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◎ 俄罗斯的音乐传承 (阅读4784次)





作者:Caryl Emerson
翻译:Xiaorong


俄罗斯音乐的民族风味是怎么来的呢?是因为这个民族,这片土地,悠远的历史, 还是因为一个特立独行的天才作曲家创造了独特的旋律,后世的作曲家们决定模仿从而产生了所谓的"民族性"?每一个国家都一定会有自己的音乐吗?而在一个政治不自由的国家里,音乐被政府或其反对派们限制在僵化的条文中,是不是都难逃过命运的摆布?东欧的历史中这些问题源远流长。

十九世纪的俄罗斯精英们被德国罗马教义中的民族认同观所吸引,尤其是以赫 尔 德,施 莱 格,谢林(注1)为代表的理论。一场民谣文化,田园诗派,自然歌法,和渐进派也就是反精英派观点的狂欢回荡在广袤的俄罗斯帝国土地上,而这群带着古典梦想和微弱自我意识的西化精英们却一点也不确定该如何向俄罗斯大众传播他们的观点,或者为民众代言。位于西方或者东方的是那些有着悠久文化历史的国家,相比俄罗斯仍然是个年轻的民族。在彼得大地帝之前,俄罗斯的土地上甚少听到西方的音乐。当时的俄罗斯东正教定下了严厉的规矩禁止民众狂欢享受音乐。莎士比亚以后两百年或者印刷术出现后的三百年,俄罗斯的中央教权始终牢牢控制着文化,艺术和音乐的传播。教堂甚至剔掉了圣歌演唱中的乐器和和声;因为上帝这个词不能被乐器的表演所干扰,或者被精致的和声对位所模糊。莫斯科的文化中不包括文艺复兴,宗教改革或者骑士时代的任何知识。更有甚者,蒙古的占领残留下了东方歧视妇女的态度,大大减缓了西方美声的发展。传统上俄罗斯妇女被尊为强壮,聪明,富有生命力和刻苦的代表(听上去有点恐怖),其实她们并没有被看作是类似献祭的色情的化身,而这恰恰是艺术家们的理想,就像贝缇丽彩是但丁眼中的缪斯或者柏拉图式的爱一样(注2)。俄罗斯人知道古罗马的舞者,却不知道十一世纪以来歌唱爱情的游吟诗人或者十二世纪以来的德国诗人音乐家们,这些却是在天主教或者新教国家里相当普通的知识。那些流浪的用竖琴演唱诗歌的艺人们一旦风行天下,通常会被认作异教徒并被教堂谴责为魔鬼的诱惑;他们的乐器被包裹起来浇上油烧掉;政府的官员们会仔细审查他们的每一行诗歌寻找魔鬼的蛛丝马迹。如果你知道了这样的历史,那么你一定会理解俄罗斯在短短的五十年从一片死寂中产生出世界闻名的文化艺术是一件多么令人震惊的优美过程,从十九世纪二十年代的普希金和格林卡 (注3),到七十年代的托尔斯泰和柴可夫斯基。

这种震惊引发了关于后拿破仑时代“俄罗斯性”的激烈争论。争论的焦点是一个痛苦的矛盾。沙俄是毫无疑问的中央集权,而文化上却一直是欧洲的一块殖民地,这也是人们所认为的文化来源。六十年代末这场对音乐民族性的争论浸染学院派背景。这是一个伟大改革(The Great Reforms )的时代—解放农奴,降低中央集权,军队和法律的改革—艺术团体们把注意力转向这些新俄罗斯公民,沉默至今的人群。在圣彼得堡和莫斯科第一批欧洲风格的艺术院校的成立带来第一个系统的问题,也在音乐研究的小团体里,什么是“俄罗斯民族音乐”的问题。而俄罗斯的传统音乐多是有固定模式的民歌,它的节奏和和声很难直接描述。也就是说,写乐谱就意味着采用了欧洲的音乐传统。这样俄罗斯性就成了采用哪一种欧洲音乐传统的问题。泛欧洲主义者们喜欢炫技的钢琴,作曲家鲁宾斯坦(Rubinstein)希望他的学生们研究维也纳的经典,并且引经据典地作曲。贝拉科诺夫(Balakirev)的音乐激进派也就是“五人组” 或者“强力集团” (注4)分析了李斯特,贝多芬,和柏辽兹的自由奔放的旋律,并且钻研了民族音乐的旋律和主题。活跃的两派在定义上就产生了根本性分歧。所期待的终点是特定的“俄罗斯音乐”,还是植根于并且为俄罗斯人服务的任何“音乐”?俄人最好追赶欧洲还是倾听她的内心才能产生最好的音乐?这个问题上,俄人倒底有没有一个可辨识的纯净的内核,还是它不过是一个东西方交汇的边界场所,去翻译改编融合所有的形式?一直到苏联时代,不同的解决方式被实践,有的时候甚至非常粗暴。一次世界大战前史特拉汶斯基(Stravinsky)和狄亚基列夫(Serge Pavlovitch Diaghilev)开原始主义一代先河(注5),《春之祭》的史前祭祀的兴奋或者芭蕾《彼得洛希卡》 (Petrushka)对民谣的融合,很大程度上满足了不安宁的巴黎人的口味。这两位当然知道他们提供了带有欺骗性的翻版;色情主义有时候也带有局限性。但是一个连贯的民族身份总是要冒着被贬入陈词烂调的风险。最近几年一些音乐研究者们包括Taruskin和Francis Maes很大程度上改变了我们对这场引人入胜的争论的看法。在他们的帮助下,我们把这个俄罗斯音乐民族性的问题拆分为三部分:重要性的问题,实践的问题,和一些无解的难题。


1.重要性

只有用令人信服的语调讲述出来,文化的重要性才被认知。十九世纪音乐民族化运动就找到了这样的一个代言人,浪漫现实主义的文学批评家斯塔索夫(Stasov,1824-1906;译者注)。七十年代斯塔索夫已被归类为俄罗斯抵抗主流“泛罗马得意志化”的标志。他认为,首先真正的俄罗斯音乐并非起源于一种音乐形式如交响乐奏鸣曲或者清唱剧,而是带有音乐之外的内容:一副图景,一场舞蹈,一个故事,或者一种个性。内容决定了音乐的表达方式。比如说,穆索尔斯基 (Mussorgsky )在《展览中的图片》中不仅包括了对Hartmann的素描的描述,而且刻画了看展览的滚滚人流。感情的推动和伸展比正经的对称更重要。不同色彩跟进。音乐是让你去看去读,既然俄国一直巴着欧洲去寻找合法的框架和故事,真正的俄罗斯音乐家们就应该掉头来看自己的土地和历史:不是凯撒大帝而是鲍里斯•戈都诺夫或者恐怖的伊万(注6),不是圣经而是华西里•伯拉仁诺教堂(注7)。

最后,在整合了文字如歌剧和美声的音乐类别中,俄罗斯特有的敏感性最大程度上忠实地反映了文字。一些音乐民族主义者象穆索尔斯基走得更远:他必须忠实与俄语口语的升降调,需要调整旋律和和声来适应语言。俄罗斯人获得了现实主义版美声的名声。这种散文化的歌剧脚本确实成就非凡。尤其后者,大段大段的散文流传下来,不用合入诗歌韵律,也无需配合清晰朗读,只要保持完整,有时还谱入歌曲。好的例子包括普罗高菲夫的《战争与和平》,肖斯塔科维奇的《鼻子》等等。后来的俄罗斯人尤其穆索尔斯基非常有创造性地应用了这一体例,在他们的影响下,法国以徳彪西为首的作曲家将之引进了欧洲的音乐体裁中。沿着斯塔索夫这条线索分析音乐的民族性当然有不利之处。最成问题的是斯塔索夫将俄罗斯民谣理解为现实主义的固定格式的流行自发的音乐,从而个人化了这种感觉。直到天才史特拉汶斯基的出现才证明了俄罗斯民谣中也存在着细腻的交流,对仗,规范和非自由性。


2.实践

理论上“音乐应该是什么样的”不总是和实际相吻合。斯塔索夫很喧嚣地定义了十九世纪音乐俄化的概念;他的这种浪漫经典的教条主义适应并且进一步被二十世纪的共产主义官员们泛政治化。在1880s到1930s空窗之间,俄国的音乐文化被西方发现。俄罗斯音乐的统一和市场又是什么?主要归功于在欧洲移民面前史特拉汶斯基式的场面宏大的演出和一战前在巴黎上映的狄亚基列夫的歌剧和芭蕾,俄罗斯带着算计好的狂妄做秀摆脱了偏远省份的模式,进入世界的中心。音乐文学和艺术中,真正的俄罗斯性—野蛮,无政府主义,虚无主义—却对着宁静繁华的布而乔亚生活说不。事实上,俄罗斯文化掮客们清醒地构筑输入兜售了的所谓反叛精神,而前卫的反文化的欧洲一直存活在这种反叛的幻想之中。俄罗斯的恐怖主义者策划了意大理和西班牙的政治叛乱;德意志表现主义者们尊陀思妥耶夫斯基(Fyodor Dostoyevsky,1821-1881) 的虚无主义为偶像;看俄式芭蕾的着装要求改变了欧洲妇女的裙装;康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)的抽象画风令包豪斯设计学院 (注8)深为着迷。俄罗斯精神,通过神奇的炼金术,成功地融合了野蛮主义和超现代精神。

俄罗斯对正典欧洲传统的反叛并不仅仅是修辞意义上的说不。格林卡时代后,一系列技术上的革新确保了俄罗斯音乐作曲能够和欧洲传统一争长短。最成功就是大而松的形式。十九世纪六十年代里,俄罗斯人激烈地争论着俄罗斯民谣的基础—朗朗上口,甜美的单调,音阶狭窄,不对称的节奏和模糊的调子,还有室内乐的灵感—能否被伸展为大规模的纯粹交响乐。贝拉科诺夫和后来的柴可夫斯基证实了这是可以实现的目标。以奏鸣曲的严格标准来衡量,早期的俄罗斯作曲家们更适合幻想曲的形式,有调的诗歌;很快一个国家的标准就确立了。感性的随机的和声(通常称为东方主义),频繁使用的音形对比着缓慢变化的背景,都成了俄罗斯特征。如果说他们在交响乐上首次成功,下一个被征服的就是歌剧。

很快俄罗斯音乐家们就超越了他们的固有模式。在某些领域,比如林姆斯基•科萨可夫(Rimsky-Kosakov)的童话式歌剧,他们并没有欧洲先驱的蓝本。一方面俄罗斯的成就没有被充分关注,但是,大量的文学佳作被改编—变化虽大却精髓仍在—压缩在音乐歌剧中。法国意大利和英国有半个世纪之久的神学文化精品可资利用,而俄罗斯只有短短的五十年,如果从格林卡在三十年代写头两个歌剧(《鲁斯兰与柳德米拉序曲》和《为沙皇献身》)算起的话。所有的东西瞬间成熟。当世诗人们的作品被引入美声唱法;历史歌剧如此激情充满现实感,仿佛舞台而不是历史教科书才是民族身份的仲裁者。俄罗斯的剧院可不仅仅是娱乐场所。每一个历史剧都会问到民族命运的问题。那些歌唱中的历史人物是民族英雄还是反叛代表?民族的苦难是一股潜在的变革力量还仅仅是痛苦的现实而已?历史上的真实是因为他自身的存在而重要,或者相对于感伤而游离的线索歌剧中的表现仅仅是个色彩斑斓的背景?作曲家们的历史观点和歌剧的繁华一样吸引观众。想去歌剧中听出哲学问题的观众真是找对地方了。鲍罗定(Borodin)的《伊果王子》(Prince Igor),完成于己于1880s,根据远古却真实的历史改编而成。这是一个完美的东方主义杰作和爱国主义的代表。柴可夫斯基的历史剧恐怖的伊万中特定的历史并不重要;他把一个带着爱与责任的恐怖独裁者放进了音乐中。林姆斯基•科萨可夫的《普斯科夫女郎》则受了保守中央集权史的启发,毫不奇怪,伊万的女儿悲惨地死去被证明是俄罗斯改革为神圣帝国的需要。与之相对比的是,穆索尔斯基的《鲍里斯•戈都诺夫》和《霍凡斯基之乱 》(Khovanshchina)毫不留情地嘲笑了这段帝国史。二十世纪的普罗科菲耶夫带有英雄主义的《战争与和平》作于二战最艰难黑暗的时期。它延续了穆索尔斯基的传统:歌剧不仅仅是娱乐,而是精神慰寄和神圣的世界观。看俄罗斯音乐仿佛能感受到俄罗斯人在孜孜不倦寻找自我身份的过程。


3.难解之迷

三个难题。像所有的迷题一样,他们部分真实;像所有的迷题一样,他们也是通往真理的障碍。第一个迷题是,“穆索尔斯基比柴可夫斯基更俄国化”?。。。。。第二个迷题是,“俄罗斯艺术从未为政权服务过”?或者更简单一些,诗人对沙皇。起源于年轻的普希金和压力山大一世和尼古拉一世的对抗。这一串诗人和音乐家的名单很长,也包括反抗斯大林主义骚扰的人们。更可靠的文件推论出存活论的观点,天才们可以和暴君合作却超越暴君设定的限制。政治压力确实可怕;党派骚扰频繁,精神领域被侵犯,但是音乐家们也因之而激发创造力,包括幻想和谬误。天才越横空出世,激发灵感的空间也更广阔。第三个是地理心理的迷题,俄罗斯地理环境的大而空荡决定了音乐的艺术的大而空。广阔的地平线上,俄罗斯的想象力创造出了具体可见的物体。任何时刻,一个民族是一堆传统和文化环境的集合,一个伟大的作曲家像一个气压表,对外界的压力做出反抗。俄罗斯从不缺少这种压力,这种紧迫感和责任感,使得她的作曲家们获得了灵感的声音。



译者注

1.赫 尔 德 ( Herder, Johann Gottfried von ) 1744-1803 : 德 国 哲 学 家 、 文 学 批 评 家 ; 施 莱 格 ( Schlegel, Friedrich von ) 1772-1829 : 德 国 作 家,倡导超越时空现实的浪漫主义思想; 谢林(1775-1854),哲学家,倡导心物一体的自然哲学. 
2.意大利诗人但丁(Dante Alighieri),于一二七四年与贝缇丽彩(Beatrice Portinari)相遇。
3.格林卡(Glinka,1804~1857),俄国民族乐派之父。
4. “五人组” (Five)或者 “强力集团” (Mighty Handful),音乐激进派。穆索尔斯基 (Mussorgsky )1839-1881,是强力集团成员之一。
5.原始主义,Primitivism,节奏的不规则性,多调性。
6.穆索尔斯基的《鲍里斯•戈都诺夫》(Boris Godunov),把俄国歌剧推到的巅峰地位; Sergei Eisenstein和Sergei Sergeyevich Prokofiev合作的《恐怖伊凡》(Ivan the Terrible,1945),使得俄国的电影音乐有了领导的核心人物。
7.华西里•伯拉仁诺教堂 (St. Basil's Cathedral),在克里姆林宫边上?
8.包豪斯(Bauhaus)设计学院:起初设于魏玛(Weimar),后来迁至德绍(Dessau)。20世纪中一些最重要的设计理论是在该校形成的。康定斯基在包豪斯作过教员,对分析绘画和对色彩与形体的理论做过深入研究。

后注:昨天晚上听了圣彼得堡爱乐乐团在旧金山的演出,Prokofiev和Dvo•rák的交响乐,今天就顺手把小册子上的说明翻译过来。最后一段有删节。

2004/11/20




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