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◎ 伊丽莎白时代的三大十四行诗集 (阅读10412次)



伊丽莎白时代的三大十四行诗集(原载《四川大学学报·哲社版》2009年第5期第92–100页


 
一、十四行诗和十四行组诗
 
    我们所谓的十四行诗,英语和法语都叫Sonnet,意大利语称Sonetto,据说源自普罗旺斯语Sonet①,起初泛指中世纪流行于欧洲民间的抒情短歌。闻一多先生曾把Sonnet翻译成“商籁体”。此译音意俱佳。就音而言,“商籁体”与Sonnet发音相似;就意而论,商乃五音之一,籁是自然声响;且商者,伤也(欧阳修《秋声赋》),而伤情苦恋正是Sonnet的传统主调。但由于绝大多数Sonnet都写成14行,而且其主题内容自16世纪之后也越来越广泛,不再局限于爱情,故今译“十四行诗”亦可谓名副其实。
    迄今为止,“十四行诗之起源尚未探明”。[1]800不过从形式上讲,最早的十四行诗可见于13世纪的意大利,“西西里诗派”诗人贾科莫·达伦蒂尼(Giacomo da Lentini)最先用这种诗体进行创作,但丁收在《新生》(La vita nuova)中的31首诗也大多是十四行诗。文艺复兴时期诗人彼特拉克(1304–1374)继承西西里短歌、普罗旺斯情歌和意大利“温柔新体”②的传统,以浪漫的激情、优美的音韵、严谨的格律,以及浓厚的人文主义气息,使爱情十四行诗的形式更趋完美,以他为代表的意大利体十四行诗被人称为彼特拉克体。这种诗体后来被欧洲各国诗人竞相模仿,并因各国语言之不同而产生了不同的变体。不过“流传最广、最为人们认可的三种主要诗体是彼特拉克体(Petrarchan)、斯宾塞体(Spenserian)和莎士比亚体(Shakespearean)”。[2]781这三种诗体每行都有五个抑扬格的音步,即抑扬格五音步(iambic pentameter)。彼特拉克体全诗分为两个部分,即由一个八行诗节(octave)和一个六行诗节(sestet)组成,八行诗节的韵脚固定为abbaabba,六行诗节的韵脚有几种不同的排列,如cdecde和cdcdcd等。斯宾塞体由三个四行诗节(quatrain)和一个对句(couplet)构成,其韵脚为abab, bcbc, cdcd, ee。莎士比亚体之体列与斯宾塞体一样,但其韵脚为abab, cdcd, efef, gg。

    十四行组诗在英文中称作sonnet cycle或sonnet sequence,指围绕某个特定主题或针对某位具体人物写的一组十四行诗。在十四行组诗中,每首诗相当于长诗中的一个诗节,但与长诗诗节不同的是,十四行组诗中的每首诗都可以独立成篇。其实我们熟悉的《莎士比亚十四行诗集》或白朗宁夫人的《葡萄牙人十四行诗集》就是这样的“组诗”,但较之中文语境中的“组诗”,这些“组诗”的篇幅通常更大,适合单独结集成书,故国人多把这类“组诗”称为“诗集”。“十四行诗集”虽未能反映出sonnet cycle或sonnet sequence“围绕某个特定主题或针对某位具体人物而写”这一特点,但这种说法在中国已约定俗成。
    如果说十四行诗的形式源于意大利诗人达伦蒂尼,那么早期十四行组诗的主题内容则可追溯到古罗马诗人奥维德。正如埃克塞特大学教授埃文斯所说:“从古至今,情欲的满足和受挫都是爱情诗的两大主题。用叶芝的话说,是赢得一个女人还是失去一个女人更能激发诗人的想象,这是一个难以回答的问题。不过对写彼特拉克式十四行诗的诗人而言,起源于奥维德的爱情十四行诗无疑是最适合描写情欲受挫的诗歌形式。”[3]说十四行诗的形式源于奥维德,这种说法也许还值得商榷;但说十四行组诗的主题源自奥维德的《恋歌》(Amores),这一结论却未可厚非。因奥维德的《恋歌》虽用的是哀歌体③,但收入《恋歌》的49首短歌却可谓组诗,因为这49首短歌围绕一个特定的主题(爱情),针对一个特定的人物(一位名叫科林娜的女子),构成了一个完整的故事,淋漓尽致地抒发了诗人对科林娜的爱恋之情。而文艺复兴时期的诗人认为,这种直抒胸臆的爱恋之情体现了古希腊罗马时代最完善的人性。
    就诗的主题内容而言,诞生于文艺复兴时期的西方十四行组诗的确延续了奥维德《恋歌》的主调。如同《恋歌》抒发了诗人对科林娜的爱恋一样,但丁的《新生》吟唱了诗人对女友贝雅特丽齐的爱情和悼念,彼特拉克的《歌集》(Canzoniere)咏叹了诗人对他倾心的少女劳拉的热恋和哀思,锡德尼的《爱星者与星》(Astrophel and Stella)讴歌了那颗令诗人倾心动情的“星”(斯黛拉),斯宾塞的《小爱神》(Amoretti)记述了诗人向心上人伊丽莎白·博伊尔求爱的曲折过程,莎士比亚的《十四行诗集》也歌颂了诗人对一位青年男子的友情和对一位黑发女郎的爱情。至此为止,“彼特拉克的模仿者……通常都遵循这样一种传统模式:某位男性诗人爱上了某位年轻貌美的女性,但这位女士或冷漠孤高,或守身如玉,或名花有主,诗人的爱得不到回报,但他已不能自拔,只能在毫无希望的单相思中低吟高唱,赞美其情人。”[4]5
    也许是因为这种传统模式的一再重复,有学者认为那些“备受相思、焦虑和失望煎熬的彼特拉克式情人”并非诗人自己[5]162,他们诗中讴歌的那些女性也纯属虚构,仅仅是诗人“心目中的理想妇女形象”[6]。然而,虽说奥维德的科林娜因年代久远而无从考证,虽说的确有诗人对着自己虚构的情人“无病呻吟”,但不少“理想妇女形象”却并非无中生有,而是现实生活中有血有肉的人物。但丁的贝雅特丽齐(Beatrice Portinari)出生在佛罗伦萨一贵族家庭,她生于1266年,于1290年去世[7]1693。彼特拉克的劳拉(Laura)出生在法国的阿维尼翁,诗人于1327年4月6日在阿维尼翁的圣克莱尔教堂第一次见到她,唯一像是虚构的是她碰巧于21年后的同一天(1348年4月6日)④死于蔓延欧洲的那场瘟疫[7]2400。锡德尼的斯黛拉虽是个虚构的名字,但其原型就是埃塞克斯伯爵瓦尔特·德弗雷(Walter Devereux,1541–1576)的女儿佩内洛普·德弗雷(Penelope Devereux,1562–1607),诗人在《爱星者与星》第13、18、24、35和37首中都明确地暗示了这一事实。而斯宾塞那位与他母亲和女王同名的伊丽莎白(见《小爱神》第74首)最终成了他妻子则是一段斯宾塞不写《小爱神》也没人能抹去的历史。所以,尽管“现代批评家对这些十四行诗人的感情是否真挚提出质询”,[8] xxxv尽管有学者认为把这些“虚构”的女性视为真人“凭的是真伪莫辨的证据”[5]162,但笔者认为,既然我们也同样没有确凿证据证明贝雅特丽齐、劳拉、佩内洛普、伊丽莎白和“黑发女郎”并非但丁、彼特拉克、锡德尼、斯宾塞和莎士比亚在现实生活中的爱人,既然爱情十四行组诗自彼特拉克以来就形成了包含有自传成分的传统,那我们就姑且相信文艺复兴时期爱情十四行诗中那些“彼特拉克式情人”大多都是诗人自己,他们所讴歌的对象大多都是他们现实生活中所钟爱的女性。因为,如果说十四行诗精巧的形式只能来自那些天才诗人对艺术的执着追求,那么他们诗中所抒发的炽热感情则只能来自他们对心上人的炽热爱情。
 
二、英国伊丽莎白时代的十四行诗
 
    随着文艺复兴思潮在欧洲的传播,十四行诗于16世纪初叶传入英国,并很快成为当时最流行的诗体之一,使伊丽莎白时代涌现了一大批十四行诗人。最先把十四行诗引入英国的是怀亚特爵士(Sir Thomas Wyatt, 1503–1542)和萨里伯爵(Henry Howard, Earl of Surrey,1517–1547),他俩一直分享着“英国十四行诗之父”(father of the English sonnet)这一美誉。
    怀亚特是亨利八世的宠臣,曾于1527出使意大利,这使他有机会深入了解了彼特拉克的十四行诗。在安妮·博林(Anne Boleyn, 1507–1536)成为亨利八世的第二任妻子之前,怀亚特与她曾有过一段恋情,据说他的十四行诗就是为她而作。[9]虽说怀亚特的十四行诗大多是对彼特拉克十四行诗的模仿,有的甚至是逐字翻译(如他那首著名的I Find No Peace实际上就是《歌集》第134首Pace non trovo的英语文本),但“正是他最先把对句用在十四行诗的结尾”[1]880,而 “他最常使用的abba abba cddc ee这种韵式则预告了典型的英国十四行诗体即将形成。”[10]550
    萨里伯爵是骑士文化的最后代表之一,但在当时的英国朝廷,“他在艺术、学识和行为方面都堪称最具文艺复兴精神的人物”[1]812,锡德尼说从他诗中就能读出“高贵的出身和高贵的思想”[11]。萨里是怀亚特的继承者,他的诗歌语言不如怀亚特的生动,但却更规范,更流畅,更具音乐性,而他最大的贡献在于拓展了十四行诗的形式和内容。在形式方面,他首先使用abab cdcd efef gg这种韵式,创造了后来被称为莎士比亚体的英国十四行诗体,因此这种十四行诗体又称“萨里体”。在内容方面,他使十四行诗的主题不再局限于爱情,而开始用这种诗体来歌颂友谊,譬如他用十四行诗为他的朋友克里尔⑤写的墓志铭。
    怀亚特和萨里的诗在其生前大多都只以手稿和抄本的形式在贵族圈子内传阅,直到他俩都去世多年后的1557年,一位名叫里查德·托特尔的出版商刊行了《萨里伯爵和其他诗人的歌谣与十四行诗》。该书几乎囊括了16世纪初叶英国人文主义新诗的主要作品,收入的271首诗中有怀亚特97首,萨里40首。这本诗集后来按那位出版商的名字被称为《托特尔杂集》(Tottel Miscellany)。
    然而,在《托特尔杂集》出版后的四分之一个世纪中,英国人对十四行诗似乎并不十分热衷。直到16世纪90年代,随着英国文艺复兴运动的高涨,尤其是随着锡德尼的《爱星者与星》于1591年正式出版,十四行诗在英国才突然风行,成为英国最为流行的诗歌形式。当时许多人追逐这种文学时尚,伊丽莎白时代(即英国文艺复兴第二时期)的著名诗人几乎都出版过十四行诗集,如桂冠诗人塞缪尔·丹尼尔的《致迪莉娅》(To Delia, 1592)、亨利·康斯特布尔的《戴安娜》(Diana, 1592)、巴纳比·巴恩斯的《帕尔忒诺菲与帕尔忒诺珀》(Parthenophil and Parthenope, 1593)、老贾尔斯·弗莱彻的《丽西娅》(Licia, 1593)、托马斯·洛奇的《菲丽丝》(Phillis, 1593)、迈克尔·德雷顿的《美之镜》(Idea’s Mirror, 1594)、约翰·戴维斯的《古林奇十四行组诗》(Gullinge Sonnets, 约1594)、巴塞洛缪·格里芬的《致菲德莎》(To Fidessa, 1596)和威廉·史密斯爵士的《珂珞瑞丝》(Chloris, 1596)等等。
    不过在伊丽莎白时代的所有十四行诗中,艺术成就最高、人文思想最浓、流传最为广泛的无疑是锡德尼的《爱星者与星》、斯宾塞的《小爱神》和莎士比亚的《十四行诗集》,它们被称为“文艺复兴时期英国文坛上流行的三大十四行组诗”。[12]
 
三、锡德尼及其《爱星者与星》
 
    虽然锡德尼把写诗视为“休假”[13],而与他的田园传奇《阿卡狄亚》(Arcadia, 1590)和评论文章《诗辩》(The Defence of Poesy 或An Apology of Poetry, 1595)相比,《爱星者与星》也许并非他的最高文学成就,但这本十四行诗集在英国文学中的重要地位怎么强调也不会过分,因为正是这本诗集导致了伊丽莎白时代的诗人对十四行组诗的狂热(craze),[14]46而且“可以这么说,没有《爱星者与星》,莎士比亚也许就不会写出他的《十四行诗集》。”[4]7
    菲利普·锡德尼(Sir Philip Sidney, 1554–1586)出身于贵族家庭,受过良好的教育。他不仅是杰出的诗人、作家和评论家,而且是出色的政治家、外交家和军事家;不仅是《侍臣论》⑥中那种理想化的西方绅士,而且堪比“能仕则仕,不能仕则隐”的东方君子;女王信任时则鞠躬尽瘁为国效劳,朝廷猜忌时则归隐田园撰文赋诗。他在英国支持荷兰反对西班牙统治的独立战争中阵亡,英格兰曾为这朵骑士之花(the flower of chivalry)之凋谢而举国悲恸,据说伦敦市民曾沿街列队目送他的出殡行列,齐声悲呼“别了,人世间最优秀的骑士”(Farewell, the worthiest knight that lived)[15]。他的几部杰作几乎都写于他被“放逐”⑦期间,《阿卡狄亚》是早期英国文学中最重要的散文体作品,《诗辩》在西方文学批评史上占有非常重要的地位,而《爱星者与星》则成了伊丽莎白时代的诗人们竞相模仿的范本。
    《爱星者与星》是锡德尼写给第一代埃塞克斯伯爵的女儿佩内洛普的情诗,大概在1581年至1582年间完成。佩内洛普在诗中被称为“斯黛拉”(意为“星”),诗人则自称为“阿斯托菲”(意为“爱星者”)。这本诗集共收108首十四行诗,另插入11歌(抒情诗);诗与歌主题一致,高唱低吟,把诗人的感情表现得淋漓尽致。锡德尼于1576年陪同伊丽莎白女王访问埃塞克斯伯爵家时第一次见到14岁的佩内洛普,由于这两个家族有多重亲缘关系,锡德尼与佩内洛普后来也常有交往。埃塞克斯伯爵于1576年9月病逝于都柏林,死前曾写信给锡德尼,表达要他娶他女儿的愿望,但由于各种原因,佩内洛普的监护人亨廷顿伯爵于1581年把她嫁给了里奇男爵。锡德尼对佩内洛普的爱似乎是在她婚后才开始变得炽热,因为《爱星者与星》前半部分更多地只是在赞美“斯黛拉”的美貌,或是描述诗人在理智与感情之间的挣扎,而后半部分则表露了诗人压抑不住的激情,尤其是第86首和87首之间的第8歌记述了“斯黛拉”婚后与诗人“在一座浓密而幽深的树林”中幽会、相互表白爱意、但“斯黛拉”却拒绝做他情人的场面。不过现实生活中的“斯黛拉”(佩内洛普)在结婚4年后便成了芒乔伊勋爵的情妇,并于1601年与里奇男爵离婚,嫁给了芒乔伊勋爵。佩内洛普与里奇男爵离婚的原因之一便是锡德尼在《爱星者与星》第24首中所描述的里奇男爵的暴戾性格。
    《爱星者与星》在艺术上取得了很高的成就。虽说锡德尼对诗歌技巧之役使、对其爱情经历之利用,都惟妙惟肖地模仿了彼特拉克,但他的模仿并非依样画葫芦,而是建立在掌握了英诗韵律奥秘的基础之上。“锡德尼认识到,历史上所有伟大的诗歌都证明:如果没有某种格律为基础,英语诗歌就不可能成熟,但他同时也认识到,诗必须自然,必须反映人类说话的语气和真实情感。英诗一方面需要格律的规范,另一方面又需要节奏和语气的自由。他发现这两种需要其实并不矛盾,完全可以被融合在一种和谐的张力之中。他让自然的语气节奏与严谨的诗歌韵律相交,偶尔因修辞需要稍加变通,结果创造出了一种‘声音’。虽然这种声音由他发出,但实际上却不是他的声音,而是诗的声音。”[5]161由此可见,正因为锡德尼认为任何一种成熟的诗都必须有严谨的格律,所以他借鉴了彼特拉克的传统风格;而也正是因为他认为诗歌必须使用自然流畅的语言,所以他自觉地继承并发扬了怀亚特开创的口语体英国诗歌的传统,从而让世人听到了英语诗歌中那种最美妙的音乐。与莎士比亚和斯宾塞十四行诗相对统一的韵脚排列不同,锡德尼在《爱星者与星》108首十四行诗中用了12种韵脚排列(其中用得最多的是abba abba cdcd ee,共63首,约占58%),使内容和形式达到了尽可能的和谐。
 
四、斯宾塞及其《小爱神》
 
    曾在伯明翰大学讲授诗歌课程的塞林科特教授认为:“关于斯宾塞的生平,我们可以从官方文件和他同时代人的作品中获得一些信息,但最有价值的信息应该从他的诗中去发现。”[8]vii的确,正是因了《小爱神》第60首第7–8行,史学家和文学评论家才最终断定斯宾塞生于1552年;正是因了他那首《祝婚歌》(Prothalamiaon)第138–131行,世人方知斯宾塞虽然出生在伦敦,他父母却并非伦敦人;而他那首脍炙人口的《新婚颂》(Epithalamion)则成了他最终与伊丽莎白·博伊尔小姐喜结良缘的历史见证。
    斯宾塞(Edmund Spenser, 1552–1599)父母的家境并不富裕,但斯宾塞自幼聪慧,勤奋好学,后来入剑桥大学学习,于1572年和1576年先后获得学士学位和硕士学位。他在剑桥求学期间认识了一心要振兴英语诗歌的青年教师哈维(Cabriel Harvey, 1545–1630),哈维在他毕业后推荐他做了莱斯特伯爵的秘书,通过热心于艺术的莱斯特伯爵,他认识了后来成为他朋友和艺术庇护人的锡德尼。他的成名作《牧人日历》(The Shepherd’s Calender, 1579)便是献给锡德尼的。1580年,斯宾塞作为英国驻爱尔兰总督格雷伯爵的秘书前往爱尔兰。两年后格雷伯爵被女王召回,但斯宾塞却继续留在那块殖民地,并得到了位于科克郡的3000英亩土地和基尔科曼城堡,其后他很少回英国,后半生的大部分时间都生活在那里。虽然他一直在英国殖民政府中担任职务,并积极为平息爱尔兰人的反抗出谋划策⑧,但他从未间断过自己的诗歌创作,他的代表作《仙国女王》(Fairy Queen,旧译《仙后》)前3卷于1590年问世,后3卷于1596年出版。1598年,爱尔兰的旧贵族再次叛乱,基尔科曼城堡也遭洗劫,斯宾塞奉命回伦敦报信,次年病逝于伦敦,被葬于威斯敏斯特教堂墓地,与他所敬重的乔叟毗邻长眠。
    斯宾塞常常被人称为“诗人的诗人”(the poet’s poet),[10]274因为他一生都在探索诗歌的格律形式,为英语诗歌格律的创新和成熟做出了巨大的贡献,对后世英国诗人的创作产生了很大影响。除上文提及的斯宾塞诗体外,他在《仙国女王》的创作过程中还首创了一种被后人称为“斯宾塞诗节”(Spenserian stanza)的形式。“斯宾塞诗节”每节9行,均为抑扬格,前8行5个音步(10音节),第9行6个音步(12音节),韵式为ababbcbcc。这种适用于长诗写作的诗节“是英国诗歌史上最具原创性的格律形式之一”[2]807,后来拜伦的《恰尔德·哈洛德游记》、雪莱的《伊斯兰的叛变》、济慈的《圣阿格尼斯节前夕》,以及丁尼生《食莲人》的序诗部分都用这种诗节写成。斯宾塞诗作的内容也相当丰富,处处弥漫着人文主义者对生活的热爱与憧憬、新柏拉图主义者对世界的冥思和玄想、清教徒的宗教伦理和道德观念,以及新兴资产阶级强烈的爱国热情,因此弥尔顿曾称他为“比邓斯·司各脱或托马斯·阿奎那更好的老师”[10]275。
    斯宾塞一生写了为数不少的抒情诗,其中最为出色的就是记述他向伊丽莎白·博伊尔求爱之过程的十四行组诗《小爱神》。博伊尔小姐出身名门,与科克伯爵理查德·博伊尔(Richard Boyle, 1566–1643)有血缘关系,她的家位于科克郡东部靠近约尔海湾的地方,[8]xxxv离斯宾塞的基尔科曼城堡不远。斯宾塞向她求婚大约始于1593年春天,最终于1594年6月11日与她成婚。诗人新婚后的喜悦之情不仅见于他为庆祝自己结婚而作的《新婚颂》,更见于他首次在作品成稿不久就迫不及待地将其发表这一举动。按照当时的出版许可规定,他于1594年11月19日(结婚后刚半年)就将合为一册的《小爱神》和《新婚颂》送交伦敦书籍印刷出版经销同业公会进行了书稿登记,并于1595年出版了该书。
    《小爱神》初版一共有89 首诗⑨。这些诗在艺术上达到了炉火纯青的地步,除第8首采用英国体(莎士比亚体)外,其余88首均用斯宾塞自己新创的诗体(斯宾塞体)。这种诗体实际上是意大利式十四行诗体和英国式十四行诗体的融合。斯宾塞保留了意大利式十四行诗体的5韵(英国诗体为7韵),但第2节和第3节的首行韵脚必须与前一节的末行韵脚一致,因此与一般英国十四行诗体相比,斯宾塞体之韵脚更为复杂,结构更为精巧,写作难度当然也更大,这也许就是后来者对这种诗体赞者众而用者寡的原因。
    既然是爱情十四行组诗,《小爱神》当然也继承了自彼特拉克以来就形成的传统,作者当然也属于那种“备受相思、焦虑和失望煎熬的彼特拉克式情人”。但与当时的其他十四行诗人相比,斯宾塞毕竟高人一筹。《小爱神》的主题内容虽然传统,但字里行间却不乏新意。他像其他十四行诗人一样赞美情人的美貌,但却更看重情人的心灵之美。他在诗中写道“但有一件最美的珍宝最难找寻,/这就是她那颗美好纯洁的芳心”(第15首)、“只有心灵之美才能万古流芳,/能免于众生难逃的腐败衰朽”(第79首)。他像其他十四行诗人一样相信文学可以使美名不朽,但他还相信文学可以使美德(virtue)长存。莎士比亚在其著名的十四行诗第18首中写道:“只要有人类生存或人有眼睛,我的诗就会流传并赋予你生命”,而斯宾塞早在《小爱神》中就写过:“只有我这用徒然痛苦凝成的诗/ 才能使你的芳名流传千秋万代”(第27首)、“我的诗将使你的美德流传千古,我要把你辉煌的名字写在天空”(第75首)。
 
五、莎士比亚及其《十四行诗集》
 
    与锡德尼和斯宾塞等同时代诗人相比,莎士比亚(1564–1616)可谓出身卑微,以致世人迄今对他早期的生活经历也知之甚少。他何时开始写作?何时加入剧团?在成为作家之前靠什么谋生?这些问题连研究莎士比亚的专家也难以回答。据说他上过他家乡(埃文河畔斯特拉特福镇)的一所文法学校,可该校偏偏丢失了那个时期的学生档案;据说他是于1587年随一个到他家乡演出的剧团到的伦敦,但此说法只能算是“忽悠人的推测”(intriguing speculation);[14]889;据说他年轻时在乡下当过小学教师,不过其根据只是“业余人类学家”奥布里(John Aubrey, 1626–1697)《见闻杂录》中的只言片语。关于莎士比亚前半生的经历,除了斯特拉特福镇教堂保存的他于1564年受洗和于1582年结婚的两条记录外,世人能考证到的最早文字记录是一段对他含沙射影的攻击。这段文字见于那位在牛津和剑桥都拿过学位的“大学才子”罗伯特·格林(Robert Greene, 1558–1592)的《以无数悔恨换取的点滴智慧》(1592)一书。格林在该书篇末提醒马洛、洛奇和皮尔等剧作家说:“别相信那班戏子,他们中有只用我们的羽毛装扮出来的乌鸦,一只自命不凡的乌鸦,一只戏装下包裹着野心的乌鸦。他以为他像你们任何人一样能写一手素体诗,以为自己是无所不能的万能博士,以为这个国家只有他能‘震场’(Shake-Scene)”。
    世人应感谢格林写下了这段不恭之词,因为这段话使我们确信,莎士比亚在1592年之前就已经名震英国文坛。至于他后半生的经历和成就,世人已经有了比较清楚的了解。他在20多年的创作生涯中,为这个世界奉献了38部诗剧,两部长诗、154首十四行诗和若干短诗。
    莎士比亚的《十四行诗集》初版于1609年,但在此之前的10年间,这些“甜蜜的十四行诗一直在他亲密的朋友中间传阅”。[16]1745关于这些诗的写作年代,夏威夷大学的洛厄斯博士在分析了前人的结论和论据后说:“最稳妥的说法应该是,这些诗可能写于1585年至1609年间的任何时候。其中绝大部分很可能写于1593–1594和1598–1601这两个时间段。”[4]11这组十四行诗可分为两个部分,诗人在前一部分(1–126首)歌颂了他与一位青年男子之间炽热的友情,同时也悲叹这位朋友被诗人自己的情人引诱,并表达了他因这位朋友喜欢另一位诗人而产生的懊恼之情;在组诗的后部分(127–154首),诗人审视了自己对一位“从他身旁把天使引开”的女人(黑发女郎)的迷恋之情。
    近400年来,莎学家们一直试图证明诗中的青年男子和黑发女郎到底是谁。关于青年男子,有人认为应该是莎士比亚的艺术庇护人南安普敦伯爵亨利·赖奥思利(Henry Wriothesley, 1573–1624),因为莎士比亚此前出版的两部长诗(《维纳斯与阿多尼》和《鲁克丽斯受辱记》)都是题献给他的,不过这种推测因证据不足而遭人质疑。黑发女郎的身份更难查实,有人说她是一位名叫罗莎琳的女子,根据是莎士比亚在《爱的徒劳》和《罗密欧与朱丽叶》中都曾提到过这位黑发黑眼且皮肤黝黑的女郎。在《爱的徒劳》中,罗莎琳是法国公主的侍女,是那瓦国王的侍臣俾隆倾慕的对象。在该剧第4幕第3场,那瓦国王和侍臣们之间有一番关于女人是金发碧眼美还是黑发黑肤美的争论。罗莎琳在《罗密欧与朱丽叶》一剧中并未出场,她只是作为罗密欧在见到朱丽叶之前所爱的女人被提及,在该剧第1幕第2场第83–87行中被形容为与天鹅相比就像乌鸦的美人。但这样的考证当然更显牵强附会。
    然而,正如莎学专家史密斯教授所说:难以确定诗中青年男子和黑发女郎的确切身份,反倒能鼓励我们把注意力集中于这些十四行诗的艺术品质。[16]1746的确,当我们潜心欣赏这些甜美的十四行诗之时,青年男子和黑发女郎是谁似乎并不重要。不过,虽说“没必要把莎翁的十四行诗当作自传来读,但我们并不否认这些诗行中包含有诗人的生活经历。”[17]这些诗虽是写给朋友和情人的,但涉及的内容十分深广,已远远超出了对友谊和爱情的咏叹,处处激扬着诗人对真善美的讴歌,对假恶丑的抨击,对人性解放、个性尊严和社会公平的向往。而经过莎翁的实践和改造,英语十四行诗的形式也变得更加精巧,更加完美。这154首十四行诗实乃莎翁人文主义精神发展成熟的标志,是其高超艺术水平的一座丰碑。
 
六、汉译英语十四行诗的韵式问题
 
    《莎士比亚十四行诗集》在我国已有多种译本,最早的译本见于上世纪40年代;《小爱神》中译本于1992年问世⑩,1998年再版;河北大学出版社这次推出的《爱星者与星》中译本则是这本诗集的第一个中译本。
    翻译外国十四行诗是否应该步原韵,这历来是中国翻译家和学者探讨的一个问题。国内有学者根据莎士比亚十四行诗各中文译本的韵式安排,将翻译出版过莎士比亚十四行诗的中国译者分为“异化派”和“归化派”。[18]但笔者认为,译诗是否步原韵并非“归化”“异化”的分水岭,只要译者才识兼备,译法得当,保持英语十四行诗韵式的中译文仍有可能保持原诗统一、平衡、和谐等美学特征,仍有可能让译文读者感受到语音和语义的跌宕起伏,感受到节奏上的舒缓张弛。例如莎士比亚十四行诗第60首:像波涛涌向铺满沙石的海岸,/我们的时辰也匆匆奔向尽头;/后浪前浪周而复始交替循环,/时辰波涛之迁流都争先恐后。/生命一旦沐浴其命星的吉光,/并爬向成熟,由成熟到极顶,/不祥的晦食便来争夺其辉煌,/时间便来捣毁它送出的赠品。/光阴会刺穿青春华丽的铠甲,/岁月会在美额上挖掘出战壕,/流年会吞噬自然创造的精华,/芸芸众生都难逃时间的镰刀。/可我的诗篇将傲视时间的毒手,/ 永远把你赞美,直至万古千秋。
   笔者历来主张翻译外国文学作品应在神似的基础上追求最大限度的形似,因为译介外国文学作品一方面是要为本民族读者提供读之有益的读物,另一方面则是要为本民族作家提供可资借鉴的文本,而要实现这一目的,就不仅要译出原作的思想内容,同时还要译出其文体风格。正如锡德尼所认为的那样:任何一种成熟的诗都必须有严谨的格律;而笔者以为,中国新诗之所以走到今天“诗道陵夷”(流沙河语)、“梨花诗”盛行的地步,原因之一就是未能创造出若干“有严谨格律”的诗体。鉴于此,笔者主张翻译外国十四行诗应尽可能保持原诗的格律形式,包括各种不同的韵式。
    但我们应该注意到,有严谨格律的十四行诗也常常“变格”甚至“破格”。如莎士比亚十四行诗第126首就不是莎士比亚体,而是英雄双行体,而且全诗只有12行;《小爱神》第8首也不是斯宾塞体,而是后来被称作莎士比亚体的英国体。《爱星者与星》中的“变格”情况更为普遍,108首诗中有6首(1、6、8、76、77和102首)使用了六音步诗行(hexameter),而不是英国十四行诗通常的五音步诗行(pentameter),并且如前所述,锡德尼在这108首十四行诗中用了12种韵脚排列,如下表:
《爱星者与星》韵脚排列一览表
种 类      排 列 方 式 诗 序 号 共计
 
 
 
第1种
 
 
 
 
abba  abba  cdcd  ee
2、8、9、11、12、16、17、18、19、21、22、23、27、28、29、30、31、32、34、37、38、41、44、45、46、47、49、50、51、52、53、54、55、56、57、59、60、64、67、68、69、71、72、76、79、82、83、84、85、86、90、91、92、93、94、95、96、97、99、104、105、107、108  
 
 
63首
第2种 abab  abab  cdcd  ee 1、7、20、24、25、26、33、35、36、39、42、65、66、70、74、75、77、101、103 19首
第3种 abba  abba  ccd  eed 15、48、58、63、78、80、98、100、102、106 10首
第4种 abab  baba  ccd  eed 6、61、81、87 4首
第5种 abab  abab  ccd  eed 3、73、88 3首
第6种 abab  baba  cdcd  ee 10、43 2首
第7种 abba  baab  cdcd  ee 13、14 2首
第8种 abab  abab  ccd  ccd 4 1首
第9种 abab  bcbc  dede  ff 5 1首
第10种 abab  abab  cde  cde 62 1首
第11种 abba  abba  ccd  ccd 40 1首
第12种 abba  abba  aba  aba 89 1首
 
    
    不过我们同时也应注意到,这些“变格”或“破格”并非随意为之,而是因内容需要引起的形式变化,并且形式之变化往往也有传统格律为依据。如上表中的第89首只用了两韵,而萨里伯爵的《芬芳季节》(The Soote Season)早就用了这种韵式,只不过萨里的韵脚为abab abab abab aa。为内容需要而“破格”之极端见于格里芬的十四行组诗《致菲德莎》最末一首(第62首),该诗只用了一韵,其押韵方式为aaaa aaaa aaaa aa,每行结尾都是一个爱(love)字,从而使整组诗的感情抒发达到最高潮。从上表中我们还可以看出,在12种韵脚排列中,用前3种排列的诗共82首,占《爱星者与星》全集的76%,其余9种排列只用于26首诗。由此可见,锡德尼使用后9种韵脚排列可谓“有格而不拘”,目的是为了使形式与内容更加和谐。受此启发,笔者在严格步原韵的前提下也有变通之处,如将属于第二种排列的第24首按第一种排列译出,而将属于第一种排列的第84首按第二种排列译出等等。
    总而言之,由于任何民族成熟的诗歌都有严谨的格律,所以笔者提倡中文译者保持英语十四行诗的押韵格式;但由于诗歌必须使用自然流畅的语言,所以笔者也反对削足适履,因韵害义。当然,从某种意义上说,既要保持原韵,又要自然流畅,这对译者而言也许只是一种追求,而《伊丽莎白时代三大十四行诗集》的翻译就是这种追求的一次尝试。
 
注释:
 
① 法国学者Jean Suberville认为,准确地说,Sonet一词源自罗曼语族的奥克语(Langue d'oc)和奥依语(Langue d'oïl)。参见絮佩维尔著《法国诗学概论》,四川文艺出版社1990版第387页。
② 温柔新体(dolce stil nuovu)是13世纪意大利出现的一种抒情诗流派,但丁的《新生》(La vita nuova)被认为是该诗派的最高成就。
③ 在西方古典文学中,哀歌(elegy)并不等于挽歌(lament),当时哀歌歌咏的内容相当广泛,战争、死亡和爱情都可成其为主题。直到16世纪以后,哀歌才开始局限于表达哀悼之情。
④ 一说4月8日(参见Encyclopaedia Britannica/ Micropaedia, Vol. VI. p.78)。
⑤ 托马斯·克里尔(Thomas Clere),亨利八世时代的宫廷诗人,萨里伯爵的随从和朋友。
⑥《侍臣论》(Il Cortegiano, 1528)是意大利外交家卡斯蒂利奥内(Baldassare Castiglione, 1478–1529)的杰作,该书用对话体的形式描写了理想的贵族绅士应具备的美德以及侍臣与君王之间的关系。《侍臣论》最初的英译本(The Courtier, 1561)由托马斯·霍比翻译,据说锡德尼曾随身携带该书。
⑦ 1580年,锡德尼因反对伊丽莎白女王与信天主教的法国储君安茹公爵联姻而触怒女王,被迫离开朝廷,“放逐”期间他住在妹妹(彭布罗克伯爵夫人)位于索尔兹伯里附近的乡间宅第,其间他写了《阿卡狄亚》和《爱星者与星》之大部分(参见《爱星者与星》第23首),《诗辩》很可能也是在此间写成。他于1582年被女王召回并封为爵士。
⑧ 例如他曾于1596年撰写长文《论爱尔兰的现状》(A View of the Present State of Ireland),认为都铎王朝对爱尔兰封建贵族对英国殖民统治的反抗应采取强硬的态度。
⑨ 后来有些版本只有88首,原因是1595年初版的第35首与第83首几乎完全相同。
⑩《小爱神》由曹明伦翻译,李赋宁作序,安徽文艺出版社1992年初版,1998年第2版。
 
参考文献:
[1]  Christopher Gillie. Longman Companion to English Literature [M]. London: Longman Group Ltd, 1977.
[2]  Alex Preminger. Encyclopedia of Poetry and Poetics [Z]. New Jersey: Princeton University Press, 1965.
[3]  Maurice Evans. Elizabethan Sonnets [M]. Totowa: Rowan and Littlefield, 1977: vii.
[4]  James K Lowers. Cliffs Notes On Shakespeare' s Sonnets [M]. Lincoln: Cliffs Notes Lnc., 1965.
[5]  Robert Kimbrough. Sir Philip Sidney: Selected Prose and Poetry [M]. Madison: The University of Wisconsin, 1983.
[6]  朱维基. 前言 [M] // 但丁. 神曲. 朱维基, 译. 上海:上海文艺出版社,1990:2.
[7]  Maynard Mack. & others. The Norton Anthology of World Masterpieces, Vol. I [C]. New York and London: W.W. Norton & Company, Inc. 1995.
[8]  Ernest de Sélincourt. Introduction [M] // Smith J.C. & Sélincourt, Ernest de. The Poetical Works of Edmund Spenser. London and New York: Oxford University Press, 1947.
[9]  阿尼克斯特(戴镏龄等译).英国文学史纲[M]. 人民文学出版社,1959: 79.
[10] M. H Abrams. & others. The Norton Anthology of English Literature (6th Edition) [M]. New York and London: W.W. Norton & Company, Inc. 1996.
[11] Ian Ousby. The Cambridge Guide to Literature in English [K]. Cambridge: Cambridge University Press. 1988:961.
[12] 李赋宁. 序[M] // 斯宾塞. 小爱神——斯宾塞十四行诗集. 曹明伦, 译. 合肥:安徽文艺出版社,1998:6.
[13] M. H Abrams. & others. The Norton Anthology of English Literature, 5th Edition, Vol. I [M]. New York and London: W.W. Norton & Company, Inc. 1986:483.
[14] Margaret Drabble. The Oxford Companion to English Literature [K]. Oxford: Oxford University Press, 1985.
[15] Ian Ousby. The Cambridge Guide to Literature in English [K]. Cambridge: Cambridge University Press, 1998:868–869.
[16] Hallett Smith. Sonnets [M] // Evans, G. Blakemore & others. The Riverside Shakespeare. Boston: Houghton Mifflin Company. 1974.
[17] John Kerrigan. William Shakespeare: The Sonnets and A Lover's Complaint. [M]. London: Penguin Book-Ltd. 1986:169.
[18] 罗益民. 等效天平上的“内在语法”结构——接受美学理论与诗歌翻译的归化问题兼评莎士比亚十四行诗[J].中国翻译,2004, (3): 26–30.

 
作者简介:曹明伦,北京大学博士,四川大学教授,博士生导师,研究方向为英美文学、文学翻译、翻译学及比较文化研究。


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