行为。这样说可能是恰当的:我们只是概述了充斥于这些“日子”里的暴虐和杀戮,而在这30个“日子”里有一个被过分强调的、详细描述的主题,即摄食排泄。计算一下记载下来的600件变态淫猥逸事之中,超过半数都与排泄物有关,甚至萨德的文学作品的最忠实的研究者和辩护者吉尔伯特·莱利(Gilbert Lely)也认为这种怪癖是“被过分地夸张了”。 
  
  因此,重复这些千篇一律的令人厌恶的细节并不能增加阅读趣味。《索多玛120天》被认为是最可怖的作品的最可怖的作品,它无疑应被归之于那些经常被提及但是很少被实际阅读的著作之中。我相信这是实际情况,甚至在今日法国,这部作品已从仅有少量珍稀印本成为了广泛流传的袖珍本系列丛书中的一种时,情况也没有什么变化。甚至我本人要求自己要以最大的精确度来谈论此书之时,也不得不承认我没有毅力通读全书每一章节,而且我认识的所有萨德的读者也与我的情况相似。但是尽管遗漏了许多章节,我也是以极大的兴趣沿随此书的内部机制主导结构而行,试图理解“此书是如何完成的”,这部萨德的心智之作的不可遏阻的机器是如何运作的。 
  
  从这个意义上说,《索多玛120天》是一部趣味独特的文本,因为它是在30天之内(依作者本人之说)一气呵成的第一部草稿。它包括了萨德作为备忘录而插写进去的一些笔记段落,这本是作者打算在校改之时便于更正的,但他终于未能完成这一计划。于是,在这部文本中我们同时看到了作者手写的一部最终成品和在制作过程中机器运作的情况。 
  
  这部手稿的历史是非常离奇独特的。萨德在1785年写作此书时,正作为犯人被关押在巴士底狱的一间小囚室内。四年后,在巴士底狱解放之时,手稿失踪了,萨德怎么也找不到它了。虽然手稿并未真正丢失,但是追索它的踪迹的过程也耗时150年。直到最终它被i一位著名的法国收藏家得到(似是天意,这位收藏家是萨德家族的一位旁系后裔)。这样才有可能在1935年出版了此书的第一个全本。 
  
  这部手稿本身也是与众不同的:为了躲避看守们的搜查,萨德把此书写在了长长的一卷好看的纸上,这一卷纸是萨德亲手用一张张的纸片粘贴起来的,从头到尾共有几百张小纸片。几年前,一个偶然的机会使我有幸亲眼见到了这部手稿(这应多谢那位收藏家的千金的仁慈),此手稿一直保存在芳坦奈布鲁(Fontainebleau)的著名的邸宅之内。这一纸卷正反两面密密麻麻地写满了文字,为了妥善保存,萨德很明智地时不时将纸卷完全铺开,然后再以反方向重新卷起。这一次我可以亲睹这异乎寻常的浓密的端正整齐的手写的文字洪流,每一行字完全平行,不偏不倚,没有任何一点增删,没有一丝遗憾。 
  
  这一切使得像我这样的人——每写一行字就平均有三四处涂抹的作者,面对萨德的手稿就会震惊得目瞪口呆。这部文本的第一稿,(尽管只是萨德在他的笔记中如是声称,我们也必须认定这是真实情况)描述的是最卤莽无羁的情感冲动的爆发,而其作为一部作品表现出来的形式则是极端冷静的、明晰的和规则的精神秩序。在萨德的艰苦卓绝的生命和工作的诸多方面中,这部手稿对于我来说是他最为特异和神秘的作品。我很清楚地意识到我一直在“从外部”来谈论萨德的这部作品,但是这正是我力图达致理解其“内部”是何物,它真正意味着什么的方法。皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)在依据此书改编拍摄的电影《萨罗,或索多玛120天》(Salò o le centoventi giornate di Sodoma)中,看起来他决意要让我们“从内部”来直面萨德的地狱。但是,这确是实际情况吗? 
  
  帕索里尼的影片《萨罗,或索多玛120天》的最主要的问题就是缺乏系统的明晰性。以可憎可厌的影像来表现我们本身的勇气并不足以给予影片以非常意义;还需要的是决意确立这些影像能够暗示出来的效果。我的印象是帕索里尼在影片中留有三至四种未定的可能,而未能决心认真处理或许具有某些意义的其中一种可能。结果是影片对萨德的文字表现出了不必要的忠诚,反而远离了萨德作品的精神主旨,并且这也无法证明它对文字的忠实再现的合法性。 
  
  首先,把萨德小说故事的时间和地点背景设置在纳粹-法西斯共和国时代,从任何角度看,这都是一种糟糕的做法。在许许多多实际经历过那段时间的人们的记忆之中,过去岁月的恐怖是无法充作一种不断超出可能的事实范围之外的象征性、想像性的恐怖背景的,这种恐怖背景就是萨德作品所呈现的(而经帕索里尼以其奇异的风格适当地再现了)。应当澄清的是萨德的恐怖也是真实和可信的,但是这是在另一个层面上的,在此,精神假定和文学矫饰冲击了隐藏在人类心灵和社会之内的某些事物。我在影片中看到一个路标,它标出了发生恐怖屠杀的实际地点——玛扎博多(Marzabotto),此时我感到极其不快。对于纳粹占领时期记忆的召唤只可能唤醒一种深沉的感情,它与萨德所提出的(不仅是他的小说中人物的,也是他的读者的首要游戏规则的)悖谬的残酷无情是完全对立的。 
  
  提及镇压机构中虐待问题在仍有许多国家习以为常地虐待囚犯的世界上将继续具有现实重要性。但是萨德本人并没有真正参与到这一讨论中去。萨德在法国1793年的残酷暴戾的“恐怖统治”(即虐待狂成为正式的和合法的)之前就放弃了他的恐怖。如果这部影片意图加入对今日政治暴力的谴责的话,它求助于萨德就不是明智之举。但是这当然并非要害所在。 
  
  社会控诉之意被较好地明确表达出来:选择四位严肃的权势人物的形象,他们的身份要多尊贵有多尊贵,法官、高级官员和教授等,然后展示出他们内心深处最隐秘的欲望如果得到实现,我们将会目击有史以来所见的最肮脏堕落秽行的总爆发。这一思想当然并不是新奇的。它可以称作是过去两个世纪的部分小说作品中内涵的或是明确的主题之一。如果这正是影片想要说的,为了一种可预知的社会争论的缘故而引用萨德,它将是某些东西——但并不多,考虑到在影片中所有这些都将被消化掉(并非在隐喻的意义上)。 
  
  另一方面,我们能够在这部影片中看到对萨德的甚至更加激进的翻转吗?将萨德视作一位受害者?当然,可以在影片中看到这一点,而且在这部故事影片中,帕索里尼先前影片的观众还会再次找到他作品中的那些著名特征。当我们发现一小群恐惧的牺牲者各自掩藏了个人的爱的隐私以求他或她可以存活下来之时,影片的最重大的叙事变化就发生了。年轻人们仍然互相揭发,希望这样可以救自己一命,而这正是权力扩散造成的堕落的一个符号;但是观众也会发现一种不可削减的生命本能的保留,它显现于人类的脆弱和温暖之上,压制不能使其窒息。这一主旨(我认为它不存在于萨德作品中)以电影化的手段有力地表现出来,但是它伴随着一个在我看来非常具有修辞效果的影像而迅速地结束了:那位被杀害的裸体青年,他死的时候手臂上举,拳头紧握着。 
  
  无疑,帕索里尼希望为一种乐观的,“人性的”和鼓舞人心的影片读解留一扇敞开的门。(因此也就有了结尾和钢琴师之死)但是这一理想幻象和影片实际上展示给我们的情景之间并无相应之处,而只可能存在于对整个恶心的、堕落的世界的表现之中。如果影片肯定告诉了我们某个真理,我们只能在后者之中寻找而非他处。 
  
  我想到了萨德在《索多玛120天》中小心翼翼地排除了所有的贫穷和苦难,而正因如此他安排的16位牺牲者都是贵族家庭的青年男女。但是他坚持认为金钱是造成堕落的工具。然而很明显,这一点帕索里尼并未给予明确表现。 
  
  现在,使描写堕落的绅士们和他们的机构之间关系的作品真实可信的唯一途径是:明确写出其中最重要的事物是金钱。只有以这种方法,帕索里尼才能够谈及他的戏剧的基本主题:在他成为一位成功的电影导演之后,金钱在他的生命中所扮演的角色。金钱制约了他,必须依据电影预算来进行艺术表现;金钱制约了他与无产阶级青年的关系;他曾以兄弟般的情谊相待的男孩们,那时帕索里尼几乎与他们一样贫穷,现在看起来变化是如此之大——斤斤计较,贪婪,热衷于暴力和劫掠。 
  
  这是一部将堕落作为一种制度来表现的戏剧:这是萨德作品的核心,而萨德又是以一种极度的欣悦来表现它的,而在帕索里尼作品里,它是绝望。在这种绝望之中,在这种对感染了一切的堕落的厌憎之中,寄托了影片的真理。但是,内在明晰性的缺乏迫使帕索里尼搬弄一系列花招,将某些他力图历史性地加以界定的、变得更加抽象和一般化的“权力”作为他的靶子,最后控诉整个世界的堕落和腐化——他本人除外。 
  
  为了衡量影片得失并指出一清晰可辨的思路,对于帕索里尼来说,他必须认识到:他本人也是生活在他所控诉的那个世界上的,这种认识哪怕只存在一刻,也就足矣。只有这样,他才能够重新发现萨德的意义。当实施对立行动是一个问题之时,萨德小心地不使我们的良好感觉坠入游戏。只有当“控诉”的手指并不是指向他人而是指向我们自身之时,我们才有可能从萨德那里获取一种“道德”的意义。“行动的空间”只可能存在于我们自己的良心之中。


  来源:《世界电影》,译者王昶


发表于 2010-9-8 20:56:13 | 显示全部楼层

不喝酒嘴里淡出鸟来

不喝酒嘴里淡出鸟来

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