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◎ 给胡人和黄纪云的评 (阅读970次)



欢喜是一种天性
      ——读胡人诗集《欢喜地》

 
倪志娟

 
    诗歌不仅是表达,也是诗人干预世界的方式。胡人的方式是为世界重新排序,他喜欢舒朗开阔的空间构架中摆放一些干净的小事物,于是,读他的诗歌你可以感觉到,繁芜万象忽然变得界面分明——就像史蒂文斯的坛子,让原本凌乱无章的荒野变成一个主题突出的世界。

    胡人的诗集《欢喜地》收录了他近十年的六十六首诗歌,这些诗歌按照时间顺序编排,从当前向以往回溯,分为五辑,每一辑的诗歌和其标题所暗示的主题相呼应,同样显示出一种清晰的结构。

    有人喜欢区分诗歌的大与小,喜欢区分诗歌的等级,但我更看重的是诗歌的质地。诗歌的质地与诗人的语言、题材或者结构有关,但最根本的是诗歌所反映的诗人的心性,诗人的态度是否坦诚,是否有思的内蕴,是否向着可能性敞开。以这样的标准去看,有些诗歌尽管小,题材普通,但仍然具有极高的审美价值。更具体地说,诗歌可以分为不同的类型,有远洋大货轮似的庞大诗歌,有集装箱似的中型诗歌,也有家用收纳箱似的小型诗歌。无论哪种类型的诗歌都可以及于无限并且成为高级的诗歌。而胡人的诗歌可能就是房间里的一只收纳盒,里面整齐地摆放了私人纪念品,它们共同的特征是干净。这些物品自身的结构简单,记忆的线索清晰,摆放在一起构成一幅幅片段的简笔画。

    胡人诗歌中的物可以分为几种类型:“动”物与静物;抽象之物与具体之物;大物与小物;人与物。从总体而言,胡人诗歌中的物都有一种“小”的气质,所谓“小”的意思是朴实、平常、简单。比如橘子,厨房,厨师们的一顿饭,深夜的歌声,风,观皮影戏者,晒谷场,斜坡等。与之相应,胡人也喜欢使用日常的、熟悉的小词。但在摆弄这些小事物、小词的时候,他偶尔会用一些大词,比如“太阳像一枚橘子发出经文的光厨房被照耀着如一场开国大典”。这里橘子和厨房无疑是小的,但经文和开国大典却是极大的,两者并置构成了一种突兀的碰撞,发出了悦耳、幽默的音调。在这些大词赋予普通甚至平庸的日常生活以庄重、尊严之时,日常的小事物也为这些大词划定了边界,充实了这些大词,避免其变得空洞。

    与对秩序的热爱相并列的,是胡人对于“关系”的渴望。一方面,他想让事物各安其位,让生活变得简单明了,但同时他又渴望物与物、物与人、人与人之间建立一种关联,这是他一厢情愿的欢喜。他的每一首诗歌几乎都在做这种努力:让物与物形成了一种彼此相依的分子结构模型。如《卖白兰花的老妇人》、《舟行余杭塘河》、《拉二胡的老人》等,将原本生活在同一空间的陌生人拉入了一个更私密的空间,让他们变成我们的亲人,或者变成我们自身。

    追求关联源于他对某个隐秘深渊的知觉,这种知觉带来一种恐慌甚至是绝望,他的《荒芜之地》、《醒悟》等诗歌明确地表达了这种深渊意识:“每一天,都有一些名字和废纸一起被扫出去就像有一天这里人迹罕至,老鼠横行仿佛我未曾来过”,“有的将被追捕,击毙我该庆幸还是悲伤:出门后,在人群中我像一只猴子而清晨的雾霭很快就散去”,这不可避免、像废纸一样被清除的荒诞命运,哪怕是镜像中的显现或者雾霭中的一瞥都让人心惊胆战。能够抵抗这种深渊的,是万物的关联,是一种纯粹的亲密关系,是一个谈及贝多芬的年轻厨师所可能具有的导师价值。

    相对而言,胡人早期的诗歌旁观的立场鲜明,对于世界的认知多是感受性的,印象似的,不涉及的。他对于客观世界首先是视觉的观照,视觉带动思维和情感,因而在他的诗歌中,事物仿佛总是从空中降临。“在风中玩耍的孩子跟风是好朋友”;“一只只鸟,飞走了”;“听很忧郁的歌,把自己丢进纸杯”;“十二月落下来”;“黄昏有着布道者的神态叶子落下来是一种气度”……如同一个长镜头,不断拉长,纳入越来越空旷的画面。然后是找到目标之后的短镜头收缩,是不断被放大的某个物,被聚焦的物,在诗歌中获得尊严的卑微之物。长短镜头的交替使用,使诗歌中的物,包括身体在内,祛除了重力,软化、漂浮,变得轻盈自在,而作为观照点的自我居于中心,越来越稳定,一个享受着孤独的自我,成为一切关联的发源地。这种拉伸和收缩的双向过程是一个过滤的过程,诗歌语言最终取证的是世界万物本质性的美好一面。

    这个过程的实施需要诗人具备自信、谦和、安稳的心态,需要有一种“波浪过去后我还将在原地”的笃信。这种心态在这个高速变幻的时代如此珍贵,这也是他的诗歌打动我的原因之一。就像他在诗歌中所写的,中国人都在奔跑、索求、焦虑,而读到他的诗,就像遇到了一个人,一个“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”的“那人”,让你在飞逝之中看到一道不变的风景,对这个世界生出由衷的信任感。

    胡人近期的诗歌反映出他与世界的距离在拉近,他思考和介入的姿态更明确。这可能与他个人生活的变迁相关,娶妻生子,思维的一部分不可避免地“在”世界中,有时候甚至会呈现出与世界真实的博弈,如《相对论》中的质疑,《一个人站在街上》中的参与,《月亮传说——和江离<论月亮>》中的批判意识。

    作为诗人,胡人的写作姿态是谦卑的,他不是那种凌驾于万物之上彰显自己作为写作者的话语霸权的人。他诗歌中的发言者,很多时候都是第一人称的“我”,但这个“我”具有一种自我消音的特质。“我”或者作为诗歌中的旁观者,或者作为诗歌中的参与者,但“我”更多时候是一个行动的人,一个行走的人,一个沉默的人,一个记录的人,却不是一个妄加断语者,不是一个对着所见之物任意实施话语权的人。在自我消音的同时,他力图让事物自然地呈现,同时也为读者留出一个开阔的通道,让读者可以通过这些事物进入他的诗歌,进入他的内心世界,与他构成隐秘的对话。

    他的诗歌中的确有欢喜。欢喜,不是一种心情而是一种天性,是没有原因,不遵循逻辑的,透露出物我同一的慈悲。他的写作,他对世界的敞开,亦是“无为”,是对嘈嘈切切的物质噪音的自动屏蔽,是水落石出,世界瞬间静下来,空阔起来,“落霞与孤鹭齐飞,长天共秋水一色”,你能不欢喜吗?
 
2013-11-18



时代叙事与个人叙事
——读黄纪云的诗集《宠物时代》
 
 
倪志娟
 
    《宠物时代》这一诗集名体现了黄纪云的某种野心,也奠定了他的个人身份和诗歌基调:作为时代的旁观者、记录者,他想为这个时代命名,想写下这个时代的生动画卷。

    黄纪云的旁观,是客观的描述,有时甚至是流水账似的白描,搭配着轻微的讽刺,然而无论包含着怎样的嘲讽,他对这个时代、对宏大意义上的所谓社会现实并无舍弃之心。也许他是一个习惯了站在风口浪尖的人,喜欢指点江山,吞吐义气,喜欢做一个时代的掌控者,无论是在物质的意义上,还是在精神的意义上。他的旁观,有着鲜明的男性气质,旁观时,他的驾驭感始终都在。在掌控方向的同时,夹杂着跳跃的想象和开阔的思绪。

    他的旁观,从未尝试过修建一条栈道通往古典的消隐之地,偶尔的退避之念想,他会立刻将之归于“懒惰”加以含蓄地否定。例如《看海》一诗:
 
从未见过这么懒惰的大海
蓝色延伸无边的蓝色
没有波涛,没有帆影。安静得仿佛能听见
它的呼吸
哦,大海!你是否也如我的心一样进入冬眠
要不,让我们还原为蜷曲母体的胎儿
与自己绝缘
 
    他在这里描写了许多诗人讴歌的大海,人生中难得的宁静时刻,深邃的蓝带来回归的冲动,可是他对这种回归仍在进行本能地抗拒,三个词暗示了他的抗拒态度:“懒惰”,“冬眠”和“绝缘”。他更认同的应该是积极有为的进取姿态,因此,“与自己绝缘”的回归之念想必然被视为一种懒惰或者临时性的冬眠,这是为了蓄精养锐,东山再起,而不是“田园将芜胡不归”的古典式慨叹。
   
    黄纪云难以忘怀时代,即使这个时代只是一个“宠物时代”。

    时代在他的诗歌中是一种强大的存在。在《夏天》这样一首充满抒情与述怀意味的诗歌中,时代依然专横地刻下了自己的印痕。
 
夏天是回忆冬天最好的季节。因为金
木、水、火、土符合强盗逻辑。除非
你听不见钻心的蝉鸣、窗外枯枝啜泣
……
星稀不一定月就明。千山鸟绝,乌鹊
却飞进人头攒动的超市。繁星煮青蛙
……
 
    这首诗中的个人叙事保持着抽象的色彩,这种抽象性与舒缓的节奏构建了一副唯美的画卷,然而在这幅看似四大皆空的画卷中,时代以破坏性的方式显形:“乌鹊却飞进人头攒动的超市”,这个句子几乎破坏了整首诗力图保持的玄远、超然格调,使夏天成为一个无法和解的时间性(现实)存在,因而,这首诗似乎也暗示了黄纪云诗歌的季节性特征:夏天,它意味着永远的当下性、时代性。

    可是黄纪云并未屈从于这种时代的浮躁,他之所以没有写作的焦虑,是因为他可以于这样“钻心的蝉鸣”中随处安置自己的诗心。这首诗最终以抑扬的舒缓节奏对抗了盛夏的炎热、枯竭、“断流”的焦虑,以回忆、死亡、夜空、雪地等词语冷却了如“一千枚硬币转动”带来的高温,以忘不了的“逝去的爱”作为永恒的保证,得以回到内心,“回忆如蜘蛛,树荫里打坐”,对季节性(现实)的拘囿完成了一次低调的征服。

    黄纪云对当下性的感受如此鲜明,这种当下性、介入感常常会质疑一切历史性的过往,也会撕开万物笼罩的种种面具。他的质疑与撕裂有时近于残忍。比如《月亮在房顶上念经》一诗。这首诗让人触目惊心的是对月亮的“祛魅”:
 
没有悬念。是的,没有鸟
在夜半,因无枝可依而哀叫
那么多的寻人启事
犹如那么多的白骨
都抵达不了你的空洞
只有风推进风
只有荒草沿着石缝疯长
……
 
    这个空洞似的月亮究竟念的什么经?它又能念什么样的经?

    这里,黄纪云几乎以历史虚无主义的姿态恶狠狠地打碎了围绕月亮建构起来的文化拟像,肉身、欲望与时间的较量“犹如阻塞在一条漆黑的隧道里的车辆,陷入泥淖似的焦躁没有出路”,在这千篇一律的轮回似的肉身替代中,月亮的存在是可疑的,即便它带来的美好气息,经书似的“美味”,也注定了要被白色的嘴反复吞食。

    这种哀以至于伤的极端姿态,并非黄纪云诗歌的主音调,我们可以将之读为一个深具强力意志的中国诗人面对历史表现出来的否定、叛逆的激愤情怀,也再次反映了黄纪云的个人野心:蔑视历史性的虚构与美化,期待当下的人面向未来能诚实地书写一段个人史与时代史。

    是的,每一个时代总是通过每个时代的个体所呈现,对时代的记叙首先是对个人的记叙,无论诗人的姿态多么超然,个人的理想、世界观与性情在文本中都无法隐藏。黄纪云并未试图隐藏,他的诗歌标题老实地交代了时间、地点、人物或者事件,在个人的际遇中反映时代的变迁,观念的更新。虽然他的诗歌没有标明创作时间,无法提供一个个人创作的编年史,但他的诗歌主题对此进行了弥补,不仅呈现了他本人的,也呈现了与他的命运交集的诸多个“他人”的编年史。从中,我们看到了一些小人物的命运,如那个不知所终的她,患病的大伯母,愿望落空的奶奶,莫名其妙受牵连的民兵营长等;我们看到了一些左右一代人或几代人命运的事件:海难,葬礼,传说,逃荒,难产等;我们也看到了沧海桑田的环境变迁:西门岛的改变,城市的扩张,人间的各式闹剧……这些记叙,笔调客观得可谓荒凉,当我读到编年史意味最浓烈的第三部分《往事》篇时,如同步入一个茅封草长的山头,掩映的一座座孤坟使天色顿暗。

2014-3-30


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