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——— 诗人之死 ———

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发表于 2010-6-9 14:23:42 | 显示全部楼层 |阅读模式
——— 诗人之死 ———

    王岳川:《世纪末诗人之死的文化症候分析》


    思想之所以产生,就是为了接受怀疑。
    就最根本的意义而言,诗人自杀问题促使我们弄清生命存在的价值担当,通过什么方式得以在文明转型时期产生内在的撕裂和意义失效?同时,当代诗人写作的意义具有怎样的理论视域和话语动机?90年代诗人自杀问题涉及哪些关键性问题和隐在对象?权力、真理、话语和现象学追问方法,是否有可能成为挖掘那被掩盖被压抑的问题和生命意义的基本方法?也许,通过这样的追问,我们不仅可以找到切入诗界现象的内在考察角度,还可以发现诗人之死与当代社会氛围彼此之间值得描述的相关性和差异性。当然。我并不相信会抵达终极之类的真理,因而面对诗人之死,我们的追问永远“在路上”。

     
    一 诗人之死的时代语境
     
    米歇尔·福科说:“为了探索这一领域,我们必须放弃最终总会有结论的想法”。我们面对的诗人自杀问题——一个严重的生命意义追问和价值承担问题,同时又是一个无法解决的问题。在匮乏时代,真诗人在与伪诗人对垒和对真理的艰难追问中,在边缘化处境的虚无冷漠和内在冲突的双重夹击下,以生命的终结发出了没有答案的“天问”。
    如果说,80年代是中国知识界“现代性”精神觉醒和反思历史重写历史的时代,那么,90年代,在商业消费大潮兴起及其与国际主流文化接轨中,整个文化界出现了全面转型,即从现代性走向了后现代性,由西学热转向了国学热,由激进主义退回到保守主义,由思想启蒙走向了务实改良,由拷问灵魂进入了优雅怀旧。使人弄不清是我们改变了世界,还是世界改变了我们,或者兼而有之。
    90年代,无论是重金属摇滚的地动山摇,还是MTV的感伤纤柔;无论是时装时尚的媒体广告热,还是电脑多媒体的风靡南北;无论是愈打愈多的假冒伪劣,还是愈来愈恶化的生态环境,都分明使人感到沉重的不再是“精神”而是“肉体”。精神在稀释中变“轻”,肉体地聚焦中变“热”:股票热、扫黄热、外企热、考托热、养狗热、学车热、购物热、追星热、时装热,甚至有伪诗人热、行为艺术热、“后”学热、白领热……当精神品质成为超出当代人生存需要的奢侈品甚至无用品时,诗思消逝,世界沦为彻底“散文”化了的世界。
    在短短几年的“弹指一挥间”,诗人被“边缘化”,在重金属摇滚余波里,长发披肩的呢喃的流行歌手成为这个时代的“文化英雄”,而批评家们却忙着写一篇又一篇不关痛痒、不知所云的专栏文章。当滑行在意识话语和精英文化之间的“码字儿”的写家设好了一个个“叙事圈套”等着渴望消费的读者去兜圈子时,当批评家鼓励知识分子向大众文化交出“笔”并“群体自焚”时,那些热闹的“纯客观”写作,“国骂”写作,“欲望”写作,使无真心、无真情、无真思、无真理的写作变得堂而皇之。在创造的生命激情转化为“零度写作”,思想的魅力变成无深度的叨唠平庸,深切的价值诉求置换成“金币写作”的策略时,语言浮肿、思想干瘪、诗意散尽。——也许,海子在90年代的门坎前自杀,正是他以“临终的慧眼”看到世纪末诗歌将在商业消费和技术理性的压榨下根叶飘零,濒临绝灭,而先别而去。
    在生存域和言说域的“末世感”中,文艺的诗思对话功能为所谓商业炒作所取代。在打掉了知识者“精英”的反思之维后,大众传媒具有了“人生指南”和“金钱神话”的再造职能,并在不断制造的“热点”和肥皂剧的“生活阐释”中,将受众引入追求感官快乐的短期行为。当金钱成了生命中唯一的目标时,人们日渐远离对意识话语的反思,而是无所驻心地从作为“革命机器的齿轮和螺丝钉”,变为作为“商业机器的齿轮和螺丝钉”,在拼命奔波挣钱却不知忙碌挣钱的目的为何的“真累”的生活中盲目“漂流”。
    我不得不问,在数码复制和基因复制的技术主义时代,我们能在何处安身立命?何以安身立命?何处才能安顿我们的肉体和精神?而且,诗人何为并何去?在后现代文化理论语境中,理性、心性价值之类的关键词在思想的空场上日渐飘逝,代之而起的是游戏规则的彻底改变或游戏规则的彻底解体:消解、平面、颠覆、边缘……人,曾经依持“理性”“启蒙”而张扬“人道主义”,如今,在“后乌托邦”的场景中,反理性、反启蒙、反人道主义者终于迎来了“理性的终结”和“人的终结”。于是“物道主义”(?)取代了“神道主义”以后又正在取代“人道主义”,如今“生命意义”变成“身体怎样支配”时,“如何做人”在“厚黑学”的“如何赚钱”中,成了理论和实践的双重问题。
    无论如何,离开了思的根基和人之为人的理想,剥离人与精神的根本联系,人将变为非人之“物”,变成时代迷惘气氛中手忙脚乱了无方向的随波逐流者。在生命和世界“意义”被搁置、终极价值全面颓败、人文精神成为不合时尚的对象时,当代人已不可能像过去一样生活下去,因为精神的降解,人的存在变成无根之浮。
    诗人作为生活的目击者和意义的揭示者一直是人们讴歌的对象,因为诗人可以独特的体验方式,把现实浑浑噩噩的生命变成一种有意义的生活,一种“返归本心”的诗一般的生活。然而,在价值错位的90年代,诗在伪诗中日益贬值。伪诗人们开始以轻浅谑浪的文字游戏,去掉了沉甸甸的价值关怀,使伪体验走上了诗的祭坛。那些在语言操作中排列着长语句的“诗人”,每日“制作”的“诗”实质上是给人们的“非诗”——冷漠的叙述方式,随意捏合的语言意象,疲软情感的裸露,本真意识和血性情怀的消逝,游戏与痛苦的转位,这就是世纪末诗界的疲惫“尊容”。
    严格说来,诗是不可以“做”的,纯形式实验构成的“诗”是危险的泥淖。有效的生命深度体验才能锻制成诗歌,使其语词具有金属的光泽和突破思想冻土的可能性。当心之声冷却凝固成某些乖戾的形式时,除了一点“此路不通”的实验失败纪录以外,这种行为本身的意义就很值得怀疑。当“诗”不能给人以生命的启迪和唤醒,或“诗”逃离了直面苦难并拒绝苦难,而只以大众文化包装过的软语、柔甜的耳畔丝语或无所追求的粗野放纵,去征服漠视深度、玩味平面的读者,则无异是诗之悲。这种缺乏“当代性”的历史本质的无生命之“诗”,是怎样的一种诗的贫血症!
    于是,在物质的消费主义怂恿下,在精神彻底搁浅时,诗人一连串的自杀行为成为90年代集体性逃亡文化风景中最为沉重的个体选择“事件”。对其“解释”尽管因个人学养、境界、动机、背景不同而各各不同,但直面生死界面,返回歧路之初,回到思之根基,回到价值理性,是“失园”后的汉语写作或汉诗写作进入新世界的标记,也是在物欲横流的世界中用诗思把握灵魂甦生的最具有民间意义的心灵轨迹。

     
    二 诗人自杀的形态学分析
     
    尽管屈原的自沉和王国维的自沉形成二千年诗人自杀的巨大“天问”,引得人们有“问天”而“天”不在的“思无所归”之叹,或“理想”社会的可望而不可即的沉痛,但那必定因时空的某种隔绝而难以使当代人真切地感到灵魂的悸恸。而90年代诗人的自杀,却不能再使人们沉醉在“后”文化的“冷风景”中玩“语言游戏”了。当然,不同诗人的自杀意义决不能混为一谈,因为这里存在着根本性的价值形态差异。正是这种差异,使得我们可以在诗人选择尘世生命终结的瞬间,直观到诗人的无声的大歌。

    (一) 海子——山海关卧轨中的回归原初意象
    在90 年代的帷幕拉开前的瞬间——1989年3月26日,北大诗人海子在山海关卧轨自杀。我不知这位二十几岁的青年诗人在冰冷的轨道上怎样坦然地目睹钢轮的扑近。在生命最终时刻,他的生命天平测量着什么?他的脑海里预感到了什么?死亡带走了深不可测的思和不可言表的痛。这沉重的死不仅给每一个生者留下了巨大的问号,而且以其鲜明的刻度标明“生命之轻”的不合法。也许,海子的“殉诗之死”是给90年代“轻飘的生”一个巨大的反讽和冷静的寓言。
    在商品逻辑浸渍一切的时代,甚至连诗人之死也有被污染的可能,尽管这污染以“神话”、“光环”的方式出现。有人认为海子死于物质世界对诗神的挤压,有人归于海子个体存在的危机和意义危机,有人强调是“语言的欲望”和重大压力逼死了诗人,有人看到海子死亡的时代悲剧,有人有感于海子与耶稣的“惊人相似”而相信海子是与黑暗“主动在抗争”。以上说法忽略了海子之死的个体选择性和有限生命的担当性,因为他说过:“我的死与任何人无关。”
    这种个体选择为生命承担思想的重量划出了终点。直面“真”必然直面死亡。大哲有言:“朝闻道,夕死可矣”(孔子)、“在科学的入口就是地狱的入口”(马克思)。当个体达到存在的极限而目睹本真(真相)以后,必定面对死亡。俄狄浦斯作为人认识自己(本体反思)并为此付出最大代价的原型,在解悟了“人”这一大谜的同时迈出了人的界限,最终成为杀父娶母、刺瞎双眼而流亡科罗诺斯的忧郁老人。难道,人的本体超越性反思真能将人逼到意识的边缘和存在的边缘而使之坠入深渊?难道,敢于同自己的极限挑战,面对真实就必然陷入毁灭吗?海子透过自己奋力写作的“大诗”看到了什么?他是对自己写作的高度厚度阔度感到怀疑?还是生存状态超越了生存的极限?甚或是目睹了诗国前景而扭身而去?猜测,毕竟是猜测。我倒宁愿将海子的死看作目睹本真以后的个体跨越生存界限的选择,在界面的一端是诗国的辉煌——诗言思而思言道——对“大诗”“大道”超越性领悟,在界面的另一端是生命处境的烦扰窘困。
    我想,一个二十四岁的生命,他在临终时想些什么?他为什么要如此疯狂地写诗盈箱而又急促地敲响空寂的山海关?为什么就不可以多一些凡夫俗子的快乐和那种“潇洒走一回”的心肠呢?没有人能知道。在走之前,他毁掉了全部信件,他的很多朋友只能在事后回忆他,而这种回忆大多是对诗人自杀的某种误读,所以,人们给海了立了很多光环——语言的花圈,想把他捧成一个灿烂夺目的诗人。我想,海子不愿意加封任何有光环色彩的东西,想孤独地去面对自己的那份真诚和思考,面对天地人神四重根发问,然后孤独地去做自己无法逃避的选择。
    海子的死标明中国纯诗已抵达人类精神的最前沿却又在现实中濒临灭绝。处身于这一怪圈之中,90年代初,一些诗人转向海外汉学界发表诗作,可惜影响甚微;另一些小诗人则转入“地下”,在苦苦挣扎中使诗意的光辉射向被欲望燃烧的大地。

    (二) 戈麦——圆明园的冷然毁诗与静穆地投水
    戈麦于1991年9 月在圆明园附近投水自杀。这位北大诗人在个体生存价值危机中毅然选择了个体生命的毁灭。这种重复发生的“事件”使整个90年代初死寂的文坛再也不可能缄默。诗人并不是死于物质上的匮乏艰难,也不是死于关于“类”的形而上思考,更不是死于心灵过度的敏感和脆弱。相反,诗人死于向思维、精神、体验的极限的冲击中那直面真理后却只能无言的撕裂感和绝望感。他在人类精神的边缘看到了诗“大用”而“无用”的状况,而毁掉了自己大部分诗作,以此使诗思的沉默变为大地的窒息。
    90年代,一些人对“诗人之死”过分赞颂、推崇,甚至发展到关注诗人胜过关注诗本身的地步,于是诗似乎只能浸透了血才能具有诗意的光辉,诗人似乎也只有通过自杀才能引起人们的关注。这表明商业消费逻辑已经伸进诗的肌体:诗人似乎不再重思,而只重社会的轰动效应,人们不再读诗而仅热衷于成为诗人之死的看客。当十几位小诗人在全国各地相继自杀时,我吃惊地发现,人们已不再对“诗人自杀”感兴趣,人们不读诗也不在乎诗人的死。诗人成为多余人,诗成为多余品。或许可以说,当诗失去思言道之本真时,诗人自杀了,诗也自杀了。

    (三) 诗人学者自杀——深层的人生之苦与精神之累
    诗人、学者、知识分子在当今这个精神稀释的时代似乎犹觉脆弱。因为生命主体在“怀疑一切”时,终于连生命主体自身也给彻底地消解了。于是,诗人或学者自杀的揪心事件,成为解不开的心结:坠楼自杀有老作家徐迟、年轻的文学研究者胡河清、知名的海德格尔研究专家宋祖良等,投环自杀的有文艺批评家吴方等。他们在或彷徨、或悲抑、或疯狂、或心灰、或伤恸的心境中走向生命的尽头。死亡带走了多少难言的秘密。他们的死,与他们的处境、心境、社会状况和当时特殊的氛围紧密相关,但在知识界激起的波澜远远不及海子、戈麦和我即将谈到的顾城。当然,其后还有被杀的作家戴厚英和中年猝死的王小波。
    徐迟自杀的时间为人们所关注,那是1996年12月12日午夜12点,同时是13日凌晨0点,一个黑色星期五。如果说在90年代初是年轻诗人的自杀引起了整个诗坛的震动,那么到了90年代后期,1996年岁末,80多岁高龄的著名诗人、报告文学家徐迟从六楼病房阳台上跳楼自杀时,人们陷入各种猜测之中,有说他是长期为病痛所苦,老境孤独;还有人认为他是迷恋电脑难以自拔;更有人认为是在世纪末遭遇到一种神秘感和失落感而死。当然,对他的死因的最大可能性不少人认为是黄昏恋失败造成重大的内伤。但在我看来,徐迟写出了《哥德巴赫猜想》,对这世界第一难题的猜想者洞悉如此之深,然而现在却对自己的命运难以做出正确测量,也许识人易而识己难吧。
    然而,我认为,徐迟之死当是在凡俗世界中,自己创作冲动减弱和诗国的难以再现辉煌,以及对自己肉体和精神命运难以把握的无奈,促使了他产生了解脱的念头。事实上,90年代,无论是老诗人还是年轻诗人,地位都已然变得无足轻重。人们不读诗,诗人真正是“独憔悴”了。因此,仅仅用黄昏恋来解释一位80多岁的老人因之抛弃生命,无疑是牵强而片面的。相反,正是诗人一生所珍惜的事业,他的诗作不再为人所读,他的诗心和他对诗歌人生感悟,难以在今天的诗坛传达。这是他最不能忍受的痛苦之所在。可以说,丧失了写作的生命,丧失了在岁月尘埃中留下诗思画意和生命的感悟,那么,这种生命就只是一种肉体的延续而已,对这种生命的中止恰是对真正的存在意义的呼唤。老诗人晚年一个典型的性格是沉默——家庭争吵中保持沉默,整天陷于网络与电脑之中是沉默,对世纪末的神秘的体验也是在沉默,甚至他最后的走,也是在这个喧嚣的时代中,悄悄地选择了一个死亡般沉寂的午夜时刻,从容地由此岸到达彼岸。90年代诗人的沉默和诗坛的寂寞,确实是诗人最难以忍受的失重和痛苦。
    王小波并非严格意义上的诗人,他也并非死于自杀。但他的死在世纪末的中国文坛造成某种影响,在诗人之死的题目中谈他,当无大错。他是在一个夜晚倒下的——1997年4月10日因心脏病发作而猝死。与徐迟沉静的死和文坛的沉默相反,文坛因为他的离去而掀起了一股王小波热,他的作品集《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》和《未来世界》畅销一时,而他的论文集也博得了不少读者的青睐。王小波作为一个自由撰稿人与余秋雨一样,并非是从大陆热起,而是从台湾反馈到大陆,引起大陆的阅读兴趣。由于他对福科的偏爱,所以特别强调从一些边缘性的施虐受虐的、窥视癖的、负面效应的、边缘状态的角度,从一个低浅的食色之性的欲望渊薮或人的性之美,去描写文革时期人灵的丑陋。他独特的白描式的叙事方法,得以通过对事件的描写,表现出自己那种很损的调侃、反正统并对一切假面具、假正经的犀利地嘲弄揭露。
    当然,对王小波的作品也不是众口一词、大声叫好,也有人从其它方面进行了批评。有批评家认为,王小波的作品过分地描写性,从男女性爱描写中看不到真正的思想,有可能会在文化领域中形成不良影响。而辩护者则认为王小波作品是描写了真正美好的爱情和性,写了为了爱而探讨人的自由的可能性的时代。在我看来,王小波的作品在90年代畅销一时,有其时代氛围和读者心态等多种原因。然而,人们在为他的死惋惜之余,却将很多溢美之言流通在大众媒介上。我想,冷静的、现实的、批判性的学者眼光,应重新审视对王小波的溢美之辞并尊重他作品的自身价值。因为,诗人作家只能以自己的作品来作为自己存在过的证词,其他均不再重要。
    也许,诗人艺术家是承受太多的“历史记忆”,才以头颅和鲜血撞击死寂的文坛。90年代初,四川著名的中年画家苏葆桢悬梁自尽,死得那样坚定决心书绝,死在他功成名就、如日中天之时。他并不缺乏物质和金钱,但内在的抽空终于使自己魂系长绳。1995年,中国社科院外哲所研究员宋祖良博士坠楼自戕,在惊悉消息时,我正在读他送给我的论海德格尔的新著。面对死亡,面前的文字变成沉重而揪心的问号。同样,在上海,先是有上海人民广播电台著名女播音员滕佳以煤气自杀,后有大众汽车总裁齐宏跳楼自尽。难道当一个人觉得某个具体理想终于完成,而紧接着的新理想却遥遥无期,那令人气馁的沮丧和深深的绝望最终会中断自己的生命吗?难道攀上生命的一级台阶后更要无休止地疯狂劳作,而写作之余反觉背靠的竟是一片虚无时,而不得不诀别生命吗?杀死诗人的是刀锋?是乌托邦?还是虚无?
    谁能回答这一生命的本体论追问?但我似乎可以说,背靠虚无会导致生命出轨,但现实中并非所有背靠虚无的人都会自杀。背靠虚无只是自杀身死的充分条件而已,而不是唯一条件,更不是唯一选择。人们还可以去追求别的,甚至可以“寄生来世”以求超脱现世的烦恼和苦难。
    我常想,也许在“金钱神话”抽空生命和世界“意义”时,在人已抛弃了思的根基和人之为人的理想之时,时代中的精神品质就已然成为超出当代人生存需要的奢侈品。大众心灵日渐虚脱,无所寄托,无所依恃。生命的恐惧仅限于对被“炒鱿鱼”或“下岗”的恐惧,而不是生存意义失落的恐惧。这种意义空虚使人的精神、心理、肉体都更致命地呈现出病态,从而加速生存意义的“空洞”,并促使那些索求意义而失重的人,义无反顾地走向了死亡。
    90年代显现出的诗人的自杀、作家的自杀,确实是触目惊心的了。这表明了知识分子尤其是文学知识分子与这个时代一种相当复杂的联系状况,甚至可以说,这一特殊现象在知识分子心中和笔下又连带地折射出的多种意味深长的寓意。

     
    三 顾城自杀的现象学审理
     
    1993年10月8日,顾城在新西兰激流岛杀妻尔后自杀,似乎给沉寂的诗坛带来一些刺激。人们又谈诗人了。但当人们纷纷为这位杀妻自杀者极力开脱时,我发现,短短几年,不仅时代的诗歌鉴赏力大大衰颓,而且作为人的最基本的心性价值判断也被公然抛弃,而热衷于一些漏洞百出的欺世之谈和商业炒作。
    顾城杀妻自缢身死以后,在国内引起极大的反响。有人因顾城是著名诗人而为其开脱,好象其拥有了童话诗人的桂冠以后,就享有了杀人权和豁免权;另有一种看法是,顾城因为离开了母语土壤而写诗的灵感枯竭,加之处在一种一妻一妾式多角关系的矛盾心理中陷入重重困境,最终导致了杀人的悲剧,因此认为社会应该承担责任;还有一种看法是诗人后期有神经障碍,他在写诗的时候已经逐渐走向精神崩溃疯狂的边缘,因此,应该把他的杀人看作是神经不健全的诗人不能控制的行为;还有一种从道德法律的角度,认为顾城是一个“杀人犯”,并以此来否定他过去所写的诗作,并要求对他的邪恶本性和杀人动机加以揭露,重新裁定他在诗坛的地位。
    我认为,这些看法在不同程度上代表了各方面的意见。 但顾城杀人事件本身需要从更深的社会学和现象学角度去看它的历史背景,去看它所掩盖的一系列的诗与人、生与死之间的深层次问题。
    无论如何,《一代人》和《远与近》这些诗都足以使人们记住诗人顾城。 然而,当这位诗人举起利斧砍向他妻子的时候,人们惊愕了。 他那透明的黑眼睛所看到的并不是遥“远”的黑色真理,而是“近”溅满身的鲜红的血,是“血的红宝石”;而“一代人”并没有以自己深刻的理性去彻底的揭露乌托邦,反成了新乌托邦的代理人,“一代人”还没有走完他们自己的路时,路已经从他们脚下消失掉了。
    顾城杀妻自杀,其文化的现象学阐释可能有多种,但在我看来,与以下几方面紧密相关:其一,自语的焦虑与童年自恋的镜象;其二,生与死的症候与精神的偏执;其三,童话式的乌托邦与专制式的男权话语。

    (一) 自语的焦虑与童年自恋镜象
    顾城被称为“童话诗人”。 他是在幻想当中,通过一种超验的、与社会脱节的、纯自然的状态,远离社会发出自己的独白,是一种自语的诗人,也可以称为呢喃的诗人。他可以和大自然融为一体,可以使自己变成一个昆虫,也可以几个小时专注一个贝壳的罗纹,甚至在自己诗中充满了蚂蚁、野蜂、瓢虫、飞蛾、蝈蝈、金龟子、蟋蟀、海螺等各种意象(《生命幻想曲》、《水乡》、《初夏》、《沙滩》等)。很多人非常珍视这份现实生活中所没有或者是被忽略的东西,他们为诗人尖新的诗意和清丽的自然景物而动心,但是,却忽略了被这现象所掩盖的更深的一面,即这是顾城面对这个充满敌意的世界,这个日新月异的世界所产生的渺小感、孤独感、软弱感、恐惧感和不安全感而心造的一个诗意童话世界,借此来逃离这种无形绳索的束缚,来超脱那种永远纠缠不清的尴尬境地,从而获得“生存焦虑”的消除。
    这种呢喃式自语的焦虑(《梦痕》),不仅是由顾城童年的个人经验所造成,也是由这个转型时期特殊的文化环境所造成。 一方面,顾城对生命和爱情怀有一种病态的追求,努力获取自己的名声和诗歌的权威性,并对“他者”(other)充满了一种恐惧感和逃避感,如他的腼腆,他的内向,他那永不改变的高筒帽,都力求以一种“套中”的符号姿态与他者保持某种距离。他害怕爱,逃避爱,想得到多种爱,又无法获得真正的爱。所以,他在表面上总是要逃避竞争,逃避现实,倾向于放弃自我,顺从他人,但是他的内心,却有一种如岩浆般的焦虑冲突。
    可以说,他个人精神上的危机和痛苦,一定程度是这个时代的文化的危机的折射,其内在的冲突焦虑,通过自语的童真的表现,成为一定时期文化内在冲突的缩影。顾城找到了自己在这个世界最好的生存方式——写诗。通过写诗,他将自己放进了一个玲珑剔透的象牙塔,而无力或者是无法正视并解决现实的矛盾。因此,他的生命没有得到延伸,他永远活在8岁而没有长大成熟。他用一连串虚幻而不真实的幻想,取代了真实的自我和处境。
    顾城写诗,是一种将内在焦虑合理化、麻痹化、回避化的一种处理方法。其合理化就是内在的焦虑通过无视外在的压力或压抑而宣泄于自然场景,在一花一石,一虫一鸟当中,使自己得到心理释放。同时,他又麻痹自己,这种麻痹一方面是在心造的幻影中为自己设立了四面墙,以与现实焦虑的社会相隔绝,另一方面,为自己创造了个陶渊明式的桃花源,可以从现实社会的焦虑中彻底地逃离出来,于斯,他可以模糊地意识到甚至根本就没有意识到焦虑的存在和他逃避焦虑的方式。正是现代文化的冲突,在顾城人格中产生了一整套复杂的病态防御机制和内在动力,支配着顾城的写诗与为人,最终使其写诗活动变成一种自语式的焦虑的精神生活方式。
    令中国诗评家感兴趣的是,顾城作为一个童话的诗人所带来的“冬天”或“春天”的童话,有些批评家认为真正的童话诗人就是“先知”,甚至说中国当代诗人很少有顾城这样沉浸于童话的虚幻当中而具有童贞的。其实,作为一个仅仅具有小学学历的诗人顾城,他的整个心理都处于一种童年的自足的欠发育状态中,他的生活与写诗都是在不敢面对未来的幻想中展开的。
    这与法国精神分析家雅克·拉康所提出的“镜象阶段”有可比照之处。当婴儿在镜子面前自我认识的时候,就是“我”的初次出现。这仅仅是首次同化,也就是第一次自我异化。因为他发现了“自我”与“镜中自我”的对立,“我”似乎被分裂了。在此之前,世界宛如一个母体,婴儿还不使自己同母体分开。但是,当婴儿触摸镜象时,发现“他”并不存在,这种发现了作为整体的自己的“他”不存在,就是自我的异化。而母亲此时是婴儿在世界中唯一重要的“她者”。婴儿此时所看到的自己还是一个想象,在镜象阶段就称为“想象界”。然而,形象既是想象界,同时也是象征界,因为,这时婴儿已经开始接触到语言和文化习惯。也就是说,人由非主体向主体的伸展时,孩子就开始意识到他在成长中,并朝向未来而与社会、文化、语言相结合。孩子要走向社会,还必须与父亲进行第二次同化,去接受父亲的权威,并在家庭社会座标中获得自己的名字和地位。于是,与父同化(文化化和权力化),克服与母同化(身体化和性欲化),语言的产生,象征界的出现,主体的生成,从自然进入到文化秩序等,都同时发生了。因此,主体只有从儿童进入社会和文化,才会真正出现。这一重要转换过程是与语言的出现互为表里的。
    可以说,顾城自始至终是用呢喃的“言语”,即我称之为“私人化言语”,来获得对“社会公共性语言”的超越或内缩。他通过社会的镜象观照到了自己,但他又不能完全从镜象中将自我分裂出来,因此,他只能遭受镜象阶段的“自恋”和这种自恋镜象的困惑。他永远也搞不清楚谁是现实生活当中的我,谁是诗人的我,谁是诗人假想的我,谁是诗人诗歌中创造的我。因而,他在这种超自然的内缩化、焦虑化的语境揉合中,既表现理想又表现理想的失败,既表现对围城的超越又表现出围城的坚固,使自己成为既象“先知”又象“未知”,更象“无知”的童话诗人。于是,他才会在《远与近》中说:“你看我时很远,你看云时很近”,才会在《生命幻想曲》中说:“睡吧!合上双眼,世界就与我无关”。这种感觉、幻想、情绪、意念,使得诗人在这个飞速发展的世界中,保持了自己童话王国的魅力。
    然而,这种自语式的焦虑和撒娇式自恋的倾向,极容易造成童话式的乌托邦及其在这种专制乌托邦下的男权中心话语。

    (二) 童话式的乌托邦与专制式男权话语
    “乌托邦”在历史上的发展,其功过是非无疑是言人人殊。自从托马斯·莫尔《乌托邦》一书1516年出版以后,他就利用了希腊文学“美好”(eu)与“乌有”(ou)两词的相似之点,来表示一个既美好又没有的地方,即表现一个理想或者一个不可能的社会。因此乌托邦在诗人笔下总是关于过去和未来的完美社会或者理想社会,是一种想象出来的乌有之乡。乌托邦在政治学、法学、社会学和文学中有的“品种”不下几千种,如柏拉图的《理想国》,培根的《新大西洋国》,康帕内拉的《太阳城》,以及欧文、傅立叶等所设立的乌托邦等。
    顾城的弘愿是“让所有习惯黑暗的眼睛,都习惯光明”(《我是一个任性的孩子》)。他所设立的乌托邦是一个多维的童话或神话,也就是一种自然乌托邦,超现实乌托邦,天国乌托邦和幻觉乌托邦。他的自然乌托邦总是排斥现实社会,总是通过与现实社会的保持距离而获得一种自然状态下的理想社会。我们就好象看到一个永远长不大的孩子以自然作为逃避现实的方式,去体味一种自然的乌有之乡;同时他又具有一种超现实的乌托邦,这一方面反映出顾城精神发展的直觉性,也表明了他精神的一种滞后性。他是永远以一个小孩的心灵去看待现实生活,想批判这个现实之后虚构并取代这个社会。因此,他在岛屿上,在自己自给自足的田家生活当中,隔离了与外在的关系,对这个世界在以怎样的方式发展毫不关心;他的天国乌托邦,即经常把自己想象成一个拿到进入天国通行证的“王子”。 他说:“我是一个王子,心是我的王国”(《春天的谣曲》),“就象向日葵,索取自己的王冠”(《不要说了,我不会屈服》)。因而,他能在一种超验、直觉、神秘意识的方式下,去感受、创造甚至心造一种天国,完成自己的乌托邦谱曲;他的幻觉乌托邦使他成为了一个梦幻的诗人。他的幻觉在没有外物刺激时也可以出现一种虚假而变态的知觉。他越是神秘地体验,就越是获得更多的变形或变态的图式。他不断在自己心灵当中勾画出一种自足的梦幻世界,他幻听、幻视、幻想、幻语,因此,在自己强大的创作内驱力的推动下,将世界打碎,重新捏合成自己的幻觉乌托邦。
    在此意义上,可以说,顾城是一个不断做梦的诗人,他在梦呓中,在梦思中,在梦境中梦语着,说着很多梦幻般轻飘宜人的辞藻。他说:“我醒着,就梦见了一切”(《领取》),“梦太深了,你没有羽毛,生命量不出死亡的深度”(《不要在那里踱步》)。但是,诗人如果仅仅是在做梦,仅仅是以逃离现实的焦虑而获得自身自足,我的置疑就是多余的。然而,当他这种童话式的乌托邦表现出超越了自足状态的诉求时,当他的这种乌托邦是以一种封闭的状态、人造的性质表达出一种独一无二、勿庸置疑的神昭真理,甚至表达出一种极权思想和男权中心主义的模式时,我倒真是需要警惕了。
    其实,本世纪哲人波普尔和哈耶克对这种封闭的、人造的所谓的乌托邦加以过深切地批判。他们认为,乌托邦思想和极权思想在新的世纪,应当被自由democracy的现代人所抛弃。因为,极权主义与乌托邦主义的基本相似点是,二者都使每个人必须接受独一无二和不容置疑的真理。20世纪的乌托邦日益减少,因为20世纪世界范围内出现的各种悲惨事件和乌托邦有着千丝万缕的联系。 因此,人类再也不可能通过某一个思想矮子或思想巨人的招手,而把所有的思想整合在一个中心频道上。任何人也不可能以任何方式将自己的意志强加于他人,任何绝对化、统一化的封闭的极权思想都正在被抛弃。
    可惜,顾城作为当代诗人没有超越这一点,他非常固执地抱持某种思想或者虚伪的信仰。他的臆思妄想性非常突出,而逐渐地显露出在乌托邦这种迷幻色彩下所日益明显的专制式的男权话语——他渴望并实现了在激流岛上建立“大观园”式的女儿国,他总是在说:“我不是在爱,我是在梦想一个女儿的世界”(见《英儿》第110页)。一向满脸严肃甚至是生活挑剔的顾城,居然想相安无事地三人同居,完成一种男权专制式话语。
    当这种女儿国的氛围将遭到自由个性世界独立选择的破坏时(其妻将离开他,而情人也将去寻找自己的幸福),当他这种专制式男权话语在丧失了母语写作而又不通洋文的氛围中变得极为脆弱时,当他在激流岛上感到自己是处于天远地荒之外的绝对边缘时,他的中心观、统一观和绝对的乌托邦观,逐渐演变成了一种挫折感、怨恨感和对世界他人(包括对他的妻子)的敌意感。这种敌意使他不断地从“王子”回到了侏儒,从天国回到了墓床,于是,他走向了一种新的变态的生命处境和诗歌梦幻的茫然状态,并根本未使我们“习惯黑暗的眼睛,习惯光明”,而是可怕地看到了更尖锐的“黑暗”。

    (三) 生与死的症候阅读与精神偏执
    顾城在他短暂的一生中自杀过多次,他经常涌起自杀身死的念头。而且,从他的诗作中可以经常读到诗人关于死亡的独白。他不断发出关于生和死的谶语,表明自己对边缘状态和彼岸世界的向往,可以说,这是他内心多次出现的关于死亡的酝酿。
    就正面价值而言,这种对大限,对终极,对死亡的透彻的恋慕和把捉,具有超越性地把握生命的归宿的意向,然而,从负面价值看,也说明了顾城被压抑着的嗜血性以及对死亡的偏执。在《英儿》中,我们可以读到这样触目的句子:“我需要死,因为这对我是真切的”(第99页)。因此,在死亡这最高的命令之前,他撕下了自己谦卑的人格面具,把自己那种对小花小鸟小虫的拳拳爱心,变成用刀一口气杀死满园的鸡,进而置换成了对曾深爱过的妻子的斧头相向,对天地万物中“大写的人”施虐,以阻止自己的妻子做出人生与价值的新选择。他在不断地削平生与死、我与他、想象与社会、诗人个人与社会准则之间的界限。这种偏执,这种焦虑,这种男权中心,使他终于由诗人蜕变为一个杀人者,而完成了他由内心的自杀和杀人的念头到行动的杀人和自杀的转换。
    有人可以找出一千条理由来为顾城的杀人辩护。但是,我要说,托尔斯泰对他的妻子有千般不满,但他最后选择的是在冬日一个飞雪迷濛的夜晚离家出走,以82岁高龄病死于一个乡村小站。他走向了“远方”,也完成了自己。马雅科夫斯基也仅仅将一粒子弹打进了自己的心脏,完成了自己从一个喉舌诗人到个体诗人的旅程。普希金也仅仅是在与情敌决斗时饮弹身亡。在我所看到的材料中,似乎也只有阿尔都塞在他非常严重的精神病发作的状态下扼杀了自己的妻子,但这幕惨剧的发生是他神智已不知自己在干什么时做出的。而顾城却十分冷静清醒地拎起斧子。
    我们不能因为顾城是诗人,不能因为他曾经写过一些让人心醉,让人为之流连感慨的诗,就认为他具有了杀人豁免权,也不能因为他曾经“著名”,他的生命就比常人、比他人的更高贵,更不能因为他是童话诗人,就具有了王子或国王的最高权力。他同样是一个普通人。只不过他遭受了两套法则,一个是诗歌文本的法则,即他将在文学史的漫漫长河中遭受无情地冲洗和重新阐释;同时他要遭受作为一个现实人的法则,一个起码的“人性法则”的历史审判。
    正是在这个意义,那些在艺术上有高水准而在人格上有缺陷的人,才会遭到历史的丑化。如不管蔡京的书法多么妙笔生花,但历史上,人们总是将“苏黄米蔡”中的蔡京取下而换上了蔡襄。不管宋徽宗的工笔花鸟是多么精细美妙,但他的昏庸无能并最终导致亡国的结局,使得史学家对他的功过得失仍然是锱铢必较。历史道是“有情”却“无情”。当然,我并不是说顾城象蔡京这样的历史上的“白脸”一样,但是他那人格上的污点,文学史家和批评家都是没有任何权力和理由为其开脱的。
    我想说的是,诗歌史仍会将顾城的诗作为文本进行分析,并给他一定的诗歌史意义上的地位,但顾城因诗而获得的桂冠必将因杀妻而失色。而他妻子的遗像将使他从一个神话、童话的诗人变为一个为人所扼腕的嗜血诗人。
    90年代,诗人自杀成为一个又一个“事件”,已然具有了学术思想史研究的意义。但我痛心地注意到,海子、戈麦们的死刚使人们关注诗人的以刺锥胸的荆棘鸟之歌,便很快被一些文人导入一种维持诗界存在的理由,一种以真诗人的鲜血制造假诗人玩物的“说法”,甚至成为一些伪诗人无病呻吟的商业企图的外衣;而顾城的死则象一张试卷测出了诗界心性不健全的种种问题,似乎是“著名”诗人的杀人就可以豁免杀人事件的沉重之罪,似乎诗人的桂冠不再是诗本身的魅力,甚至也不是诗人自杀的鲜血所构成,而是杀人的残忍和血腥所染红。对此,我还能说什么呢?!
    我在面对90年代诗人自杀现象时,只能小心地将顾城这样的个案排开,以免让真正诗人自杀的血白流和诗性的光辉黯淡无光。当然,花费笔墨“还原”顾城,并非因为他有多么重要,而是因为他杀妻自杀这一事件的严重性,同时还因为仍有不少人在无聊地炒作这一事件。这当然使我难以沉默。
    需要重申的是,诗人自杀的现象如此频繁地出现在世纪末的中国,似乎是一种痛切的警示,一个不祥的寓言。尽管我已然看到,这警示和寓言在喧嚣的商潮中,已被作为90年代那些榜样的英雄的死和作为反面教员的非英雄的死所掩没,并被人们所遗忘。

     
    四 九十年代诗歌的边缘化
     
    历史总是以新的方式言说过去。于是,从波尖到波谷,仅仅是一瞬的功夫,历史就完成它从“大叙事”到“小叙事”的历程。在这个意义上说,从80年代的诗歌到90年代,确实发生了一个根本性的中断或转型。
    与90年代诗人的个体化价值取向不同,80年代中期的“新生代”,是以1986年“中国现代诗群大展”为标志,并引起了诗坛的哗变,各种后崛起派和各种“主义”纷纷亮出了自己的诗歌集体性宣言:“非非主义”认为:“非非不是‘不是’的将事物与人的精神作‘前文化还原’之后,这宇宙所拥有的一切无一不是非非”;“莽汉主义”说:“诗就是最天才的思想家,最武断的认为和最不要脸的夸张”;“撒娇派”强调:“活在这个世界上,就常常看不惯。看不惯就愤怒,愤怒得死去活来就碰壁。头破血流,想想别的办法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇”;“生活流诗派”主张:“诗人不是先知,不是布道者,不是头上有一圈灵光的圣人,诗人是凡夫俗子,他想凡夫俗子所想,行凡夫俗子所行”;“世纪末派”坚持:“诗不是生产力的祖传秘方,不是人生的总结报告,她是我们理想敢死队”;“病房意识”意识到:“宇宙空间,恰恰象征着一座现代病房。诗,就是这种时代的‘病房意识’的见证”;“裂变诗派”宣称:“我们唯一崇尚的信条就是变化。不断发现自己、打破自己、重新组合自己。艺术的力量就在于此。”另外还有新传统派、新口语派等,都在自己的天地操心、经营并重组着自己的诗歌新谱系。
    这些新诗派,超越了朦胧诗的朦胧之美和人性之美,进行着一种语言实验,表现出一种占位式的诗歌姿态,显示出一种对后现代理论的热衷。于是,韩东、于坚与“他们”的诗人群,“非非主义”周伦佑、杨黎等的实验,号称中国的“垮掉的一代的”“莽汉”诗人李亚伟,以及“整体主义群体”,“圆明园诗社”等,都各自亮出了自己的诗歌理论和写作策略。可以说,新生代诗呈现出一种价值取向彼此差异的多元格局,在80年代后期具有相当的影响。
    80年代到90年代一个转型表明:80年代诗歌团体是一种强调整体的诗派的崛起,强调诗人以流派的方式为自己命名,注重群体性的写作。然而,到了90年代,却出现诗坛新格局:群体流派的难以维系或自身自灭,诗人变成个体性写作的基本单位,甚至是不再热衷于打出宣言或张扬旗号,也不再注意什么“主义”,而是关注自己当下生存状态或本能写作状态。于是,在90年代诗人自杀的流潮中,先锋诗人发生了重大的裂变,即在由西化的思潮、范畴和主题,以及诗的用词遣句和欧化句式,转向了90年代的中国话语场,开始强化个人写作和自己对重组中的自我形象的感受。同时,还有一部分诗人开始进入非主流的、反审美的、对大写的“人”的精神逃逸性写作,如于坚、丁当、伊沙等。使其后现代性诗学在pass北岛后,某种程度上“崛起”在已不成坛的“诗坛”。
    此外,在这个意识形态和商品大潮的时代,坚持诗歌边缘化成为某些诗人的目标,如已经摆脱了朦胧诗人影响的王家新,开始进行自己的精神历险的新表述。欧阳江河也有着明显的写作“中断”:“我们已经写出和正在写的作品之间,构成了一种的中断,每个人心里都明白,诗歌写作的某个阶段已大致结束了,许多作品失效了。”[1] 这种转型对个人来说,也许是从一种“青春写作”转向了“中年写作”,也许是对过去的崇高、朦胧、大写的人、理念、神圣化等的反向性批判和逆转,而走向了一种自嘲的、调侃的、纯粹客观的把弄自我感觉状态和生存状态的生存。然而,这种写作的特点是从大写的人到世俗化的人生,从对希腊、罗马诗的崇拜转入到对西方现代和后现代诗人的崇拜,并进入到带有中国社会当下生存状态的日常生活中,从语言的韵律和文脉的把握,转向到口语化甚至粗鄙化的“后”语言式试验中。
    90年代出现的这类超越诗歌理想化的所谓“后写作”、学院派方式和实验式状况,对当下的边缘化状态的关注,对当下困惑的揭示和权力和对商品的挤压中写作处境有其意义。然而,由于过分的观念变化和精神性的逃亡,使诗歌变成了个人的内心独白,由自语到失语,诗歌变成了一种意义的不沟通系统,于是,出现了诗歌审美的空场,也同时出现了诗歌阅读的空场。诗人以操作性的无情方式写自己那一点“强说愁”的感觉和日常琐碎心理,而读者又不满足这种非诗和非诗的凡庸表现,并最终抛弃了诗。诗歌写作走向了一条“不归路”,终于在转型中丧失了自己的合法性身份,并从读者的视野中消失。[2]
    可以说,在日常凡俗语境和非寓言场景的当下写作中,诗人已经遭遇了语言的失效,他只能逃往一种语言策略和对自身的“抹去”的无尽挽歌之中。在这种情况下,一方面有批评家仍然认为,整个八、九十年代诗歌获得了辉煌的胜利,守护了一片纯净的精神家园,充分表现了个体生命意识,并有重要的收获。而另一些批评家则截然相反地认为,90年代先锋诗歌大部分都是思想退潮、消沉年代的语言游戏,迷信捷径,造成了诗歌空前的大纰漏,而且诗歌出现了众多的病症,如韵律消逝、逃避现实、枯燥无味、杂乱拼凑、故作神秘怪诞、口出狂言、坐井观天、自我封闭、人格萎缩、否弃传统、主义至上等等。[3]
    商品大潮使一大批先锋诗人成为经商中倒买倒卖的高手,在剔牙锉指的富足优雅之中,仅仅将80年代的诗坛大旗扔在了角落。这自倒旗号无疑使先锋诗加速消亡,并使其迅速从第三代、第四代、第五代、第六代不断地变换,然而,由于其内在深度的消失,使其对写作的神性把握荡然无存,只能是将诗歌变成一种投机取巧的世俗行为。在文化的真空状态,在权力话语的缝隙中,诗歌获得了一些微小的成就,但是却又在权力滑动和合谋的实验中丧失了座标,使得诗歌的观念和诗的形式分离。诗变成了游戏,成为与当下状态游离的游戏的别名。
    诗歌的边缘化和诗歌自身的空场,诗歌自身问题意识的消解,使得由群体诗写作到个体诗的写作并没有给诗带来真正光亮一点的前景,而使相当部分诗歌成为无法卒读的无意义文字。我总是在想,诗在世纪末不仅应该具有挽歌性,不仅应该成为过去生活的一份飘逝的记忆,而且应该成为对当下生存状态的批判性文本,应该在与过去告别的时候,成为一种真正诗情诗意的呼唤,对生命和世界意义的命名。
    从更深层的问题看,诗对历史和未来的关心已经被对当下身体写作的关心所掩盖。这个时代的文化兴趣已经从对时间的重视逐渐转换为对空间的重视,跨国文化的当下语境和文化霸权中想象的文化监视以及凝视空间要求建立的透明度和可视性,不断兴起的看与被看的文化姿态,怂恿着一种日益现代的话语操作模式,于是,文化权力可以通过这种简单模式得以实施,即在一种“集体的匿名的凝视”中,人们在“自我”和“他者”的相互扭曲中“被看”“被凝视”。话语权力形式如今通过“个体身体”的出场而成为“看”与“被看”构成物,肉体对精神的僭越使其不能容忍它的盲区存在,而是尽可能设定一种渗透诸多领域的方式,即通过透明的达成权力的方式和各种细微权力言说方式,甚至在现代传媒中将一切隐私和秘密完全暴露出来加以清晰地看与被看的可能性。因此,试验诗在身体的“凝视”中,成为一种话语的抚摸,一种现实压抑下的身体卷曲,一种权力摄控中的语言调侃。
    世纪末中国诗歌在离经叛道中承担着一种写作的风险,然而,它应该超越那些术语游戏的陈辞滥调,超越“主义”之争,而使自己当下麻木粗鄙的生活和黯淡疲惫的心理,获得一种“甦生般的感动”。先锋诗应该摆脱自我欣赏的媚俗状态,从一种自我狂放的丧失深度的所谓世俗社会中,从一种消解了诗歌价值和人类诗歌的精神平面性中走出来,重新确立自己真实的文本价值,并对汉语思想汉语写作、自我创造力加以呼唤。宇宙、历史、理念、生存、死亡和生命的有热度的个体歌唱,才是真正的诗歌本体存在的依据所在。起码,我以为如此。

     
    五 诗人飘逝后的散文化策略
     
    80年代的新潮已经成为了历史,而90年代的商业大潮更将新潮压向了边缘。诗人在这飞速发展的商业社会,在这迅速世俗化的社会中,日益变成一份萧瑟的记忆。于是,“拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷”的品味变成与现实社会的格格不入,“高处不胜寒”的孤寂终于使诗人的人数更多于读者。各大刊物在90年代短短的几年间竞相取消了诗歌的园地,诗变成现实社会的多余者与旁观者。

    (一) 纯诗的贫困和被遗忘
    无论如何,当现代化变成世界唯一的未来途径之时,快捷化、竞争化、目标化、焦虑化、疯狂化、技术化将成为这个时代的全部文化表征,而诗意将变得不合法,那种优雅潇洒的过程化人性化的和谐而具有生命性的东西成为多余,于是诗意匮乏,生命变成技术中的一个中介,康德所说的“人是目的”在现代和后现代语境中惨遭抛弃。面对这种种问题,先锋的眼光只看到了未来的目标,而丧失了“过程化”的生命和艺术的意义。可以说,今日的先锋比任何一个非先锋所感受到的矛盾心理和冲突状态都多得多。因此,先锋的困惑是中国文艺精神的困惑。
    90年代,纯诗的贫困已经持续了近十个年头,在诗人海子、戈麦相继自杀之后,诗人自杀成为90年代诗坛的事件,也成为世纪末文化的一个沉重的寓言。诗性世界为层层叠叠的“散文热”所替代。这种诗歌的多余化状态,纵观中国几千年诗歌发展史,可说是史无前例的。诗歌自身的命运,诗歌与读者,诗歌与时代,诗歌与其它艺术部类之间的关系,以及诗歌在现实社会中的地位和境遇,已经从很深层次说明,时代对意义的不确定性追求和对诗性栖居的否定而张扬的数字化生存与世俗化命运,已经使得诗歌与现实的深层链条脱节,从而由“对话的共识”走向了“独白的个识”。
    从事诗歌写作,其深层次总是注重价值关怀,并以脱离庸俗、脱离媚俗的姿态走向诗歌的祭坛。90年代,诗人在沉重的文化冷风景中自杀的事件,使得死寂的诗坛更加死寂,使得读诗的人愈加成为生活在别处的人。而诗本身的光辉却在人们谈论和消费的过程之中变成了一个“伪话语”,变成了人们日常生活助兴的谈资。诗人不再是无所不在的全知全能的诗神,而是一个不合格的世俗者,或者成为大众眼中被生活的快节奏抛弃的人。人们在生活中日益告别崇高走向世俗,日益告别提升的可能性而走向沉沦的现世性。于是,诗人的写作作为文学知识分子的精英写作已不可能,因为大众疏离了他们,而他们在这种知识整合中所拥有的写作经验对大众已经失效。命名变成不合时宜,写作变成能指的滑动,心性变成散文世界的消隐者。
    90年代诗歌的流派是如此凋零,它们速生速朽,在商业消费和技术理性的压榨下丧失了其合法性。当然,在97年也出现了几桩可喜的诗歌冰层解冻现象,一方面是中国文学出版社推出了《二十世纪桂冠诗丛》,其中收入了穆旦诗全集,瓦雷里诗歌全集,里尔克诗选等。它的畅销以及在诗坛掀起的影响使诗歌界突然醒悟到,世纪末的中国仍然需要诗;另一方面是后朦胧诗群再度亮相,这一群在80年代坚持写作的诗人在90年代“诗人独憔悴”的时候得以出版自己的处女作,他们心酸地戏拟为“老处女作”,这些已过不惑之年的诗人们坚守到现在,应该说也是难能而可贵的了。
    在我看来,先锋诗人在诗歌冰层解冻的快乐中,应该清醒地认识到,现实的疏离刚刚开始,诗歌尴尬的处境远没有结束,尽管可能会出现一些新的热门,但诗歌将会遭遇到更大范围和更大面积的冷漠。因此,时代的转换使得诗歌必须做好长期处于边缘的思想准备,否则必然加剧自身的失落感。任何形式上的花样翻新,任何新的主义的拥抱,都将使诗歌走向一条死路。诗人唯有退守在自己的心性上,在骚动不安的世界中保持一种宁静的姿态、素朴的思考和总体性超越,才有可能真正坚守住现在并获得某种程度上的超越性。
    当然,《中国当代诗人精品大系》的出现仍然将对中国的诗坛造成某种意义上的冲击,尤其当它36本在世纪末的冷风景中全部推出时,也许会为这片冷风景增加一点热度。但我们必须清醒地认识到,在商品经济时代,渴望诗歌的哄动效应已不可能,我们只有坚守个人写作,坚守边缘姿态,坚守新理想的意识,才能使写作成为表述存在的最佳方式。因为,从某种意义上来说,90年代的诗歌不再可能产生类似80年代那种广泛性的影响,不再可能用那种弹性能指去指涉背后的一整套所指系统,同时也不再可能以一种形而上的“知识型”去与形而下的务实的物质主义和拜金主义相抗衡。由于两套话语的不汇通性使这种言说变得格外困难,这种失之交臂或是在钝角上磨擦的状况,造成90年代诗歌与现实处境最痛苦最无奈的处境。
    但是,我仍然不无欣慰地提到这批诗人的名单,他们是王家新,欧阳江河,孙文波,肖开愚,翟永明,西川,陈东东,张曙光,柏桦,黄灿然等。这一批诗人的写作,或许会使这个后现代或后殖民时期获得一种语言的震惊性和经验的批判性。诗人也许在坚守现在当中告别过去,也许在坚守现在当中展望未来,但我们大可不必忧心忡忡,因为诗人的诉说并不希望历史去记挂他们,也不希望他们去记挂历史,相反,他的诉说本身就是这个时代冷风景当中一个被铭刻“苍凉的手势”。

    (二) 女性诗歌的写作姿态
    女性诗歌姿态的出现,使男性诗人的问题变得更复杂了。我惊诧的是,在男性诗人在90年代纷纷自杀的情况下,却几乎没有看到一个女诗人走向自杀。这也许是因为她们的生命写作是如此地感性,生命力是如此地充沛,使她们能够通过“身体”这一无穷的源泉,去发掘对生命、生活、母性和人类的一系列看法。女诗人并不觉得世界末日就在眼前,也并不认为世纪末将成为人类永恒价值的终结,相反,她们通过自己的身体,看到了身体的欲望和这种欲望的漩涡,看到自己写作控诉的对象和颠覆的价值之所在。甚至她们从自己带有童心的镜像中,看到了女性新世纪的曙光。因此,她们没有走向死亡,她们通过自己的写作——感性化的私人写作,而对这个世纪遗忘的女性情思加以铭刻。
    一般而言,女性写作总是将文学史、批评史和历史看作是一种政治症候或修辞型的话语,从而通过这种文本和意指系统的细部解构,去传达自己活生生的体验的流动着的生命感,从而重新发现被掩埋的心性作家作品,以疏离中心话语的方式,去撕破历史的谎言,从而在虚构的新的历史中,置入女性的未来乌托邦。
    90年代中国女诗人以自我意向、自我肉体态度、自我的审美情趣,作为自己生命拯救的隐喻,使自己既书写在历史之中,又书写在当下,使任何抹杀、忽视、歪曲女性生命的文学文本,都变得不合法。从而完成了从“阶级意识形态史”到“文化史和心态史、人性史”的写作转型。
    如果说,本世纪上半叶是以冰心、丁玲、庐隐、张爱玲、梅娘等女性诗人和作家为其代表,并且谱写了与男性知识谱系分权的妇女解放的文学主题的话,那么,到了80年代,舒婷是女性诗歌的主要代表,并与北岛、顾城等平分秋色。而90年代的诗歌可以说是翟永明、伊蕾、海男、唐亚平几位,在诗坛翻起了一阵阵女性话语的浪潮,并引起了文学文化界的论争。
    伊蕾的《你为什么不与我同居》,将女性的感性话语,以及大胆的带有挑逗性或纠偏性歧视的一些话语,置于这个古老传统的国度,掀起了艺术写作和道德评判之间尖锐的冲突,而这一冲突其实在舒婷的《致橡树》和《秋夜诵游》中,已经出现过。然而,90年代毕竟那种道德评判已经逐渐走向式微,伊蕾们终于能够获得自己写作的新热度,尽管仅仅谈论私生活的话题境界相对较低。
    翟永明在她的《一九九五年笔记》中说:“我自始至终热爱的,写起来衬手的,从中获得无限乐趣的,依然只能那些鬼诗而已。”她将自己的生命和诗歌连在一起。在她刚出版的诗集《称之为一切》(1997)中,可以读到她对自己作为一个女人的自豪和一种反思,而她对艺术的独特的敏感和对诗歌观念的新推进,使她的写作总是想深究妇女的命运,妇女的缺席和女性存在的意义。她的创作并没有加入女性解放的政治话语中,也并不对那种意识形态的大叙事感兴趣,她仅仅以一种平静的忧伤的温馨的方式,去写自己的生活。
    在97年出版的《中国女性诗歌文库》中八本诗集的标题分别为凌雪《在诗根那边》、傅天林《结束与诞生》、阎月君《忧伤与造句》、王小黎《我的纸包,纸里包着我的火》、翟永明《称之为一切》、蓝蓝《内心生活》、海男《是什么在背后》、唐亚平《黑色沙漠》。从这些诗集中,可以看出女性对社会问题的解决与男性诗人完全不同,男性诗人总是以一种乌托邦的、重大的历史使命的方式,包括80年代《中国,我的钥匙丢了》,90年代,韩东、于坚等人的长篇诗歌所反映出来的大型话语。而女性写作是滑行在男性知识谱系和女性知识谱系的缝隙之中,以一种更微妙的体验,更复杂的内心世界,甚至更精微的诗歌象征秩序,并在一种忧郁和轻灵的女性世界中,隐隐地表现出时代的深广和生命的沉重。如蓝蓝的《内心生活》通过自己平淡的叙述和简洁的表达,去触及一个又一个尖锐的当下存在话题,使其在“内心生活”的曲致折射中,对外部世界给出自我的价值评价。
    值得关注的是,女性诗人大多明确地表示,自己不是女权主义者,自己从事的诗歌写作也不是女权主义的诗歌写作,而作为女性诗歌,并不愿意被纳入政治话语的体系和象征秩序中,而仅仅要去感受到女性的意识,关注女性自己的历史和命运,唤醒女性身上沉睡的非主流的话语经验,从而使自己的精神获得一种自由的生长,使自己在社会中的不平等遭遇得以中止。
    总体上看,女性诗人其身份、角色和写作方式都是多种多样的。在中国诗坛上性别偏见、性别歧视和误读很多功能情况下,女性从事写作,把自己的经验、感受、体验、视点书写出来,使它成为这个社会性一种更广阔的经验,一种更具有文化备忘录意义的写作。
    当然,就女诗人而言,如何在颠倒了男性神话、意识形态神话、政治神话之后,不去述说女性神话,甚至不去说“漂亮”神话、“消费”神话、“私人”神话,而张扬真正的生命力,张扬人格化的、个性化的生活和情思,我以为是不可谓不重要的。不一味地玩感觉玩浅薄玩浪漫,而是确实有所建树有所关怀有所震撼,是女性诗歌写作自我定位和未来发展的重要基石。

    (三) 散文随笔的风景化与私人化
    海子们没有想到的是,诗人自杀的结果是诗人被遗忘和诗被遗忘。时代真是不以人的意志为转移了。诗人作为这个时代的精神求索者和追问者,却死于一个诗意匮乏的时代,一个不需要诗人、诗性、诗情的时代。诗人自杀是“诗”人独憔悴的极端形式。诗人自杀之后的死水微澜中,出现了些新的动向。
    不妨说,诗人的自杀和诗坛的冷寂使散文在一片文化的吆喝声中火爆起来。于是,学者散文、文化散文、小女人小男人散文、游戏散文、无情而流情的散文,红遍天下,使出版商的腰包很快鼓起来。
    首先是新艺术散文家,如刘烨元、周佩红、黑孩等“新艺术散文”随之出现。余秋雨的“文化散文”使其名噪一时,张承志、史铁生的文化散文使散文具有了沉重的文化意味,并使散文这种文体成为文化界关注的中心。在余氏散文暴得大名并引起学界广泛争论之后,又出现了一种称为“女性散文”的文体,女性散文的作家群体包括张洁、唐敏、斯妤、张抗抗、叶梦等,以其个性化、女性化、独白化的散文语言,使散文日益走向个人化。“新生代散文”则标明了散文新的发展取向,代表人物有曹明华、胡晓梦、老愚、骆爽、于君、冯秋子等。诗意失落于散文之中,然而散文真的能够符合这个时代的文化精神吗?真的能够成为这个文化匮乏时代的精英吗?事实上,“小男人小女人”散文的风行一时,只能说明散文仍然仅是这个世纪末文化风景中的一片秋叶。
    散文的走红是它世俗化的策略使然。它不同于诗人要将自己拔高,要去关注形而上甚至形而上背后的终极意义,而是力求关心大众的阅读兴趣和知识状况,甚至俯就大众的期待视野,于是随着物质主义、消费主义、拜金主义的盛行,随着现实社会节奏感加快,以及机械化规格化所造成的人的精神压力,加之反道德、反理性、反文化思潮和反信仰、反秩序情绪的滋生,散文作家很快找到了一个锐角,轻松愉快地切近了大众的口味,曲就大众的兴趣, 为其制造出软香甜腻可口的快餐读物。这使90年代在大肆进行文化研究的同时背离了文化而屈从于媚俗时尚。也许可以说,散文在貌似热情地介入生活的时候却空前冷漠,这种冷漠一方面表现出对文明的断裂未曾有丝毫的留意,对处身时代的病态和机变缺乏反省的能力,于是在描写我的猫、我的狗、我的童年、我的鼻涕等现实的“一地鸡毛”式的琐碎当中,丧失了观察的尖锐性和阐释的有效性,以一种习以为常、见怪不惊的东西来代替深邃的体验,以对旧事物、旧习惯、旧生活惰性的让步来代替对生命意义的全新的提升。所以,我们看到的总是那些轶闻趣事,那些非份之思,那些在现实当中令人喷饭但有助于消化的“时髦”散文,或是为这个时代文化的休克现象中风现象叫好,为这个文化中虚泛浮肿的东西“更进一杯酒”,却少了抵达人性深处、用平凡而彻悟的真情文字来表达文化变革时期的痛苦和追求意义的那种真正写作的沉重。
    散文成了爆炒,随笔成了时髦,而真情扭身而去。对自然的推崇,对生命的赞颂,对物我合一的赞颂日渐颓变为表层的搔痒或充满商品性的写作,甚至是一种败坏口味的人性堕落的证明。散文虽然成为热潮,但却无法掩饰其无可奈何的媚俗弊端,表现出一种公共媒体中的炒作和包装。因此,在世纪末,我们仍需呼唤重建散文的体裁,重建散文的深度,重建散文的个体经验和母语经验,同时开拓散文全新的文化语境和更有创意的审美境界,而少一些文化亵渎,少一些文化自虐,少一些自我镜象中的迷失,少一些以文化堕落为美的病态的欺人感。散文的创作不应再是简单的文化消费,不应再是商品吆喝时代的文化弄姿,散文应成为这个时代中揭示人性深度模式的新叙事、新所指。
    不妨说,诗意在诗人自杀之后开始散落入其他新的艺术类型,并为其赢得满堂喝彩。当纯诗失去读者时,诗意闯进或被挪用到MTV中,于是“月落乌啼总是千年的风霜,涛声依旧总是当初的夜晚……”一时红遍南北。当诗意落入“散文”中,便使得一些初试散文随笔的人暴得大名,一部《文化苦旅》使人们蓦然发现散文叙事中诗意的凝聚的动人魅力,于是屡试不爽,而挪用的诗意被兑水后,读者锐减。当诗意散入古典重读中时,白话古典或古诗今译成为今日文化摆设的必备品。然而,我要说,这一切诗意挪用尽管为某些人赢得了巨大的商业价值,但却并不能说明诗意具有了新的生命。相反,这类诗意“播撒”多了些旧式感喟和伤怀,唯独缺少了当代性的诗之思以及思中之“道”。当诗意成为时尚,成为世俗生活的装饰点缀,当纯诗被校园歌曲、文化散文、白话古典挪用甚至误读时,诗歌的当代命运如同诗人的当代命运一样不可忽视。
    纯诗作为当代中国人诗思的透视,必然秉有超越性气质和精神性品格。它不玩技巧,不加盟“语言游戏”,甚至不事张扬,不事逢迎,它既对生命存在的根基发出本体论追问,又对世界的意义保持不懈的形而上关注;它既不断地锻造新的语式新的节奏新的意象和新的感性,又将这新的感受新的希望新的运思和新的语言注入新世纪的肌体;它将抗击“物”道主义和商业消费至上主义,而保持人生中最朴素最微妙最神秘的感受、体验和领悟。它在沉默和默默无闻中积蓄自己的力量,在自己的踽踽独行是显示遗世独立的风骨,在寻找生命的艰难意义的路途上担当自己的命运。
    诗人自杀表明了一种生命价值的勇毅取舍,这将使一切苟活的个体获得新的震撼和审视灵魂的契机。同时,诗人自杀又阻死了自杀之路,因为诗人们死得过早而急促,使其诗境终未臻达“大道”之境。而且诗人自杀如此快地被大众遗忘,使得任何诗人都不会因为死亡而获得其诗的价值属性,相反,诗人的遗像会掩住诗本身的光辉。

    (四) 大众的世俗生存策略
    我坚持认为,背靠虚无而未意识到这虚无的人,是不会因为“失重”而走出大限的。君不见——时髦的权力话语资源拥有者不会在乎诗人的自杀,更不会想到自己会踏上此途。春风得意让他们觉得自己极其重要,“舍我其谁”的气概可以让人利令智昏,在部下阿谀的奉承与谄媚的目光中获得极大的满足,从而“性”致勃勃为所欲为。权势的巨大光环似乎将虚无的问题彻底遮掩,何况隐在虚无背后的自杀。
    及时行乐的人同样不会关注诗人的自杀,在弦歌不绝、觥筹交错的甜腻中,他们只挥洒“今朝有酒今朝醉”的潇洒 ,而绝不会静心思虑未来,并体验诗人那沉重之思,反认为诗人自杀可笑而不可解。
    至于那些模仿先锋、背对问题、变幻各种主义的伪先锋,则在虚无的氛围中制造更大的虚无话语而自娱。他们嘲笑诗人的自杀,并力图抹掉诗人自杀的沉重意义,抹掉历史记忆中那些撕扯人心的东西,抹掉诗人在时下平面化的写作中坚持的以生命刻下的深度,因此,诗人之死成了他们世俗生活中幸福的反证。
    另外,有所谓“雕虫小技”的人也可以成功地躲避自杀。技艺能够提供一处远离苦难的避风港,朝堂也罢,山野也罢,在技艺世界中可以不求“进乎道”,甚至忘却“道”,从而逃离沉重的苦难而获得轻松与愉悦。
    那么,清醒的当代中国知识分子是否觉得可悲?两千年前屈原披发行吟于泽畔时,就已吟出:“举世皆浊我独清,世人皆醉我独醒”。环境的污秽与自我的纯洁之间过于强烈的反差使知识者分化并使某些人渴望堕落。“历史记忆”似乎伸手可触,令人无法释然,但“未来图景”又让人一片茫然。于是嘲笑“意义”而只求“活着”成为当代时髦或成为自己世俗生活质量的证明。

     
    六 直面虚无的诗意存在
     
    后现代性文化的悲剧性是人的意义危机的集中体现。现代感和后现代感在货币经济支配的大城市生活中膨胀起来,它在推动现代人去开拓私人权力和私人空间当中,却开始挤压了公共空间和公共权力。随着这种身体空间感和生命时间感的进一步加固,现代文化的“悲剧性”已经触痛了当代人的神经。
    理想价值的坍陷,人与精神的本体联系剥离,终于使人在走向现代化的路上,用法律削弱了宗教信仰(西方)和道德心性(中国)。在背靠虚无之时,每个人只能去寻找现世生存之路。所以无数的精明人已将生存的意义浓缩为一个字——“钱”。于是,诗人自杀在今天显得尤其“不合时宜”。面对价值大面积失衡和精神的抑郁,有人强调要多开办心理咨询所。我以为然,但不仅仅然。因为背靠虚无已不是心理之虚症而是生存之虚症。治表之法绝非上法。
    然而,我要说的是,只要我们不背靠虚无,而是面对虚无,超越虚无这一“生命中不能承受之轻”,那么,我们在荷尔德林、梵高、海明威这些自杀的天才和海子、戈麦这些自杀的诗人面前垂下我们的头颅时,我们仍要扬起我们的心魂,向那些思考命运并最终击溃虚无的伟人们表示敬意:那处于极度痛苦而最终在菩提下开悟的佛陀没有自杀;伟大的承担命运的苏格拉底也没有自杀;处于极度艰难境遇的帕斯捷尔纳克以一部《日瓦格医生》战胜了死神;而遭受大辱的司马迁以一部《史记》洗尽了耻辱而名垂青史。这些伟人,面对虚无并超越了死亡。
    如今,诗人不再是“诗界革命”的领袖,而只以诗行发出“世纪之问”。但这世纪之问只有成为每个个体自身的问题,才会使意义的思考成为个体生存的需要,并成为每个心灵与心灵之间对话的真实依据。诗人也不再是全知全能的先知,他们只是一颗小小的火星,在慵懒平凡或强力竞争的世俗时代,使每个人面对他们那凡中不凡的身影时,获得认同、感动和启迪。
    诗人并不是独行者,事实上,诗人有众多的同路人——哲人、思想者、践行者。他们沉默而坚毅,以一种强劲的智慧和毅力,发出生命世界的“意义之问”,同时,身体力行地去解历史之秘。真正诗人个人化的追问和燃烧式的歌唱,耗尽了诗人的全部生命和热情。我坚持这样一种看法,真正的诗人不是那种挪用诗陈旧意象拼贴“快餐诗”却又惦记着拿诺贝尔文学奖的人,也不是那种不断打着低俗化的理论旗帜,一味靠给自己缀上“后什么”的人,更不是以诗人的矫情和罩着诗的光环杀人的人。真正的诗人是渴望进入生命以拯救生命的人,是不以任何时髦词句作为脂粉并避免沦为潮流的附庸的人,是不屈服于命运的法则并在众多灵魂无寓的苦涩中以爱抗击着死亡的人。诗人在非常个人化的诗行中绽放着血泪般的哲思花朵,在炼狱和净界的选择中展示出对新生活的向往。命运对于诗人犹如苦难的铁门,然而,诗人敢用自己的头颅去撞击这扇物欲和理性的铁门。并以其纯个性的体验点燃了某种有普遍性的思考,为解除历史和价值的盲点提供了一个有意义的视点。
    面对虚无,击溃虚无,不要为自杀去寻找依据,而要为自己为他人的诗意生存寻求意义和理由。苦难并不必然使人走向死亡,正如虚无也不必然使人自杀一样。生存是一种生命境遇,更是一种个体态度。
    今天的艺术关注本能胜于关注生命存在的诗意方式,也胜于关注自杀事件中背后的意义虚无问题。我只能说,我们必须放长眼量并正视生活,面对苦难中的虚无,呼唤人性的关怀和具有生命激情的作品,使我们面对“死”而更深地体味“生”,并在哲人们智慧赋予意义的作品中,弄明白虚无不会击垮我们,我们不需过多的诗人自杀为虚无作证!生存虚要勇气,而死只有献给“道”才是合理的,因为“朝闻道,夕死可矣”(《论语·里仁篇》)。
    在这个世纪转折的历史节点上,我们只有从源于生命根底的内在精神危机中走出,从背对虚无的无力感和脆弱性中走出,真实而坚强地活着并清理民族和个人的“历史记忆”,才能从“生命的刀锋”走向“思想的大道”。
    因此,诗人将坦然行进在艰苦卓绝的诗之“道”上。真正的诗将由活生生的诗人去完成。诗人和诗将成为一种天命,将使90年代浮躁的文坛的“文本”们速朽并开创新世纪中国健康清新的新文学。
    新世纪的诗人将从死亡之剑下站起来,并坚信:运伟大之思者,必行伟大之迷途。

     
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    [1] 欧阳江河《国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》,《南方诗志》1993年夏季卷。
    [2] 最近,报端常有关诗歌的读者群的调查和问题揭示,参《中华读书报》,1998年各期。
    [3] 钱玉林《新诗的厄运与当代先锋诗》,《文论报》1997年12月4日。





     
发表于 2010-6-9 18:52:29 | 显示全部楼层

这篇文章能把人读死。

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 楼主| 发表于 2010-6-11 10:41:01 | 显示全部楼层

转——> 刘瑜:琥珀之城

转——> 刘瑜:琥珀之城

      <琥珀之城> 刘瑜


    来了快三年,还没有好好写过剑桥,正好《生活》约稿写“旅居生活”,就写了这篇。因为很快要离开了,也算是纪念。

     
    1.在一个朋友家的聚会上,我和一位英国老先生有过一场小辩论。
    我说我完全不理解为什么要保留MillRoad上的那些老房子。“如果是保护国王学院、三一学院之类的地方,我完全可以理解,因为它们历史悠久建筑壮观,但是MillRoad一带的房子,说新不新,说老不老,低矮破旧,看上去象贫民窟一样,有什么保留价值呢?”
    “我觉得保护历史遗产很重要,你们中国的建筑遗产破坏得太厉害了。”他说。
    “但是历史遗产也要有选择地保留吧。中国人口城市化进程快,一个以前10万人的城市变成1000万人,如果不把一些老房子拆掉盖高楼,那990万人住到哪里去呢?剑桥房价也高,如果有选择的拆掉一些盖楼,可以缓解房价吧。”
    “我主张保护建筑遗产,是主张保留一个活的历史,所以每一个历史时期的建筑都应该保留,除了那些宏伟建筑,普通人生活过的房子、街道也值得保留,因为它们记录的是历史的另一个侧面……”

     
    2.“活的历史”,没有什么比这更能形容剑桥给人的印象。
    第一次到剑桥时,我的感觉是掉进了一个时间的琥珀。
    世上有很多历史名城,但在我去过的历史名城中,没有哪个城市的历史感象剑桥这样“活生生”。大多数古城里,无非是有几个收门票的历史建筑,人们跟着旅行团从大巴上一拥而下,咔嚓咔嚓照一堆相,然后再一拥而上回到大巴一去不返。这个情境里的历史,象一头被阉割的野兽,完全没有脾气,默默地蹲在游人相片的背景里打盹,游人看不到这头困兽瞳孔里曾经辽阔的草原,它也懒得去理会这些游人东张西望却注定一无所获的眼神。
    但是剑桥不同。15世纪盖的图书馆现在可能还有学生在里面看书,16世纪的餐厅还有厨师在里面懒洋洋地做羊角面包,一堆自行车若无其事地靠在17世纪的墙上,学生透过宿舍窗户看到的那颗树和18世纪的某个学生看到的一摸一样,而如果你在一个下雨的黄昏走在TrinityLane的石板路上,会疑心迎面走过来的那个人会不会是拜伦。
    历史在这里如此稀松平常,你不需要用照相机去捕捉它。野兽就在它自己的草原上奔跑,而你,这无数代人中某一代中的某一个,不过是它奔跑中来不及看清并被远远甩在后面的一只昆虫而已。

     
    3.我对剑桥适应的速度有些让自己吃惊。07年来剑桥之前,我生活一个几乎和剑桥截然相反的城市——纽约。纽约人声鼎沸、应有尽有、像个巨大机器一样日夜轰鸣。在纽约的6、7年里,我挤人山人海的地铁,去迷宫一样庞大的卡内基艺术中心看演出,去摩肩接踵的第五大道买打折衣服,去餐馆林立的中国城吃广东海鲜——
    然后我到了一个下午5点大多数咖啡馆就关门了、马路窄得刚够一辆车通过、一年365天大约有265天或阴或雨的小镇。
    几乎没有觉得不适应呢。还是,连不适应都可以适应呢?
    每次下雨,同事都会叹息:“Terribleweather!”
    我也叹息:“Terribleweather!”
    现在我坦白,我其实非常喜爱雨天,觉得每次下雨都是一场免费音乐会。
    有一次我很晚下班,走在深夜的街上,走到Hill’sroad和Lensfieldroad交界处。雨中的大街几乎空无一人,但是无数红绿灯仍然在勤勉地交替闪烁,街角的教堂边上有一个雕塑,一个瘦长的少年,张开双臂,抬头仰望天空。我想我真热爱这深夜的大街啊,它和白天如此不同,好像一个成人变回了一个婴儿,好像一个密封的房子突然被风吹开了一扇门。

     
    4.也有始终无法适应的,就是漫长幽暗的冬天。
    这里的冬天不算太冷,但由于纬度高,冬天天黑得早,最早的时候下午三点半左右天就开始变黑。对此英国人的解决办法是成群结伙地去“pub”喝酒。但是对于在这里无亲无故、又不喝酒的人,该怎么办呢?
    没办法,熬。像16世纪的航海家熬过大西洋一样熬过冬天。
    我的办公室有一个很大的窗户,对着一条小马路,小马路对面是一面维多利亚时代的红砖墙。夏天的时候,墙上阳光灿烂,叮咚作响,但从九月开始,太阳开始冬眠,缩回去的时间就越来越早。这样的灰暗的冬天,与其说让人抑郁,不如说让人心慌,仿佛下楼的时候,窄窄的楼道上出现一个老太太,她一步、一步、一步、一步慢慢往下挪,你左也不是,右也不是,只能跟在后面抓耳挠腮。
    难怪在剑桥期间,我读书听音乐看电影的热情史无前例地高涨。
    没办法,一整个大西洋呢。
    经常我家里同时打开着好几本书:厕所里一本政治哲学书,床头一本非洲政治书,客厅里一本《外交季刊》,餐桌上一本英国历史,门厅里一本建筑史……我无亲无故的生活基本上就是这样车水马龙起来的。我和自己的关系由此也从愤恨、厮打、打累了各自坐在角落里气喘吁吁走向了和解乃至同舟共济。

     
    5.我一个英国学生问我:你对英国的感受如何?和你想象的一样吗?
    我说:一样啊,和我想象的一样缓慢、阴郁和沉闷。
    当然这只是开个玩笑。
    当然也不完全是玩笑。
    若干年后,等我回忆自己在剑桥的日子时,回忆到的很可能是这样一个画面:在一个幽暗的会议大厅里,50个穿着黑袍子的博士们,开着一个叫GoverningBodyMeeting的学院会议,大家七嘴八舌地热烈讨论一张名人捐赠的桌子该放在哪里,有的说图书馆,有的说餐厅,有的说校长办公室,而我坐在一旁昏昏欲睡。
    真的,一张桌子的摆放位置,需要50个博士花上半个小时讨论吗?
    我几乎都要因此反思过度democracy的弊端了。
    严肃地对待小事,是剑桥给我留下印象最深的地方之一。也许这是英国文化的特色,也许只是经济和社会发展到一定程度只剩下小事可讨论的结果。中国报纸的头条可能是本市领导又引进了一个几十亿元的工业项目,但是剑桥报纸上的头条,很可能只是当地的立委倡议把某条路上的坑坑洼洼填平。
    这种认真对待小事的态度,也反映在教育上。比如,中国或美国任课老师大笔一挥可以决定学生成绩的情况,而剑桥大学改本科生的考卷实行双向匿名(学生不知道哪个老师改他的考卷,老师也不知道他改的是哪个学生考卷),而且每份考卷两个老师改,如果两个老师给分相差太大,还要引入第三个人做裁判。
    作为一个老师,这样的规则是烦不胜烦的。作为一个学生,这样的规则则是可喜可贺的。
    仔细想来,这样的较真精神,真的必须以经济发展为条件吗?一个学校的老师认真地对待学生,需要花费多少GDP呢?还是只需要一种“认真对待权利”的精神?每次看到有人用经济不发达来为很多中国人不排队、随地吐痰、不遵守交通规则来辩护时,我就想,人均GDP到底和随地吐痰有什么关系呢?到底有什么关系呢?到底有他妈的什么关系呢?

     
    6.我问一个学生,你觉得英国文化的最大特色是什么?
    他想了想,说,排队。
    英国人对规则和秩序的尊重简直到了丧心病狂的程度。剑桥由于马路窄,开车易堵,所以多数人市内交通靠自行车。就如何安全骑车的问题,有很多交通规则,比如要带头盔,晚上要开自行车前后灯,更不用说要老老实实等红绿灯了。我开始以为戴头盔这样的规定,也就是纸上写写而已,我自己反正是不会为了安全骑车而买头盔的。
    但我惊奇地发现,早上去学校的路上,有一半左右的骑车者都真的戴头盔。我还惊奇地发现,几乎所有的人都会装自行车灯并在晚上打开。有一回我的后车灯坏了,还被一个后面的人吼了一声。
    我以前回家的路上,一个十字路口上有一个行人交通灯,还有一个汽车交通灯,绿灯亮时行人灯先亮,过5秒钟左右汽车绿灯亮。自行车属于模糊地带,可以跟着行人走,也可以跟着汽车走。我发现,总有一批骑自行车的人,无论如何要等着汽车绿灯亮了之后再过路口——尽管自行车道和行人道相互平行,根本不冲突,尽管交叉街道的红灯早就亮了,他们过马路是完全安全的。有一回我在行人绿灯亮了之后蹬车过去,又被后面一个人给吼了一声:“你这样骑车是不对的!”
    我心想真是多管闲事,给你送北京去,你一辈子也别想过马路了。
    当然同时也感慨,法治精神发源于这个国家,一点也不奇怪。
    基本上要预测一个国家的democracy质量,统计一下有多少人爱闯红灯可能是非常有效的变量。一个有很多国民不但不闯红灯、行人绿灯亮了还不够还非要等汽车绿灯亮才发动自行车的国家,对人类文明做出不成比例的巨大贡献,那是非常地不奇怪的。

     
    7.说到对文明的贡献,剑桥大学最突出的贡献恐怕就是它产出过的科学家了。牛顿,达尔文,被称为计算机之父的图林,发现DNA结构的Crick和Waston,写《时间简史》的霍金……以及很多我根本叫不上名字来的科学家们。
    话说也是剑桥校友的李约瑟同学曾经提问:为什么科学和工业革命没有发生在中国呢?
    我想这事难道很费解吗?剑桥大学成立于1209年,与北京的国子监成立时间大致相当。问题是各自都在教什么呢?中世纪剑桥大学的课程包括:逻辑学,几何,数学,法律,医学,修辞,音乐,当然也少不了神学。国子监呢?四书五经,四书五经,四书五经。你说,当全中国的知识分子都在那摇头晃脑地“君君臣臣父父子子”,把关于这个浩瀚世界的知识缩减为“人际关系学”时,人家从逻辑、从几何、从对客观世界的好奇心出发,抵达现代物理、天文、生物知识,有什么奇怪吗?如果牛顿出生在中国,20岁的他,冥思苦想为什么苹果往地上掉而不是往空中飞并把这个困惑告诉他人时,他爸爸会不会一巴掌扇过去,说:你吃饱了撑的是吧,不孝有三,无后为大,还不赶紧讨个老婆去!
    我以前在国内读研上课时,可怜的老师时不时被学生这样质问:老师你说我们学这些有什么用呢?能不能教点对我们找工作有帮助的东西?
    我很想知道当年牛顿讲授重力原理和月亮轨迹时,是不是也有一帮这么讨厌的人在问:老师你说我们学这些有什么用呢?而如果有人这样问,牛顿会不会反问:难道仅仅满足我们的好奇心还不够吗?

     
    8.虽然剑桥对政治和人文领域的贡献不象科学领域那么璀璨,但也不乏重量级历史人物。话说一位叫罗素的老师,由于长期受到一位叫王小波的同学追捧而享誉中国,但罗素似乎并不是剑桥人文领域里最出色的。他的一个学生曾经在论文答辩会上拍着他的肩膀安慰说:“没关系,我知道你永远也不会看懂我的论文的”。那位同学名叫维特根斯坦,是个终生一惊一乍的dramaqueen。
    另一位令罗素战战兢兢的剑桥校友是经济学家凯恩斯。罗素老师曾经这样评价凯恩斯,“每次我和他辩论的时候都胆战心惊,因为大多数时候和他辩论都是自取其辱。”
    当然另一位老师又对凯恩斯不服,他既不是剑桥的老师也不是剑桥的学生,但是他任教的伦敦经济学院二战时撤到了剑桥,而他正好在此期间写了一本很牛的书叫《通向奴役之路》。为什么说这本书牛呢?它很大程度上是批评凯恩斯的,但凯恩斯对它这样评价:“无论道德上还是哲学上,我都对这本书完全赞同,不仅赞同,而且深受打动。”好吧,地球人都知道,那位老师名叫哈耶克。
    往远里说还有更多的传奇。1805年,一位同学来剑桥上大学,但是他一点也不喜欢剑桥,觉得它是酒鬼和流氓出没之地。“我找到一个新朋友了,世上最可爱的朋友”,1807年他给朋友写信道,“一头驯化了的熊,我把它带到了这里。他们问我带它来干嘛,我说,要不给它一个教职吧。”这位猛男,名叫拜伦。
    更大的猛男是1615年到这里来上学的。N年之后,他看当时的国王很不顺眼,便伙同其它议会成员把该国王送上了断头台。又过了N年,国王的儿子复辟了,又把该猛男的尸体从坟里挖了出来,头骨取下,插在一个竹竿上示众多年。后来几经周折,该头骨1960年被送回了剑桥大学,埋在SidneySussex学院。该猛男,众所周知,是改变英国历史的克伦威尔。
    历史悠久,换个说法,就是八卦资源极大丰富。

     
    9.有一天我家网络坏了,就去学院餐厅上网。那时候早就过了晚饭时间,但是有两个吃完饭的女孩没走,一直在那聊天,主题是反恐战争和英国的穆斯林移民问题,两人越说越大声,一个多小时还没说完。我一边为不能清净上网而心烦意乱,一边又忍不住感慨:我在剑桥中餐馆吃饭时,从来没有听到过旁边的中国大学生如此激情洋溢地讨论公共事务,都是新世纪新青年,怎么会如此不同呢?
    当然我也见过激情洋溢的中国学生。一个在这边读高中的中国女孩,报考我们学院。面试的时候,但见她反应如秦刚般敏捷,言语如姜瑜般犀利,“中国迅速地摆脱了经济危机,表现了中国制度的优越性……反华份子们根本不了解中国,中国有自己的文化,不能照搬西方的制度……”每年我还能读到很多这样的来自中国的本科硕士博士申请材料。他们有一套战无不胜的语言和逻辑体系,充满了信念,却丝毫没有困惑。
    但是没有困惑的青春是多么荒凉啊。
    教三年书下来,我发现最好的学生都有一个特点:充满好奇心。他们不是被动地接受知识,而是不断地追问和反问你,更重要的是,不断地追问和反问自己。他们最开始跟你讨论问题,也许会从某个作者在某本书里说过什么开始,但最后总是慢慢地转向经验世界中的问题本身,以此来反思理论的合理性。
    “我决定开始学印地语”,一个学生最近告诉我。
    我吓了一跳,问:为什么呀?
    “因为我以后想研究东印度公司,学印地语有帮助。”
    “可是东印度公司的材料都是英文的吧。”
    “印度方面应该也有印地语的材料。”
    我得承认,一想到以后我回国了很可能再也碰不到了这种仅仅为了搞懂一个问题而去学一种相对生僻语言的学生,便感到颇有些难过。

     
    10.在这个琥珀之城,我最喜爱的,是它的墙。
    各种各样的墙。有19世纪经典的红砖墙,有哥特式教堂阴森的大理石墙,有小碎石拼贴起来的小围墙……最不好看的是那种黄中带绿的砖墙,看着脏兮兮的;最好看的是17、18世纪左右翻修的一批学院外墙,大块石料,简洁硬朗,原来大约是米白色的,随着时间的流逝,演变为斑驳的古铜色。不单是颜色,还有光泽,质地,和被时间的小火慢慢炖出来的醇厚气息。
    我在剑桥经历过的最动人一刻,是有一次开学术会议,开到一半溜出来散心的片刻。走廊一边是个大玻璃窗,窗户对着一个中古庭院,院子里是一块绿油油的草坪,在雨中晶莹透亮,雨声的背后是庭院一角的钢琴声。我趴在窗前,想,这个弹琴的人,应该是一个14世纪的少女,穿白裙子,金色的头发,白血病人,还没得及爱过就已经死去。继而觉得时间也许从来就是静止的,旋转的只是我们这些从黑暗中来到黑暗中去的人。
    去年是剑桥建校800周年。800年,在中国有宋元明清,在英国有帝国兴衰。其间无数帝王将相叱诧风云,无数战士血战沙场,无数文人奋笔疾书,如今他们都纷纷歇菜了,唯有这个小河边上的大学城依然生机盎然。他们说天下没有不散的宴席,但剑桥大学这个宴席吃了800年还是灯火通明。
    800周年的纪念活动中,有一项是组织剑桥的800个师生给100年后的剑桥师生写信,我看到这个新闻时不免惊叹,好家伙,时间单位都是以百年记的。但转念一想,人家已经悠哉游哉地度过了800年,再折腾个800年也不稀奇。可惜没人让我给百年之后的剑桥学生写信,不然我会像金圣叹老先生那样务实,告知100年后某个懵懂无知的孩子:“豆腐干和花生米同嚼,有火腿滋味”,对了,MillRoad上那家韩国店的豆腐,比旁边那家广东店的好吃。


 楼主| 发表于 2010-6-22 11:19:35 | 显示全部楼层

转/ 罗曼.罗兰论莫扎特。

转/ 罗曼.罗兰论莫扎特。

   罗曼·罗兰:《论莫扎特——根据莫扎特的书信》

                             傅雷,译于1955年5月16日



&nbsp;&nbsp;&nbsp;我最近把莫扎特的书信重新读了一遍,那是由亨利&#8226;特&#8226;居仲先生译成法文,而所有的图书馆都应该置备的:那些信不但对艺术家极有价值,并且对大众都有裨益。你一朝念过以后,莫扎特就能成为你终生的朋友;你痛苦的时候,莫扎特那张亲切的脸自然而然会在你面前浮现;你可以听到他心花怒放的笑声,又有孩子气,又有悲壮意味的笑声,不管你怎样悲伤,一想到他欣然忍受了那么多的苦难,你就会觉得自己一味浸在悲哀里头是大可惭愧的了。现在让我们把这个消逝已久的美丽的小影,给它复活过来。

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;*          *          *

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;首先引起我们注意的,是他那种不可思议的精神健康,想到他受着病魔侵蚀的身体,他精神的健康就更可惊讶了。——他的健康在于所有的机能都得到平衡,而且差不多是绝他精神的健康就更可惊讶了。——他的健康在于所有的机能都得到平衡,而且差不多是绝无仅有的平衡:一颗样样都能感受,样样都能控制的灵魂;一种镇静的、甚至心里有着最深刻的感情(例如母亲的死,对妻子的爱)的时候令人觉得冷酷的理智,那是一种目光犀利的聪明,能抓握群众的趣味,懂得怎样获得成功,懂得一方面保持自己骄傲的天性,一方面把这个天性去适应社会,征服社会的聪明。所谓各种机能的平衡,就是这些因素的平衡。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;这种精神健康,在一般性情很热烈的人是不大会有的,因为热烈必然是某种感情到了过分的程度。所以莫扎特具备所有的感情而绝对没有激烈的感情,——除了骄傲;这是一个可怕的例外,但骄傲的确是他天性中极强烈的情绪。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;有个朋友对他说(1781年6月2日):“萨尔斯堡总主教认为你浑身上下都是骄傲。”他自己也绝对不想隐瞒,谁要是伤了他的傲气,他就显出他和卢梭是同时代的人,会拿出共和国民的高傲的态度来答复人家:“使人高贵的是心;我不是伯爵,但也许我的灵魂比伯爵高尚得多;当差也罢,伯爵也罢,只要侮辱了我,他就是一个坏蛋。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;有一天,奥格斯堡两个爱取笑的人挖苦莫扎特获得金马利十字勋章,莫扎特回答说:“很奇怪的是,要我得到你们能得到的所有的勋章,比着要你们成为我容易得多,即使你们死过去两次,复活两次,也是没用……”他在信中述及此事,又加上两句:“我为之气愤交加,怒火中烧。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;另一方面,他喜欢收集人家恭维他的话,详详细细的在信里报告。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;他在1782年8月2日的信中说:“高尼兹亲王对大公爵提起我的时候,说这样的人世界上一百年只能出现一次。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;所以他的傲气一受损害,他就愤恨之极。他为了不得不替王侯服务,觉得很痛苦。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;“想到这点,我就受不了。”(1778年10月15日信)受了萨尔斯堡大主教侮辱以后,他浑身发抖,走在街上摇摇晃晃象醉汉一样,回到家里,不得不躺上床去,第二天整个早上还是极不舒服。他说:我恨大主教,简直恨得要发疯了。”(1781年5月9日信)——谁要得罪了我,我非报复不可,倘使我回报他的没有比他给我的更多,那只能说是还敬,而不是教训。”(1781年6月20日信)只要他的傲气成了问题,或者仅仅是他的意志占了上风,这谦卑恭敬的儿子就不承认世界上还有什么权威。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;“你的来信,没有一行我认得出是我父亲写的。不错,那是一个父亲写的,可不是我的父亲写的。”(1781年5月19日信)①他是没有得到父亲同意就结婚的。


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  *          *          *

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;去掉了骄傲这股巨大的、独一无二的激烈的情绪,你所看到的就是一颗和蔼可亲,笑靥迎人的灵魂。他的活泼的,时时刻刻都在流露的温情,纯粹象女性,甚至于象儿童,使他喜欢流泪、傻笑、说疯话,和多情的小娃娃一样作出疯疯癫癫的事。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;往往他还有一股永远兴高彩烈的劲儿:对无论什么都大惊小怪地觉得好玩;老是在活动、唱歌、蹦跳;看到什么古怪的,或者往往并不古怪的事,便弄些有意思的,尤其是没有意思的,有时还是粗俗的,但并不缺德的,也不是有意的恶作剧,说些毫无意义的字儿,让自己发疯般狂笑一阵。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;他在1769年的信中说:“我简直乐死了,因为这次旅行太好玩了!……因为车厢里热得很!……因为我们的马夫挺好,只要路稍微好一些,他就把牲口赶得很快!”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;这一类莫名其妙的兴致,这种表示精神健康的欢笑,例子多至不胜枚举。那是旺盛而健康的血在那里活动:他的敏感绝无病态的意味。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;“今天我在这儿大教堂的广场上看见吊死四个坏蛋。他们这儿吊死人的方法是和里昂一样的。”(1770年11月30日信)他不象近代艺术家有那种广泛的同情心和人道主义精神。只有爱他的人,他才爱,就是说他只爱他的父亲,妻子,朋友;但他是一往情深的爱着他们的;提到他们的时候,他自有一种温柔的热烈的感情,象他的音乐一样把人家的心都融化了。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;“我们结婚的时候,我妻子和我都哭得象泪人儿,大家都为之感动,跟我们一起哭了。”(1782年8月7日信)他是个极有情义的朋友,只有穷人才可能做到的那种朋友:“世界上只有穷人才是最好最真实的朋友。有钱的人完全不懂什么叫做友谊。”(1778年8月7日信)“朋友!……只有不论在什么情形之下,不管是白天还是黑夜,只想为朋友好,竭尽所能使朋友快活的人,我才认为有资格称为朋友。”(1778年12月18日信)他给妻子的信,尤其在1789一1791年中间的,充满着甜蜜的爱情和狂欢的兴致。那个时期是他一生最困苦的时期,象他所说的“老是在绝望与希望之间挣扎①”,又是病,又是穷,又有种种的烦恼;但这些都不能把他狂欢的兴致压下去。而且他也不是象我们所想的,特意鼓足勇气来安慰他的妻子,不让她看到真实的处境;那是莫扎特不由自主的,情不自禁的需要痛痛快快的笑;即使在最惨痛的情形之下,这种笑的需要也非满足不可②。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;但莫扎特的笑是和眼泪很接近的,那是抱着一腔柔情的人必然有的,乐极而涕的眼泪。


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  *          *          *

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;他是快乐的,可是没有一个人的生活象他的那么艰苦。那是一场无休无歇的,跟贫穷与疾病的斗争。这斗争、到他三十五岁才由死亡加以结束。那末他的快乐是从何而来的呢?与疾病的斗争。这斗争、到他三十五岁才由死亡加以结束。那末他的快乐是从何而来的呢?第一是从他的信仰来的。他的信仰没有一点儿迷信的成分,而是富于智慧的、坚强的、稳固的,非但没有被怀疑动摇,便是极轻微的怀疑也不曾有过。他的信仰非常恬静,和平,没有狂热的情绪,也没有神秘气息,他只是真诚的相信着。父亲临死以前,莫扎特在信中和他说:“我希望得到好消息,虽然我已经养成习惯,对什么事都预备它恶化。死是我们生命的真正的终极,所以我多年来和这个真正的最好的朋友已经相熟到一个程度,它的形象非但不使我害怕,反倒使我镇静,给我安慰。我感谢上帝赐我幸福……我没有一次上床不想到也许明天我就不在世界上了;然而认识我的人,没有一个能说我的生活态度是忧郁的或是悲观的。我有这种福气,真要感谢上帝,我真心祝望别人也有这种福气。”(1787年4月4日)这是他以永恒的生命为归宿的幸福。至于尘世的幸福,他是靠了亲人对他的爱,尤其是靠了他对亲人的爱得到的。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;他写信给妻子的时候,说,“只要我确实知道你生活周全,我所有的辛苦对我都是愉快的了。是的,只要知道你身体康健,心情快活,那末我即使遇到最困苦最为难的境况也不算一回事。”(1791年7月6日)但他最大的快乐是创作。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;在一般精神骚动的病态的天才,创作可能是受难,他们往往千辛万苦,追求一个不容易抓握的理想,在一般象莫扎特那样精神健全的天才,创作是完美的快乐,那么自然,几乎是一种生理上的享受。对于莫扎特,作曲和演奏,是跟吃、喝、睡眠,同样不可缺少的机能。那是一种生理的需要,而且有这个需要也很幸福,因为这需要时时刻刻都能得到满足。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;这一点,我们必须认清,否则就不容易了解他书信中提到金钱的段落:“告诉你,我唯一的目的是尽量挣钱,越多越好;因为除了健康以外,金钱是世界上最好的东西。”(1781年4月4日)这些话,在一般高雅的人听来未免显得俗气。但我们不能忘记,莫扎特到死都缺少钱,——因为缺少钱,他的自由创作,他的健康,老是受到损害;他永远想着,也不得不想着成功和金钱;有了这两样,他才能获得解放。这不是挺自然的吗?假如贝多芬不是这样,那是因为贝多芬的理想主义给了他另外一个世界,一个非现实的世界;何况他还有一些有钱的保护人维持他的日常生活。但莫扎特是着眼于生活,着眼于尘世和实际事物的。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;他要活,他要战胜;结果他至少是战胜了,但能否活下去不是他作得了主的。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;奇妙的是,他的艺术老是倾向于争取成功,同时却绝对不牺牲他的信仰。他写作乐曲的时候,始终注意到对群众的效果。然而他的音乐决不丧失尊严,只说它要说的话。在这一方面,莫扎特得力于他的机智、聪明和嘲弄的心情。他瞧不起群众,然而他自视甚高。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;所以他永远不对群众作一些会使他脸红的让步;他把群众蒙住了,他能支配群众①。他使所以他永远不对群众作一些会使他脸红的让步;他把群众蒙住了,他能支配群众①。他使听的人自以为了解他的思想,其实他们只有听到作者特意写来博取掌声的段落,才报以掌声。他们了解与否,对莫扎特有什么相干②?只要作品能成功,使作者有办法从事于新的创作就行了。


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  *          *          *

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;莫扎特在一七七七年十月十日信中说:“创作是我唯一的快乐,唯一的嗜好。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;这个幸运的天才仿佛生来就是为创造的。历史上很少见这样旺盛的艺术创造力。因为莫扎特的得心应手,一挥而就的才华,不能与洛西尼那种不假思索的铺陈混为一谈。——巴赫是靠顽强的意志写作的,他对朋友们说:“我是被逼着用功的,谁和我一样用功,就会和我一样的成功。”——贝多芬永远和他的天才肉搏,朋友们去看他而正碰上他在作曲的时候,往往发见他困惫不堪的情形无法形容。兴特勒说:“他脸上的线条都变了样,满头大汗,好象才跟一支对位学家的军队作了一场恶斗。”不错,这里说的是贝多芬写作弥撒祭中间的“吾信吾主”的一章;但贝多芬老是拟稿、思索、删削、修改、添加,从头再来;而等到全部完成以后,又从头再来;有一支奏鸣曲,久已写好而且已经刻好版子的,他在Adagio开头的地方又加上两个音。——莫扎特可完全没有这种苦难①。他心中的愿望,他实际上都能做到,而且他只愿望他所能做到的。他的作品有如生命的香味:正如一朵美丽的花,只要拿出劲来活着就是了②。创作在于他是太容易了,不但双管齐下,有时竟是三路并进,无意中表现出他的不可思议的,惊人的手腕。1782年4月20日,他写作一支赋格曲,同时还在写一支序曲。某次音乐会预定他演奏一支新的小提琴与钢琴奏鸣曲;他在上一天夜里十一点到十二点之间,急急忙忙写了小提琴部分,没功夫写钢琴部分,更他在上一天夜里十一点到十二点之间,急急忙忙写了小提琴部分,没功夫写钢琴部分,更没时间和合奏的人练习一次;第二天,他把脑子里作好的钢琴部分全部背出来演奏。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;(1781年4月8日)——这种例子不过是百中之一。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;一个这样的天才,在他的艺术领域内自然无所不能,而且在各个部门中都发展得同样完美。但他特别适宜于写作歌剧。我们不妨把他主要的特征重述一遍:他有的是一颗完全健康而平衡的灵魂,一颗平静的、没有热情的风暴、可是非常敏感、非常婉转柔顺的心,受着坚强的意志控制。这样的一个人假如能创造,必然比别人更能用客观的方式表现人生。热情的人精神上有种迫切的要求,无论作什么非把自己整个放进去不可。莫扎特可完全不受这种要求的牵掣。贝多芬的作品,每一页都是贝多芬;这也是最好不过的,因为没有一个英雄能象贝多芬那样引起我们兴趣的。但在莫扎特,由于他的感觉、温情、细致的聪明、自我的控制等等的优点混合得非常和谐,所以天生的长于抓握别人心灵中许多微妙的变化;并且他对当时贵族社会的形形色色感到兴趣,能够把那个社会活生生的在他的音乐中再现出来。他的心是平静的,没有任何渴求满足的声音在心中叫喊。他爱人生,也善于观察人生;要把人生照他所看到的在艺术中刻划出来,他不需要费什么力气。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;他最大的荣誉是在乐剧方面①,这是他早知道的。他的书信证明他特别喜爱戏剧音乐:“只要听见人讲到一出歌剧,只要能够上戏院去,听见人家歌唱,我就乐不可支!”(1777年10月11日信)“我有一个无法形容的愿望,我想写一出歌剧。”“我羡慕所有写作歌剧的人。听见一个歌剧的调子,我就会哭……写歌剧的愿望是我一刻不能忘怀的。”(1778年2月2日与7日信)“对于我,第一是歌剧。”(1782年8月17日信)
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;以下我们谈谈莫扎特对歌剧的观念。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;莫扎特纯粹是个音乐家。我们看不出他有什么文学修养的痕迹①,更不象贝多芬那样的注意文学,老是自修,而且成绩很好。我们甚至不能说莫扎特主要是个音乐家。因为他只不过是音乐家。——所以对于在歌剧中需要把诗歌与音乐融和为一的难题,他用不到多所踌躇。他用一刀两断的方式解决了,凡是有音乐的地方,决不许有竞争的对象。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;他在一七八一年十月十三日的信中说:“在一出歌剧中间,诗必须绝对服从音乐。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;他又说:“音乐居于最高的主宰地位,叫人把旁的东西都忘了。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;可是我们不能就认为莫扎特不注意歌词的脚本,不能认为音乐在他是一种享受,歌词只是音乐用来借题发挥的材料。相反,莫扎特深信歌剧必须真实的表现情感和性格;但表现的任务,他是交给音乐,而非交给歌词的,因为他是音乐家,不是诗人;也因为他的天才不愿意把他的作品和另外一个艺术家平分。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;才不愿意把他的作品和另外一个艺术家平分。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;“我不能用诗句或色彩表现我的感情和思想,因为我既非诗人,亦非画家。但我能用声音来表现,因为我是音乐家。”(1777年11月8日信)因此,诗歌的责任在于供给一个组织完美的布局,供给一些戏剧化的场面,“富于服从性的歌词,专为音乐写的歌词。”(1781年10月13日信)余下的,据莫扎特的意见,都是作曲家的事;作曲家所能运用的语言,和歌词同样准确,虽则是另外一种方式的准确。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;莫扎特写作歌剧时的用意是毫无疑问的。他对歌剧《伊多曼纳》和《后宫诱逃》中好几个段落都曾亲自加以注释,很明白的显出他很聪明的努力于心理分析:“正当奥斯门①的怒气愈来愈盛,听众以为歌咏调快要告终的时候,节奏不同与音色不同的Allegro assai,一定能产生最好的效果;因为一个这样狂怒的人是越出一切界限的,他连自己都不认得自己了;所以音乐也应当变得面目全非。”(1781年9月26日信)提到同一剧中另一歌咏调的时候,他说:“惊跳的心是预先由小提琴用八度音程宣告的。大家在这儿可以看出一个人的战栗和迟疑不决,可以看出由一个crescendo所表现的心绪的紧张;大家也能从加了弱音器的小提琴和一个长笛的齐奏(Unison)上,听到隅语和叹息。”(1781年9月26日信)这种力求表情真实的功夫做到哪一步为止呢?——是不是会有止境的呢?音乐是否永这种力求表情真实的功夫做到哪一步为止呢?——是不是会有止境的呢?音乐是否永远能够,如莫扎特所说的,“象一颗情绪高涨的心的跳动”呢?——是的,只要这种心的跳动始终保持和谐。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;因为莫扎特只是一个音乐家,所以他不许诗歌来指挥音乐,而要诗歌服从音乐。因为他只是一个音乐家,所以戏剧的场面一旦有了越出高雅趣味的倾向,他也要它听命于音乐①。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;他在1781年9月26日信中说:“因为感情——不论是否激烈——永远不可用令人厌恶的方式表现,所以音乐即使在最惊心动魄的场面中也永远不可引起耳朵的反感,而仍应当使它入迷,换句话说,要始终成为音乐。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;可见音乐是人生的绘画,但这人生是经过净化的。反映心灵的歌词,必须对心灵有诱惑的力量,但不能伤害皮肉,“引起耳朵的反感”。音乐表现生命,但是是一种很和谐的表现②。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;这种情形,不但在莫扎特的歌剧是如此,在他所有的作品都是如此①。虽然他的音乐表面上象是刺激感官的,其实并不然,它是诉之于心灵的。莫扎特的音乐永远表现某一种感情或是某一种热情。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;而最值得注意的是,莫扎特所描写的感情往往不是他自己的,而是在别人心中观察得来的。他自己心中并没有这种感情,而是在别人心中看到这种感情。——他倘若不亲自说出来,我们简直不会相信:出来,我们简直不会相信:“我想完全根据罗斯小姐来作一曲andante。一点都不会错:andante怎么样,罗斯小姐便是怎么样。”(1777年12月6日信)莫扎特的戏剧意识既如此之强,所以他在一些最不需要戏剧意识的作品中,就是说在一般音乐家尽量把自己的个性和梦想放进去的作品中,也流露出戏剧意味。


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&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;现在放下莫扎特的书信,让他音乐的浪潮把我们带走罢。他整个的灵魂都在他的音乐中间。我们一听,就能发觉他的本质,——他的柔情与聪明。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;到处都有他的柔情与聪明:所有的感情和思想,都被这两样包裹着,浸淫着,象一道柔和的阳光般沐浴着。因为这缘故,他描写反派角色从来不成功,而且他也不想在这方面成功。只要想到《莱奥诺拉》中间的暴君,《自由射手》中魔鬼般的人物,《尼伯龙根的指环》中可怕的英雄,我们就可以由贝多芬,韦柏和瓦格纳的例子,相信音乐是很能表现并引起仇恨与轻蔑的。但正如莎士比亚的《十二夜》中的公爵所说的,音乐主要是“爱的养料”,而爱也是音乐的养料。莫扎特的音乐就是这样。因为这缘故,喜爱他的人把他看作亲人一般。并且他是用多好的礼物回敬他们的!仿佛是连续不断的柔情和长流无尽的爱,从他那颗仁慈的心中流到他朋友们的心中。——他很小的时候,对于感情的需要就到了病态的程度。据说他有一天突然问奥国的一位公主:“太太,您喜欢我吗?”她故意和他打趣,回答说不;孩子便伤心得哭了。——莫扎特的心始终是儿童的心。这一类天真的他打趣,回答说不;孩子便伤心得哭了。——莫扎特的心始终是儿童的心。这一类天真的央求,永远用着“我爱你,你也爱我罢”这种温柔的音乐,重复不已的提出来。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;因此他老是歌咏爱情。便是抒情悲剧中一般公式化的人物,淡而无味的字句,千篇一律的殷勤献媚,也被作者温暖的心感染了,显出独特的口吻,一些心中有所爱恋的人,至今还觉得这口吻可爱。但莫扎特所歌咏的爱没有一点儿狂热的气息,也没有浪漫底克意味;他歌咏的只是爱情的甜蜜或是爱情的惆怅。莫扎特一生都不能容忍狂热的感情,他创造的人物也没有一个为了狂热的感情而心碎肠断的。《唐&#8226;璜》中阿娜的痛苦,《伊多曼纽》中哀腊克脱拉的嫉妒,跟贝多芬和瓦格纳创造的妖魔是不能相提并论的。莫扎特在一切激烈的感情中,只有骄傲与愤怒两项。最突出的激烈的感情——狂热的爱,——从来没有在他身上出现过。就因为此,他全部的作品才有那种无可形容的清明恬静的特征,我们这时代,艺术家们有一种倾向,只用肉体的粗暴的情欲,或是用歇斯底里的头脑制造出来的、虚伪的神秘主义,使我们认识爱情;相形之下,莫扎特的音乐所以能吸引我们,不但由于它对爱情有所知,还因为它对爱情有所不知。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;可是他心中的确有溺于感官的素质。他没有格利格与贝多芬那么感情热烈,但比他们更重视生理的快感。他不一个日耳曼的理想主义者;他是萨尔斯堡人(萨尔斯堡在维也纳到佛尼市去的路上),倒比较的近于意大利人。他的艺术有时令人想起班吕更①笔下的那些美丽的天使长,他们的嘴生来不是为祈祷的,而是为别的用处的。莫扎特的气魄比班吕更大得多;为了歌唱信仰,他会找到另外一些动人的口吻。只有一个拉斐尔,可以同这种纯洁而又取悦感官的音乐相比。例如他歌剧中那些被爱情所沉醉的人,《魔笛》中的王子泰米诺,他的情窦初开的心灵,自有一种童贞的新鲜气息;——《唐&#8226;璜》之中的才丽娜;——《后宫诱逃》中的公斯当斯;——《费加洛婚礼》中的伯爵夫人所表现的惆怅与娜;——《后宫诱逃》中的公斯当斯;——《费加洛婚礼》中的伯爵夫人所表现的惆怅与温柔,苏查纳的富有诗意与肉感的梦想;——“她们都是这一套”(Cosi fan tutte)中间的五重唱与三重唱,好比和煦的风吹在一片紫罗兰的田上,带来一阵幽香;——还有许多别的柔媚的境界。但莫扎特的心几乎永远是天真的;被他的诗意接触之下,什么都变了,听了《费加洛婚礼》的音乐,我们再也认不出法国喜剧①中那些漂亮,可是枯索的、腐化的人物。罗西尼的没有深度的华彩,倒和菩玛希的精神接近得多②。莫扎特歌剧中希吕彭,不象是菩玛希剧本里的人物,而差不多是新创造出来的:一颗心被爱情的神秘的呼吸包裹之下,必有销魂荡魄和烦躁不安的境界,莫扎特的希吕彭就是把这些境界表达出来了。暧昧的场面(例如希吕彭在伯爵夫人房内一场),在莫扎特的健康与无邪的心中失掉了暧昧的意味,只成为一个发挥诙谐的对白的题材。莫扎特的唐&#8226;璜与费加洛,和我们法国作家笔下的唐&#8226;璜与费加洛是有天渊之别的。法国人的性格使莫利哀③在不做作、不粗暴、不滑稽的时候,也还带些辛辣的成分。菩玛希的精神是冷冰冰的,寒光闪闪的。莫扎特的精神和这两位作者完全不同;它绝不给人辛辣的回味,它毫无恶意,只因为能够活动,能够活着,能够忙碌,能说些疯话,作些傻事,能享受世界,享受人生而觉得快乐;莫扎特的精神是被一片爱的情绪浸透了的。他的人物都是可爱的,用嘻笑与胡说八道来麻醉自己,遮盖藏在心坎中的爱的激动。莫扎特说过这样的话:“啊!要是人家能看到我的心,我是差不多会脸红的。”(1790年9月30日信)


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&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;充沛的快乐自然会产生滑稽。莫扎特的精神上就有
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;大量的滑稽成分。在这一点上,意大利的滑稽歌剧和维也纳人的趣味这双重影响,一定对他大有关系。这是他作品中最平凡的部分,大可略而不谈。不过我们也很容易了解:除了精神之外,肉体也有它的需要;等的部分,大可略而不谈。不过我们也很容易了解:除了精神之外,肉体也有它的需要;等到心中的快乐往外泛滥的时候,自然会有滑稽的表现。莫扎特象儿童一样的恣意玩乐。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;《唐&#8226;璜》之中的雷包兰罗,《后宫诱逃》中的奥斯门,《魔笛》中的巴巴日诺,都是使莫扎特觉得好玩,甚至于因之而乐不可支的人物。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;他的滑稽有时可以达到神妙的境界,例如唐&#8226;璜这个人物和这出称为滑稽歌剧的整出歌剧①。这儿的滑稽,简直渗入悲壮的行动之内:在将军的石像周围,在哀尔维尔的痛苦周围,都有滑稽成分。求情的半夜音乐会便是一个滑稽场面;但莫扎特处理这场面的精神使它成为一幕高级的喜剧。唐&#8226;璜整个的性格都是用极灵活的手腕刻划的。那在莫扎特的作品中是个例外;或许在十八世纪的音乐艺术中也是一个例外。直要到瓦格纳,乐剧中间才有生命如此真实、如此丰富,从头至尾如此合于逻辑的人物。奇怪的是,莫扎特居然会这样有把握的,刻划出一个怀疑派的,生活放荡的贵族的性格。但若细细研究这个唐&#8226;璜的很有才华的、带着嘲弄意味的、高傲的、肉感的、易怒的那种自私自利,(他是一个十八世纪的意大利人,而非传说中那个傲慢的西班牙人,也不是路易十四宫廷中那个性情冷淡,不信宗教的侯爵),我们可以发觉唐&#8226;璜的特性在莫扎特的灵魂深处无不具备,莫扎特在精神上的确感到宇宙一切好好坏坏的力量都在他灵魂深处抽芽。我们用来描写唐&#8226;璜特性的辞汇,没有一个不是我们早已用来说明莫扎特的心灵和才具的。我们已经提到他的音乐取悦感官的成分,也提到他爱好嘲弄的性情。我们也注意到他的骄傲,他的怒气,以及他那种可怕的、但是正当的自私自利。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;因此,说来奇怪,莫扎特的确具备唐&#8226;璜那种气魄,而且能够在艺术中把那种性格表现出来,虽则那性格以全体而论,以同样的原素的不同的配合而论,和莫扎特的性格是距离极远的。连他那种撒娇式的柔情,都在唐&#8226;璜的迷人的力量上表现出来了。这颗善于钟离极远的。连他那种撒娇式的柔情,都在唐&#8226;璜的迷人的力量上表现出来了。这颗善于钟情的灵魂,描绘一个罗密欧也许会失败,但唐&#8226;璜倒是他最有力量的创作。一个人的天才往往有些古怪的要求,从而产生这一类的结果。


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  *          *          *

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;对于一般有过爱情的心和一般平静的灵魂,莫扎特是最好的伴侣。受难的人是投向贝多芬的怀抱的,因为他最能安慰人,而他自己是受了那么多苦难,无法得到安慰的。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;可是莫扎特也同样的受到苦难的鞭挞。命运对他比对贝多芬更残酷。他尝过各种痛苦,体会到心碎肠断的滋味,对不可知的恐怖,孤独的凄惶与苦闷。他表现这些心境的某些乐章,连贝多芬与韦柏也不曾超过。特别值得一提的,是他为钢琴写的几支幻想曲和b小调Adagio。在这儿,我们发见了莫扎特的一股新的力量,而我称之为特殊秉赋的。我并非说除了这些作品以外,我们还没有领教过他的特殊秉赋。但我所谓的特殊秉赋,是那股在我们的呼吸之外的强大的呼吸,能把一颗往往很平庸的灵魂带走,或者跟它们斗;这是在精神以外而控制精神的力量,是在我们心中的上帝而不是我们自己。——至此为止,我们所看到的莫扎特只是一个富有生气,充满着快乐和爱的人;不管他把自己蜕变为哪一种灵魂,我们始终能看出他来。——但这儿,在刚才所说的乐曲中,我们到了一个更神秘的世界的门口。那是灵魂的本体在说话,是那个无我的,无所不在的生命在说话,那是只有天才能表达的,一切灵魂的共同的素质。在个人的灵魂与内在的神明之间,常常有些高深玄妙的对白,尤其在受创的心灵躲到它深不可测的神龛中去避难的时候。贝多芬的艺术就不断的有这一类灵魂与它的魔鬼的争执。但贝多芬的灵魂是暴烈的、任性的、多变的,感情激烈的。莫扎特的灵魂永远象儿童一般,它是敏感的,有时还受温情过盛的累,但始终情激烈的。莫扎特的灵魂永远象儿童一般,它是敏感的,有时还受温情过盛的累,但始终是和谐的,用节奏美好的乐句歌咏痛苦,临了却把自己催眠了:泪眼未干,已不禁对着自己的艺术的美,对着自己的迷人的力量,微微的笑了(例如b小调Adagio)。这颗鲜花一般的心,和这个控制一切的精神成为一种对比,而就是这对比,使那些音乐的诗篇具有无穷的诱惑力。这样的幻想曲就象一株躯干巨大,枝条有力,叶子的形状十分细巧的树,满载着幽香扑鼻的鲜花。d小调钢琴协奏曲的第一段,有一阵悲壮的气息,闪电和笑容在其中交织在一起。著名的c小调幻想曲与奏鸣曲,大有奥令匹克神明的壮严,典雅敏慧不亚于拉西纳悲剧中的女主角。在b小调Adagio中间,那个内心的上帝比较更阴沉,差不多要放射霹雳了;灵魂在叹息,说着尘世的事,向往于人间的温情,终于在优美和谐的怨叹中不胜困倦的入睡了。


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  *          *          *

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;还有一些场合,莫扎特超升到更高的境界,摆脱了那种内心的争执,到达一个崇高与和平的领域,在那儿,人间的情欲和痛苦完全消失了。那时的莫扎特是跟最伟大的心灵并肩的,便是贝多芬在晚年的意境中,也没有比凭了信仰而蜕变的莫扎特达到更清明的高峰。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;可惜这种时间是难得的,莫扎特的表白信仰只是例外的。而这就因为他信仰坚定的缘故。象贝多芬那样的人,必须继续不断的创造自己的信仰,所以口口声声的提到信仰。莫扎特是一个有信仰的人;他的信心是坚定的、恬静的,他从来不受信仰的磨折,所以绝口不提信仰;他只讲到妩媚可喜的尘世,他喜好这尘世,也希望被这个尘世所爱好。但一朝戏剧题材的需要,把他的心带往宗教情绪方面去的时候,或者严重的烦恼、痛苦、死期将近的预感、惊破了人生的美梦,而使他的目光只对着上帝的时候,莫扎特就不是大家所认近的预感、惊破了人生的美梦,而使他的目光只对着上帝的时候,莫扎特就不是大家所认识而赞美的那个莫扎特了。他那时的面目,便是一个有资格实现歌德的理想的艺术家,那是如果他不夭折一定能实现的:就是说,他能把基督徒的灵魂和希腊式的美融合为一,象贝多芬希望在“第十交响曲”中所实现的那样,把近代世界和古代世界调和起来,——这便是歌德在第二部《浮士德》中间所尝试的。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;莫扎特表达神明的境界,在三件作品中特别显著;那三件作品是《安魂曲》、《唐&#8226;璜》和《魔笛》。《安魂曲》所表现的是纯粹基督徒信仰的感情,莫扎特把他那套迷人的手段和浮华的风韵完全牺牲了。他只保留他的心,而且是一颗谦卑、忏悔、诚惶诚恐、向上帝倾诉的心。作品中充满了痛苦的骇怯和温婉的悔恨,充满了伟大的、信仰坚定的情绪。某些乐句中动人的哀伤和涉及个人的口吻,使我们感觉到,莫扎特替别人祈求灵魂安息的时候,同时想到了他自己。——在另外两个作品中,宗教情绪的范围更加扩大;由于艺术的直觉,他不受一个界限很窄的、特殊的信仰拘束,而表白了一切信仰的本质。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;两件作品是互相补足的。《唐&#8226;璜》说明宿命的力量,这力量压在一个被自己的恶习所奴役,被许多物质形象的旋涡所带走的人身上。《魔笛》所讴歌的,却是哲人们恬静而活泼的出神的境界。两件作品,由于朴素,有力和沉静的美,都有古代艺术的特色。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;《唐&#8226;璜》的不可动摇的宿命和《魔笛》的清明恬静,在近代艺术品中(包括格利格的悲剧在内),也许是最接近希腊艺术的。《魔笛》中某些纯净到极点的和声所达到的一些高峰,是瓦格纳的神秘的热情极不容易达到的。在那些高峰上,一切都是光明,到处只有光明。


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  *          *          *

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;一七九一年十二月五日,莫扎特在这片光明中安息了。我们知道《魔笛》的第一次上演是同年九月三十日,而《安魂曲》是他在生命最后两个月中间写的。——由此可见,死亡袭击他的时候,就是说在三十五岁的时候,他才开始泄露他生命的秘密。可是我们不必诅咒死亡,莫扎特把死亡叫做他“最好的朋友”,而且直到死亡将临,死亡的气息迫近的时候,莫扎特才清清楚楚意识到幽闭在心中的一些最高的力量,才在他成就最高,写作最晚的作品中把自己交给那些力量。但我们也得想到,贝多芬三十五岁的时候,还没有写《热情奏鸣曲》,也还没有写《第五交响曲》,根本没有什么《第九交响曲》和《d调弥撒祭》的观念。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;就象死亡给我们留下来的,在发展途程中天折了的莫扎特,对我们成为一个永久的和平恬静的泉源。从法国大革命以来,激情的波涛把所有的艺术都冲刷过了,把音乐的水流给搅混了;在这种情形之下,有时候到莫扎特的清明的天地中去躲一会,的确是很甜美的;他的清明之境,好比一个线条和谐的奥令匹克山峰,在上面可以高瞻远瞩,眺望平原,眺望贝多芬与瓦格纳的英雄与神明在那里厮杀,眺望波涛汹涌的人间的大海。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;(傅雷译于一九五五年五月十六日)






 楼主| 发表于 2010-6-22 15:46:05 | 显示全部楼层

马拉多纳是个诗人,

马拉多纳是个诗人,

【马拉多纳发布会上称喜欢女人 再给球队放假放松】

2010年06月19日10:35  来源:《新京报》


  4比1大胜让马拉多纳心情异常舒坦,他也给球队放了假,球员们可以和家人团聚。马大帅希望弟子们用轻松的心情来迎接小组赛最后一场比赛,目前他们基本出线无忧。

  赛后发布会上马拉多纳从口袋里拿出一个小信封,取出其中的一张纸片,向记者介绍:“这封信来自普拉蒂尼先生,他在里面说从未对我的执教进行过媒体所报道的那些指责。既然如此,那么我也收回赛前我对他说过的那些话,并且向普拉蒂尼先生致歉。”此前有媒体称,普拉蒂尼认为老马是个好球员,但并非好教练,马大帅曾经对此回击:“法国人一向自以为比别人强很多。”

  不过马拉多纳没有被大胜冲昏头脑,原谅了普拉蒂尼后,马拉多纳表示永远也不会原谅那个讨厌的巴西人———贝利。对阵韩国的比赛前,贝利称马拉多纳担任阿根廷主帅只是为了钱。“他在侮辱我的人格、侮辱阿根廷的尊严,我会不停地回应他。”马拉多纳称要将球王口水战进行到底。

  心情大好的马拉多纳又在昨日发布会上语出惊人:“我喜欢女人,我正在同维罗妮卡约会,她今年31岁,金发碧眼非常漂亮。”昨日他给全队放假的同时,也给自己一个机会去约会他的年轻女友。





《我喜欢女人》
作者/马拉多纳


我喜欢女人,我正在
同维罗妮卡约会,
她今年31岁,
金发碧眼,非常漂亮。

2010,6,19 南非


O(∩_∩)O







发表于 2010-6-23 01:10:12 | 显示全部楼层

你真了不起。

你真了不起。
 楼主| 发表于 2010-6-24 20:08:24 | 显示全部楼层

不,这篇文章才了不起:penis赞

不,这篇文章才了不起:penis赞来源:(http://blog.sina.com.cn/s/blog_467a3a7f0100fwtd.html) - 骂人要从娃娃抓起
    ___慕容雪村_新浪博客:



    最近读了一本《脏话文化史》,澳洲女作家露丝.韦津利所著,看得很高兴,也很受启发,中国的骂人话更加精彩,我很有计划来写一写,先写penis,接着写操,然后是他妈的,不一定写得完,写到哪算哪儿,反正只是好玩,不是为了赚钱。



       《这是什么penis东西》

   

    历史上有三个人口才最好:希特勒、奥巴马,还有一个是我初中时的班长三驴子。奥巴马擅长排比,就职演说时说了好几遍“yes we can”,三驴子同学同样擅长排比,不管向他请示什么,他都会翻着白眼牛逼轰轰地回答:不行,那不penis行。


    “那不penis行”这句子很古怪,怪就怪在凭空多了一个penis。和所有电视上翻着白眼牛逼轰轰的大人物一样,三驴子同学善良而又质朴,一年四季都穿破裤子,十分平易近人,所以我们断定他没有恶意。可每次向他请示,他都要回你一个penis,由此我们得出一个结论:大人物的penis并不是真的penis,而是他们的权威。penis人人都有,权威则未必,俗话说的好,没种骡子有种驴,长俩penis的定是带保镖的大人物。正常的penis只在性欲发作时勃起,大人物不然,一年四季都直翘翘的,否则权威何来。当然你也可以反过来说:他们的权威算个penis。首先声明:这话我不负责,如果有关当局要抓人,这可是你说的。

    在丰富瑰丽的汉语词汇中,有一个词最聪明,最狡猾,也最善变,它就是penis。黑旋风李逵看人不顺眼就骂“贼厮鸟”,这只鸟就是penis。有次我在四川看到两车相撞,俩司机像约好了一样:同时下车、同时乱转、同时大叫“锤子”,不明内情的还以为是基督徒在呼唤他们的主,其实说的也不过是那玩艺儿。王小波特别喜欢描绘他的小和尚,这和尚一尺来长,红通通的,宛如剥了皮的兔子,说实话,我很喜欢王小波的作品,可私下里还是有点怀疑,这东西长到一尺来长也太恐怖了吧?网上的色情小说够能吹了,自叙也不过十六七公分,如果王小波没撒谎,估计跟嫪毐有的一拼,后者是名副其实的“古巨鸡”,可以拿鸡鸡转动车轮,话说公元前的车轮可不是玩的,全部实心原木,一个至少一百多斤,不服你去转转试试。所以秦始皇他妈好喜欢好喜欢,喜欢了之后就封他做长信侯,注意这个称呼,里面的学问大了去了,我怀疑是他们俩床上的暗号,如你所知,炸药的引信长,燃烧时间必长,轻易不会爆炸,一炸就不得了。在上世纪七十年代,伟大旗手江青同志也说过类似的话:主席真伟大,什么都伟大。把这两件事联系在一起我不大服气,据我观察,那玩艺儿的长短跟人品没啥关系,否则孔夫子裆下就该长条驴鞭。我们甚至可以假定这二者成反比:人品越好,鸡鸡越小,肾亏高于一切美德嘛。比如海豚王子维塔斯够高尚了,据说下面早就割了个干干净净。电影《鹿鼎记》中,韦小宝对着一罐罐泡萝卜样的物事啧啧赞叹,海大富在旁边傲然解释,说萝卜们都是从太监胯下切来的。这场景真感人,我忍不住泪流满面,试想一下:那些伟大的太监们做了多大的牺牲啊,为了中华帝国的繁荣,为了后宫的和谐稳定,他们不惜自残肢体、忍痛割爱,这是一种什么样的penis精神呵。


    把penis叫做和尚并不是王小波的首创,在《金瓶梅》第49回,这和尚水袖一扬便翩翩登场,美国学者浦安迪读得仔细,说那卖春药的印度和尚十分吓人,穿一领肉红直裰,豹头凹眼,色如紫肝,满嘴蓬松的大胡子,看起来着实威风,其实无他,只是penis的化身。以下流著称的《笑林广记》也这么干,比如那个著名的笑话:“肚皮以下,就是贫僧”,我读了以后如获至宝,遮遮掩掩地用在了自己的小说里,没办法,古典文化太penis博大精深了。


    根据1904年出版的《俚语及同源词辞典》,有两个英文词变化最多:一个是vagina,有700多种说法,另一个就是上帝。中国学者很少做这种研究,但我相信penis的变种不会少,把各地方言都算上,肯定是个庞大的数字,就算比不过英国的vagina,至少也在上帝之上。一般说来,上流人士用的词也比较高贵,下等人就粗暴得多。如果你是中石油的高管,可以叫它阳物、cock、下面,或者用个模棱两可的词叫做“阴部”。没错,这玩艺儿可阴可阳,就看你摆哪个pose。早些年网上有一篇色情版的《三打白骨精》,里面的孙悟空是个聪明绝顶的淫棍,经常狞笑着支使白骨夫人:来,给我吹吹金箍棒!白骨夫人守寡多年,憋出了一副又尖又细又高又颤的好嗓子,还是个近视眼,总分不清谁是情圣谁是禽兽,所以老爱害羞,一脱衣服就脸红,上厕所嘘嘘都得戴个眼罩,每次都把裙子淋湿。孙悟空火气正大,哪顾得上这个,一把拖将过来,只见那白骨夫人:小蛮腰与迷你裙齐摇,红脸蛋共美宝莲一色,玉手纤纤,秋波迷离,一口叼住金箍棒,接着奇迹出现了,原来这玩艺儿真的能顶天立地啊。在我看来,《西游记》讲的就是这个:石头缝里磞出一个领袖,无父无母,无法无天,肯定也没长penis,你让他拿什么拯救这个世界?我要是孙悟空,我也拿根棍子四处乱打,一直打到印度,去解放他们2/3的受苦大众,用个不太时髦的词,那叫输出革命。这里用了一点修辞,其实你知道我说的是什么。这话题不好多说,我们还是说金箍棒吧,这玩艺儿太奇妙了,跟孙悟空是一对绝配,众所周知,他以前在天庭当过公务员,虽然组织上不怎么待见他,怎么也得算高尚人士。


    如果你是在星巴克的夜色中徘徊不去的高尚白领,你有福了,下面这些词是penis的V2.0版本,更酷、更蔻、绝对人性化设计,尊崇华贵,专为你精心打造:老二、小弟弟、小鸡鸡、那话儿……,还有英文佩尼思和靠克,这就太高雅了,有次我去上海公干,在星巴克听到一个美女娇声电话:哎呀呀,亲爱的,人家miss你的cock嘛。听得我心神一荡,忍不住抽搐起来。美女瞪我一眼,倏地起身,整了整裙子,昂着头咯噔咯噔地走了出去,那叫一个仪态万方,亲切而不失庄严,安祥中透着一股隐隐的风骚,哎呀,真是迷死个人。当然,如果你像我一样是个没品的网络作家,那随便你吧,用屌、用球、用penis都可以,我都懒得说你。


    不考虑医学上的特例,penis一般是长条形的,说法多到眩,可以为杆,为棒,为牙签,为草蝇,为戈矛,为枪炮……,亲爱的金斯堡对此情有独衷,在他充满浓郁精液气味的长诗《嚎叫》中,penis随处可见:人类自毁是因为“烈酒、penis和数不清的睾丸”,街边矗立的高楼“像数不清的耶和华”,其实不像耶和华啦,就像那玩艺儿。还有好莱坞大片中的英雄:“他们跪在地铁里嚎叫/penis直抖”,这些句子清新质朴,有着催人泪下的力量,很多人模仿他,可都学不像,色情网站上有许多类似的话:“我的前列腺一抖,开始猛烈射精”,真是谁见谁烦,连狗都烦,你说你有那么猛吗你?在另外一首长诗《美国》中,金斯堡深情款款地发问:何时才能平息人间的战火/美国,用你的原子弹操你自己。当年我读至此处,只觉得眼前一黑,登时便昏死过去。我发誓,我真的没被原子弹操过,三驴子和奥巴马都能作证。只因一句诗我就湿了,所以你可以想见如果真被原子弹操一下该有多爽。现在时过境迁,我总觉得把penis比喻成武器没什么新意,没错,那玩艺儿的确能发射,可没什么真正的杀伤力,我就不信你能拿一支小小的喷水枪把我干倒。几年前有个粗俗淫秽的段子:“越南女兵逼上来了,我们出击吧”,这故事没啥意思,更缺乏创见,只能算是意淫。读读历史就知道:征服者从来都是嗜血狂人,大刀一挥,人头片片落地,那才叫青史留名,光靠一堆penis,肯定打不到河内。还有一次在色情网站看到一篇小说,作者立意新颖,叫它“我的小叉叉”,极是别致可爱,这把叉可不是你身下那种不入流的玩艺儿,长约二十公分,粗如儿臂,煮熟了能顶三天口粮,经常把敌人弄得昏死过去。我由衷地敬佩,只是对它的形态感到困惑:那该是什么样的利器啊,竟然还会分岔?这里要影射一下司马迁,我这些年没事就读《史记》,对太史公十分景仰,可如果他penis尚在,估计不会有那么大的成就。还要提一下贾平凹老师,他写过一本不朽的名著《废都》,里面有很多口口口口口口,口口口口口口里面有一个细节:庄之蝶把那玩艺儿夹到身后,戚然面对唐宛儿,说我已经把它割掉了。这情景悲惨之极,不过我能理解,就是恨penis不成钢的意思。引用荷尔德林的诗:在这贫瘠的时代,要penis何为?何为啊。


    十九世纪的法国有个美女叫露易丝.高莱,比福楼拜大10岁,可是他们俩有一腿。有次高莱给福楼拜写信,说很嫉妒他的椅子,我一下想到了陶渊明的《闲情赋》:如果我是芦苇,愿编成你的席子;如果我是生丝,愿织成你的绣鞋;太阳升起,我愿是你的影子;夜幕降临,我愿是你的灯火……,多感人的情怀啊。后来一想不对,高莱夫人一个好好的美女,为什么情愿被福楼拜坐在屁股底下?大师也不总放檀香屁,其中分明有古怪。我思之良久,忽然顿悟:他妈的,原来种特别的体位啊,大师手笔果然不凡,像69却比69更阴险,像隔山取火却比隔山取火更毒辣,任你看遍天下A片心中全然无码也想不到,妈的,怪不得他是大师呢。另外一封信也很有意思,赞美福楼拜就像“非洲荒原上精力十足的野牛”,估计是被牛犄角顶得很爽。同学们请注意,这里的“牛犄角”是个暗喻,指的就是本文的中心思想,这玩艺儿变幻无方,神鬼莫测,几乎无处不在,可以是鸡,是蛇,是蚯蚓,是斑鸠,是牛犄角,是马尾巴,是象鼻子……,一切毒虫猛兽皆奔来胯下,任你揉捏,随你搓弄,你叫它向下它不敢向上,非如此则不成和谐社会。你肯定知道它会变成鳝鱼,但肯定不知道有人叫它“我的小螃蟹”。伟男自夸庞然大物,可以说“我胯下那条恐龙”,也有美女自叹命苦,说在酒吧里遇到一个帅哥,扒掉裤子才发现其阴甚小,肉眼几不可见,“简直就是条纳米虫”。这场景很滑稽,我笑过之后,深深地替那帅哥捏一把汗:你说你要是个犹太人怎么办?规定要行割礼的,往哪儿下刀啊?愁死医生了。最有趣的说法来自旧小说《醋葫芦》,女一号都氏娘子发明了一种非凡的监督机制,每次她老公要出门,她都要沉着脸下令:把你的令尊请出来,我要在他头上盖个印。她老公是个蠢蠢欲动的老狡猾,碍于严法,只好乖乖地脱下裤子露出他又黑又皱的令尊,都氏娘子一把抓住,另一手高举宝印,只听啪地一响,这下完蛋了,你要敢出去唱K叫鸡洗桑拿,回来验看令尊,只要印章稍有污损模糊,先打肿屁股再说。我小时候在胶东呆过几年,发现那里的方言跟《金瓶梅》时代一样,都把penis叫成“鸭子”,此鸭还有很多变量:“鸭子皮”是包皮,“鸭子毛”是阴毛,这里别理解错了,此毛非彼毛也,跟鸭绒不同,跟列宁更没啥关系,不能拿来填枕头,也不好对之膜拜,只能下锅炒,俗话说penis毛炒韭菜,那叫一个乱七八糟。还有“鸭子壶”,这说的是龟头,或者我应该写成“鸭子核”?这就太有趣了,因为它指的就是penis的核心。

    根据福柯的理论,性可以解释一切。这人非常了不起,尼采死后就数他学问大,可惜做人不太正经,到处乱搞,最后得艾滋病死球了。他的理论含蓄了点,一般人看不懂,其实就是普罗泰戈拉的名言:penis是万物的尺度,是这世界真正的核心,对啦,就是上帝。在弗洛伊德这种蒙古大夫兼泛性论分子看来,一条penis就足以创造整个世界,不仅权威算个penis,连宗教、艺术、政治、文化……,一切都是penis造的。这个上帝不怎么漂亮,还是弗洛伊德的话:“人体从头到脚都向着美的方向发展,唯独性器例外,它依然保持着兽性的形状。”真是可怜见的,上帝这小肉肉竟然是个糙货,想不到啊想不到。相比而言,东方哲学要斯文得多,佛教不仅没有一个明确的上帝,连提到腰部以下都很害羞。读尽三藏五部十万卷,你可能会通晓世上的全部真理,惟独不懂penis何以为penis。古代很多高僧都喜欢跟人拌嘴,尤其喜欢骂佛祖菩萨,说如来佛是屎橛子,应该一棒打死给狗吃,说达摩是个老骚胡,文殊菩萨是个挑粪的,这些言辞都很犀利,可远远算不上恶毒,它们更像兄弟吵架,骂猪骂狗都行,可谁都不肯说“操你妈”。依我之见,如果高僧们真是那么特立独行张扬有个性,他就该这么说:释迦牟尼算个penis。佛祖在上,如果你要打雷,可千万要瞄得准,刚才那话是秃驴说的。

   如果你是个中国男人,肯定说过这话:他算个penis!恭喜你,不知不觉中你已经逼近真理了。这里的“penis”意义非凡,绝对不是下半身那个软不溜丢的玩艺儿,也不是废物蠢材、垃圾混蛋,更不是英文中的asshole和shit,仔细想想,它几乎什么都不是,正是佛经中大书特书的那个“空”啊,同学们。这个“空”不是没有,也不是虚无,乃是真理,最初的也是最终的真理,既坚硬又柔软,既慈悲又残酷,它看到一切却永远沉默,它让一切发生,却从不关心他们的死活,正是宇宙的终极律法啊。《心经》有云:色不异空,空不异色。所以迷恋penis即是鄙视penis,关爱penis即是冷落penis,你口口声声说是为了penis的福祉,但你何尝问过penis的内心?

    对不起,失态了,让我们继续讨论penis。说它聪明狡猾,主要指它的用法,小学老师讲语法,说主谓宾和定状补绝对不能用错,否则就是病句,其实根本就不是那么回事,你在任何位置都可以塞进去一个penis,而且往往意味无穷。可以用在句首,比如“penis,这算什么事!”这相当于古汉语中的“呜呼”或者“且夫”;也可以用在句尾,比如“你以为我怕你?penis!”相当于“也者”或“是焉”;还可以用在句子中间,比如“我penis就是烦你!”或者“我就是penis烦你!”,文言文中找不到类似的例子,想来是因为古人比我们文明。英语中倒有,像"I do hate you",其实就是强调的意思。我生活中比较害羞,很少说脏话,只有心情极好或极差的时候才会说到这个词,比如“这电影真penis好”,或者“这鸟人太penis恶心了”。初中时和三驴子班长干过一架,原因是我要逃课,三驴子拦着不让,说逃课不行,那不penis行。我大怒:你个penis人懂个penis!三驴子没想到“penis”还可以使得这么宛转悠扬回肠荡气,当时就傻眼了。很多年后,三驴子同学高考失败,回家务农去了,又很多年后,他老婆跟人跑了,他日渐潦倒,地也不好好种,没事就喝酒,喝醉了就打孩子。有次在街上遇到了,他拉着我的手不停絮叨:penis的,这penis日子,真penis不想活了。我听了百感交集,遥想多年以前,三驴子同学聪明俊秀,是个勤奋且有责任心的好学生,文言文尤其好,假设高考不是这么无情,他应该有另外一种命运吧,打着领带,戴着金丝眼镜,每天都活得很有劲,就算偶有沮丧,也不会这么粗俗,这么痛切,这么有冲击力,因为高雅的世界有无数种表达虚无的方式,假模假式的,半呻吟半享受式的,或者可以用他擅长的文言文来扭捏一番:呜呼,人生如梦,为欢几何?时不我与,不如去休。









 楼主| 发表于 2010-8-23 12:47:23 | 显示全部楼层

贺拉斯《诗艺》

贺拉斯《诗艺》
     《诗艺》罗马/贺拉斯(Quintus Horatius Flaccus) 著, 杨周翰 译


     人民文学出版社出版(1962年版,和亚里士多德的《诗学》并作一本)


  【贺拉斯是古罗马著名诗人,这篇《诗艺》是他晚年的作品,在这里贺拉斯写出了他一生创作的体会。《诗艺》被后世的作者们奉为经典,就是在两千年后的现在,它仍然有其现实意义。是以,我将这本书抄录如下;省略了一些无关紧要的部分。

  又及:原作是诗体,在译成散文之后不可避免地有些罗嗦,阐述问题也不是太直白,这一点需要注意:不是从字面意义上去理解,而应察知作者的本来意思。作者在文中将所有文学创作一概称之为诗,只因为那是当时主要的创作方式,其实质上与现代其它文体的作品没有区别。为帮助理解原文,将原书的注释也一并抄上,希望这本书能够在久远的时间之后,再度为作者们提供帮助。】



  〖这原是一篇诗体信简,无题,发表后不及百年,即被罗马修辞学、演说学家昆体良(Quintilianus,约35-95AD)称之为《诗艺》(Ars Poetica),其后遂以此名著称。受信人是皮索(Piso)父子三人。当时皮索氏甚多,不知确指何人;根据此信内容,三分之一谈戏剧,三人中可能有人想写剧本,求教于贺拉斯,贺拉斯作此复函,信笔所之,谈谈写作的体会。〗


  如果画家作了这样一幅画像:上面一个美女的头长在马颈上,四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的,四肢上又覆盖着各色羽毛,下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴,朋友们,如果你们有缘看到这幅图画,能不捧腹大笑吗?皮索呀,请你们相信我,有的书就像这种画,书中的形象就如病人的梦魇,是胡乱构成的,头和脚可以属于不同的族类。(但是,你们也许会说:)“画家和诗人一向都有大胆创造的权利。”不错,我知道,我们诗人要求有这种权利,同时也给予别人这种权利,但是不能因此就允许把野性的和驯服的结合起来,把蟒蛇和飞鸟,羔羊和猛虎交配在一起。
  (诗人)在描写的时候,(譬如)写迪安娜的林泉、神坛,或写溪流在美好的田野蜿蜒洄漾,或写莱茵河,或写彩虹,开始很庄严,给人以很大的希望,但是却总是出现一两句过于绚烂的辞藻①,和左右相比显得太五彩缤纷了。(绚烂的辞藻很好,)但是摆在这里却是不得其所。也许你会画柏树吧,但是人家出钱请你画海难余生图②的时候,会画柏树有什么用呢?开始的时候想制作酒瓮,可是为什么旋车一转动,却做出了个水罐呢?总之,不论做什么,至少要作到统一、一致。
   ①:“绚烂的辞藻”原文purpureus pannus,意思是深红的布片。这一名词,及本文中其它只言片字,经后代特别是古典主义文学家的宣传,已成为文学批评和修辞学中的格言成语。
   ②:沉舟脱险的人,往往请人将海难的场景绘图,供在神殿,以示感恩。
  三位贤父子,我们大多数诗人所理解的“恰到好处”实际上是假象。我努力想写得简短,写出来却很晦涩。追求平易,但在筋骨、魄力方面又有欠缺。想要写得宏伟,而结果却变得臃肿。(也有人)要安全,过分怕风险,结果在地上爬行。在一个题目上乱翻花样,就像在树林里画上海豚,在海浪上画条野猪。如果你不懂得(写作的)艺术,那么当你想避免某种错误的时候,反而犯了另外一种过失。
  在埃米里乌斯学校①附近的那些铜像作坊里,最劣等的工匠也会把人像上的指甲、卷发雕得纤微毕肖,但是作品的总效果却很不成功,因为他不懂得怎样表现整体。我如果想创作一些东西的话,我决不愿仿效这样的工匠,正如我不愿意我的鼻子是歪的,纵然我的黑眸乌发受到赞赏。
   ①:由公元前34年的代执政官埃米里乌斯在罗马首建的训练角斗士的学校。
  你们从事写作的人,在选材的时候,务必选你们力能胜任的题材,多多斟酌一下哪些是能掮得起来的,哪些是掮不起来的。假如你选择的事件是在能力范围之内的,自然就会文辞流畅,条理分明。谈到条理,如果我没有弄错的话,它的优点和美就在于作者在写作预定要写的诗篇的时候能说此时此地应该说的话,把不需要说的话暂时搁一搁不要说,要有所取舍。
   〖以下数段是拉丁语的词句和格律问题,无意义,省略〗
  一首诗仅仅具有美是不够的,还必须有魅力,必须能按作者的愿望左右读者的心灵。你自己先要笑,才能引起别人脸上的笑。同样,你自己得先哭,才能在别人脸上引起哭的反应。你要我哭,首先你自己得感觉悲痛,这样,特勒弗斯(Telephus)啊,珀琉斯(Peleus)啊①,你的不幸才能使我伤心,如果你说的话不相称,就只能使我瞌睡,使我发笑。忧愁的面容要用悲哀的词句配合,盛怒要配威吓的词句,戏谑配嬉笑,庄重的词句配严肃的表情。大自然当初创造我们的时候,她使我们的内心能随着各种不同的遭遇而起变化:她使我们(能产生)快乐(的感情),又能促使我们愤怒,时而又以沉重的悲痛折磨我们,把我们压倒在地上;然后,她又(使我们)用语言为媒介说出(我们)心灵的活动。如果剧中人物的词句听来和他的遭遇(或身份)不合,罗马的观众不分贵贱都将大声哄笑。神说话,英雄说话,经验丰富的老人说话,青春、热情的少年说话,贵族妇女说话,好管闲事的乳媪说话,走四方的商人说话,在碧绿的田垅里耕地的农夫说话,科尔启斯人说话,亚述人②说话,生长在底比斯的人、生长在亚哥斯的人③说话,其间都大不相同。
   ①:此二人为欧里庇得斯和索福克勒斯悲剧中的人物。
   ②:科尔启斯人和亚述人的“说话”指各种野蛮人所操的野蛮语言。
   ③:“生长在底比斯的人”指底比斯王克瑞恩(Creon);“生长在亚哥斯的人”指亚哥斯王阿伽门农。
  或则遵循传统,或则独创;但所创造的东西要自相一致。譬如说你是个作家,你想在舞台上再现阿喀琉斯受尊崇的故事,你必须把他写得急躁、暴戾、无情、尖刻,写他拒绝受法律的约束,写他处处要诉诸武力。写美狄亚要写得凶狠、剽悍;写伊诺要写她哭哭啼啼;写伊克西翁要写他不守信义;写伊俄要写她流浪;写奥瑞斯特斯要写他悲哀①。假如你把新的题材搬上舞台,假如你敢于创造新的人物,那么必须注意要保持从头到尾的一致,不可自相矛盾。
   ①:以上均为希腊神话中人物,后附其家喻户晓的性格。
  用自己独特的方法处理普通题材①是件难事;你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材,不如把特洛亚的诗篇改变成戏剧。从公共的产业里,你是可以得到私人的权益的②,只要你不沿着众人走俗了的道路前进,不把精力花在逐字逐句的死搬死译上,不在模仿的时候作茧自缚,既怕人耻笑又怕犯了写作规则,不敢越出雷池一步。此外,在作品开始的时候,不要学古代的英雄诗系的诗人③,写道:“我要歌唱的是普里阿摩斯的命运和一场著名的战争”。你若夸下这样的海口,你拿什么出来还愿呢?(这就像)大山临蓐,生出来的却是条可笑的小老鼠。有人〖荷马〗就不费这无谓的气力,这真不知要好多少倍;(他说:)“诗神,告诉我,在特洛亚灭亡之后,那位英雄怎样阅历了许多城市,见到人间各种各样的风习”。(荷马的)作法不是先露火光,然后大冒浓烟,相反他是先出烟后发光,这样才能创出光芒万丈的奇迹。如安提法特斯(Antiphates)、斯库拉(Scylla)、卡里波狄斯(Charybdis)和独眼巨人④。他写狄奥梅迪斯回家,不从墨勒阿格洛斯的死写起⑤;他写特洛亚战争,也不从双胞胎的故事写起⑥。他总是尽快地揭示结局,使听众及早听到故事的紧要关头⑦,好象听众已很熟悉故事那样;凡是他认为不能经他渲染而增光的一切,他都放弃;他的虚构非常巧妙,虚实参差毫无破绽,因此开端和中间,中间和结尾丝毫没有矛盾。
   ①:“普通题材”指“广泛的”、“日常生活的”,亦即不适于诗歌、戏剧的“新奇的”题材。贺拉斯主张用在他那时代已是“古典的”题材。
   ②:所谓“公共产业”指人所共知的文学题材。贺拉斯主张采用“古典的”题材,在这范围内体现独创——“私人的权益”。
   ③:在希腊文学中曾有这样一种写大型史诗的诗人,例如把特洛亚战争从头到尾包括进去。贺拉斯主张不要模仿这种大而无当的史诗,应学荷马选择全部过程中的一个插曲。
   ④:均为奥德修斯旅途中所遇到的险阻。
   ⑤:墨勒阿格洛斯是狄奥梅迪斯的叔父。意谓不必原原本本、从头到尾都叙述。
   ⑥:指特洛亚故事中的海伦诞生。海伦之母一胎双胞。意谓从头说起。
   ⑦:“故事的中心”(In medias res),荷马的《奥德塞》一开始就是故事的中心,然后再倒叙,这种结构成为后世史诗的典范。
  请你倾听一下我和跟我在一起的观众要求的是什么。如果你希望观众赞赏,并且一直坐到终场升幕①,直到唱歌人喊“鼓掌”②,那你必须(在创作的时候)注意不同年龄的习性,给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰。已能学语、脚步踏实的儿童喜和同辈的儿童一起游戏,一会儿生气,一会儿又和好,随时变化。口上无髭的少年,终于脱离了老师的管教,便玩弄起狗马来,在阳光照耀的广场的绿草地上嬉游;他就像一块蜡,任凭罪恶捏弄,忠言逆耳,不懂得有备无患的道理,一味挥霍,兴致勃勃,欲望无穷,而又喜新厌旧。到了成年,兴趣改变;他一心只追求金钱和朋友,为野心所驱使,做事战战兢兢,生怕做成了又要更改。人到老年,更多的痛苦从四围袭击他:或则因为他贪得,得来的钱又舍不得用,死死地守着;或则因为他无论做什么事情都左右顾虑,缺乏热情,拖延失望,迟钝无能,贪图长生不死,执拗埋怨,感叹今不如昔,批评并责骂青年。随着年岁的增长,它给人们带来很多好处;随着年岁的衰退,它也带走了很多好处。所以,我们不要把青年写成个老人的性格,也不要把儿童写成个成年人的性格,我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。
   ①:罗马剧场开演时幕落到台下,剧终升起。
   ②:“唱歌人”(cantor),罗马喜剧中,随伴音乐和演员舞蹈的歌者,在剧终由他喝“鼓掌”,以示收场。
   〖以下数段谈戏剧的乐器与格式,无意义,省略〗

  最初的悲剧诗人为了(赢得)一头廉价的山羊①而参加竞赛,很快就把山林旷野中赤身露体的“萨提洛斯”②(搬上舞台),尝试创造些粗鄙的笑料,却也无伤大雅;(他们之所以这么做是因为)观众在作过宗教仪式之后③,已经喝得烂醉,无法无天,只有用这种新颖节目才能吸引住观众。但你若要为你的嬉笑怒骂,冷嘲热讽的“萨提洛斯”赢得观众的喝彩④,如果你想反庄为谐,你千万不可刚刚让你的天神和英雄穿着庄严的金紫色袍褂呈现在观众面前,忽然又让他们在舞台上说一些粗俚的话,在黝暗的市肆中出出入入,或者为了逃避尘寰而又把他们送上虚无缥缈的云端。悲剧是不屑于乱扯一些轻浮的诗句的,就像庄重的主妇在节日被邀请去跳舞一样,它和一些狂荡的“萨提洛斯”在一起,总觉得有些羞涩。皮索先生们,我若是写“萨提洛斯剧”,我不喜欢只用些不加雕琢、平淡无奇的名词与动词,我也不愿尽力抛弃悲剧的文彩,就好象不论是达乌斯说话也好,或刚从西摩那里骗得一千塞斯特尔提乌斯的皮提亚斯说话也好,或守卫并侍奉酒神的塞勒诺斯说话也好 ⑤,都不加区别。我的希望是要把人所尽知的事物写成新颖的诗歌,使别人看了觉得这并非难事,但是自己一尝试却只流汗而得不到成功。这是因为条理和安排起了作用,使平常的事物能够升到辉煌的峰顶。我认为,把山林中的“法乌尼”搬上舞台时必须注意不可把他们写成像是出生在三岔路口⑥,或者简直像是出生在城市之中,或写得像些纨绔少年不时咏唱着软款的诗歌,或满口淫词秽语聒噪不休。这些虽然能引起买烤豆子、烤栗子吃的人⑦的赞许,却使骑士们、长者们、贵人们、富人们反感,他们听了是不会心平气和的,更不会奖赏什么花环。
   ①:“悲剧”一词在希腊语意为“山羊之歌”,据信,这名字的由来是因为参加悲剧竞赛的优胜者所得彩头是一只山羊,但实则因为最初的悲剧中的歌者都身披山羊皮,扮成“萨提洛斯”。参见下注。
   ②:“萨提洛斯”(Satyrus),希腊神话中半人半羊的、居住在树林中的人。“萨提洛斯剧”【羊人剧】乃悲剧三部曲(每次竞赛必须演三部曲)后附加的第四部曲,故与悲剧关系密切。作者在本节即处理“萨提洛斯剧”,认为古代作者演这四部曲意在吸引观众,但他警告作家们不应把这种剧写成喜剧。(作者以为“萨提洛斯剧”是从悲剧发展出来的,实则相反。)【附:我认为在悲剧后加上的这些小闹剧对戏剧的审美过程而言并非无用或仅仅是吸引观众。出色的闹剧是在情感的持续低调之后一种必不可少的转换和调剂;它可以令人稍稍轻松,整理精神,以更好地观看接续的悲剧或投入其后的各类活动。当然,这样的闹剧若毫无观赏价值,那便会起到负面效果;作者当指此而言。】
   ③:戏剧是节日宗教活动的一部分,特别是在酒神节,参加者更须狂饮。
   ④:“萨提洛斯”在舞台上的语言有嬉笑怒骂、冷嘲热讽这些特点,因此萨提洛斯一词即引申为“讽刺的”(satyricus)之意。此句实即“希望你的第四部曲成功”。
   ⑤:达乌斯(Davus)、西摩(Simo)、皮提亚斯(Pythias)均为喜剧中的典型人物。塞勒诺斯(Selenus)是众“萨提洛斯”之父,酒神年轻时的老师和之后的侍从,是“萨提洛斯剧”中必不可少的角色。
   ⑥:即人迹车轨交集之处。不应把这些狂野的人物写成好象是城市出身,具有城市人物那俚俗的或“优雅”的谈吐。“法乌尼”(Fauni)与“萨提洛斯”类似,也是半人半羊的林木之神。
   ⑦:普通人。
   〖以下数段是音律理论,无意义,省略〗..

  我们的诗人对于各种类型的戏剧都曾尝试过,他们敢于不落希腊人的窠臼,并且(在作品中)歌颂本国人的事迹,以本国的题材写成悲剧或喜剧,赢得了很大的荣誉。此外,我们罗马在文学方面(的成就)也决不会落在我们的光辉的军威和武功之后,只要我们的每一位诗人都肯花功夫、花劳力去琢磨①他的作品。三位庞佩里乌斯的后人②,你们若见到什么诗歌不是下过许多天苦功写的,没有经过多次的涂改,没有(像一座雕象,被雕塑家的)磨光了的指甲修正过十次③,那你们就要批评它。
   ①:“花功夫、花劳力去琢磨”,原文是“Limae labor et mora”,“用锉磨光”,也是本文名句之一。
   ②:努玛·庞佩里乌斯(Numa Pompilius),罗马传说中的第二位国王,皮索家族据说是他的后代。
   ③:雕塑家用指甲在石像上擦过,以检验接缝处是否光润。
  由于德摩克利特①相信天才比可怜的艺术要强得多,把头脑健全的诗人排除在赫利孔②之外,因此就有好大一部分诗人竟然连指甲也不剪了,胡须也不愿意剃了,流连于人迹罕至之处,回避着公共浴场。假如他不肯把他那三副安提库拉③药剂都治不好的脑袋交给理发匠利奇努斯④,那他肯定是不会撞上诗人的尊荣和名誉的! ——“咳,我的运气真不好,春天来了,我的肝气消了,否则我就可以写一首谁也不能比拟的好诗⑤”——,但是这也犯不上〖写诗泄愤,丧失理性〗吧。因此,我不如起个磨刀石的作用,能使钢刀锋利,虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西,但我愿意指示(别人):诗人的职责和功能何在,从何处可以汲取丰富的材料,从何处吸收养料,诗人是怎样形成的,什么适合于他,什么不适合于他,正途会引导他到什么去处,歧途又会引导他到什么去处。
   ①:德摩克利特(Democritus):公元前五世纪的著名希腊哲学家。他主张只要有天才就能成为诗人,不必勤学苦练。
   ②:赫利孔(Helicon):缪斯所住的山,即诗歌的领域。
   ③:安提库拉(Anticyra):希腊城名,产一种治精神病的毒药(elleborus)。此句意即:“他那狂狷、不近情理的头脑已不可救药;不修边幅,如狂如痴,如何能成为诗人?
   ④:利奇努斯(Licinus):任何理发匠。替他剃须净面。
   ⑤:讽刺这种所谓的天才诗人。
  要写作成功,判断力是开端和源泉①。苏格拉底的文章能够给你提供材料;有了材料,文字也就毫不勉强地跟随而至。如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么,懂得怎样去爱父兄,爱宾客,懂得元老和法官的职务是什么,派往战场的将领的作用是什么,那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。我劝告已经懂得写什么的作家②到生活中、到风俗习惯中去寻找模型,从那里汲取活生生的语言吧。时常,一出戏因为有许多光辉的思想,人物刻画又非常恰当,纵使它没有什么魅力,没有力量,没有技巧,但是比起内容贫乏,(在语言上)徒然响亮而毫无意义的诗作更能使观众喜爱,使他们流连忘返。
  诗神把天才、把完美的表达能力赐给了希腊人;他们别无所求,只求获得荣誉。而我们罗马人从小就长期学习算术,学会怎样把一斤③分成一百份。——“阿尔比努斯的儿子,你回答:从五两里减去一两,还剩多少?你现在该会回答了。”④“还剩三分之一斤⑤。”“好!你将来会管理你的产业了。五两加一两,得多少?” “半斤⑥。”——当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵,我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂,保存在光洁的柏木匣里呢?
   ①: Scribendi recti sapere est et principium et fons。贺拉斯这一名句后成为古典主义作家的信条。句中sapere一词或译作“智慧”,或译作“判断”,或“正确的思考”。作者的意思是:要写得好,首先要知道什么是应该写的、可以写的,什么是不应该写的、不可以写的,以及怎样才写得恰如其分。“适度”、“合理”是作者的基本思想之一,各种译法可作参考。
   ②:已经懂得该写什么,再到生活中去观察。
   ③:罗马人一斤分为十二两,学童要学会怎样用十进位去计算它。
   ④:作者举例说明罗马学童在学校所受的教育。
   ⑤:即四两。
   ⑥:即六两。
  诗人的愿望应该是给人益处和乐趣,他写的东西应该给人以快感,同时对生活有帮助。在你教育人的时候,话要说得简短,使听的人容易接受,容易牢固地记在心里。一个人的心里记得太多,多余的东西必然溢出。虚构的目的在于引人欢喜,因此必须切近真实;戏剧不可随意虚构,观众才能相信。你不能从刚吃过早餐的拉米亚〖Lamia,神话中的女妖〗的肚子里取出个活生生的婴儿来。如果是一出毫无益处的戏剧,长老们就会把它驱下舞台,如果这出戏毫无趣味,高傲的青年骑士便会掉头不顾。以文载道,既劝谕读者,又使他喜爱,才能符合众望,这样的作品才能使索西乌斯①兄弟赚钱,才能使作者扬名海外,流芳千古。
  不过,错误总会有的,我们愿意原谅。琴弦上不可能永远弹出得心应手的声调,想要弹个低音,发出来的却时常是个高音。射箭也是如此,不能永远射中瞄准的鹄的。是的,一首诗的光辉的优点如果很多,纵然有少数缺点,我也不加苛责,这是不小心的结果,人天生就是考虑不周全的。如此说来,怎样才算过失呢?就像抄书手,尽管多次警告,还犯同样的错误,那就不可原谅了;又如竖琴师老在那一根弦上弹错,也必然引起讪笑。同样,我认为一个诗人如果总犯错误,那他就是科利勒斯②第二:偶尔写出的三两句好诗反倒会使人惊讶大笑。当然,大诗人荷马打瞌睡〖写得不精彩〗的时候,我也不能忍受;不过,作品长了,瞌睡来袭,也是情有可原的。
  诗歌就象图画:有的要近看才能看出它的美,有的要远看;有的放在暗处看最好,有的应放在明处看,不怕鉴赏家锐敏的挑剔;有的只能看一遍,有的百看不厌。
   ①:索西乌斯(Sosius)二兄弟是罗马著名书商,贺拉斯的作品即由他们销售。
   ②:科利勒斯(Choerlius)是亚历山大大帝的随军诗人,每次战争胜利,他都写一部史诗。
  现在我向长公子进一言。虽然令尊教导你(怎样)正确(判断事物),你自己也聪慧多识,但是你千万要记住这句话:世界上确有某些事物犯了平庸的毛病还可以勉强容忍,(例如)中等的律师和讼师纵然不及梅撒拉①那样雄辩,纵然不及奥路斯·卡斯凯留斯②那样博学,但是他还有一定的价值。惟独诗人若只能达到平庸,无论天、人或柱石③都不能容忍。在欢乐的宴会上,乐队如果演奏得不和谐,香膏④如果太厚,罂粟子⑤如果配的是撒丁尼亚的蜂蜜,必然大煞风景,宴会没有它们也可以进行;同样,一首诗歌的产生和创作原是要使人心旷神怡,但是它若是功亏一篑不能臻于最上乘,那便等于一败涂地。不会耍弄兵器的人索性不去碰校武场上的军械;不会打球、掷饼、滚环的人索性不去参加这些游戏,反倒不会引起层层围观者的嘲笑,不怕引起非难。但是不会吟诗的人却敢吟诗。有什么不敢的呢?他有自由,他是个自由公民,特别是他很有钱,骑士阶级出身,身上不曾有过任何瑕疵。
  你无论说什么、做什么,都不违反米涅尔瓦⑥的意志,你是有这种判断力的,懂得这道理的。但是如果有一天你想写作,就让麦齐乌斯⑦,或令尊,或我本人先听听,提出批评,然后把稿子压上九个年头⑧,收藏在家里。没有发表的东西,你是可以销毁的;而一言既出,驷马难追。
   ①②:梅撒拉(Messalla),历史家、诗人、演说家;奥路斯·卡斯凯留斯(Aulus Cascellius),不详。二者均为作者同时人。
   ③:罗马习惯,新诗都张贴在书店外面的柱子上,此处实指书店、书商。
   ④:用以涂身。
   ⑤:焙烤过的罂粟子算是名贵菜,但所配的蜜味若苦,便煞风景。
   ⑥:米涅尔瓦(Minerva),等同于希腊神话中的雅典娜,掌管艺术、科学、智慧的女神。此句意即“违反自然”、“违反理智”。
   ⑦:麦齐乌斯(Maecius),当时著名批评家。
   ⑧:修改九年。
  当人类尚在草昧之时,神的通译——圣明的奥菲斯①就阻止人类不使屠杀,放弃野蛮的生活,因此传说他能驯服老虎和凶猛的狮子。同样,底比斯城的建造者安菲昂②,据传说,演奏竖琴,琴声甜美如同恳求,感动了顽石,听凭他摆布。这就是古代(诗人)的智慧,(他们教导人们)划分公私,划分敬渎,禁止淫乱,制定夫妇礼法,建立邦国,铭法于木,因此诗人和诗歌都被看作是神圣的,享受荣誉和令名。其后,举世闻名的荷马和提尔泰欧斯③的诗歌激发了人们的雄心,奔赴战场。神的旨意是通过诗歌传达的,诗歌也指示了生活的道路④;(诗人也通过)诗歌求得帝王的恩宠⑤;最后,在整天的劳动结束后,诗歌给人们带来欢乐。因此,你不必因为(追随)身为竖琴高手的诗与歌之神阿波罗而感觉可羞。
  有人问:写一首好诗,是靠天才呢,还是靠艺术?我的看法是:苦学而没有丰富的天才,有天才而没有训练,都归无用;两者应该相互为用,相互结合。在竞技场上想要夺得渴望已久的锦标的人,在幼年的时候一定吃过很多苦,经过长期练习,出过汗,受过冻,并且戒酒戒色。在阿波罗节日的音乐竞赛会上的吹萧人,在这以前也经过学习,受过师傅的斥责。今天他可以说:“我写出了惊人的诗篇;让落在后面的人心痒难搔吧;我不屑于落在别人后面,我也不愿承认我没有学过,所以我确实不知道。” 
   ①:奥菲斯(Orpheus),希腊神话中的著名诗人,他的歌声能感动鸟兽。此处指诗歌、文学的教化作用。
   ②:安菲昂(Amphion),宙斯之子,善奏竖琴,建底比斯时石头听了他的琴声,自动砌成城墙。
   ③:提尔泰欧斯(Tyrtaeus),公元前7世纪的斯巴达诗人,他的诗歌鼓舞过作战中的斯巴达士兵。
   ④:前者指以诗体写成的神谕,后者指道德教谕诗,如赫西俄德(Hesiodus)的作品。
   ⑤:指品达(Pindaros)、西蒙尼德斯(Simonides)、巴库里德斯(Bacchylides)等希腊诗人的颂歌。
   ⑥:意谓“我什么都学过,所以什么都会”。全段假想的引语的意思是成功的诗人今天可以说这种话,但是我们不应忘记他过去曾勤学苦练过。
  商贩叫卖,招来一大群人买他的整齐的货物;诗人也一样,如果他的田产很多,放出去收利的资财也很多,也可以召唤一批牟利之徒来替他捧场。假设有人有力量大设丰盛的筵席,有力量替家财微薄的穷人作保,有力量把一个纠缠在一场黑暗官司中的人救出来〖换言之,所有有钱有势的人〗——我的确怀疑象他这样一个有福分的人能不能分辨真朋友、假朋友①。假使有这样一个人,你曾经赠过礼物给他,或者你想赠些礼物给他,你千万不可在他高兴头上把他请来听你念你作的诗。他一定会喊道:“妙啊,好啊,正确啊!”他听了会激动得面色苍白,他那充满友情的双目中甚至会凝结出露珠般的眼泪,他会手舞足蹈。出殡的时候雇来的哭丧人的所说所为几乎超过真正从心里感到哀悼的人;同样,假意奉承的人比真正赞美(你的作品)的人表现得更加激动。据说有些国君想要洞察某人,就用一杯连一杯灌醇酒的方法测验他是否可以交友。假如你想写诗,不要让心怀诡诈的狐狸②欺骗了你。
  假如你把任何作品念给克温提里乌斯③听,他就会说:“请你改正这一点,还有这一点。”你试图修改了两遍三遍,不成功,你如果对他说你没有办法把它修改得更好了,他就会让你把你的歪诗全部涂掉,拿去重新在铁砧上锤炼。假如你宁愿包庇自己的错误,不去修改,他便不再在你身上多费一句话,不白费功夫了,让你去钟情于你自己,钟情于自己的文章,自封为天下第一去吧。正直而懂道理的人对毫无生气的诗句,一定提出批评;对太生硬的诗句,必然责难;诗句太粗糙,他必然用笔打一条黑杠子;诗句的藻饰太繁缛,他必删去;说得不够的地方,他逼你说清楚;批评你晦涩的字句,指出应修改的地方。他真称得起是个阿里斯塔科斯④。他是不会说这种话的:“我何必为一点小事得罪朋友呢?”殊不知一旦这点小事使朋友受人讥笑、遭人咒骂,这点小事便能成了大乱子。
  懂道理的人遇上了疯癫的诗人是不敢去沾染的,连忙逃避,就像遇到患痒病〖即癣疥类疾病〗的人,或患“富贵病”⑤的人,或患疯痫病或“月神病”⑥的人。只有孩子才冒冒失失地去逗他,追他。这位癫诗人两眼朝天,口中吐出些不三不四的诗句,东游西荡。他像个捕鸟人两眼盯住了一群八哥鸟儿,不提防跌进了一口井里,或一个陷坑里,尽管他高声喊道:“公民们,救命啊!”但是谁也不高兴拉他出来。万一有人高兴去帮助他,悬一根绳子下去,那我便会(对那多事的人)说: “你怎么知道他不是故意落下去,不愿让人帮忙呢?”而且我还要和他讲讲一位西西里的诗人如何毁灭的故事。(这位西西里诗人)恩培多克勒⑦希望人们把他看作不朽的天神,很冷静地跳进了喷火的埃特纳火山口。让诗人们去享受自我毁灭的权利吧。勉强救人无异于杀人。他自杀已不止一次,你把他救出来,他也不会立即成为正常的人,抛弃死爱名气的念头。谁也不明白他为什么要写诗。也许因为他在祖坟上撒过一泡尿,也许因为他惊动了“献牲地”⑧,亵渎了神明。总之,他发了疯,像一头狗熊,如果他能够冲破拘束他的笼子的栏杆,他一定朗诵他的歪诗,把内行人和外行人统统吓跑。的确,谁若被他捉住,他一定不放,念到你死为止,像条水蛭,不喝饱血,决不放松你的皮肉。
   ①:人们阿谀富人,贪他的财,不说真话。这样的富人得不到真朋友。
   ②:原文作“潜伏在狐狸心中的意念”。指伊索寓言中,狐狸和骄傲的乌鸦的故事。
   ③:克温提里乌斯·伐鲁斯(Quintilius Varus),作者的朋友、批评家。【不过怎么竟然是这个混帐东西……!】
   ④:阿里斯塔科斯(Aristarchus),公元前二世纪亚历山大里亚城的研究荷马史诗的学者,是个著名的严厉批评家。
   ⑤:“富贵病”,即黄疸病,用药昂贵,只有富人才治得起,故名。
   ⑥:“月神病”,即痴病,古人相信由月神引起。
   ⑦:恩培多克勒(Empedocles),公元前五世纪的唯物主义哲学家,著有诗体“论自然”的论说。传说他投入埃特纳火山口,以为人们会认为突然消失的他已经成神;后他的一只鞋子被火山喷出外面,事遂暴露。
   ⑧:凡被雷殛之地,即视为神圣,献羊祀神。渎犯祖宗、神明,罚得吟诗的疯症。


 楼主| 发表于 2010-7-15 09:51:49 | 显示全部楼层

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯:《另一个我》

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯:《另一个我》

  事情发生在1969年2月,地点是波士顿北面的剑桥。当时我没有立即写出来,因为我第一个想法是要把它忘却,免得说蠢话。如今到了1972年,我想如果写出来,别人会把它看做故事,时间一久,我自己或许也会当成是故事。
  事情进行时,我觉得不合情理,在此后的失眠的夜晚,越想越不对头。但这并不是说别人听了也会震惊。
  那是上午十点钟光景。我坐在查尔斯河边的一条长椅上。右面五百公尺左右有一座不知什么名称的高层建筑。灰色的河水夹带着长长的冰凌。河流不可避免地使我想到时间的流逝。两千多年前的赫拉克利特的形象。前一天晚上我睡得很好;我认为学生们对我下午的讲课很感兴趣。附近一个人都没有。
  我突然觉得当时的情景以前早已有过(心理学家们认为这种印象是疲劳状态)。我的长椅的另一头坐着另一个人。我宁愿独自待着,但不想马上站起来走开,以免使人难堪。另一个人自得其乐地吹起了口哨。那天上午的许多揪心事就从那一刻开始了。他吹的,或者试图吹的口哨(我一向不喜欢充内行),是埃利亚斯·雷古莱斯①的《废墟》的当地配乐。乐曲的调子把我带到一个已经消失的院落,想起了多年前去世的阿尔瓦罗·拉菲努尔。接着他念起词句来。那是开头一节十行诗的词句。声音不是拉菲努尔的,但是学拉菲努尔。我惊骇地辨出了相似之处。
  ①雷古莱斯(1860—1929),乌拉圭医师、诗人和剧作家。
  我凑近对他说:
  “先生,您是乌拉圭人还是阿根廷人?”
  “阿根廷人,不过从1914年起我一直住在日内瓦,”他回答道。
  静默了好久。我又问他:
  “住在马拉纽街十七号,俄国教堂对面?”
  他回说不错。
  “那么说,”我蛮有把握地说,“您就是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯。我也是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯。我们目前是1969年,在剑桥市。”
  “不对,”他用我的声音回答,声音显得有些遥远。
  过了片刻,他坚持说:
  “我现在在日内瓦,坐在罗丹诺河边的一条长椅上。奇怪的是我们两个相像,不过您年纪比我大得多,头发也灰白了。”
  我回说:
  “我可以向你证明我不是瞎说。我可以告诉你陌生人不可能知道的事情。那幢房子里有一个银制的马黛茶罐,底部是盘蛇装饰,是我们的曾祖父从秘鲁带回来的。鞍架上还挂着一个银脸盆。你房间里的柜子摆了两排书。兰恩版三卷本的《一千零一夜》,钢版插图,章与章之间有小号字的注释,基切拉特的拉丁文字典,塔西伦的《日耳曼地方志》的拉丁文原版和戈登的英文版,加尼埃尔出版社出的《堂吉诃德》,里韦拉·英达尔特的《血栏板》,扉页上有作者题词,卡莱尔的《成衣匠的改制》,一本艾米尔传,还有一册藏在别的书后面的平装本的有关巴尔干民族性风俗的书。我还记得杜博格广场房屋一层楼的傍晚的情景。”
  “不是杜博格,是杜福尔,”他纠正说。
  “好吧,杜福尔。这些证明还不够吗?”
  “不够,”他回道,“这些证明不说明任何问题。如果我在做梦的话,你当然知道我所知道的事情。你长长的清单根本没有用。”
  他反驳得有道理。我说:
  “如果今天早晨和我们的邂逅都是梦境,我们两人中间的每一个都得认为做梦的是他自己。也许我们已经清醒,也许我们还在做梦。与此同时,我们的责任显然是接受梦境,正如我们已经接受了这个宇宙,承认我们生在这个世界上,能用眼睛看东西,能呼吸一样。”
  “假如我们继续做梦呢?”他急切地问道。
  为了让他和让我自己安心,我装出绝不存在的镇静。我对他说:
  “我的梦已经持续了七十年。说到头,苏醒时每人都会发现自我。我们现在的情况正是这样,只不过我们是两个人罢了。你想不想稍稍了解一下我的过去,也就是等待着你的未来?”
  他不做声,但是点头同意了。我有点颠三倒四地接着说:
  “母亲身体硬朗,还在布宜诺斯艾利斯查尔加斯一马伊普街的老家,不过父亲三十多年前就去世了。死于心脏病。先前中风后半身不遂;左手搁在右手上面,像是孩子的软弱无力的手放在巨人的手上。他最后活得不耐烦了,但是从不抱怨。祖母也死在那幢房子里。临终前几天,她把我们都叫到床前,对我们说:‘我是个很老的老太婆,大半截已经入土了。这种事太平常了,你们谁都不必大惊小怪。’诺拉,你的妹妹,结了婚,有两个孩子。顺便问一句,家里人怎么样?”
  “挺好。父亲还老是取笑宗教信仰。昨晚还说耶稣和高乔人一样,不愿意受牵连,因此总是用寓言传教。”
  他迟疑了片刻,问我说:
  “您呢?”
  “我不知道你写了多少本书,只知道数目太多。你写的诗只讨你自己喜欢,写的短篇小说又太离奇。你还像父亲和我们家族许多别的成员那样讲课。”
  使我高兴的是他只字不问我出版的书的成败。我换了口气,接着说:
  “至于历史……又有一次大战,交战各方几乎还是那几个国家。法国很快就投降了;英国和美国对一个名叫希特勒的德国独裁者发起一场战役,是滑铁卢战役的重演。1946年,布宜诺斯艾利斯又出了一个罗萨斯,和我们那位亲戚很相像。1955年,科尔多瓦省挽救了我们,正如恩特雷里奥斯以前挽救过我们一样。现在情况不妙。俄国正在霸占全球;美国迷信democracy,下不了当帝国的决心。我们的国家变得越来越士气。既士里土气,又自以为了不起,仿佛不睁开眼睛看看外面。如果学校里不开拉丁文课程,改教瓜拉尼土语,我也不会感到惊奇。”
  我发现他根本不注意听我讲话。对于不可能而又千真万确的事情的恐惧把他吓住了。我没有子女,对这可怜的小伙子感到一种眷恋之情,觉得他比我亲生的儿子还亲切。我见他手里捏着一本书。我问他是什么书。
  “费奥多·陀思妥耶夫斯基的《邪恶的人》,或者我想是《群魔》吧,”他不无卖弄地回答。
  “我印象模糊了。那本书怎么样?”
  我话一出口马上觉得问得有些唐突。
  “这位俄罗斯大师,”他提出自己的见解说,“比谁都更了解斯拉夫民族灵魂的迷宫。”
  这一修辞学的企图使我觉得他情绪已经平静。
  我问他还浏览过那位大师的什么作品。
  他说了两三个书名,包括《双重人格》。
  我问他阅读时是否像看约瑟夫·康拉德的作品那样能清晰地区别书中人物,还问他有没有通读全集的打算。
  “说实话,没有,”他略感诧异地回答。
  我问他在写什么,他说他正在写一本诗,书名打算用《红色的颂歌》。他还想到《红色的旋律》。
  “为什么不可以?”我对他说。“你可以援引著名的先例。鲁文·达里奥的蓝色诗集和魏尔兰的灰色《感伤集》。”
  他不予理睬,自顾自解释说他的诗集要歌颂全人类的博爱。当代的诗人不能不面对现实。
  我陷入沉思,接着问他是不是真的对所有的人有兄弟之情。比如说,对所有的殡仪馆老板,所有的邮递员,所有的潜水员,所有无家可归的人,所有的失音的人,等等。他对我说他的集子谈的是被压迫、被遗弃的广大群众。
  “你所说的被压迫、被遗弃的广大群众,”我说,“只是一个抽象概念。如果说有人存在,存在的只是个别的人。昨天的人已不是今天的人,某个古希腊人早已断言。我们两个,坐在日内瓦或者剑桥的一张长椅上,也许就是证明。”
  除了历史的严格的篇章之外,值得回忆的事实并不需要值得回忆的词句。一个垂死的人会回忆起幼时见过的一张版画;即将投入战斗的士兵谈论的是泥泞的道路或军士长。我们的处境是绝无仅有的,老实说,我们都没有思想准备。我们不可避免地谈起了文学;不过我谈的无非是常向新闻记者们谈的话题。我的另一个我喜欢发明或发现新的隐喻;我喜欢的却是符合隐秘或明显的类缘以及我们的想像力已经接受的隐喻。人的衰老和太阳的夕照,梦和生命,时间和水的流逝。我向他提出这个看法,几年后我还要在一本书中加以阐明。
  他似乎没有听我说。突然问道:
  “如果您做了我,您怎么解释说,您居然忘了1918年和一位自称也是博尔赫斯的老先生的邂逅相遇呢?”
  我没有考虑过这个难题。我毫无把握地回答:
  “我也许会说事情太奇怪了,我试图把它忘掉。”
  他怯生生地提了一个问题:
  “您的记忆力怎么样?”
  我明白,在一个不满二十岁的小伙子眼里,七十多岁的老头和死人相差无几。我回说:
  “看来容易忘事,不过该记住的还能记住。我在学盎格罗一撒克逊文,成绩不是全班级最后一名。”
  我们的谈话时间太长,不像是梦境。
  我突然想出一个主意。
  “我马上可以向你证明你不是和我一起做梦,”我对他说。“仔细听这句诗,你从未见过,可是我背得出。”
  我慢条斯理地念出那句著名的诗:

    星球鳞片闪闪的躯体形成蜿蜒的宇宙之蛇。

  我觉察到他惊讶得几乎在颤抖。我低声重复了一遍,玩味着每个闪闪发亮的字。
  “确实如此,”他嗫嚅说。“我怎么也写不出那种诗句。”
  诗的作者雨果把我们联结起来。
  我回想起先前他曾热切地重复沃尔特·惠特曼的一首短诗,惠特曼在其中回忆了他与人同享的、感到真正幸福的海滩上的一个夜晚。
  “如果惠特曼歌唱了那个夜晚,”我评论说,“是因为他有此向往,事实上却没有实现。假如我们看出一首诗表达了某种渴望,而不是叙述一件事实,那首诗就是成功之作。”
  他朝我干瞪眼。
  “您不了解,”他失声喊道。“惠特曼不能说假话。”
  半个世纪的年龄差异并不是平白无故的。我们两人兴趣各异,读过的书又不相同,通过我们的谈话,我明白我们不可能相互理解。我们不能不正视现实,因此对话相当困难。每一个人都是对方漫画式的仿制品。情况很不正常,不能再持续下去了。说服和争论都是白费力气,因为它不可避免的结局是我要成为我自己。
  我突然又记起柯尔律治的一个奇想。有人做梦去天国走了一遭,天国给了他一枝花作为证据。他醒来时,那枝花居然还在。
  我想出一个类似的办法。
  “喂,你身边有没有钱?”我问他。
  “有,”他回答说。“我有二十法郎左右。今晚我要请西蒙·吉奇林斯基在鳄鱼咖啡馆聚聚。”
  “你对西蒙说,让他在卡卢其行医,救死扶伤……现在把你的钱币给我一枚。”
  他掏出三枚银币和几个小钱币。他不明白我的用意,给了我一枚银币。
  我递给他一张美国纸币,那些纸币大小一律,面值却有很大差别。他仔细察看。
  “不可能,”他嚷道。“钞票上的年份是1974年。”
  (几个月后,有人告诉我美元上不印年份。)
  “这简直是个奇迹,”他终于说。“奇迹使人恐惧。亲眼看到死了四天的拉撒路复活的人也会吓呆的。”
  我们一点没有变,我想道。总是引用书上的典故。
  他撕碎钞票,收起了那枚银币。
  我决定把银币扔到河里。银币扔进银白色的河里,画出一道弧线,然后消失不见,本可以给我的故事增添一个鲜明的形象,但是命运不希望如此。
  我回说超自然的事情如果出现两次就不吓人了。我提出第二天再见面,在两个时代、两个地点的同一条长椅上碰头。
  他立即答应了,他没有看表,却说他已经耽误了时间。我们两人都没有说真话,每人都知道对方在撒谎。我对他说有人要找我。
  “找你?”他问道。
  “不错。等你到了我的年纪,你也会几乎完全失明。你只能看见黄颜色和明暗。你不必担心。逐渐失明并不是悲惨的事情。那像是夏季天黑得很慢。”
  我们没有握手便告了别。第二天,我没有去。另一个人也不会去。
  我对这次邂逅相遇思考了许多,谁也没有告诉。我认为自己找到了答案。邂逅是确有其事,但是另一个人是在梦中和我谈话,因此可能忘掉我;我是清醒时同他谈话,因此回忆起这件事就使我烦恼。
  另一个人梦见了我,但是梦见得不真切。现在我明白他梦见了美元上不可能出现的年份。


 楼主| 发表于 2010-7-15 09:59:04 | 显示全部楼层

苏珊·桑塔格:《给博尔赫斯的一封信》

苏珊·桑塔格:《给博尔赫斯的一封信》


                      给博尔赫斯的一封信
  
l990年6月13日
纽约
  
亲爱的博尔赫斯:
  
  由于你的文学总是被贴上永恒的标签。所以给你写信这件事并不能算太出格。(博尔赫斯,十年没见了!)如果有哪一位同时代人在文学上称得起不朽,那个人必定是你。你是你那个时代和文化的产物,然而你却以一种神奇的方式知道该如何超越你的时代和文化。
  这与你所关注事物的开放性和豁达性有关。 你最少考虑自己的利益,是最透明的也是最有艺术性的作家。与之相关的还在于你灵魂的天然纯洁性。
  虽然你长时间地生活在我们中间,但是你使咬文嚼字和洁身自好的做法臻于完美,同时也使你成为一个前往其他时代的精神旅行专家。你具有一种与众不同的时间感。有关过去、现在和将来的普通观念在你看来是那么的陈腐。你喜欢说,时间的每时每刻都包括过去和未来,引述(据我所记)诗人勃朗宁的话来说,好像“现在是一个瞬间,未来在其中回溯到了过去”。这当然足你谦逊的一部分即你喜欢在其他作家的观点中寻找自己观点的那种情趣。
  
  你的谦逊是你存在明证的一部分。你是时新快乐的发现者。像你那样深奥而宁静的悲观主义是不需要感到愤怒的,相反,它必须具有创造力——而你是最善于创新的。在我看来,你所发现的宁静和自我超越很县确典范性,你的所作所为表明人们没有必要不高兴,即使他们清楚地意识到周围的事物有多糟糕,并对此不抱任何幻想。在某个场合你曾经说过,一个作家——你还特意补充说:所有人——必须这样想,对于他或她来说,所发生的任何事情都是一种资源,(当时你正提及自己的失明) 对于其他作家来说,你一直是一种很好的资源。1982年——即你去世的前四年——我在一次采访叫说过,“没有一个健在的作家能比博尔赫斯对其他作家的影响更加深远。很多人都会说他是在世的最伟大作家……当今很少有作家没有学习或模仿过他的。”此话至今仍然是正确的。我们仍在向你学习,我们仍在模仿你。你向人们提供了新的想像途径,并一再宣称我们受惠于过去,尤其是受忠于文学。你说我们现在和曾经有过的一切都归功于文学。如果书籍消失了,历史就会化为乌有,人类也就会灭亡。我确信你是正确的。书籍不仅仅是我们梦想和记忆的独断总结,它们也给我们提供了自我超越的模型。有的人认为读书只是一种逃避,即从“现实”生活的每一天逃到一个虚幻的世界、一个书籍的世界。书籍不单单是这样的。它们是使人实现自我的一种方式。
  
  很抱歉,我不得不告诉你,书籍现在被认为正濒临灭亡。我说到书籍叫还泛指使文学成为可能和给灵魂带来影响的阅读条件。有人告诉我们,不久我们就可以从“书屏”唤出任何所需的“文本”,我们能够改变它的外观,向它提问,跟它“互动”,当书籍变成了我们依据实用性标准跟它们进“互动”的“文本”时,书写的文字将会简单地变为一种被广告所驱动的电视画面。这就是正在创造中的,并向我们保证能够变得更加“democracy”的辉煌未来。当然,它只意味着内心世界的死亡——以及书籍的死亡。
  
  到了那个时候,就没有纵火焚书的必要了。野蛮民族无需烧书。老虎就在图书馆里。亲爱的博尔赫斯,请你理解这一点,我无法从抱怨中感到满足。然而如果不和你发牢骚,我还可以向谁去抱怨书籍的命运——以及有关阅读本身的命运呢?(博尔赫斯,十年不见了!)我想说的只是我们想念你。我想念你。你仍在继续发挥重大的影响力。我们当前正在迈进的二十一世纪这个时代将会以新的方式检验灵魂。但你可以肯定,我们中的一些人是决不会因此放弃国家图书馆的。而你仍将继续做我们的庇护人和英雄。

  
  苏珊
  
  (张媛译,沈弘校)

  
  苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在博尔赫斯去世后四年写的文章,选自她的《重点所在》一书。
  


 楼主| 发表于 2010-7-16 15:41:16 | 显示全部楼层

莎乐美,里尔克,尼采,弗洛伊德……

莎乐美,里尔克,尼采,弗洛伊德……

    《与伟大的心灵共舞》  王开林


  英国唯美主义作家王尔德取材《圣经》,创作了悲剧《莎乐美》,仅用短短两万多字的篇幅即将女主人公的爱情推向绝境:在月黑风高之夜,希律王不惜以半壁江山为代价请求莎乐美为他跳舞,莎乐美对半壁江山毫无兴趣,她只想当即获得先知乔卡南完整的人头。她爱这位先知,却屡遭拒绝,得不到他激情的回应,决心用最诀绝的方式——割下他的人头——去猎取一个亲吻。这个故事令人毛骨悚然,疯狂的爱情居然如此残忍和血腥?真是匪夷所思。且听莎乐美临死前亦狂亦喜的喃喃自白: “啊!我吻到你的嘴唇了,乔卡南。我吻到你的嘴唇了。你的嘴唇有一丝苦味。这是血的味道吗?……不,这也许是爱情的味道吧……人们说爱情有一种苦味……不过那又怎样?那又怎样呢?我吻到你的嘴唇了,乔卡南。”

  莎乐美,这位捧吻先知断头的变态公主,她的名字总给人一种不祥的感觉。其实,在希伯来语中,“莎乐美”的词义为“和平”,这无疑是一个反讽。

    放眼西方世界,除了《圣经》里这位冷血酷美人外,还有另一位莎乐美广为人知。相同的是,她也渴望与伟大的心灵翩跹共舞,获得他们的爱情;不同的是,她犹如强力的助推火箭将一位又一位天才送往预定的轨道,她要的不是死吻,而是以创造为旨归,以探求人类灵魂的奥秘为目的。




  露&#8226;莎乐美(1861~1937)是俄国将军古斯塔夫&#8226;莎乐美的掌上明珠。莎乐美不仅天生丽质,而且非常聪明。十七岁时,她偶然亲聆牧师济罗的布道,为其咳唾珠玉的口才和明心见性的智慧所折服,竟自作主张,写信邀请济罗出任自己的家庭教师,信中有这样的话:“……我希望这不是一位牧师与一位信徒的交往,而是两位同样对人类智慧充满好奇的人之间的交流。”济罗曾碰到过形形色色的怪人怪事,他无不应付裕如,这回,他的心弦却被一位少女的诚意拨响了,决定倾其所有,去填满她求知若渴的“欲壑”。苏格拉底、柏拉图、奥古斯丁、笛卡儿、帕斯卡尔、歌德、席勒、康德、克尔恺郭尔、伏尔泰、卢梭、费希特、叔本华等哲人、文豪一个个风尘仆仆,都被济罗从高高的书架上请了下来,他们的著作足以堆成一座小山。换了资质平平的少女,二十年也未必能啃得完这些硬骨头。可是露&#8226;莎乐美照单全收,胃口出奇的好,消化力出奇的强,她面对知识的盛宴,“用膳”之后,居然连饱嗝都未打一个。惟有济罗的爱情她完璧归赵。这太不合时宜了,她崇仰上帝,看到的却是一张世俗的面孔,上帝的仆人岂不是理应无欲无求吗?济罗的使命已经完成,他向莎乐美打开了一扇大门,通向西方文明世界的大门,这才是决定性的。她将从此离开俄罗斯,去远方寻梦。

    在母亲露易丝陪伴下,十八岁的莎乐美前往瑞士苏黎士上学,一年后,她就博得了“思想非常成熟,天性则像孩子般纯净”的好评。但她精进过猛,体质下降,时有咯血的病征。选择地中海边的意大利作为疗养地,对莎乐美而言,这无疑是明智的决定。此行,她最大的收获是结识了优秀的知识女性弗罗琳&#8226;冯&#8226;梅森伯格,后者对欧洲的文化版图和人物星象了如指掌。世间的探险活动五花八门,无非是追寻远方的纯金、爱情、风景和海市蜃楼,但最令人激动的探险则是深入哲人、诗人和学者的精神国度,在那里,将有不可思议的奇遇。


    【哲人的假面舞】

  少女的祈祷总是虔诚的,少女的梦想总是热烈的。莎乐美渴望什么?她渴望有朝一日能与伟大的心灵当面对话,从那口甘泉中舀取一瓢琼浆玉液。弗罗琳&#8226;冯&#8226;梅森伯格是莎乐美的知音,也是莎乐美的引导者,这位“女巫”仰眺璀璨的星空,犹豫的只是该让谁来下凡?她的目光被一颗最闪亮的星,也是一颗最孤独的星吸引了,他就是伟大而又可怜的弗莱德里希&#8226;尼采。弗罗琳待人接物的技巧颇为圆熟,她先给莎乐美寄去尼采的新著《悲剧的诞生》,然后又写了一封长信讲述这位哲人的故事。在她的笔下,尼采的精神屹立不倒,人格独立不羁,他剑锋所指,竟迫得尊崇已久的恩师瓦格纳无地自容,大有亚里斯多德“吾爱吾师,吾更爱真理”的勇气和憨劲。然而,这位思想的巨人,偏偏又是生活的弱者,他年近四十,却萍踪浪迹,孤身漂泊,而且与病魔长年周旋。莎乐美读了尼采的著作,不禁为他横空绝地的智慧所震撼,读了弗罗琳的长信,又不禁为哲人孤苦悲凉的身世而感伤。震撼加感伤这难道还不够吗?她直觉自己已被征服了,是的,尼采具有伟大的心灵,她渴望尽快见到他。

  帷幕徐徐拉开,导演弗罗琳&#8226;冯&#8226;梅森伯格已退到舞台之后,她正指点欧洲最伟大的哲人去约会欧洲最聪明的闺秀,地点选在罗马的圣彼得大教堂。弗罗琳急于将此剧导演成千古佳话。可奇怪的副导演则是保尔&#8226;李,尽管他内心狂热地迷恋莎乐美,却愿意退避三舍,为朋友让路。至于最迟登场的男主角尼采,经弗罗琳和保尔&#8226;李两人从旁大煽特煽,心中的那团烈火已由深红而趋于纯青了。他甚至飘飘然,有点盲目乐观,在写给保尔&#8226;李的信中,跳闪着下面的语句:“请您代我问候那位俄罗斯女郎,如果这样做有意义的话。我正需要此种类型的女子。……一段篇章的开始是婚姻。我同意最多两年的婚姻,不过这也必须考虑到我今后十年内将做些什么而定。”这话说得过于托大了,他以为局势尽在自己的掌握之中?莎乐美则未能征得兄长罗伯特的同意,因为罗伯特的眼光完全是世俗的,对尼采这种饱学多才的老光棍抱有十足的戒心,怕妹妹会上当受骗;此外,他还告诫妹妹,作为大家闺秀,须知形象第一,名誉第一,人言可畏,浪漫无异于玩火自焚。向来特立独行的莎乐美自然很反感这样的提醒,她在回信中明显带着几分火气:“我既不追随典范去生活,也不奢求自己成为谁的典范,我只为我自己而生活。因此我的生活中没有不可逾越的规则,而是有太多不可言传的美妙的感受——它们蕴含于我自身,在喧闹的生活中越受压抑越要呼喊出来。”

   “一个真正的男子需要两种不同的东西:危险和游戏。因而他需要女人,当作最危险的玩物。”这是尼采的语录。那么,在罗马的圣彼得教堂他与莎乐美的约会是该算危险,还是游戏,抑或是危险的游戏?

  尼采未及躲闪,便遭到了爱神的当胸一箭。当见到莎乐美金黄色的卷发、优美绝伦的面部轮廓、丰满鲜艳的嘴唇、朗若晨星的眼睛和扑面而至的青春气息,他就无可救药地爱上她了。这位二十一岁的妙龄女郎举止娴雅,气质高华,思维敏捷,要言不烦,这些都是尼采欣赏的。当弗罗琳问及第一印象如何,尼采的评价只有短短的一句:“那是一瞬间就能征服一个人灵魂的人!”与尼采相比,莎乐美则要冷静得多,在她眼中,尼采的形象显然不是什么白马王子的形象,与那些自己常见的华服盛装丰神秀貌的贵族青年相比,尼采简直无异于山野狂夫。她在回忆录中用了以下这些词去形容尼采:孤僻——尼采的性格几乎一目了然;平凡——尼采的外表没什么惊人之处;朴素——尼采的衣着十分整洁;慎重——尼采的言行节制而略显拘谨;优美——尼采的双手非常吸引人;半盲——尼采的眼睛高度近视;笨拙——尼采的客套仿佛是一个假面具。

  这七个关健词串联在一起,将构成怎样的印象已不言自明。尼采毕竟是一位伟大的哲学家,对此,她并没有感到失望和怀疑。但敬重是一回事,爱慕则是另外一回事,对于一位比自己大十七岁的病夫,莎乐美的心扉欲开还闭。这时,她母亲——一位糖厂老板的女儿开始嘀咕:“尼采先生的财产还不够养活自己,你跟他去喝西北风?”她真的不了解女儿,受穷,这是莎乐美最不介意的一点。莎乐美只担心尼采伟大的心灵是一个风暴眼,除了填没俗世的幸福,自己还将牺牲得更多,包括人格的独立和精神的自由。

  不管怎么说,尼采和莎乐美的旅行还是愉快的,另一护花使者(保尔&#8226;李)则未必有此同感。这无疑是全新的体验,尼采仿佛扮演着疯骑士堂吉诃德的角色,护卫着自己的心上人杜尔西内娅。更妙的是,他与莎乐美单独去了一趟海滨城市蒙特卡洛(现为摩纳哥的赌城)。在那里,尼采是否把握了机遇?仅作哲学的玄谈?仅有思想的共鸣?莎乐美透出的口风是:“至于尼采在蒙特卡洛是否吻过我,我已经不记得了。”恐怕连傻瓜都能猜出此地无银三百两的意思。保尔&#8226;李见到尼采的“震颤”和莎乐美的神采飞扬,不由得大吃其醋。而尼采胜券在握,便假装大方,怂恿自己的道友去娶莎乐美。保尔&#8226;李很清楚自己处在下风,便再次摆出高姿态:“我是一个厌世者,一想到生儿育女的世俗生活就心存厌恶。还是你娶她吧,她正是你孜孜以求的伴侣。”其实,在尼采早先的想法中,恋爱时的近视只需一副眼镜就可豁然而愈,婚姻则是慢性疾病,不可能妙手回春,世间没有那样的神医和良药。然而莎乐美该是一个例外,世间还哪有这样秀色可餐的解语花?她善于倾听,无论尼采谈到多么玄奥的问题,她全都听得懂。又岂止听得懂,她还能恰如其分地补充几句,仿佛画龙点睛。为这样的女子动心,为这样的女子销魂,尼采一点也不感到可羞可愧。他竟决意为莎乐美而改变自己对女性不甚乐观的看法。幸福本来是可以这样成全尼采的,将他身上屡屡抬头的那股愤愤不平的戾气化为无形,如此一来,作为哲人的尼采也许会受损,然而作为常人的尼采则必定会受益。但尼采打的是最理想的算盘:“莎乐美具备高贵而睿智的心灵,而且有鹰的视觉,有狮子的勇气,她一定愿与我一道肩负起人类精神的十字架,走一条上升之路!”他反复思虑,居然找不到否定的可能性。那么,事不宜迟,他决定向莎乐美求婚,毕其功于一役。可怜的哲人,在思想领域他敢于冲锋陷阵,在感情的后花园则变成了彻头彻尾的懦夫,他让道友和情敌保尔&#8226;李相机行事,代为操持,自己则一溜烟逃回了瑞士的巴塞尔,静候远方的佳音。

  你不妨猜猜看,陷于恋爱迷狂状态的尼采此时满脑袋都蹦跳着怎样的念头?他想入非非:娶莎乐美为妻也许并不是最好的主意,自己更看重精神恋爱,对肉欲是排斥和鄙视的,但为了她的名誉不遭外界的恶意中伤,将彼此的姓名联为一体仍属必要。他甚至考虑到了最世俗的事情,那就是财产,即应该采取怎样的方法获得最划算的版税?也许该去大学里谋得一席教职,因为漂游不定的生活有损于家庭的稳定。他最感欣慰的是,既然找到了智慧的心灵伴侣,就必定有许多元气充盈的精神之子将呱呱面世。

    然而,尼采的幻想犹如精美的瓷器,被莎乐美的当头一棒击得粉碎。莎乐美的回答很简单,正因为简单,便愈加残忍。总之一句话:莎乐美不想结婚。她希望尼采能比那位济罗牧师更为明智,但他们都无可救药地将心灵生活与世俗生活混为一谈,纠缠不清。说到底,尼采和济罗都没有看出,莎乐美是一位奇异的女子,思想只是她的游戏,她欣然入局,并不意味着她要找一位游戏伙伴做自己的丈夫。为此,莎乐美毅然决然地将十九世纪后半叶最伟大的哲人的求婚挡了回去。

    哲人毕竟是哲人,尼采的绮梦破灭了,并不意味着他就颓唐了,就完蛋了。尼采决意向古希腊的哲人学习,舍弃世俗生活中的核心部分,妻子不再重要,又何妨退而求其次,他和莎乐美依然是心灵的朋友,依然可以诞生他们的精神之子——查拉图斯特拉。莎乐美也不愿看到这位伟大而可怜的哲人因求婚受挫而伤心,她给尼采寄去了诗篇。这的确不失为一帖良药,使尼采的精神重又得到了抚慰:

  谁一旦被你逮住还能逃脱?
   要是他感觉你注视着他那双庄严的眼睛。
  我无法拯救自己,假如你将我获取,
  除了摧毁你还能做什么?我永远不会相信。
  是啊,你必定会光顾尘世上的每一个生灵,
  任何人都逃脱不了你的掌心:
  生活没有你——依然美丽,
    ——你也同样值得生活下去。


  有人说,尼采便是古罗马暴君尼禄精神上的兄弟。关于尼禄,普鲁东有一个精辟的论断:“尼禄是一位艺术家,一位抒情戏剧的崇拜者、奖章的收集家、旅游家、剑客;他是唐璜,也是登徒子;他还是一位充满机智、幻想和同情心的高尚的人,在他身上洋溢着对生活和享乐的热爱。这就是为什么他成为尼禄的原因。”应该说,尼禄的某些特性尼采并不具有,但某些特性则在他身上得以强化,内心的风暴肯定是一致的,即尼禄擅长于破坏,尼采则除此之外,还擅长于创造。能与这位伟大的创造者结为知己,莎乐美感到十分欣慰,1882年8月14日,她在尼采的居处陶顿堡写信给保尔&#8226;李,即表明了这一点:

  总体上说尼采是一个有着坚强意志的人,然单方面看,他又是个极其情绪化的人。同尼采谈话是十分惬意的事情——你一定也知道这一点,在这种有共同理想、共同感觉的交谈中,常常会心有灵犀一点通。

    尼采本人也这样说:“我相信,我们之间惟一区别就是年龄。我们的生活和思想是多么的一致。”

  对于这种“一致性”,保尔&#8226;李无疑是吃醋的,而另一位以尼采的保护神和知己自居的女人则感到异常妒忌,她就是哲学家的妹妹伊丽莎白&#8226;尼采。伊丽莎白&#8226;尼采心胸狭隘,眼看着莎乐美的锋头处处盖过自己,让哥哥像傻瓜似的意乱情迷,令自己遭到日甚一日的冷落,因此对莎乐美抱有深刻的敌意。女人之间的怨恨如同死结,是很难解开的,她们会挖空心思去中伤自己的对手或假想敌。伊丽莎白便找准哥哥的软肋猛力捶打,讽刺他的哲学越来越带有莎乐美的色彩,认定那位俄国女子的个性在左右一切。尼采几乎立刻就鬼上身了,他向来就以君临思想界的哲王自居,不容许有异样的声音响在耳畔。莎乐美虽然是尼采的知己,在许多方面能与他共鸣,但莎乐美决不盲从,也不愿成为别人的附庸,她有自己的立场。有时她会置疑,有时她会坚持相反的意见。每当这种时候,尼采就怒火中烧,甚至拂袖而去。这对性格古怪的兄妹终于迫使莎乐美踏上了归程。这是富丽的九月,尚未剥蚀光彩的仲秋,但一股萧瑟的别情已萦绕在尼采和莎乐美的心间,久久挥之不散。

  莎乐美走了,尼采仿佛脱水的鱼,一时间,茫然无主,连思考和写作都丧失了原有的动力。莎乐美则再次听到了老妈的唠叨:“和弗莱德里希在一起你是不会幸福的,不错不错,我指的是世俗的幸福,也许他是一位圣人,可是失去世俗的幸福,做个圣人又怎样呢?上帝原谅我说这样的话,可这就是我的观点。这位尼采先生不仅渎神,而且全身是病,虚弱不堪,你怎么可以嫁给他?除非你疯了,想做一个终身制的护士或大夫。还有他的母亲和妹妹,他们会想尽一切办法赶走你的,别傻了,我的孩子。”莎乐美没疯,也不傻,此时,她身体内似乎有两个自己,一个是虚荣的,以驾驭和支配两位哲人(尼采和保尔&#8226;李)的感情为快,使两位哲人竞相博取她的欢心为荣;另一个则是冷静的,看到尼采生出妒忌心,听他中伤保尔&#8226;李是个时刻准备服毒自杀的胆小鬼,她便心生轻蔑。当莎乐美再次遭到伊丽莎白的恶语中伤(称莎乐美与弗莱德里希交往,纯粹出于卑劣的虚荣心,而哲学家从未爱过她),人格上受到莫大的侮辱,一气之下,她便与这对兄妹恩断义绝了。其后不久,莎乐美与保尔&#8226;李在柏林同居,尼采永远失去了能减轻其孤独与痛楚、赋予其勇气和希望的天使。尼采对莎乐美的谴责再次暴露了他受到刺激之后的偏激:“我以为我已经找到了一位能帮助我的人;当然,这不仅需要高超的智力,而且还要有第一流的道德,但是相反的,我却发现了一位只想娱乐自己的人物。她不害臊的是,梦想把地球上最伟大的天才作为她玩弄的对象。”保尔&#8226;李读了道友尼采的这封信,是否也有同感?莎乐美与保尔&#8226;李同居不到一年,就因为他坚持学医,彼此意气不投而分道扬镳了。也许保尔&#8226;李更有资格说莎乐美玩弄了自己的感情。十八年后,一直抑郁寡欢的保尔&#8226;李最终选择了自杀。对此,莎乐美并未感到良心不安,她认为良心不安是软弱的表现。

  告别了天使,尼采只好与自己最新创造的精神之子查拉图斯特拉组成“单亲家庭”,独自走完生命最后阶段疯狂的黑洞。他冲到大街上,抱着被鞭打的骏马的脖子,热泪迸涌地高呼“我的兄弟”。那一刻,他疯狂得极为美丽,也极为善良。

    也许,在尼采的脑海中,有一首歌的词曲仍如佛殿的长明灯一样闪烁不灭。词作者是莎乐美,曲作者是尼采,《赞美生活》是他们惟一的“私生子”:

  像朋友那样
  真诚地爱着一位朋友,
  就如我爱你一样。
  呵,我的内心翻卷着怎样的波浪?
  如果你为我带来喜悦或忧伤,
  如果我低声啜泣或纵情欢唱,
  那就是以不同的面孔
  倾诉着对于你的爱的衷肠。
  你的别离
  为我留下深深的绝望,
  而你的拥抱
  又使我抹去眼角的泪光。
  让我们像知己一样心心相印,
  并且在寂静中
  倾听着它们的碰撞。
  如果你仍旧不曾使我狂喜,
  那就努力吧,
    因为同样的悲戚也在折磨着你的心房。

  哲人的假面舞曲终人散了,原本心心相印的舞伴以快乐始,却以痛苦终。然而,正是这种精神的痛苦化为酒药,使尼采酿出了最醇香的著作——《查拉图斯特拉如是说》,其超人哲学得以功德圆满。另一方面,这种精神的苦痛也充分凸显了其负作用,尼采对女性的仇视和轻蔑在生命的最后七年达于极致:“你到女人那儿去吗?别忘了带上你的鞭子。”这无疑是泄愤之语,尽管他心底下针对的只是某个人——露&#8226;莎乐美,仍然不足为训。

    莎乐美以不爱为大爱,这原本是尼采的思路,尼采是不该抱怨的。莎乐美毕竟没有砍下这位先知的头颅,给尼采最残忍的一吻。何况,在尼采辞世后四年,莎乐美出版了自己的精心之作《尼采评传》,这本书足以纪念他们心灵相拥相握的那些美好时光。


    【诗人的华尔兹】

  离开尼采后,作为才女的莎乐美已逐渐浮出海面。她先后创作了思想录《与上帝之争》和小说《露特》,在欧洲赢得了广泛的声誉。她独立了,不再只是作为尼采和保尔&#8226;李的不光彩的“情人”被长舌妇们挂在嘴上,嚼在牙间。谁也不能否认,昔日那位善解人意的漂亮小姐露&#8226;莎乐美现在已是富有魅力和才情的女士。但二十六岁的她再次做出了一件令人惊讶的事情。她曾逃脱了一位弗莱德里希,现在却嫁给了另一位弗莱德里希——柏林的西亚语言学教授弗莱德里希&#8226;卡尔&#8226;安德列亚斯。这位比莎乐美大了整整十五岁的老书生有何绝招赢取美人心?说出来,却十分可笑,他竟是以自杀相威胁而夺取了芳标。尼采的想象力太超迈了,像这样下三滥的招法他是既想不到也做不到的。此亦弗莱德里希,彼亦弗莱德里希,用招却是天差地别,胜负也是判然两极。不过,这位枯燥的语言学教授也有一宗不易有的好处,即他不干涉莎乐美的自由,莎乐美从此有了婚姻的保护伞,更可以天马行空。

  勒内&#8226;马利亚&#8226;里尔克是幸运的,他二十二岁时在舞会上遇见了三十六岁的莎乐美。莎乐美不仅魅力四射,才华一流,而且具有极高的眼界和洞察力,在不多的几次交往后,她便看出身形瘦小、体质羸弱、性格腼腆的里尔克是一块非凡的璞玉,假以时日,经过精心雕琢,必能光耀欧洲,成为伟大的诗国之雄和诗国之王。尼采曾是她的引路人,现在,她便是里尔克的明灯,且乐意扮演这个角色。里尔克生长于捷克首都布拉格,二十一岁时彻底逃离了那个小市民家庭,走向西方,宣称:“我是我自己的立法者和国王,在我之上别无他人,连上帝也没有。”如今置身于西方世界里,其敏感的心灵渴求许多东西——母爱、恋情、学识和荣誉,这四项,他从莎乐美那里都可以获得。这太神奇了。里尔克从未遇见过这样优异的女性,智慧、大度,而且极具理解力和包容性。他明白了,为什么连最高傲的哲人之王尼采都曾拜倒在莎乐美的石榴裙下。于是,莎乐美很快就收到了里尔克的情书。而对于这样的“刺激-反应”,她见惯不惊,但还是发出了一句感叹:“多么细腻而内敛的灵魂,他会大有作为的!”只挑选天才作为自己心灵的舞伴,这是莎乐美的原则。里尔克的幸运正是天才的幸运,尽管他既不伟岸,也不雄健,但具有尼采那种深入骨髓的孤独感和能穿透时空的敏锐性。这就够了。依照尼采永劫轮回的定律,里尔克也许就是另一个尼采?莎乐美昔日不能给予尼采的爱情,今日尽可给予里尔克,这仿佛是命运之神的旨意。

  里尔克的告白异常热烈:“我要通过你看世界,因为这样我看到的就不是世界,而永远只是你、你、你!……只要见到你的身影,我就愿向你祈祷。只要听到你说话,我就对你深信不疑。只要盼望你,我就愿为你受苦。只要追求你,我就想跪在你面前。”

    面对这般如火如荼的爱的告白,只有盲目盲心的女人才能无动于衷,莎乐美又怎会是那样的女人?她无愧于最高的礼赞——里尔克在信中有所保留,而在诗中则无所保留那种最高的礼赞:

  挖去我的眼睛,我仍能看见你,
  堵住我的耳朵,我仍能听见你,
  没有脚,我能够走到你身旁,
  没有嘴,我还是能祈求你。
  折断我的双臂,我仍能拥抱你——
  用我的心,像手一样。
  钳住我的心,我的脑子不会停息,
  你放火烧我的脑子,
    我仍将托举你,用我的血液。

  若非情热到极限,向来以冷静平和著称的里尔克是写不出这样灼人胸臆的诗句的。这深度的迷恋打开了莎乐美心灵中久已扃闭的那扇门,促成了她身上母爱的觉醒。这种感觉简直太新奇了,太美好了。莎乐美带着里尔克漫游欧洲,讨论哲学,写诗,唱歌,会友,闲聊,野餐,打猎,在月光下漫游,在花丛中拥吻,一切都是那么美好。在希腊神话中,巨人安泰的母亲是大地之神盖娅,只要安泰身不离地,便能源源不绝地吸取母亲的力量。莎乐美便是里尔克的大地,是他精神的母亲。在莎乐美身边,里尔克的创造力空前饱满,诗的灵感纷至沓来,应接不暇;而一旦莎乐美回到丈夫的身边,里尔克就会深陷于孤独和相思之苦,完全失去工作的热情和兴趣。这时,莎乐美便会写信安抚他:“不要着急,我的孩子。真正的艺术家总是要经历无限的孤独和漫长的痛苦,你必须在安静中等待回应。忍耐,忍耐,再忍耐,终有一天你将脱颖而出,展翅高飞。正如总有一天我会再次回到你的身边。”

   这便是寓教于爱的指点,如同母亲的叮咛。里尔克是受益者,他从双份的爱意——母爱与情爱、精神和肉体中体验了人生的幸福。莎乐美担心里尔克的天才会在误打误撞的野路上迷失,又建议他去大学听课,弥补知识的缺陷,以加强其理论修养,增厚其文化底蕴。她还劝导里尔克从相对空洞的内宇宙转向自然和真实,从抒写主观的“我”转向精细地观察和刻画大千世界。这些适时适地的点拨都收到了奇效,但丝毫也未扰乱里尔克敏感而丰富的内心天地。莎乐美给里尔克自由和恰如其分的孤独,是必要的,对一位正在蓬勃上升的天才,不能听任情爱的烈火烧坏脑子,里尔克必须拥有自己的空间和时间。莎乐美对这位诗歌王子的改造无微不至,甚至包括他的大名,莎乐美打趣说“勒内”有脂粉气,里尔克便将它改为“莱纳”,这也可见出里尔克对自己的女友和“母亲”是如何的尊敬,莎乐美的话就是圣旨。

  三十八岁的莎乐美决定回返阔别了二十年的故国俄罗斯,去找回自己少女时代的感觉。陪同她前往的有里尔克,也有她的丈夫安德列亚斯。在外人看来,这样的三人行也许有点尴尬,但换个角度看,一位女王配上两位侍卫,却又非常正常。毕竟一切都由莎乐美作主,她便是女王。这趟俄罗斯之行,莎乐美和里尔克都有很大的收获:里尔克的收获主要是文化意义上的,那片广袤土地上纯朴的民情民风都是西方世界里找不到的最鲜活的素材;莎乐美的收获则主要是生命意义上的,她找到了故乡,找到了久违的亲人,找到了儿时的伙伴,找到了记忆的源头,内心激情澎湃,再次焕发出青春的光彩。

  翌年(1900年),莎乐美和里尔克又作了第二度俄罗斯之行,拜访了契诃夫和高尔基,还去图拉的亚斯纳亚&#8226;波良纳庄园拜访了七十二岁的列夫&#8226;托尔斯泰。在芳香弥漫的花园里,他们聆听托翁畅谈福音和改造俄国乡村的计划,批评西方文明的虚伪和浅薄,还亲眼见证了托翁的夫人索尼娅的阴郁脾气。

  两次俄罗斯之行结束了,莎乐美与里尔克的爱情也结束了。莎乐美认为里尔克已到了“心理断奶期”,必须从恋母情结中解脱出去,正如小袋鼠最后一次从母亲的胸袋中跳出一样,才能宣告独立和成熟。这个决定是痛苦的,但是必要的,诗人的心灵需要痛苦的淬炼,里尔克为此陷入了迷惘,有一种被抛弃的感觉。一年后,他与罗丹的女弟子、画家克拉拉&#8226;韦斯特霍夫仓促结婚,仍带有负气的成分。这桩婚姻显然是失败的,但里尔克一旦走出痛苦的阴影,重新开始漫游和等待,他的创作便达到了崭新的境界。里尔克写于1903年的那首名诗《豹——在巴黎植物园》便将现代诗歌“思想知觉化”的特点淋漓尽致地展示出来,令读者耳目一新。

    这对天才恋人分手二十六年后,里尔克去世了。莎乐美一生阅人多矣,却在其回忆录《生命的回顾》中宣称:“我是里尔克的妻子。”这一大胆告白说明莎乐美对这段爱情格外看重。正如她当初预言的那样,此时的里尔克成了欧洲的诗人之王。这再次证明,莎乐美与天才共舞,既充满了激情之美,也充满了智慧之美。


    【心理学家的探戈】

  1902年,莎乐美出版了较为成熟的心理小说《中途降落》,涉及的主题是乱伦和不贞、性欲的倒错和癫狂。此外,对于性饥渴这个女性作家的禁区,她也产生了异常浓厚的兴趣,写了一本名为《性爱》的书,探讨性与爱的融合与分离的过程。在这本书里,莎乐美将一个离经叛道的观点推到了卫道士们的鼻尖下:婚姻和爱情可以并行不悖,从婚姻中能获得安慰和支持,从爱情中则可以汲取力量和快乐。在她看来,性爱是人类生活的动力源泉,它最能显示人性的本质,所以是高贵而圣洁的,践踏它的人即践踏人性本身,是不可饶恕的罪过。但莎乐美并非一味地贪求床笫之欢,却看重性与爱的水乳交融。她讲过这样一个故事:

  有一回,莎乐美已入住某家旅馆,约好与男友共度良宵,可突然感到忐忑不安,也许这一切都搞错了,自己并非真心实意地爱他。怎么办?莎乐美赶紧一走了之,乘车去邻近的城市,入住另一家旅馆。然而,下榻伊始,喘息未定,她却又强烈地意识到此举的荒唐可笑,觉得自己百分之百地爱着那位朋友。可现在遥隔两地,如何慰解相思?她想起手头有那位朋友的一封信,好,就吃了它,味道还真不赖。

  这样的浪漫,许多人一生都不会有一次,而对于莎乐美来说,这只不过是她的日常功课。

  离开里尔克后,私人医生泽克曼成了莎乐美的情人,这段感情既开了花,也结了果,尽管谈不上美满温馨。这样,莎乐美有了做母亲的欣喜,也有了进退两难的尴尬,安德列亚斯不肯离婚,泽克曼的母亲则将她轰出家门。更伤心的是,她因采摘苹果不慎跌倒而流产。

  泽克曼的出现曾使里尔克嫉妒得发狂,但这位医生只是一个过渡性人物。在他之后,另一位同行,瑞典的精神疗法医生希尔&#8226;比耶尔接管了莎乐美的感情领地,正是他将莎乐美引领到精神分析学大师西格蒙德&#8226;弗洛伊德的座前。

  莎乐美对弗洛伊德的理论(主要是无意识学说、本能学说、梦的解析学说和人格学说)充满好奇和兴趣。弗洛伊德的理论并不枯燥,他的比喻异常生动:“无意识”好比一个宽敞的门厅,其中拥挤着各种各样的冲动,都想闯入“前意识”控管的一小间会客厅,得到那位雄居其中的“意识”先生的亲睐。可是接待室外门口(学名为“意识阀”)站着警卫,将那些硬往里闯的欲念一一挡驾。然而,那些被拦阻在“无意识”大厅里的冲动贼心不死,倘若乘乱过了玄关,为“意识”所接纳,则万事大吉;倘若一再遭到压制,就可能酿成危险的变态心理。精神分析学要做的就是撤除那些“警卫”,使“无意识”与“意识”会晤。弗洛伊德的理论过于尖新,研究的又是人类以往欲说还休的性意识,自不免被人骂成“一心要败坏公众道德的淫棍”,但他在莎乐美的眼中则是学术界大智大勇的普罗米修斯。何况,莎乐美曾撰写过《性爱》那样的著作和《物质的爱情》那样的文章,探讨的同是人类共有的心魔——性意识。当时她掘进得不够深,只能说是浅尝辄止,现在她运用弗洛伊德的理论则可以钻探到真正的“矿层”。

  1912年秋天,莎乐美正式决定赴维也纳在弗洛伊德的手下受训。应该说,他们并不是那种严格意义上的师徒关系,作为朋友,两人的理论观点也不无分歧,谁也不能说服谁,谁也不愿放弃自己的立场,但他们彼此尊重。其实,弗洛伊德和莎乐美在智力游戏中是同一类型的天才,同样罕逢对手,同样是不折不扣的工作狂,同样因为离经叛道而树敌多多,同样淡泊名利,甘于寂寞,但他们在情场上则是完全不同的两类人,弗洛伊德从不寻求爱情的确定性,只寻求知识的确定性,他悲天悯人,也害怕在不确定的情感状况中遭受痛苦,因此尊崇的是意志和理性这两位铁面门神,为此宁肯回避和舍弃生命中某些强烈的欢愉和喜悦。莎乐美则是一个在感情和理智中都能得到快乐的冒险家,她对多变情感和欲望的驾驭得心应手,堪称最好的驯马师,尽管也有痛苦,也有别离,也有忧伤,但正是这些负面的深切的感受构成了她生命中另一道奇异的风景。

  在精神分析学专家的圈子里,是没有任何禁区的,或者说,常人的那些禁区恰恰是他们的花园,对于性欲冲动的形象化比喻更是信手拈来。有一次,莎乐美一边听着那些专家谈话,一边织毛衣,竟有人脑袋里灵光一闪,指着莎乐美调侃道,她通过织毛衣的动作表现出了女性潜意识中对不间断性交的渴望。这当然不会惹莎乐美生气。在她看来,这并非冒犯和侮辱,而是不拘一格的论学。

  专家也是正常的人,有正常的七情六欲,追求莎乐美的男士有一大把,夺得芳标的却只有一个,他就是维克多&#8226;陶斯克——弗洛伊德门下最有才华的弟子之一。此时莎乐美已五十一岁,仍有十足的魅力捕获这位三十五岁的英俊男子。陶斯克原本喜欢的是莎乐美的朋友、妩媚多情的爱伦&#8226;德尔普,但莎乐美横刀夺爱,使陶斯克投入了她的怀抱。这无疑又是一段“母子恋”的翻版,外人可能想当然地认为,莎乐美给陶斯克的精神安抚多过性满足。事实却恰恰相反。她正是有感于陶斯克身上“人类创造力的斗争”过于酷烈,遂决定用自己的爱使他体内猛兽一般的原始力量得到纾解。实际上,他们对于爱情的理解是完全歧异的,陶斯克向往稳定和永恒,莎乐美则喜欢变数和短暂,她认为女人只须对自己保持忠诚,女性对男人“不忠”恰恰是为了回归自我,并非欺骗和淫荡。恋爱中的女人仿佛是“一棵等待闪电将其劈开的树”,它或者内心分裂,或者发出新芽长出新枝;也就是说她要么牺牲自我,要么对男人“不忠”。除此之外,别无他途。在莎乐美看来,爱情只是风暴,只是彩虹,只是海市蜃楼,想把它固定在婚姻的框架中是不现实的,也是不明智的。因此,陶斯克的出局早已注定,当莎乐美离开奥地利维也纳返回德国哥廷根时已成事实。十五年后,陶斯克——这位历经战争磨难的精神分析专家如愿以偿,有了自己的诊所,有了心爱的女人(一位音乐家),却在结婚的日子里,将脖子伸进窗帘的拉绳套,开枪自杀了。猝闻噩耗,莎乐美写信给弗洛伊德,感慨系之:“可怜的陶斯克,我曾爱过他,认为了解他,却从未想过他会自杀。这种死亡的方式既是一种暴力行为,同时也是一个承受过巨大痛苦的人的最佳选择。”她此时已了生断死,并未使用人们惯用的那种怜悯痛惜的陈词滥调。
  第一次世界大战的残酷屠戮使莎乐美看清人类欲望中最卑劣最阴暗的一面——魔鬼一样的嗜血如狂。这不只是某个军事集团的罪责,而是人类全体的罪责。她在自己的文章中不止一次地表明自己有“反对普遍犯罪的感情倾向”,因此决定拿起精神分析疗法为患者服务。从1921年起,作为心理医生,莎乐美每天工作十小时以上,这远远超过了弗洛伊德忠告的极限,但她乐此不疲。她使不少身如槁木、心如死灰的病人重新燃起了生活的希望。这的确是神奇的绩效、非凡的功德。

  临到晚年,莎乐美身患糖尿病,还因为胸部肿瘤切除了乳房,但她从未抱怨过什么,也从不接受同情,一直工作到生命的最后一刻——1937年2月5日的夜晚。她是作为一位严谨的学者和一位本色的女人而告别人世的。

  希尔&#8226;比耶尔在风烛残年之际回忆莎乐美,眼神中仍闪烁出朝霞之光,他的描绘值得留意:“她是一个与众不同的女人,人们立刻就会发觉这一点。她具有能够直接切入到他人思想世界深处的天赋,尤其是当她爱那个人时,她那巨大的精神专注力仿佛点燃了她爱人的精神之火……”莎乐美无疑是一位决定命运的女人,天生具有一种本事,让命运老老实实地跟着自己的节奏亦步亦趋。她不是那种紧跟在天才身后“拾麦穗”的安琪儿,却与天才并驾齐驱,甚至超越他们。这才是她奇特的地方。

  莎乐美一生风流韵事不断,但她只与天才的心灵共舞。诚然,爱过她的男人多半没有幸福的结局,三位终身未娶(尼采、保尔&#8226;李、泽克曼),两位自杀身亡(保尔&#8226;李和陶斯克),这更证明了她的爱情让那些男人刻骨铭心,曾经沧海难为水。客观地说,她的自然力和爱情风暴并非全是毁人不倦,还使那些天才的鹰翼得到强力的鼓荡,将那些天才托举到更高的海拔,尼采的哲学和里尔克的诗歌中便包含了许多由她激发出来的灵感。即便是号称“定海神针”的弗洛伊德,也险些被莎乐美的风暴卷走,她和煦的微风(友情)同样使那位精神分析学大师受益无穷。绝顶智慧的莎乐美堪称二十世纪欧洲不可多得的自由的女人和自足的女人,是欧洲文化史上不可多得的亮点和奇迹——称她为尼采的“曙光”,里尔克的“圣母”,弗洛伊德的“吉兆”,可算是毫不夸张。作为天才心灵的最佳舞伴,她的表现无可挑剔。

  爱伦&#8226;德尔普曾指出,她在莎乐美身上看到了饱满充实的人生所必备的三种激情:对爱情不可遏止的追求,对真理不可遏止的探寻,对人类苦难不可遏止的悲悯。正是这三种不可遏止的激情使她成为魅力无穷个性独具的尤物,那些傲睨人间不可一世的天才也只得纷纷拜倒在她的石榴裙下,为她迷狂,为她痛苦。但希尔&#8226;比耶尔也曾特别指出:“莎乐美可以在精神上对一位天才全神贯注,却不能彻底与之融合。这或许是她生命中真正的悲剧。她渴望从自己强烈的个性中解放出来,却得不到拯救。从某种深层意义上说,莎乐美是一位未曾获救的女人。”




 楼主| 发表于 2010-7-22 13:13:33 | 显示全部楼层

孙甘露:像奈保尔那样谈论奈保尔

孙甘露:像奈保尔那样谈论奈保尔

    【像奈保尔那样谈论奈保尔】2009-4-19        孙甘露


  这部猛一看东拉西扯的书,紧密得令人窒息。就像它的副题所提示的,论述的全是关于观察和感知的方式;从作家的角度思考写作及作者、素材之于作家的意义,作品产生的背景及其局限。上述文字空洞得好像什么都没说,类似奈保尔这本书的自序,简约地打他外婆那有混凝土柱子和瓦楞铁顶棚的住处说起,他写作之初的困境,他的第一本书,他对写作的基本看法。如同他大部分作品的开篇,总是从平淡无奇处说起,甚至不在乎你忽略它似的,如果这时候你放下它,那么你就错过了一堂精妙的写作课(较之纳博科夫、博尔赫斯、卡尔维诺的同类著作毫不逊色),抽象地说,你就错过了惊涛骇浪——这种省略的句式,恺撒在谈及逃往莱茵河的维尔毕琴纳斯人用过:“他们被处死。”奈保尔解释说,罗马帝国时期的读者会自己加上鲜血。


  
    在家乡

  这位写过《河湾》,出生于加勒比海西印度群岛的作家,开篇谈论的是出自同一片海面的(圣卢西亚)另一位诺贝尔奖得主沃尔科特(他的肤色要比奈保尔深一些,获奖也比奈保尔早一些),这一地区背景以及最初的文学抱负,令奈保尔写下“虚荣的无害池塘”——加勒比海倒真不是个小池塘——这样的话,我们把这看成是无害的玩笑好了,不必非要理解为出自海岛风景的童年经验的反射。即便这环境深邃如沃尔科特的诗句:“暮色中划船回家的渔民意识不到他们穿越的静寂。”
  奈保尔认为这种“细节之上再加细节”,“写显而易见的美”的方式,通过“夜间诗歌唤起谦逊中的含糊性,为事物撒上回顾性的光辉”。沃尔科特在“那里的声誉,都不是作为一个几乎被殖民地背景扼杀其才能的人,而变成一个留下来的人(其后被选拔去了美国),在别的作家都逃离的空虚中找到了美”。也许是诗人“以绕过这种空虚”,而绕过,我认为依然可以被视作海岛经验的产物,因为大陆你是无法绕过的,比如印度。
  奈保尔对沃尔科特诗句的精妙分析微妙地反映出他作为一个散文作家对诗歌给诗人带来的世界性声誉的复杂感受。“诗歌是种很遥远的东西,一种矫情,在寻找稀奇的情感和唱高调。”而且沃尔科特“有点像是鲁宾逊,却带着一个当代‘星期五’的痛苦”。大海中孤立的海岛,孤立的鲁宾逊或者沃尔科特,他的感性超越其上,却感受着土著仆人(星期五)的痛苦,“我,在我皮肤的监牢中(“黑人血统实际是隐性的”——《半生》),正是在我开心时却又受罪”。
  他拉拉杂杂、不用大词地扯到沃尔科特。同时,作为一个同样具有世界性声誉的作家,使他意识到:“普希金对俄罗斯人有多么重要……我当时便是如此推崇沃尔科特。”基本上,他对诗歌的理解如何在日常的感受中被揭示,深具洞察力的奈保尔还是保持基本的判断。没有被他“所受的教育”,“带进专业或者职业上的死胡同”。他的文体之微妙、优美,使你产生仿写的冲动,而且在你不经意间确实影响了你。读时令你产生一种此刻别人尚未领会的微妙之感,我不知道那是不是错觉,而正是这种不知道令我莫名地愉悦。
  他真正显示了一个作家如何因随笔的叙述而获得了论文的严谨,他以精妙的模棱两可所揭示的明晰、曲折和深刻,一如他的尖酸刻薄,令人折服。
  本节的意味深长及趣味还在于他随后论及的三位次要的特立尼达作家,其中一位即是他的父亲,那位在《神秘的推拿师》、《毕斯华士先生的屋子》及《半生》(Half Life,台湾的另一译本将其命名为台湾式的《浮生》,这一浮,倒是完整地盖住了奈保尔写作中一半的寓意。若以政治不正确的观点看,台湾的版本倒是更应理解出自在文化上彼此从属的海岛——特立尼达,并在另一个海岛——英国锻造的奈保尔的隐衷。这一点其实可以悬而不论,德里达的办法是加括号,奈保尔本人提供的解释是“这种文学上的困境,也以各种方式影响其他方面,大的国家由于政治或者其他原因,使得难以写出真实情况。所以加缪在一九四几年时,可以写阿尔及利亚而不着阿拉伯人一字”)中化装成各种形象一再出现的人物。
  另外两位,埃德加&#8226;米特尔霍泽和塞缪尔&#8226;埃尔文,理论上是为了过度或者引申至奈保尔的父亲而做的铺垫,前者是个混血儿(让我们来设想一下他相异于沃尔科特和奈保尔的肤色),后来移居伦敦,结局是令人震惊的悲惨自焚,据说是往身上泼透了汽油。而后者在写了一堆哲学性的啰里啰嗦的小册子后移居加拿大。奈保尔后来还是买了他的书放在书架上,尽管他“受到我们生活贫穷这一观念的影响,尽管作为一个作家,我有赖于人们购买我的新书,但是在我身上,买书就是浪费的观念还是保持了很多年”。
  在感情复杂地谈论了前两位故乡的作家之后,看看他怎样谈论他的父亲。实际上,他尽量保持语气平静,但是伤痛没有如语气那样被平静地保持住(在他翻来覆去写过多次以后)。他为他的父亲感到不平,没准他是把自己创作上的成就视作对父亲作为一个未获成功的作家的安慰和补偿。
  当他分析父亲的具体作品时,触及了阻碍他父亲写作的更深的痛苦,这痛苦恰是日后成就了他自己的东西——糟糕的殖民地背景,如他嘲笑的埃尔文一再摆弄的老套的黑人社区的过时笑话——在伦敦,黑人无助地敲白色的门(无助的!)。奈保尔坚持认为,“写作中存在着特异性,特定背景,特定文化,一定要以特定的方式来写,方式之间不能互换。”而他父亲将“素材放进他所认为的短篇小说时,反而破坏了素材,例如巧妙的结尾”。对欧&#8226;亨利有效的东西,漂洋过海后成了弄巧成拙。听起来似乎是放之四海而皆准的。
  写作此书的奈保尔,以灵活的角度和多变的修辞刻画他早期记忆中的父亲,此时的回望已经是他部分克服了初到伦敦,和他父亲通信时(Letters between a Father and Son。你可以看出此间、本地或者大陆出版的《奈保尔家书》以奈保尔之名寻求微乎其微的市场,是多么远离了奈保尔出版书信集的初衷)那故作高兴的抑郁语调,对文体的征服部分地修饰了早年生活的伤痛,也许他在潜意识里以此平衡沃尔科特的成功和父亲的失败——在他父亲的写作中,所不愿面对的痛苦。原因在于,“如果我们在一个有写作传统的地方生活过,自白式的自传也是种写作形式,我父亲就有可能不会这么耻于写自传。在特立尼达,历史上有那么多暴行,写个人痛苦会招致嘲笑”。作为对比,沃尔科特的“黑人诗歌中,有种诉苦的传统,跟布鲁斯音乐一样”,“从诗歌的角度评价比起来,更侧重详加解释,以证明诗人的痛苦和愤怒,接纳年轻的沃尔科特的,就是这种传统”。
  阅读中,我间或会想,如果像奈保尔谈论沃尔科特的诗句那样谈论奈保尔,语带仰慕而又不无讥讽之意,是否更符合谈论这个固执的作家的意图。而不是像他的父亲那样,“定下高目标,然后又降低目标”,以至于偏离了目标。我之欣赏奈保尔,不是因为他文学上的现代性(或许可以被称作时髦),不是因为少数族裔和迁徙这类时髦(或者也可以被称作现代性)一概被拔高为流亡、上升为离散。


  
    在异乡

  接着,必然地,我们来到了英国。在这一节,倒霉的是安东尼&#8226;鲍威尔,这个说话很有仪式感的名作家,同样逃脱不了他的奚落。伊夫林&#8226;沃,以及彼时在报纸杂志乃至BBC供职的编辑,也被捎带着调侃一番。一个叫戴维&#8226;霍洛维的《每日电讯报》的编辑,负责刊发鲍威尔撰写的书评,但是背地里却对奈保尔声称要出钱请鲍威尔别再写了。这些人凑成一堆,也是咎由自取,奈保尔自己说的,“作家跟写作对象是绝配”。
  读完此书,读者真的应该考虑不要轻易和作家交朋友,如果是杰出的作家那更应该惟恐避之不及,问题是普通读者该如何选择呢?人们有兴趣的不外乎那些特殊的写作者,如果是不入流的,人们何苦操这份心。
  奈保尔一直为安东尼&#8226;鲍威尔写作中的讲究而惊异,但是到他认真读鲍威尔的作品时,发现他“写作上越来越不讲究,一切都解释过度,写得更加赤裸裸地具有自传性质(和奈保尔的父亲刚好相反)。奇怪地有种新的自负,就像是一个觉得自己已经功成名就的人,现在做什么都不会出错”。“作者(鲍威尔)希望展示他对英国风俗有多么了解(在《半生》中,奈保尔借威利之口,叙述了英国风俗的令他产生的焦虑,“在学院里,他样样东西都必须重新学习。他必须学习如何在公共场合吃东西,必须学习如何跟人打招呼,又如何在公共场合不必跟十分钟或十五分钟前打过招呼的人再打招呼。他必须学习如何在身后无声地关门。他必须学习如何有所要求又不致令人觉得强求”)。书中完全没有叙事技巧,也许根本就没有考虑叙事。”对鲍威尔这样的作家来说,这可是极为严重的指控。
  在这一大通批评之后,他“沮丧地发现关于他的写作,我几乎没什么好说的,只能虚张声势”。
  有些话若不考虑篇幅,实在有必要全文照录,不仅在于奈保尔因鲍威尔的作品而阐发的写作之道,饶有趣味的部分在于这评价所佐证的作家间的友谊,甚至傲慢。而奈保尔的追述,几乎是他早年对鲍威尔仰慕的一种索讨,此刻他已成为他当年仰慕的那种人,甚至更其卓越。他以无法向读者解释清楚自己对鲍威尔的感情来揶揄鲍威尔的写作——“他在他们身上看到的,比他让我们看到的要多。”奈保尔把对鲍威尔写作的讽刺移作读者不了解他批评鲍威尔的原因,其挖苦之曲折倒是很英国很鲍威尔。
  奈保尔如此解释自己这样做的原因:“伟人去世之后,一片颂扬之声,然后有人——通常是个崇拜者——研究他的生平,以撰写他的传记,然后发现了各种各样非常负面的事,易卜生经常使用这种写法。”奈保尔念兹在兹有其内在的原因,他认为“所谓的文学共和国并不存在,每种写作都是某种特定历史和文化的洞察力的产品”。
  而鲍威尔在赞扬奈保尔的第一部小说时说,无论有何不足,一个作家的长篇小说处女作有种抒情特点,这是作家无法再次捕捉到的。这一看法当时令奈保尔激动不已,他此前“从未听到过,体现了深厚修养,如此深刻的文学评价如此轻松道出”,这是他日后一再引用的“很有智慧”的“评论性欣赏意见”,最后只是被他看作是“说得合适而已”。这个来自加勒比海上的一个岛国,自称有着沃尔科特类似经历的作家,真是个难搞的人。
  如他自己所说,他和其他人(主要是作家)的友谊,大都是因为某种未知而维系着的——友谊能够维持如此之久,也许就是因为我不曾细读过他的作品。他在鲍威尔死后,因友人身份,被要求写些东西才去读了鲍威尔的大作,诸如《伴着时光的音乐舞蹈》,而就此发现,如果鲍威尔生前他就读了的话,他们的友谊可能不会存在那么久。
  实际上,奈保尔在本书论及的作家,都是给他以深刻影响的人物,而他之所以以如此激烈的语气,似乎是为了摆脱他来自的“那种小地方”,以及“所有的评论都是道德上的”那种局限。他声言,“我需要的是富有魅力的事物,而非合乎道德的,以此来和主宰世界的卑劣和嫉妒相对抗。”甚至那个令他厌恶的传统背景,“从历史上说,恒河平原的农民无权无势,曾经被各个暴君统治,经常是被远远地统治,那些暴君来来去去,经常我们连他们的名字都不知道”。
  奈保尔能客观准确地看待自己的殖民地“被移植过来的印度”背景,而这经验,部分的或者说主要的来自他父亲的短篇小说,但是,奈保尔似乎不能客观地看待他父亲的写作(这倒客观地反映了他对父亲的感情),他在委婉地赞扬——赞扬沃尔科特时悲伤地批评过的东西。那种面对环境退得不够开,简单说不够开阔的视野的产物——见识上的广度——造就了他。这种东西被他称之为洞察力,这正是他父亲缺乏的。在有一点上,他和他的父亲是一致的,这就是他悲壮地意识到的,“事实上他是在一个没有他的发展空间的地方努力当作家”。
  他父亲走岔了的写作之路正是奈保尔走上写作正道的基础,他既幸运又痛苦地从父亲的写作中发现了方向,这隐约令他觉得父亲似乎是为他作出了牺牲。他在多年后为他父亲出版的小说集撰写了长篇序言,到写作此书的2005年,他平静而悲伤地写到:“我现在必须承认那些短篇已经没有生命,只是活在我心里。”
  奈保尔认为,在他的眼界更宽以后,能够超越自己的小社区,理解沃尔科特(也是他父亲)的需求和渴望,而他自己身上的有些地方,会是沃尔科特难以理解的。
  半生,半个世界,奈保尔一直有一半的概念。殖民地、迁徙、大洋之中的岛国(“那是在我们的大家族里,我们自己拥有的半个世界”)、失败的作家父亲、对印度的无穷回望(奈保尔二十九岁时首次从英国前往印度,那时距他离开特立尼达也已经十二年之久),就像另一位印度裔作家拉什迪曾写到的:“我们……是有缺陷的生灵,是有裂纹的眼镜……是一种不完全的存在,是偏见本身。”总之,那未曾完整的生命。“在这个失衡的世界上,人们比以前更需要古典作品中的视其一半看法,即视而不见的能力”,以及一定要挖掘属于自己的写作素材,并上升到洞察世界的高度,无不宿命地注明了他现世的处境以及为何如此调侃爱尔兰、德国或者拉美作家在文学上的奇思异想和彼此影响,甚至将雷蒙德&#8226;卡佛那简约的写作方式缩略为“装作什么都不知道”。而且,把莎士比亚处理前人写过的素材视为此类写作的孤证(互换相似的东西)。而在《魔种》出版之前被宣称为封笔之作的《半生》中,那个写作的威利,却持有相异的观点,“他用这些取自自身经验之外的故事,用这些跟自己截然有别的角色,要比他在学校时所写的躲藏自己身份的寓言更能呈现自己的感受。他开始了解莎士比亚是怎么做的了——而这却是许多人大做文章之处——莎士比亚借取背景,借取故事,从不运用自己和周围人士的亲身感受”。在剧作中爱搞脑子的皮蓝德娄曾经忠告读者,作家通常以各种身份说话,他们的“创作谈”(本地的说法,与此配对的还有“深入生活”)时常是彼此对立的。
  相对于他隔了一页论及莫泊桑时特意以括号提示的:莫泊桑总是写一生。(想想莫泊桑那部著名的小说《一生》,以及奈保尔自己的那一部至少也有《一生》一半著名的《半生》。也就是我为什么认为我爱极了的《浮生》——它的译名太过文艺腔了。)“他总是详细交代时间地点,就算是次要的角色,也有名字和家族历史。”他在另一处,则嘲笑这种事无巨细的方法,“特别是我们还了解了他们目前的婚配情况,一开始,这样做会令人吃惊,可是后来,这种音乐一结束就抢椅子的游戏就根本不会让人吃惊了”( 奈保尔不时向读者展示他令人或莞尔或捧腹的逗趣本领)。 他认为,“在写作变得不顺畅,在必须应付难写或者微妙的地方时,陈词滥调无论如何就会滚滚而来。”他貌似沉重地说,“我当时未能读进去的那部分作家也有责任。”
  比如他在批评鲍威尔那套长河小说中,写到某次轰炸大屠杀时说,“作家在处理这种奇观之事时,一定得小心谨慎,对于灾难和古怪的事情,一定要事先埋下伏笔,说人们在战时这样没有预兆的死去是没有用的,一本书就是一本书,一定得有自身的逻辑。”
  书中有他作为小说家的示范性段落,似乎是技痒,或者抑制不住地想要露一手,更合理的解释是节奏的需要。比如第63页,对他给《新政治家》周刊写书评那会儿租借的住处的描写,“……燕八哥到处袭击花园,把赃物带上有窗的屋顶”;或者126页,当他围着世界绕了一大圈,坐船接近伟大的孟买之时,对港口的描写“……彩虹色的浮渣”等等。但是只要一转身,他从他不屑的英国同行那儿学来的英国式刻薄,立刻就冒了出来。比如“一个社会不言自明的主题总是本身,对于本身在世界上地位如何,它自有看法,一个变小了的社会,不能沿用原先的方式,即社会评论的方式来写”。“关于既变小了又被写烂了的这个社会”,你猜他这是要干嘛?他这是在赞扬伊夫林&#8226;沃。他补充道,写作不能满足于“我也在场”式的叙述,因为“文化程度高的社会自有其陷阱”。
  有时候,成功作家的生活无法为作家提供任何可以写的东西,“除了最后他自身的垮掉”。这是在说鲍威尔这头“冬天的狮子”的“平庸的完美”,“不是说平庸的最高层次,而也许是平庸到了极点,达到一个新高度”。奈保尔大概是最刻薄的在世作家了。他从一个岛国跑到另一个岛国,英国式的幽默对他大概也是“素材”式的。
  《芽中有虫》一节读之令人顿生感慨,宛如一具好的机体慢慢品味就将你积累的品味逐渐地唤醒,重新充盈你的知觉。
  关于安东尼&#8226;鲍威尔的这一篇却令人一时语塞,好像一下子拔开下水道的塞子,因为杂物太多(都是些好东西的残留物),期待中的一泻而下因为纠缠如发丝的伦敦往事反而在呲呲声中堵住了。
  当然,纵观奈保尔一生(我只好暂时置他半生式的写作于不顾)的写作,显而易见的,他有理由骄傲地谈论他的经历,并且捎带着扬起的尘土。以九十一岁高龄辞世的酷评家伊丽莎白&#8226;哈德威克在为《河湾》撰写的评论中,归之于奈保尔以“僧侣的口气,批评作品中人物的滥情和虚妄”。



  在故乡

  此节,我们终于来到了无可避免的印度,来到奈保尔的起源,他的魂牵梦绕之地,多次往返,倾注了大量笔墨,他在童年时对“和个人有关的印度”近乎一无所知的地方。
  只是由一个早年在他外婆院子里做床垫的沉默寡言的人口中,听说过一座火车站。“他能想到的印度只是一座火车站,”奈保尔说,“因为它比较大。”这些来自印度的劳工“对周围具体的世界没有感觉”,就跟本节开篇谈论的以苏里南印地语写作的拉赫曼,“对时间流逝没有感觉,或者说无法表达出来”——“他身为一个作家,给了我很多,但是他对很多事情闭口不谈(是否令你想到奈保尔的作家父亲)。他的这种沉默,跟他在实际生活中的沉默是相对应的……就是带着不需要定义的东西生活。”甚至很像是“长篇小说的读者读着读着就忘了前边的,所以那位做床垫的人,也生活过,也忘了”。
  我们随着这个终其一生,“从未失去对于世界的天方夜谭式的观念”,奈保尔解释说,“即孩童式观念”,“那种把印度看作一个神奇国度的观念在印度遥不可及时,会一直保持下来”的拉赫曼(在他的“自传中,一点也看不出打动了尼赫鲁的那种穷困的迹象”,在他的笔下充满了巫医式的奇迹的印度),进入本书的重中之重——穆罕达斯&#8226;甘地(“圣雄身上有着圣者式的不合逻辑特点”),以及作为甘地部分行迹目击者的赫胥黎(他三十岁时对甘地的描述,几乎是此后世界所通行的甘地的标准像:“个子瘦小,裸露的肩膀上披着一块围巾,剃过的光头,大耳朵,脸盘很像狐狸,形象惹人发笑”)和尼赫鲁(他逐渐“学会了自我评价的艺术”)。
  这些大大小小的人物,或庄重,或卑微,以他们对印度的广泛的观察或者以偏概全的谨小慎微的写作,衬托着奈保尔对甘地的评述。无法设想不谈印度的奈保尔,就像无法设想不谈甘地的印度。而在奈保尔看来,世人对甘地的肤浅了解,加诸印度时更甚,“我们中的有些人正在成为真正的殖民地人,染上殖民地式爱幻想的毛病,编造祖先和过去,以弥补我们此时自身的无足轻重之感”(我不由得想到两岸三地在张爱玲去世后对她的无穷无尽的缅怀和塑造)。
  奈保尔着意挖掘甘地由家乡而英国、而南非,最后转至迈向海边的抗盐税的步行,条分缕析最终造就甘地的卑微痛苦的一面,申辩世人对甘地的误读,并以甘地身后的一个自诩的继任者维诺巴&#8226;巴维(作为本书的尾声,他被描写为一个冒冒失失的“有着放屁一般的无辜”的蠢人)对甘地的模仿,他根本不能体会甘地的历程,无法想象甘地初到英国时,“不知道怎么样才能立足,觉得自己即将溺毙”的近乎窒息的感受,这感觉大概就是奈保尔刚到伦敦时的感觉。
  就像那部由英国人拍摄的甘地传记影片一样,在奈保尔看来,甘地是一个经历了伤害的人,指出这一点并不奇怪,重要的是,他还提到了“另外一位印度人,佛陀,他和甘地都经历了伤害”。“佛陀的悟道,晦涩难懂”,实际上,在奈保尔眼里,甘地的如他的白色披肩(好的衣服几乎带有道德意味,他尊敬那些尊敬衣服的人)一样明白的经历也不是那么好懂的。甘地的反抗,较之奈保尔认定标志着现代小说真正形成的巴尔扎克的作品中的拉丝蒂涅,“爬上巴黎公墓的小山,俯瞰这座著名城市的‘蜂房’,向其宣战,这是种不真实的宣战,甚至在拉丝蒂涅发誓时,他就能尝到嘴唇上蜂房里的蜂蜜”。而甘地,“他的政治性和他的灵性难以区别,他的嘴唇上,从未真正尝过蜂蜜的味道”。
  在一个1920年间,“农民会将陷入泥潭的汽车抬了出来的地方”(抬的是尼赫鲁的汽车,在一部描写周恩来的中国影片中,也有类似的细节,并配以令人百感交集的音乐),奈保尔也许终其一生都会忧虑那个甚至印度人自己都无法深入的印度,“显而易见的印度式的杂乱无章,他想知道在印度,是否外表只能是外表”。这是一个“上茶的女人为了表示礼数更周到、更热情,用手掌抹了一圈杯沿,还有人捧着灰色的碎糖前来,把糖倒进茶水里,而且那人礼貌到底,开始用手指搅拌糖”的“热情而盲目”的世界。


  

    未知何处

  奈保尔在遥远的故乡绕了一圈之后,返回了稍近的欧洲,与英国隔着海峡的法国,看看从来都是被奉为现代小说楷模的福楼拜。还不算太突兀,书中有一处“挂着产自印度的锦帐”。奈保尔认为他在《萨朗波》中犯下了错误。
  对比《包法利夫人》之简约和出自观察和感觉的成果(奈保尔不厌其烦地分析了夏尔深夜被叫去农场主家出诊的经过,连带着和摔断了腿的农场主的女儿一起寻找他掉在小麦袋和墙壁之间的鞭子——以前用牛的cock做的马鞭。非常具有现代性)与《萨朗波》之抄来的繁琐(福楼拜自称这部小说是研究了两百部相关著作的结果),而且由于“福楼拜的超然,在读者和他所描述的之间竖起了一面障碍,这是遥远的戏剧”(奈保尔动用了较之福楼拜更加古典的作家,恺撒、写《金驴记》的阿普列尤斯,乃至西塞罗)。也呼应了前述奈保尔对作家必须从自己的环境及传统中寻找属于自己的素材的看法,那些来自二手材料的,对遥远世界的想象,即使出自福楼拜之手,也只能等而下之。
  奈保尔认为此时的福楼拜像是“宴席上的贪吃之人,桌子上的什么都要尝一尝,任何一道菜也不能吃得真正开心……后来也未能对任何一道菜消化得够好”。事实上,奈保尔总结道,“很多细节加深了艰涩叙事中的不稳定性”(本该大段引述在奈保尔看来福楼拜失控的叙述,但我此时不敢使本已冗长的书评更加冗长)。究其缘由,“作家越是感觉不自在,就越是努力,使出浑身解数来证明他的观点。看到他如此深受其累,你会抱以深切的同情”。奈保尔笔下的那个语气是自我祝贺式的早期的自我宣传者福楼拜,完全背离了奈保尔“给文学中的现代敏感性下的定义,在衡量世界时,调动所有知觉,而且是在理性的框架内这样做——所谓更具个人化的观察及感觉的方式”。
  这和萨特对福楼拜的研究相映成趣。唉,人就是一股无用的激情(萨特)。
  在这本耗时一年零三个月写成的书的结尾,奈保尔在考察印度独立六十年后,海外印度人“人均一部”自传体式的长篇小说写作后,疑惑这究竟是“老式的印度式的自吹自擂”还是“新的印度文学的觉醒”,实际上,他认为“印度依然被隐蔽着”;十九世纪那些有过海外居住经历的俄罗斯大师则不同,陀思妥耶夫斯基们“是用俄语为俄国读者写作,俄罗斯是他们出版和拥有读者的地方,是他们思想发酵的地方”,而“印度的贫穷以及殖民地历史、两种文明的谜题至今仍然阻碍着身份、力量及思想的成长”。
    最后,允许我向译者孙仲旭致意!容我赘言,假设他完全翻错了(很明显,这说法是针对没完没了的、通常是幸灾乐祸的纠错运动的一种修辞),那更了不起,那意味着以他的洞察力“错写”了一部杰出的人性教科书。也许,是我一时高兴说岔了,但是,“有时候你口误却不想纠正。你装作那就是你要说的意思。然后呢,往往会开始发现那错误中也有些道理在”(奈保尔《半生》)。


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《作家看人》

作者:(英)奈保尔,孙仲旭译
出版社:南京大学出版社








 楼主| 发表于 2010-8-20 14:34:58 | 显示全部楼层

海德格尔与纳粹

海德格尔与纳粹


    《海德格尔与纳粹》


    1889年9月25日,在德国南部的一个名叫麦斯基尔希教堂镇上,一个婴儿诞生了,其名为马丁&#8226;海德格尔(MartinHeidegger)。在当时谁也没有意料到这个农村小孩此后会成长为著名且伟大的哲学家。


    一、海德格尔的简单背景

  海德格尔的父亲,弗里德里希&#8226;海德格尔是个箍桶匠兼麦氏教堂镇的天主教圣&#8226;马丁教堂的司事,于1924年去世。母亲死于1927年。海德格尔在她的灵柩里放了一本刚刚出版的《存在与时间》。其弟弟,弗里茨&#8226;海德格尔,对麦氏教堂镇的人来说,他才是“地道的本地人”,他在该镇是如此的出名,以致后来该镇的人们总是把世界著名的哲学家称之为“弗里茨的哥哥”。

    海德格尔父亲的祖先都是小农和小手工业者。他们是在18世纪从奥地利移居到麦氏教堂镇的。据该镇的镇史研究者发现,海德格尔血缘可以上溯到麦格勒尔和克罗伊策尔家族,这两个家族在历史上都产生过名人。海德格尔在康斯坦茨天主教寄宿学校时的宗教指导师、后来的弗赖堡教区大主教孔拉德&#8226;格勒贝尔也是海德格尔的远房亲戚。

  海德格尔一家的生活既不奢侈,也不贫困,生活水平属于中等。一家人完全可以过得不错。但是想靠自己的力量支持孩子们到远处学费昂贵的学校里去念书,那就相当困难了。恰在此时,天主教会雪中送炭。天主教会仿佛历来是以这种方式支持天才少年儿童的学习,同时也是教会募集农村地区的牧师接班人的手段。


     二、海德格尔与纳粹

  1933年5月1日,马丁&#8226;海德格尔参加国家社会主义德国工人党(纳粹),他的党员证书(成员号312589,巴登地区)保存于柏林文献中心。从此,他就“一丝不苟地缴纳党费,直到1945年仍然是党员”。

  此前,1923年8月,海氏被马堡大学任命为“副教授”兼哲学研讨班负责人,其间,海氏并不局限于哲学思考,他对高校的发展定位产生了兴趣,还与大学生保持密切的来往,这些举动从某方面可以理解他往后投身于国家社会主义的行止。至1928年2月26日,海德格尔告知柏林的教育部长,说巴登州地方部让他继承弗赖堡大学埃德蒙特&#8226;胡塞尔(海氏的恩师,其师徒关系在后来的发展也是哲学史上的一个话题)留下的空缺教席。马堡哲学系就此声明:“从海德格尔身上看到了马堡哲学系伟大传统的继承者及接班人”,三天后,又给部里打报告,促使海氏留在马堡大学的岗位上,并敦促“各方尽其所能留住他”。马堡大学财务负责人于1928年3月2日也向地方部长提出,建议大幅度给海德格尔长薪水,希望他拒绝弗赖堡大学的聘请。以上的一些努力皆无济于事,马丁&#8226;海德格尔于3月31日通知哲学系,并于4月1日告诉柏林部里有关领导,他已决定,不再改变主意,要接受弗赖堡大学的邀请。他的主要依据,是说他的老师胡塞尔曾要他合作,一起继续其研究工作。

  海德格尔在弗赖堡,作为教师,有一段从事紧张的教学。1930年3月28日他收到一份柏林的聘书,请他到那里接任特勒尔施去世后空出的教席并主持德国最重要的哲学讲席。4月,海氏去柏林进行磋商,当时,他已经知道此聘请完全是时任文化部部长格林墨(胡塞尔的学生)的旨意,是有悖柏林哲学系的意愿的。尽管如此,他还是十分认真地去柏林进行会商。作为预防措施,他要求要“远离大城市生活的干扰,在相对平静之中”建立他的生活,因为这是他的哲学工作不可缺少的“基本条件”。

    但是回到弗赖堡后,海氏作出决定,拒绝应聘。5月10日,他在写给伊丽莎白&#8226;布洛赫曼的信中说“拒绝这件事使我感到最困难的是如何面对格林墨本人。”他在向格林墨陈述他的拒绝理由时说:“今天我的工作刚刚开始走上一条新的安全之路,无论对我还是对他人来说,要履行柏林大学教授职责必须具备一定的条件。面对这些条件,我感到自己羽翼未丰。真正不衰的哲学,只能是它那个时代的真正哲学,也就是说,掌握了那个时代的哲学。”海氏写到,真正的哲学必须能掌握它的时代。这样,他便给哲学和他自己提出了一个艰巨的任务。它必须证明他有对时代作出诊断和预言的能力,并且不仅仅是提出一般的决断性,而是作出具体的决定。那种可以随时加以政治化的简明扼要的哲学洞见,这才是所需要的哲学。行为上的可选择性要求具有清晰性和哲学上的可决定性。这一切都是海德格尔向哲学提出的要求,如果这种哲学要掌握它的时代的话。

  海德格尔拒绝去柏林的整个背景与动机,通过1930年7月11—14日在卡尔斯鲁厄举行的“巴登地方日”庆祝活动,部分地得以澄清。正如当时巴登的政治与文化界其他著名人士那样,海氏也参加了这次庆祝集会,他在会上宣读了自己的文章《论真理的本质》。作家海因利希&#8226;贝尔在开幕式上发表讲话,以最明确无误的方式,阐述了此次活动的政治内涵,其背景恰恰是“被占领土解放的历史性时刻”,换句话说,在第一次世界大战后,德国被迫割让给法国的位于莱茵河左岸的领土。在此次庆祝大会的倡议下,成立了个地方联合会,叫《巴登故土》(Badische Heimat),其会址在弗赖堡。该组织委员会的名誉主席是欧根&#8226;费舍尔教授,此公于1927年在柏林建立了“种族卫生研究所”,此后一直由他领导,后来,这个研究所变成党卫队在集中营里进行试验的科学机构,阴森可怖,臭名远扬。据说,这次大会是欧根&#8226;费舍尔与马丁&#8226;海德格尔的友谊的开始,而且,他俩的友谊持续到“国家社会主义”时代以后,大概直至费舍尔去世。从此次大会的组成人员及其一些言论,可以看出当时的局势和气氛。


    三、出任弗赖堡大学校长

  国家社会主义夺取了政权,对海德格尔来说,这个事件的发生是一场革命,其意义是深远的。在他眼里,希特勒象征着一个时代的开始,因此,海氏在给亨普尔的信中为自己开脱,这时他拉出了黑格尔和荷尔德林,认为,应以理解这二位相似的方式来理解自己,怎样理解他们,就怎样理解我。这种错误常常发生在伟人身上。“黑格尔在拿破仑身上看到了世界精神,荷尔德林则把他当作节庆的王侯,众神与基督与他同在”。

  “我必须介入”,这是海德格尔当时对雅斯贝尔斯说的。这个“介入”开始于他正式参加“德国高校教师文化政治工作协会”的1933年3月。这是高校教师的官方组织“德国高校联合会”中的国家社会主义党团。这个组织的成员自认为是从事国家社会主义革命的大学中的干部。他们努力贯彻“德国高校联合会”的思想一体化,争取在大学领域贯彻领袖原则和领袖学说的意识形态。但在学说问题上党团内部却存在严重分歧。

  在这时,在纳粹党圈子里,早已经定好海氏将当选大学校长一事。海氏本人还有些犹豫。这倒不是因为纳粹党提供的担保过于复杂,而是怀疑,他自己是否有能力不辜负“革命”力量对他的厚望。海氏十分想行动、参与,但他还在寻找“正确的切入口”。

  当人们在幕后紧张策划海氏接管大学一事之时,天主教史学家藻厄正在代行校长。1932年底被选上的校长默伦多夫,预定在1933年4月15日接任。解剖学教授默伦多夫是社会democracy党员,他对接管大学深有疑虑,因为,在那时,像德国各地一样,弗赖堡迫害社会democracy党人的运动马上就要开始。接管仪式于4月15日举行,在头一天晚上,沙德瓦尔特受纳粹党团委托去见落选的校长藻厄,向他传达了党的疑虑:默伦多夫不一定是实施大学一体化的正确人选,而且向他提出了海德格尔为候选人的建议。4月18日,正值默伦多夫召开第一次大学评议会时,纳粹报纸《阿勒曼人报》发表文章强烈攻击新任校长,该文的结语是:“我们给默伦多夫教授先生一次机会,不要阻碍高校新秩序的建立”。届时,默伦多夫已经清楚意识到,他再干不了几天了,4月20日他又召集了一次大学评议会,会上宣布他本人和全体评议员集体引退,并建议海德格尔为后继人。

  一个月以来,一个强大的派别为海德格尔的接任在大学范围内创造了气氛。但海德格尔本人在最后一刻仍然犹豫未决。全体教授大会几乎一致通过选举海德格尔为校长,当然93位教授中13位犹太人被排除在外,剩下的80位教授只有56人参加了选举。参加者中有一票反对,2票弃权。弗赖堡大学校长一职交给马丁&#8226;海德格尔,构成一起全国性乃至国际性的事件,而且,鉴于这位哲学家享有巨大威望,这对于立足未稳的当局,是强有力的支持。他当选校长并被任命为大学“首领”,恰好与他公开加入纳粹党的时间相吻合。

  在当选之后,他的令人注目的行动清楚地表明,他为什么一直犹豫不决。4月22日海德格尔写信给卡尔&#8226;施密特,要求他参加纳粹运动。但是,动机是与海氏不同的。海氏想革命;施密特要的是秩序。全体教授大会已经为海氏把温和的大多数老保守派排除在大学评议大会之外。海德格尔应该“依靠党”。

  为了避免与之冲突,海氏没有召集学术评议会。在隆重的接管大学校长职务的庆祝会上,他颁布大学的领袖原则和思想的整齐划一原则。此前,在5月1日“民族整体与国家庆祝日”这一天,他正式加入了纳粹党。入党的具体日期,是同党的领导机构预先约定好的。选择“五&#8226;一”完全是出于策略上的考虑。他要求学生团体和全校教员必须像接到入伍通知书一样,精神激奋地参加5月1日的庆典活动。通知书中写到:“建设德国民族的新精神世界,成了德国大学最本质的任务。这是我们民族最崇高、最有意义的工作”。5月20日他签署了唯一的一份国家社会主义者校长给希特勒的电报。电报请求推迟接待《高校联合会》代表团,其理由为:“只有在思想整齐划一为基础,重新选拔的常务委员会才能享有高校的信任。德国学生团体对于现任的常务委员会,表示极大的不信任”。

    至此,海氏的政治意图才日益明显:尤其反映在他接替默伦多夫时,先前领导班子变动了,有他引荐的人员,当选校长的合作者中,有一大批教授,他们绝对不是新制度的拥护者。特别是当选为副校长的神学家绍尔&#8226;J.比尔茨教授(他是天主教神学家),尤其是海德格尔在弗赖堡的主要反对者,瓦尔特&#8226;欧申教授。在巴登地区先实施“守规矩”行动,接着,1933年10月1日颁布了“高校新章程”。正由于高校里贯彻“领袖原则”,须遵守完全独立于原先选举的一条法律规定,马丁&#8226;海德格尔才被任命为弗赖堡大学的纳粹头领,这条规定实际上使原先的选举成立一纸空文。这样,他才有必要的权限,可以任命训导长、系主任及评议员。

  海氏在任校长一职时有过一系列的实践活动,以改革高校的一些体制为重,但最能引起他人眼球的莫过于其在5月27日大学节时所发表的校长致辞——《德国大学的自我宣言》,这一宣言是在国家社会主义高校改革的那些重要提案的背景里发表的。

  希特勒体制刚建立,尚未站稳脚跟,也刚开始确立其政治路线。为使大学生进行暴力活动,纳粹党积极参与大学生的斗争;教师队伍大部分人持消极和不信任态度,他们认为大学的政治化,对他们的特权是一种威胁:所有这些因素,使“大学阵线”在纳粹政治领导眼里,成为最头痛的领域之一,更何况,在德国传统上,人们非常重视大学生活。在海氏看来,大学生以他们的“果断态度”应起到政治与革命的新作用。

  以“革命主义”作为大学改革的主要方案,这首先意味着,彻底翻新科学观念,还意味着,各大学的总体行为要起实质性变化,师生关系来一场革命,从而开辟一条道路,通往一所真正全新的大学。海氏持着这种坚定的信念:“挑起校长职务,就是保证当好这所高校的‘精神思想’导师。跟随校长的全体师生们,你们的存在和你们的力量,完全归功于真正共同的植根,把根植入德国高校的本质里。但是,只有在下列条件具备时,这种本质才会通达光明、显示效率、才体现出与其地位相符的本己特色,为完成神圣的使命,全体领导者时时刻刻要当被领导者;使命的强制性将其本己的历史特征,铭刻在德国人民的命运上。”

  海德格尔改造大学以自己的主张为基础,并且,他在大学生先锋队身上,看到历史进程的主体。为此,他寻找政治行为的一个样板,是把校长——“头领”与基层、与先验的意识、与历史性运动相结合的样板,旨在清除旧结构。海氏要求结束大学机构的自由权,当然,还要求教师们,对引导他们的大学生们和冲锋队员们的革命冲劲,要俯首帖耳。国家社会主义新大学,被理解为新社会的顶峰,作为中枢,人民的精神思想法则应源于 那里。

  可以说,马丁&#8226;海德格尔的《校长致辞》,不过是国家社会主义的新校长们在其各自大学里宣读的众多致辞中的一篇,其总体含义,绝不能从剖析其本身内容中得出。但,就是因为这一致辞,海氏被不少后人指责为纳粹的共犯或是帮凶。也把这一致辞当成其罪证。

  二战后,海氏对于来自各方对其在纳粹期间的言行的指责和质询,基本上采取沉默态度,正是这一沉默,造成了海德格尔与纳粹关系原有之谜。无论后人对海氏当时的立场采取什么样的价值判定,都可以找到相关的佐证。

  这一历史公案如何裁决,恐怕只有历史才有权审判。





                《文人与纳粹》 王旭峰


    一

    今年8月,1999年诺贝尔文学奖得主、德国著名作家君特&#8226;格拉斯再次成为全世界公众关注的焦点,原因是在他新近出版的自传《剥洋葱》中,这位年届八旬的老人公开承认,自己年轻的时候曾参加过纳粹的武装党卫军。武装党卫军这个名字,总是让我们想起残忍和杀戮。突然之间,这个名字和君特&#8226;格拉斯联系在一起了,这让每一位熟悉和喜爱格拉斯的读者都大跌眼镜。写过《铁皮鼓》、《猫与鼠》、《狗年月》这些文学杰作的君特&#8226;格拉斯,怎么可能是纳粹呢?消息一出,舆论一片哗然,为其辩护者有之,但质疑谴责之声更甚,很多人指责格拉斯故意隐瞒真相,欺骗公众,甚至有人主张取消格拉斯的诺贝尔文学奖得主资格。

    面对巨大的公众压力,格拉斯在给家乡但泽市(今波兰格旦斯克)市长帕维尔&#8226;艾达莫维克兹的一封信中,坦露了自己的心迹。他说:“战后数十年,纳粹党卫军的滔天罪行造成的影响被不断揭露出来,我把年轻时的这段为期不长的经历藏在了心中,这段记忆给我带来沉重的压力,然而,我并没有将之从记忆中删除……只是现在,年岁已大,我才找到正确的方程式,以更广阔的视角谈论这段往事。”看来,少年轻狂所犯下的错误,一直是一个沉重的包袱,压在格拉斯的心底。如今大胆说出这藏在心底多年的隐痛,对格拉斯来说,或许也是一种解脱的方式吧。正如格拉斯自己所说的,“我希望拥有权利向大家解释,我已经理解了年轻时生活教给我的沉痛一课,我的书和政治行为就是证据……沉默也许会被认为是一种错误。”


    二

    在文人与文学的关系上,我们中国人历来是讲究文如其人、知人论世的。孟子曰:“颂其诗,读其书,不知其人可乎?”可见,在我们中国人看来,文人的最高境界,是文章和人品的和谐统一。也正是因为这一文化背景,格拉斯事件对我们中国人来说就显得更加突然,更加难以理解了。其实,仔细回顾一下20世纪前后围绕德国的知识分子圈,我们会惊讶的发现,格拉斯事件绝非独一无二,甚至根本不算什么新闻。那时,欧洲很多大知识分子都和纳粹有着纠缠不清的关系。这不仅仅是或者主要不是个人品质和信用的问题,反倒是个思想史问题了。

    在与纳粹关系密切的大知识分子中,我们最熟悉的也许当属海德格尔了。“人,诗意的栖居”,说出如此美妙言语的海德格尔(此话乃诗人荷尔德林的诗句,海德格尔只是引用了它……在此纠错,读者某),身后却一直因为和纳粹的暧昧关系而备受攻击。人们不会忘记,这位深邃的大哲学家,曾公开声明加入纳粹党,效忠希特勒。在纳粹统治德国期间,海德格尔担任弗莱堡大学校长,并将自己的恩师、著名现象学家胡塞尔驱逐出校园,就因为胡塞尔有犹太血统。

    海德格尔现象,应该放在思想史的坐标上来理解。1987年,海德格尔的学生、智利裔德国学者维克托&#8226;法里亚斯出版了《海德格尔与纳粹主义》一书,揭开了海德格尔的思想伤疤。在书中,法里亚斯详细考证了海德格尔与德国纳粹党合作的耻辱历史,法里亚斯认为,海德格尔追随希特勒绝不是为了一时的盛名和荣华,而恰恰是其哲学信念使然。正如有中国学者指出的,在海德格尔的哲学思想中,存在着极端的种族主义毒素。比如,海德格尔著名的日耳曼观就主要包括了两个内容,一是认为德意志是被拣选的民族,德意志民族是世界各民族的中心;二是认为,德意志人具有优越于一般民族的思维能力,甚至认为“思维就意味着:是德国人”。这种危险的信念贯穿了海德格尔的一生,并为希特勒所鼓吹的雅利安人优越论、反犹太论、优秀民族生存和劣等民族灭亡论等提供了理论依据。

    如果我们将历史的眼光稍微放远一些,我们就会发现,海德格尔的种族思想在德国思想史上可以说其来有自。尼采这位德国“超人”的权力意志理论就曾被指为纳粹党和种族主义的理论来源之一。在尼采笔下,那背上长着翅膀,凶恶如恶魔的半神、半兽、半人的超人,为了追求权力意志,可以尽情地使用撒谎、暴力和最无耻的自私自利的武器。在《查拉图斯特拉如是说》中,尼采宣称,只有战争才能创造种族的纯洁与民族的伟大,才能保证生命向上发展。这种战争不只是一般的战争,而是最恐怖的大规模的战争——即暂时回到野蛮状态。在种族问题上,尼采可以说是海德格尔的导师。尼采认为,世界文明起源于白种人,而雅利安人又是白种人中的明珠,是白种人中间最高贵的种族。

    从尼采到海德格尔的这一脉激进思想脉路的产生,有其特定的社会和历史条件。在19世纪的很长一段时间内,德国国内是处于四分五裂的状态的。和英国等欧洲列强相比,德国无论在经济还是政治上,都远远处于落后的地位。德国的统一,是依靠兼具荣克地主阶级和普鲁士君主政治血统的铁血首相俾斯麦通过武力自上而下完成的。1871年国家统一后,德国迅速跻身资本主义强国行列,在经济和殖民地争夺上,屡屡抢占上风。由于这些历史原因,统一后的德国不仅形成了荣克地主阶级对国内政治的操控,而且延续了普鲁士的军国主义传统,再加上武力统一和扩张给德国崛起带来的好处,这些因素共同滋长了德国民众和思想界强烈的民族情绪,为强力哲学和扩张意识的形成提供了社会和政治土壤。到希特勒上台后,德国的国家主义思想发展到了极端。种族优越、拓展生存空间等等理论甚嚣尘上,几乎成了一种“热病”,蔓延在德国的土地上。这种崇尚强力的哲学“热病”,在文学中也有着明显的表现。正如有论者指出的,托马斯&#8226;曼的名著《魔山》就真实的歌颂了主人公约阿希姆守时和尚武的普鲁士精神。在约阿希姆看来,普鲁士是什么?普鲁士就是靠不断征战、掠夺斯拉夫人土地建立起来的军事国家。连托马斯&#8226;曼这样的作家都不免受其影响,足见当时此一股思潮之炽烈程度。可以说,尼采和海德格尔都是生长在这一“热病”形成的环境中,并鼓荡了这一“热病”的发展的。

    其实,何止尼采、海德格尔这样的思想巨擘染上过这种“热病”,我们熟悉的大诗人埃兹拉&#8226;庞德不也如此么?不久前,又有人指出,解构主义文学批评在美国的代表人物,耶鲁大学教授保罗&#8226;德曼在二战时期曾为比利时一家亲纳粹的报纸撰写过反犹太文章。如今,年届八旬的君特&#8226;格拉斯又给这个文人与纳粹的人物画廊,增添了不光彩的一笔。

    众多知识分子曝出和纳粹有关,这已经不是一个事件,而成了一种现象了;而当事件成为现象的时候,就绝对不是一个人的品质问题所能说明的了。回到君特&#8226;格拉斯事件,我们当然不能说加入党卫军不是他的错,但是,如果我们只是简单地苛责格拉斯的人品和他六十多年的欺骗行为,实际上并没有什么意义。透过这个现象,反思这股“热病”,反思它产生的根源,医治人们心灵的创伤,才是我们应该做的事情。


    三

    二战结束后,很多知识分子也确实是这样做的。他们形成了另一个反思战争、反思纳粹暴行、抚慰受害者心灵的光彩夺目的人物画廊。

    在这个人物画廊中,汉娜&#8226;阿伦特是一个值得一提的重要人物。1906年,阿伦特出生于德国汉诺威一个犹太人家庭,在马堡和弗莱堡大学读哲学、神学和古希腊语。有趣的是,阿伦特读书期间和海德格尔还有过一段交往,后因故投大哲学家雅斯贝尔斯门下,攻读哲学博士学位。在纳粹统治德国期间,阿伦特以犹太人身份协助犹太组织工作,曾被纳粹政府关押过。阿伦特先后流亡法国、美国,最终成为美国公民。

    1962年,以色列间谍将在二战期间组织残杀犹太人的纳粹分子艾赫曼从南美洲带回以色列,准备进行审判。阿伦特对此极为重视,她旁听了审判的全过程,认真阅读了大量案件的卷宗,希图探求艾赫曼罪恶的深层动机。但是,令阿伦特感到意外的是,十恶不赦的艾赫曼在审判中的表现却与小丑无异,战战兢兢,甚至十分平庸,毫无深度可言。阿伦特认为,如果将艾赫曼这样的人看得过于强大,那反倒是对恶的一种美化。在阿伦特看来,对犹太人犯下的罪行,不仅仅是艾赫曼个人的问题。艾赫曼不是魔鬼,他没有对犹太人深恶痛绝,也并不渴望消灭全人类。阿伦特将艾赫曼的罪行定义为“平庸之恶”,平庸到只知道服从纳粹的体制而没有反思能力。艾赫曼只是个小人物,从某种意义上说,他甚至也是一个受害者。真正该为屠杀罪行负责的,是那些深思熟虑、谋划算计、发布命令的纳粹头领。虽然阿伦特的观点受到了很多人的质疑,但是她不将问题限制在个人身上,而是从体制上找原因的宽阔视野,对于我们反思历史、面向未来,或许更有助益。

    与阿伦特的思路相同,英国社会学家齐格蒙特&#8226;鲍曼也将反思的目光投向了历史和社会领域。在《现代性与大屠杀》一书中,鲍曼提出,二战中之所以会发生纳粹杀害600万犹太人的惨剧,和现代性自身的问题是密不可分的。鲍曼认为,大屠杀绝不是野蛮时代所特有的,相反,现代性更容易导致大屠杀。从制度层面说,现代的管理制度和官僚统治,为大屠杀提供了制度可能。高效的管理和严密的官僚等级,一方面使在短时间内对大量犹太人进行屠杀成为可能,另一方面,也为刽子手在对制度简单服从的逻辑下,逃脱屠杀造成的道德自责感提供了借口。从技术层面讲,毒气室和焚尸炉等现代工具,既造就了高效的屠杀,又消除了杀人者和被害者之间直接面对面的过程,减轻了杀人者的心理压力。鲍曼更警示世人,现代性的诸多弊病并没有完全消除,人类仍然面临着大屠杀的危险。

    如果说二战后的很多社会学家主要是反思历史、总结教训的话,那么文学家们,尤其是犹太文学家们,则主要是通过自己的创作,抚慰人们受伤的心灵。其中,犹太裔美国作家I&#8226;B&#8226;辛格可以说是其中的一位代表人物。和阿伦特一样,二战前辛格生活在欧洲,后流亡到美国。作为大屠杀的幸存者,辛格创作了大量反映犹太人面对灾难的心路历程的小说。

    在小说《冤家,一个爱情故事》中,大屠杀后的惨痛经验使主人公赫尔曼终日生活在恐惧中,并对传统的犹太教教义产生了深刻的怀疑,“真理?不在这片弱肉强食的丛林中,不在坐在火热的熔岩上的地球上。上帝?谁的上帝?犹太人的?还是法老的?”虽然有这些疑问,但是在辛格的笔下,赫尔曼却一时也离不开《犹太圣经》,用他自己的话说就是:“他离开了上帝和《摩西五书》就感到窒息。”在辛格看来,传统的犹太信念,是赫尔曼获得灵魂安静的惟一方式。在小说《那里有点什么》中,辛格塑造了年轻的犹太拉比尼切米亚这样一个约伯式的人物形象。尼切米亚看到好人被欺负、犹太人受到屠杀,而上帝对此不闻不问,于是就对上帝和犹太教义产生了深刻的怀疑。但是,在经历了都市中的纵欲和物质主义造神运动后,尼切米亚身心疲惫,最终结束了和上帝的战争,重回上帝的怀抱。

    在辛格的短篇小说《傻瓜吉姆佩尔》中,纯朴的乡村面包师吉姆佩尔被村里人称为傻瓜吉姆佩尔。因为任何人都可以欺骗他,甚至反复欺骗他。于是魔鬼诱惑吉姆佩尔说:“全世界都欺骗你,所以你应该欺骗全世界。”但是,吉姆佩尔依然恪守犹太教传统,敬畏上帝,不存害人之心。吉姆佩尔相信,当他老去的时候,他必能投入上帝的怀抱,在那里没有纠纷和嘲弄,连吉姆佩尔都不会受骗。通过吉姆佩尔,辛格告诉我们,即使处在一个充满魔鬼的世界中,仍然要坚守信仰,保持一颗纯净的心灵;也只有像吉姆佩尔那样,犹太人才能在一个充满苦难的世界中勇敢的生活下去。

    20世纪的历史是残酷的,世界上也很少有吉姆佩尔这样的人。或许,我们也可以说,正是因为吉姆佩尔太少了,我们这个世界才显得那么残酷。回到君特&#8226;格拉斯这件事上,我们固然不愿意谴责这样一位勇于袒露自己的老者,因为在经过了承认、反思和忏悔之后,如果还得不到一点宽容,那么无论对君特&#8226;格拉斯还是对世人来说,都显得太过残酷了。但是,反过来说,被称为人类良心的文人知识分子,如果能多一点“吉姆佩尔精神”,少一些和纳粹这样的罪恶势力的不光彩纠缠,我们这个世界会不会更好一些呢?



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