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◎ “幻觉密集的荆棘林”——读杜绿绿的诗集《冒险岛》 (阅读700次)



贴一个刚刚写好的评,作为对陈依达的呼应:女诗人应该相互阅读和批评。

“幻觉密集的荆棘林”
——读杜绿绿的诗集《冒险岛》

倪志娟

    像杜绿绿这样的人进入诗歌领域,几乎有一种命定的色彩,她内心的分裂意识如此之深,除了写诗,可能难有其他更好的出口。由于其根源在内,她的诗歌散发着浓郁的个人气息,充满了幻觉和细致的手工活,充满了机智,灵气,轻微的苦涩,充满了被圈禁的个人隐私,无常的悲喜。她的创作过程是自我突围与自我封闭的悖论过程,如她在《平原的苦楝》一诗中所写的:“往身体里注射糖只为寻找甜蜜的幻觉。可是苦楝,生于房前屋后剥落的树皮将我们圈禁。”绿绿的大部分诗歌标题不是主题性的,而是引子式的、路标式的,为读者指明了进入她的诗歌圈地的入口。

    《冒险岛》出版于2013年3月,收录了2007年到2012年的诗歌。这本诗集按照时间顺序排列,她在每一首诗后都标注了创作时间,我们借此可以清晰地看到她的创作轨迹:2011年之前的诗歌更多表现内在的分裂感,飘渺的情绪,诗歌语言是试探性的,摇摆的,不确定的;2011年是她创作力爆发的一年,这一年的诗歌,呈现了各种意念、幻觉、阴影风起云涌的激烈状态,她的自我意识逐渐成型、坚定并且一意孤行近于偏执,语言驾驭能力亦趋于稳定,用力生猛;2011年之后的诗歌主题转向外在,语调平和,对语言的运用更为娴熟,生活的稳定性成为这一时期诗歌的主要特征,表达欲望随着内在冲突性的平息有减弱的趋势,这几乎预示着之后绿绿要进行的转型。

一、分身术与逃离的梦想

    作为一个无法与自我和解的人,绿绿的诗歌记录了她与自我的博弈过程。她的分裂感仿佛在此岸世界之外构建了多重的彼岸世界,她看待她自己,看待时间的流逝,看待空间场景的变化,看到的都是另一个世界的幻像,“恰如今日的彼岸。”她常常自觉或不自觉地在施展分身术。
   
    绿绿的分身术表现为多种方式。

    第一种方式是利用镜子作为道具。从古至今,镜子都是诗人喜爱的道具之一,只是其内涵、功能不断变化。在现代诗歌中,镜子不再局限于如实的映照功能,而成为一个意念延伸、与现实空间并置的异托邦时空,它的虚拟性、非物质性、无限性、变形等特征被强化,对应了现代社会的不确定性。
    绿绿的镜子情节似乎尤为严重。诗集开始的第一首诗就是《镜子里的人》:“我们的模样差不多”,可区别是“我把剪刀裹进衣服”,这自戕的工具,自我内心不能弥合的裂缝,与镜中人平静完整的外貌相对,印证了外表的欺骗性和个体内在的绝对孤独。在《平静生活》中,她再次重申了外在与内在之间的隔阂,平静生活与内心镜子似的空虚、阴影相对立,“墙上悬挂的镜子照着我,捆着我,穿透我。”绿绿就是这样一个内心悬着镜子的人。

    第二种方式是对自我的旁观、不及物似的自我书写。比如《木偶记》中,她将生命的流逝过程描述成木偶的诞生过程,她自己既是木偶,又是制造木偶的人,她正在变成她自己的木偶。《实验剧》中的分身术使用的最为直接,我如同观看实验剧一样看着我的行动,彼此处于两个无法交集的时空。《房客》中上演的分身术如同一部鬼片,“我”的视线中不断出现对楼客厅中的女人,吊带睡衣,长发,化浓妆,彼此交换视线,但结尾点明对面的房子无人租住,同样说明那个女人只是自我的幻像,是对自我的观照。在多首诗中,绿绿都提到了一个被尾随的女人,这个女人和诗歌中的“我”常常是重叠的,我们不得不猜测,这个尾随者和被尾随者都是绿绿自己。
    
    第三种方式是运用多重身份与多个视角。绿绿在诗歌中扮演着多重身份,她以少年、中年和老年的身份写作,写出了女性在时间中的轮回。她是她自己,也是她的女儿,是她的妈妈,是她的奶奶或祖母。女性生命与自然的密切关联,使女性与女性之间的代际传承尤为直接,女性往往会重复女性的生活,重蹈覆辙,“每一次来到这世上都有一个人死去”,女性的生命对时间最为敏感,如花一样,经受不住时间之重,女性很容易陷在衰老之中,无力自拔。绿绿写女性的爱情,衰老,心情,际遇,不仅仅是写自我,而是在写一个集体意义上的女性之我。
    因为身份的多重变化,绿绿的诗歌很少固定于一个视角,她会经常转变视角。诗歌面向自我内心的封闭性特征为她视角的转变提供了一个基点,一个背景,如灯光映照在墙壁上的花影,微小的气流即带来影子的跳跃。正是视角的变化造就了幻像密集。如《海鸥》一诗中,她化身为海鸥,从上向下俯视,蔑视水下的游鱼,也摆脱了狩猎的猛虎,女性之间的友谊使生命如此轻盈。在《在别处》一诗中,以“我失去对眼睛的信任”开始,第二段视角转变成我对我的眼睛的观看,仿佛在我的眼睛之外还有第二双眼睛可以观看,第三段,则是我试图与“我的眼睛”重合,模仿我的眼睛去观看,第四段,在我好像和我的眼睛真正合体之后,又纳入了一个第三者,变成了我和这个第三者的对话,结尾是“我们,都看着别处。”这又暗示一种永远分裂、永远无法抵达的存在状态。

    与这种分裂状态相并置的是她逃离的梦想。这本诗集的标题诗《冒险岛》就直接表达了这一梦想:“这里我不要了,给你们吧。”她还不时老气横秋地慨叹,“卸下兵器吧,告老还乡的理由有许多”(《逍遥》)。
其实,绿绿擅长的分身术让她并未真正涉足、沉沦于红尘,尽管她无时不置身于红尘(她描写的场景,似乎告诉我们她比一般人更接近红尘的中心),可是她内心悬挂的镜子、她的实验剧、她对自我的旁观、审视、评判,总是将她与红尘剥离,她是她自己的陌生人,对于生活而言,她既在又不在。
   
    那么她究竟要逃避什么,她究竟还想逃往何处?
    绿绿在诗歌中告诉我们,她有时的确为整个生存环境担忧。她既担忧人群生态环境,比如她在《暴雨将至》一诗中描写了人群生态的荒谬性,在热闹的人群和热闹的交谈中,没有人会关心别人的内心,没有丝毫的温度,这样的人群生态根本不会为谁提供真正的依托,就像那轻飘飘的云彩似的,无法阻止一个人的自我沉沦和毁灭;她也担忧自然生态环境,她在《塑料人计划》和《消失的身体》中就表达了自然生态恶化的无奈。基于这种种担忧,她也暗示了逃亡的目的地,不外乎某种天人合一的存在状态,是“鸦雀无声”之地,是“做逍遥的好人”之地,是“白云朵朵,山川无穷”之地……这种目的地的设置对于一个年轻的女诗人而言,有一种“为附新诗强说愁”的矫情意味。不过,这只是绿绿的逃亡主题所反映的一小部分。
    也许她更想逃离的是那种永远分裂的内心状态,是主人对皮囊似的影子的逃离(《悄无声息》),是对自我迷失、自我疏离的逃离(《出走记》)。她似乎也明白这种逃离并无真正的归属地,在《寻人启事》一诗中她描写了逃离的悖论:成年后的杜小羊在寻找儿时的自我,寻找我们一路走来一路丢失的自我,但这个寻找的过程同样是一个自我迷失的过程。

二、现实与语言的反向互动:现实的去物质化与语言的物质化

    绿绿的诗与现实的距离较远,她的诗基本是由自我意识、幻觉和语言三个层面构成。在这种构成中,包含着一种反向的互动。一方面,当她触及真实的物质世界时,她会对其进行去物质化的过滤或者变形的处理,让其丧失原有的实在性,以失重、失真的形式出现在诗歌中,另一方面,则是她对自己的诗歌语言所作的物质化处理,并非让自己的语言深入现实之中,而是将自己的身体编织进语言之中,让身体作为她的语言的物质性基础。

    绿绿诗歌所描写的诸多事件,都缺乏物质性,如同一种不着边际的虚构。

    比如她的《供词》一诗,从字面意思看,这首诗描写了一次可能的暴力行动,可以作为一篇真正的犯罪供词,涉及现实中的恶,暴力和恐惧,但这首诗对时间、地点和人物关系所作的模糊化处理,尤其是诗中的“我”与被尾随的“她”之间缺乏明确的身份标志和角色区分边界,又使这篇供词更多呈现为一种诗性的“供词”:或者是“我”与“她”之间的情感纠葛,一种要么特殊要么普泛的私人关系,是彼此的隔离、窥探和占有的欲望;或者是我与自我之间的纠葛,是自我的分裂和自我的审视。不管怎样,这篇供词脱离了供词所本应具备的物质性语境,其性质变得完全不确定。
    在《我们都瞧见那叶子落下》一诗中,绿绿写道:“我们都瞧见那叶子落下落进我偷藏起的细节”,叶子落进了细节,不管这个细节是指现实中的事件细节还是文字中的细节,它都使叶子丧失了其原有的物质性,变成一种纯粹的意象。
    《相爱》一诗可谓对传统诗词中“为伊消得人憔悴”一句的最佳注释。这首诗倾向于让现实收缩,变轻,失重,让所有相变成虚相,持烛台上楼的人变成影子垂下,被爱的那个“他”也如影子般落下,爱情虽在,却如搂抱着的虚空。本来无一物,何处惹尘埃?

    与这种去物质化相对的则是绿绿对语言的物质化处理。

    绿绿喜欢用具象的事物(人)来写抽象的情绪(心情,感受)。比如《海上没有光亮》一诗,提供了一个看似现实的背景,但接下来,她写道,“月光笼罩叶子林他们嘴里全是海草。低垂的脑袋拼凑成桌子。”这一副诡异的情景如此逼真,每一个细节都历历在目,可这样的场景在现实中绝无可能存在,它在诗歌中作为具象呈现只是为了表现一种黑夜般的情绪。

    绿绿用以充实语言的具象常常是身体,某些无名者的身体或者她自己的身体。

    在《消失的身体》一诗中,消失的身体,是一个“全身上下长满植物”的他,这个具体的“他”象征了人与环境之间曾有的交融,或者某一种私人记忆,仿佛版图上一个神秘的记号,这个身体消失了,与这段状态相连的某个我也消失了。在《迷失者》这样一首少有的刻画一个他者的诗歌中,她用伐木者的一系列身体动作,揭示他内心的迷失,最妙的是那句“他粗大的手轻拂寒鸦。”手之实、之粗糙与寒鸦(作为一个精美的文学意象)之虚、之空幻形成对比,如同一个自我抹除的动作,一种彻底地自我迷失。在《好天气》一诗中,她描写了两个人,“像是锈铁做的,沉滞,只露出侧面。他们张着鱼尾般的嘴望向远处。”这两个人当然也不是真的人,他们是好天气中所有美好宁静的幻觉,他们使好天气中抽象的感受具体化、物质化了。
   
    更多的时候,绿绿是将自己的身体编织进语言之中,让身体与物相互描述,有时很难分清她究竟是在描述身体,还是在描述客观的物。

    比如,她写陌生感,说“鲤鱼摇着尾巴漂浮在空中。它们是那么多,那么多像你曾经茂密的头发。”(《出走记》)她写满月,说“我如雪地里压低的声音般虚伪冰凉的心疾驰在月光裸露的痛苦中。”(《满月》)她写黑夜,说“黑夜茫茫如我心悄悄。”(《海上生明月》)她写一个人的痛苦,说“瘦骨像树杈分崩离析的生长。”(《供词》)她有时甚至将自己完全物化,变成客观事物,以表现一种生存的状态,“我喝下今晚最后的水离开所有人,走进行李深处。”(《我们都瞧见那叶子落下》)
    我们对自我的肯定、认知往往是从身体开始的,我们对自我的否定往往也是从身体开始的,心理的变化首先呈现为外在身体的变形。这一点,绿绿的感受非常深刻。在《文身》一诗中,她用雨季指代身体的颓丧,用身体的颓丧表达人生的徒劳,身体被涂改、被伤害、被覆盖的过程,就是人生被涂改、被伤害、被覆盖的过程,如同文身的过程一样,生活中无法抗拒的种种消极因素都集中在这样一个特别的身体行为中。与此相似的还有《木偶记》一诗,我们常常会把自己变成木偶,以美或者爱的名义,为此吃尽苦头。

三、如何突破“幻觉密集的荆棘林”

    相比于男诗人,女诗人或许天生更靠近诗歌的核心,她们的身体与心理特征,她们在精神世界与物质世界之间的平衡,她们的少女情怀与成熟的母性所具备的某种圆融气质,使她们无需经过刻意的准备就可以进入诗性的氛围之中。正因如此,许多女诗人常常依靠天生的灵气开始写作,在写作的起点上就占据了一个制高点,并且依靠身体意识、幻觉、情绪的波动、情感的浓度等深化诗意空间,弥补语言、阅历以及心力等方面的不足,写出动感与美感兼具的诗歌,可读性强,语言华丽,很快就能得到读者的认可。
    可是,这样的写作也存在巨大的风险。由于开始之轻松,这些女诗人很容易形成一种固化的写作模式,建立一条熟悉的语言路径,沿着这条路径一直走下去,最终不得不面对一个写作的瓶颈:对直觉、无意识、幻想、跳跃性思绪的过分依赖,会让她们的诗歌形成一个相对封闭的、拘囿于自我内心的图景,继续写作即意味着自我重复,在过分消耗天分之后走向创作的停滞或枯竭。

    坦率地说,我认为绿绿的诗歌也存在同样的危机。她的诗歌语言中过多地编织了身体意识、幻觉与情绪,内在封闭性特征明显,主观色彩过于浓郁,缺乏开阔的气象。她在诗歌中所实施的现实与语言的反向互动明显是失衡的,也就是说她更多地对现实进行了去物质化处理,而她对语言的物质化处理,只是将语言身体化了,没能让语言深入真实的、广阔的现实之中,某些大的诗歌主题也被局限于一个自我意识的小空间中,难以延伸开去。

    在《冒险岛》这本诗集中,可以看到,2011年之后,随着年龄的增长,绿绿开始触及生活,与生活妥协的姿态已初露端倪。这样的走向对于每一个活着,渴望追求幸福的女人而言,无可厚非,但对于诗歌,则是一种应该警惕的姿态。当与生俱来的、为自我与生活划下鸿沟的灵气、仙气、超然之气日益消失之时,对生活的妥协常常以生活的名义获得其合理性,这时候,诗歌,也许更需要刻意的修为,需要凝练阅历、思考、心力乃至深厚的阅读等后天的功力,让自己的天分接上生活的地气,让自己的幻想变成想象——对于幻想和想象,柯勒律治进行过很好的区分,他将幻想与想象对立起来,认为想象是一种有机创造力,而幻想只是一种回忆、重复,是“通过镜子或者通过换位……实施的简单的重复”,它在两层意义上是非物质性的:它从空洞的内心世界(与物质世界相对)中产生,它是机械的,缺乏原创性。柯勒律治认为在成熟的诗歌创作中幻想无足轻重。

    阅读绿绿近期的诗歌,我知道她正在进行转型,但究竟该如何突破,这是一个关键问题。我希望绿绿在今后的写作中,写的慢一些,稳一些,厚重一些,让诗歌的天分变成根,而不只是张扬在外的叶与花。这同样是我所期待于自己,也期待于每一个女诗人的。


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