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◎ 露易丝•格丽克随笔09《中断、犹豫、沉默》 (阅读2775次)



中断、犹豫、沉默[1]


在我这一代人之中,我所敬慕的大多数诗人都对长度深感兴趣:他们想把每一行、每一节、每一首诗写长,想写包含多个事件的组诗。对这一切,我感到一种刻不容缓的反对,虽然我并不确定自己知道这种反对源于何处。有一些也许源于性格,即往往会放弃不是首先想到的主意,这种习惯导致与新事物之间有一种非常强烈的对抗关系。但这一过程的积极方面在于,它会产生一种责任,即要求清晰地说出证据。
我与朋友们一样,都雄心勃勃;但对其定义却不尽一致。我并不认为更多信息总能让一首诗更丰富。吸引我的是省略,是未说出的,是暗示,是意味深长,是有意的沉默。那未说出的,对我而言,具有强大的力量:经常地,我渴望整首诗都能以这种词汇制作而成。它类似于那看不到的;比如,废墟的力量,已毁坏的或不完整的艺术品。这类作品必然地指向更大的背景;它们时常萦绕心头,就因为它们不完整,虽然完整性被暗示:暗示另一个时代,暗示一个世界,让它们置于其中就变得完整或复归完整。
几年前,我有一次看霍尔班绘画展;最让人震惊的是那些还在过程中的作品。有些部分全完成了,有些部分才构了轮廓,流畅的线条指示着胳膊、手或头发,但轮廓还没有填起来。霍尔班为自己做了说明:袖子是蓝的,头发是褐色的。但词语是另一回事——并不是这世界上的颜色,而是以油漆或粉笔来说明的颜色。由这些未完成的绘画所产生的,是一种栩栩如生的、霍尔班正在工作、正在大厅里的感觉;看到这些,就会有一种时光倒流,退到某件事情中途的感觉。有几件艺术品变成了人工制品。用“艺术品”这个词,我指的是任何媒介的制作品。但有些制作品并不带来上述感觉。对我而言,在艺术中寻求的,是对未完成事物的力量进行驾驭。所有的世俗经验都是局部的;这不仅是因为它是主观的,而且因为我们不知道的——关于宇宙,关于生死——其广阔远远超过了我们知道的。而那些未完成的或已毁坏的事物,则分有这些秘密。问题是要形成一个整体,又不丧失这种力量。
要求完整、彻底、详尽的论据,是说这样能使一种艺术更有效力,因为更精确——一种更贴近真实世界的再创造。但这种对详尽、对数据的膜拜需要细加辨析。新闻故事是详细的,但至少对我而言,它们并非全然真实。它们的详尽是对想像力的一种排斥;它们并未说出这就是它在此之所是。
所以,看来我属于怀疑抒情、怀疑简洁,怀疑(已停止的时间的)欺骗性的一代人。而且对美没有耐心,它让人觉得是麻木的一个诱因。当然,到处都有麻木;这是焦虑的副产品。但叙述性诗歌,或者说那些与信息包裹在一起的诗歌,并不是逃离抒情制约的唯一出路。一大批相当不同的作家正以各种方式进行实践。
似乎没有人想对抒情诗进行定义。唐纳德•霍尔(Donald Hall)下过一个定义,但因为过于概括而一无用处,马上就放弃了。路易斯•辛普森(Louis Simpson)说:抒情诗就是表达个人感情而非描述事件的诗。换句话说,就是新闻故事的对立面。个人感情的表达,明显地依赖于语调的存在,这是感情的一个来源。抒情诗,传统上认为是强烈的、“某个时刻的思想”。虽然对一首属于自己不懂的语言的诗进行细读不免愚蠢,但我仍想简单地谈论一下里尔克的《古代阿波罗石像的残躯》[2],因为这是抒情诗歌的一个恢宏的范例,同时,在结构上也值得赞赏:末行使用了我将要谈论的技巧。
“我们无法看见,”里尔克这样说起阿波罗石像的残躯。未知的事物,是这首诗的第一个指向和背景。试着想像这首诗源于另一事物、一个完整的雕像,让人兴趣盎然。某些事物已经失去;这首诗变得有点伤感,有点老套。对于完整的事物,发布指令的动作纯粹是指手划脚,对这些指令的听从也与艺术鉴赏力毫无关系。完整性所放弃的是动力:心灵不需要冲进去填补空白。而里尔克热爱他的空白。在破碎的事物身上,人类的作用被偶然地暗示:破裂,无论其原因,总是对制作这个动作的反向补充;这一个暗示另一个。被打破的事物有特别的权威超越变化的动作。
里尔克这首诗以不可知开始,即植根于过去的空白。又以未知结尾:一种新的、一种不同的,生活;一种被投射到未来的空白。但这首诗给人的印象不再是比那尊石像更对称:命令的力量突然而至,像炸裂一样;突然的转折对我们发起攻击,暗示,挑战。
对我而言,里尔克的伟大之处,是他在诗歌制作中将抒情的强度与形式的不规则性相结合。在我看来,无论是贝里曼,乔治•奥本,还是艾略特,都与里尔克大不相同。但他们每个人,在某些方面,都是“不说”的大师。[3]

词语,在说出之后,抵达
那片寂静。只有凭着形式,图案,
词语和音乐才能达到
那片静止,就像一只静止的中国花瓶
永远在它的静止中运动。[4]

这是后期的艾略特,而这个重要主题则来自他的早期诗作。
在《杰•阿尔弗莱特•普鲁弗洛克的情歌》中,当普鲁弗洛克问道:“是不是一件衣服里来的香味,使我们的话语这样离题?”这个提问本身,就是一个技巧。“离题”这个词暗示某种有目的的进程被打断,“迷路”,“离开主要话题”,词典这样解释。这样看来,这个词给这首诗引入了一个实际上没有现身的想法:一个主要话题的想法。
《杰•阿尔弗莱特•普鲁弗洛克的情歌》是一首关于病态的拖延的诗。这首诗里的行动是无行动、停滞。“那么就让我们走吧,我和你,/ 当夜色漫延在天际。”但普鲁弗洛克将出发推迟了:第二行暗示说适合出发的时间已经很紧,但还没有到。这首诗的动词描写了一个弧线,近似于一个行动。让我们走吧;将会有;我已经知道;我应该怎样;难道它已经——然后,戏剧性地,变成了现在时态:我变老,随后是将来时和过去完成时。但实际上,什么也没有发生;什么都不曾开始。普鲁弗洛克害怕行动;在可怕的犹豫——对开始的恐惧中,这首诗格外地戏剧化了。
当然,这首诗也给出了解释:比如,女士的不经心的傲慢的拒绝。但这些看起来都像是为了解释一种已经存在的恐惧而设立的屏障。将来是不可能的,过去已经失去。而现在是虚无:没有行动。只有,我变老。拒绝采取行动,永远地站着不动,犹豫,不幸的是,无法达到渴望的效果:时间并不停止。
时间是普鲁弗洛克的敌人,是艾略特反反复复的主题。时间嘲笑永恒、中国花瓶的静止,一种主动的、动态的无变化的状态。在时间中,没有什么能获得这种静止;没有什么能够被反转。对于另一种性格而言,正是这一事实将会成为行动的诱因,但经过长期考虑的行动想要留下一个印记。事实上,正如普鲁弗洛克恨恨地指出的,去问那个压倒一切的问题:它是什么?这几乎无关紧要:在一个万物变动不居的宇宙里,没有什么是最终的,而对普鲁弗洛克来说,“压倒一切的”根据却是依赖于最终结果。干吗要为其他事情白受折磨?
要开始,在这里,就是要敢于行事(presume)[5]。这个词一再重复,最终随着诗中痛苦的强化而消失。“敢于行事”是普鲁弗洛克的主旨。要冒险,挑战,自行其事。还有,要不加怀疑。要开始,就必须相信未来;行动使得信心发生威力。但普鲁弗洛克一直毫无动作,最好地模仿了迟钝:“……那仅仅是活着的,/只能死去。”
艾略特已经写下了他关于逃避的杰作。在这首诗的核心,是那些未说出的,是压倒一切的提问,是迫向危机的时刻。但普鲁弗洛克不是拉撒路;他并没有说出一切。
这是一首戏剧化的诗。普鲁弗洛克的感伤是这个成就之伟大之外的一个主题。这首诗的讽刺,不在于普鲁弗洛克的错误,而在于他并不适应思考的规则:我们几乎能听到,这个年轻的诗人一直在警告他自己。作为一首戏剧化的诗,整个要解决的,是那个反复提到的压倒一切的问题。“要正好说出我的意思,是不可能的!”在那个沮丧的时刻,普鲁弗洛克脱口而出。但潜在的张力在整部作品里回响。
把作品拉长,一个危险就是失去张力。并不是我谈到的所有诗人写作中都经历这个问题。在奥本这里,并没有这种迹象。然而,在每个案例中,都存在着这个问题的某些方面,一种对语言精确的重要性的意识,一种面对这个重要问题的意识。我这里要说的,并不是要删除一种方法,而是赞同一种风格的价值,这种风格倾向于暗示,而不是细致详尽。

[译注]
[1]译自露易丝•格丽克诗歌随笔集《证据与理论》(Proofs & Theories: Essays on Poetry, The Ecco Press, 1994),原题为“DISRUPTION, HESITATION, SILENCE”。
[2]从下文所引“我们无法看见”来看,格丽克此处引自Stephen Mitchell的英译,可参考灵石的汉译。
[3]以下讨论了贝里曼的《梦歌》第一首和乔治•奥本的《街道》,译略。最后转入对T.S.艾略特的讨论。
[4]此处引诗出自《燃烧的诺顿》第五节。
[5] presume:有“推测”、“假定”、“冒昧行事”等多个义项。原句为“So how should I presume?”查良铮译作“所以我怎么敢开口?”裘小龙译作“所以我又怎样能提出?”汤永宽译作“所以我还该怎样猜测?”这个句子在诗中出现三次,略有变化。




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