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网络移民时代:长诗会不会边缘化?

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诗人张成德 发表于 2017-6-1 14:36:30 | 显示全部楼层 |阅读模式
网络移民时代:长诗会不会边缘化?

网络移民时代:长诗会不会边缘化?



陈亚平







根据“诗的分类”,我可对诗的材料内容与表现范围做对应的探究。因为诗艺术要表现的方式,到底是不是受内心的指引?照我看,诗构思的产品对象,带有其它艺术类型的感性特征,因为诗在创造中推进某个主观世界的同时,带有诗——表现这一主观世界的最好外感形象。意识行进的自由,同时决定了意识表达方式的自由。谁能限制,人们脑海里最自由地做出下一步的某个表达方式和表达的范围呢?中国史前的部族诗、游吟诗、民族史诗、巫诗、训诫诗、情境诗、咏怀诗、歌谣诗的形式,也证明了,诗先天就有着绘画、雕塑、音乐、符号……各种艺术类型身上最通常的最同质的特征。但问题在于,如果我只说诗有最自由的分类,或者说,诗只以自己可行的任何样式为准。那么,诗的自由形式真的是诗的内容吗?我用诗人张成德20年前后的诗作品,来做一番读解:

“经过风吹拂的红色剧场

你要那里,经过二个广场雕像

再登一个白色台阶

赶往孩子们排练节日

这花篮拼音中图案,我在升小学列队时就被打扮过

……



登上这种台阶前往一个红色剧场

需要无数个被蛋糕切制的耐心

连接的夜晚

由此,一个人的戏剧就此拉开

一首诗就此开始——



登到台阶上的人/他不再拥有昨天的星辰/来自天边一队鸷鸟/

他想起夜里的大火”(张成德90年代诗《口述剧场》)



我再比照张成德20年后诗作:

“西行慢记(诗剧)

(人物:唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚、白龙马、妖精)



“孙悟空:以农村顶起锅盔

以锅盔包围蟠桃会

人间成道天

人人都有神仙幸福金边

哪里有榨汁果鲜

哪里就有香唇



唐僧:带车轮西去万山千水

就此,改正一个缺点,树立正确道德观

无事小圈圈插旗山尖

无聊海龙王宫泡泡泉眼





……”(张成德诗剧《西行慢记》)



以上两诗节,是诗人在20年前后两个阶段的作品。

让我看到了20年前后,诗人在语言句式、诗的组织方式、内容构思的特征。单从比较论的角度说,诗人20年以后的诗作《西行慢记》,比起20年前《口述剧场》长诗那种偏向实体场景记录、实体事迹转换的戏剧体雏形,有了越界性的转向。越界的主要特征是:

1.20年以后的戏剧体诗《西行慢记》,对史上所有诗剧的表现构思做了分化的改良。主要表现为,弱化了人物的行为场景、事件发展的时空场景二方面对人物内心发展的支撑。没有按照诗剧的剧的矛盾的对立,来建构情节发展,让矛盾与阻碍逐渐上升,将事件引向高潮的各种情节。人物也不是按照矛盾的需要而出现某个开端与必然的结局。这样,就解构了剧的因素,而建构了曲的因素。以曲为戏说式的诗意提炼。示例:

“第二幕:三打白骨精



想一想吧:残缺人聚到一起

旅途会是怎样呢

他嚷着嗓门回“高老庄”

他牵着白马闷不吭声,斜倚树旁,蔫头蔫脑

他修身、修心、看多了此种锋芒

就当水葫芦桩泛滥村庄



他一心一意执根火柴杆照亮千里河山

西去的路,当有火炬传递才是路

才是寻找丢失的脸

要牢记“三八纪律”、“八项注意”

否则:不到西域,人无地气



——佛曰:“空了”甚好。不“空”又咋地呢

他的猴脾一上来:“驾云就走”

他的猪脾气一上来:“甩耙子砸稻草”

做为“当家人”

必须要不停发放锦旗

目的是:反抗钱币的铜臭

为欲望之河拉一底线

不可碰、不可想、不可占有。以此证明” 张成德诗剧《西行慢记》)



2.《西行慢记》只是借助诗剧的空间与时间组织形式外观,单纯地展开人物之间的静态对白,特别是用多变的反讽、格言、训诫、科教、讽喻、嬉谑、揶揄、换喻、用典、象征、戏仿等修辞格,从中国传统正诗剧的修辞表现体系中,脱离出来。《西行慢记》采用和传统正诗剧相对立的一种各个诗种类与戏剧种类的混合体,来组成诗的形式外观,包括对歌谣体、箴言诗体、民歌体、讽剧诗体、格言诗体、诫训诗体、科教诗体、古诗体、快板词体、鼓词体、东北龙江戏体、吉剧体、辽南戏、秦腔戏曲体的交织整合。因此,《西行慢记》是奠基于中国传统地方戏曲和现代地域诗歌合界的胚芽,而不是奠基于中国现代诗剧,古希腊戏剧体诗和现代欧美诗剧。《西行慢记》这种构思和创作引起的和其它诗剧的差别,就在于,张成德希望实现一种地域化、民族化、个人习语化、新戏曲时代混成的“新长诗体”——那种有机发展的可能性。示例:

“唐僧:天下朽木在一起乃“知已”

天下论语

装运天下大鵝

不问对仗辞句,之间发生了什么

我意在骑牛出关

你却提猪首叩门环。省亲

山海下望眼欲穿

她的星条旗有点儿“鼓肚”

带来何方宇宙核桃

寂寞鸟唱、一支酒瓶唱

我的坦克誓将高墙推倒

完善的人:我为你落泪柳叶纷飞

可否抵消木马上漫游

她的偶尔旋转,的确

改变插花坛口” (张成德诗剧《西行慢记》)







3. 《西行慢记》的对白表现增多的方式,强化了默读的语音韵节,和地域戏剧的演腔混合形式。《西行慢记》几乎通篇用对白来串联,完全看不到有舞台的写实性画面感的痕迹。《西行慢记》诗剧内容的形式特点,是以“戏说”压制人物事件为特质,貌似有舞台场景的逻辑支撑,其实舞台的痕迹很少。中国戏曲的艺术表现虽然不完全局限于舞台的写实性,但是,使用时空交错的写实的结构变化,来表现人物内心活动,还是有的。



4.剧情本身的矛盾冲突,转变成诗意的剧中人对白、主体插白的冲突。《西行慢记》不像《浮士德》保持一种大体结构的形式是戏中带戏,里面也有神话、传说、幻想混成一体,但有戏的基本形式结构。例如:

“没有谁, 居尔诺斯哦, 自已能承担好坏,
好事坏事都归答于神。
没有哪个人做事情时心里清楚
最终结果究竟是好还是坏。
人经常做了高尚的事却自以为错,
也常做了坏事而自以为高尚。
没有哪个人会心想事成:
愿望总是束手无策, 无可奈何地收场。
我们人因什么也不知道而承认无聊;
神们却按自己的心思达成一切。”(《忒奥格尼斯集》133-142行)



《西行慢记》的诗剧形式让我不得不反思,戏曲体起源于地域的原始精神学的深层原因。难道戏剧意识就是对游吟意识那种直线的曲线?因为,游吟使意识的对立本身变成了一个沿事的原始抒情方式。而从游吟表达诗式中分化出来的戏剧体诗,却让原始的专一的抒情格,很松散地让位于叙事性对话所带来的情景和动作发生变化的空间延伸。这可能会说明,戏剧体(包括戏曲体)艺术,集合了空间意识的表现艺术和时间意识的表现艺术段,并形成了自己的完整利用其它艺术形式要素的综合体系,特别是对诗的质料的合理引进。我可以预断,在人类原始诗的构造中,诗化的抒情语言和戏剧化的叙事语言,两者之间统一的始祖,就是同源而再进化出一个分支的。

另外一方面,从原始诗发展而来的正诗体和正戏剧诗体两者不同的是,正诗体完全是用语言默读或音读的字音艺术手段。正诗使用的字-图符号,通常是人类最复杂思维做出对应的第一介质。因为人类在最复杂的思维智观中,不需要声音的辅助式抒情。例如:

“登上这种台阶前往一个红色剧场

需要无数个被蛋糕切制的耐心

连接的夜晚” (张成德《口述剧场》)



此诗句,如果朗读出声音来,将会直接损害这一段想象空间的构造。大多数诗靠默读,才有诗引出思的步伐。次于最复杂思维的第二介质,才是字-音符号,第三介质则是肢体语象的象征符号。诗或戏剧语言表现的空间并列,正好明证了意识空间那种不定维向的运行结构。



对上述张成德《西行慢记》作品的解析,我按建设性的角度做几项假设:

1)假设《西行慢记》构思的内容,是单纯以人物内心世界展露的戏说刻画为主,来诗意地发展一种,没有戏剧性变化的更探索阶段的诗剧方式。那么,诗剧中本有的事件和场景的要素,就成了多余的东西。这样是不是意味着,张成德的诗剧,是借助戏剧体诗那种抒情与叙事相平衡的静态性,突出他——用内省世界的极大表现来打破这一平衡的、某个有意的探索样式呢?这样,主体的内心发展,就组织了剧情的内在发展,创作主体的思想就从内在的推进,变成了外在的对白变化。示例:

“孙悟空:以农村顶起锅盔

以锅盔包围蟠桃会

人间成道天

人人都有神仙幸福金边

哪里有榨汁果鲜

哪里就有香唇



唐僧:不看不知道,一看就塌庙

普天同猴庆:一定输光腚

阶级情似海参

苦翻舌尖巨杉

怎能心甘?肉闲、失眠、忧郁、毒火攻心肝

上天怎知过桥米线之弦,在哪儿

我主怎知网蜘蛛搭在了断崖边”(张成德诗剧《西行慢记》)



可以看到上述《西行慢记》戏剧体诗里的外在事件环境,显得十分虚化。如果按传统戏剧原则说来,剧中情节事件的虚化就和人物之间的内心世界活动与范围,没有任何可以观照的反映点。可问题的关键是,《西行慢记》即便是对事件的实化做出了展开性的描述,也并不会影响《西行慢记》主观思考的观照本身的单独存在。因为任何事件环境的实化,恰恰都只能是,在主观内心意识中得到了反映的事件的实化。如果照这样的逻辑,是不是我可以说——戏剧体诗中那些外在的实体事件,即使不与主体自足的内在思想,建立一种平衡的对应的关系,也不会减弱戏剧体诗里的那种戏剧性吗?



2)假设《西行慢记》的内容构思,是以事件环境变化、事件中人物的完整情节、动作行为来发展某个结局为主,而把诗的内容发展,大部分限制在读者能够直观的一个事件到另一个事件的转演发展线上。例如:

“他牵着白马闷不吭声,斜倚树旁,

……

过通天河,更高抬腿、轻落步

不可惊动沉静的波纹”

……

“他嚷着嗓门回‘高老庄’”

……”(张成德诗剧《西行慢记》)



像上述,在诗的组织结构里,应诗剧剧情发展所需要的空间环境和人物活动的事件,与人物的动作外观相匹配的环节相应增加。很明显,人物动作在某个事件中发展出的冲突,诗的意图和思想发生变化所凭借的事件就成了主要性的。



3)假设不是前面的1)和2),只是诗人主体自己的内省活动的描写,选用了戏剧化的语言造型艺术。是不是可以是说,专门用语言对话来设置一个意识本身的空间变化的理性环境,而让读者自己的思想和心情,变成这个戏剧外观上所演绎的剧中对象呢?

“唐僧:天下朽木在一起乃“知已”

天下论语

装运天下大鵝

不问对仗辞句,之间发生了什么

我意在骑牛出关

你却提猪首叩门环。省亲

山海下望眼欲穿

她的星条旗有点儿“鼓肚”

带来何方宇宙核桃

寂寞鸟唱、一支酒瓶唱

我的坦克誓将高墙推倒

完善的人:我为你落泪柳叶纷飞

可否抵消木马上漫游

她的偶尔旋转,的确

改变插花坛口” (张成德诗剧《西行慢记》)



可以看见,诗里对白、抢白、旁白、独白里所夹杂的事物性观照和事物性体验,也算是内心空间-时间变化的另一种主观实体性的活动方式。这样,《西行慢记》语言里组织的诗剧前后、深浅连接的关系,成了心理空间上的前后发生的体验的事件关系。关键在于,它是用语言,超过了音乐、雕塑艺术类型那种材料空间的片面功能。因为语言隐含的媒介功能是心灵给予的理性内容,它是无形时空的,可超越其它有形时空的。当我问,诗剧的情节变身为语言的情节,究竟还算不算是诗剧?我需要思考:

a)《西行慢记》戏曲诗体或戏剧诗体中到底隐含了多少诗性的成分?到底算不算是,通过将词语作为词语来感知的形式本体化的诗的范围?例如:

“完善的人:我为你落泪柳叶纷飞

可否抵消木马上漫游”(张成德《西行慢记》)



我发现,诗的种类的未知发展趋势就像一条河,包含有若干分岔但平行的旁支,……它们虽有共同的源头,但不可预设它一模一样的共归同一个终点。例如,单从剧的方面看,《浮士德》就开启了剧中没有首尾连贯情节的三段式的源头,而是以内心的推进变化为剧情的发展逻辑根据。这样主体的叙述不以事件发展为主,本质上形成了抒情情境。示例:



“春野如茵横翠微,

欣欣万类沐春晖。

小小精灵心宏惠

奔先走后救人危

怜悯世之不幸者,

一切无常者

只是一虚影;

不可企及者,

……

在此事已成

不可名状者,

在此已实有;

这无疑是智慧的最后的断案:

是的!我完全献身于这种意趣

“要每天每日去开拓生活和自由,

然后才能够作自由与生活的享受。

所以在这儿要有环绕着的危险,

以便幼者壮者都过活着有为之年。”(歌德《浮士德》)







b)某种诗的形式构思和表现手法的第一奠基者,如果没有第二被奠基者的关联,第一奠基者是不是能够独立的存在?比如《西行慢记》里有大量的哲理到俗理的虚化情节,也构成了一部分对重要事实的“发现”那种戏剧性的手法。例如:

“表现主义:我会”

“新野兽:我会”

“抽象:我会”外加一跪

被吊针砸着脑袋:你不会,我会

凶猛人类不过是风”(张成德《西行慢记》)



根据《西行慢记》的分析我感觉,不管东方诗和西方诗,史诗的叙事与抒情方式,都是诗剧的近亲。特别是史诗叙事情节中暗转的抒情情境,更像古诗剧的胚芽。示例:



“这无疑是智慧的最后的断案:

是的!我完全献身于这种意趣

“要每天每日去开拓生活和自由,

然后才能够作自由与生活的享受。

所以在这儿要有环绕着的危险,

以便幼者壮者都过活着有为之年。”(歌德《浮士德》)



“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。

袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下。

登白薠兮骋望,与佳期兮夕张。



鸟何萃兮蘋中,罾何为兮木上?

沅有茝兮醴有兰,思公子兮未敢言。

荒忽兮远望,观流水兮潺湲。

麋何食兮庭中,蛟何为兮水裔?

朝驰余马兮江皋,夕济兮西澨。

闻佳人兮召予,将腾驾兮偕逝。

筑室兮水中,葺之兮荷盖。

荪壁兮紫坛,播芳椒兮成堂。

桂栋兮兰橑,辛夷楣兮药房。

罔薜荔兮为帷,擗蕙榜兮既张。

白玉兮为镇,疏石兰兮为芳。

芷葺兮荷屋,缭之兮杜衡。

合百草兮实庭,建芳馨兮庑门,

九疑缤兮并迎,灵之来兮如云。

捐余袂兮江中,遗余褋兮醴浦。

搴汀洲兮杜若,将以遗兮远者。

时不可兮骤得,聊逍遥兮容与。”(屈原《九歌·湘夫人》)

显见,在上述诗句中,有音乐韵律的的对话与自白,形成了内心展露的非事件的连绵式情景,再由情景的连续做出渐次的分化,进一步展示出内心观照的空间和历史流的情节链-结构。这样,我就可以把诗剧体看成,本质上是叙理和抒情的两栖长诗。因此,我就可以理解诗剧《浮士德》为什么和诗剧《九歌》在叙理和抒情表现手法中,两者保持着很平行的近似性。这说明整个人类的诗性结构,就和人的本质一样,是不分东西方的。







附论:



1.创作极限的临界点,往往是鸿沟。反常的形式越界,必须要把持在界内。如果要越界的转变形式与内容,就要准备做出牺牲某些创作技术比重的减持。比如,诗剧本来是长诗,如果要空前地极化“无剧情化”诗剧那种旁支的进深,那就要耗损诗剧本身的默读性。



2.但话说回来,诗那理性自身超越自身表现方式的无穷的趋他性,从艺术本性的原则上,又可以,让诗融入到其他形式艺术类型那种普遍的而不是片面的极化空间中。我假设,诗可以跨越到戏剧和戏曲的结合部空间里,而成为变异的“戏曲体诗”,并仅仅以说唱的、戏说的、戏仿的默读,为其最确定的单纯特征。那么,张成德的诗剧《西行慢记》,从纯形式类型的独立和自足两方面来说,算是超越了过去传统诗剧特定的内容结构和特定戏剧性构思方式。《西行慢记》从直观上也有《浮士德》和《九歌》的轮廓。比如:

“寂寞鸟唱、一支酒瓶唱

我的坦克誓将高墙推倒

完善的人:我为你落泪柳叶纷飞

可否抵消木马上漫游

她的偶尔旋转,的确

改变插花坛口” (张成德诗剧《西行慢记》)



3.《西行慢记》的创作价值在于创造了某个诗体类型的文本价值,它的续史意义在于,作为一个品种向度的问世。因为它把诗的普遍通用的构思方式,变成了特殊的超然于某种限定类型的可能性。为此我觉得,创作就是发现一种不可能性。可是,开发这一不可能性,要付的代价也很高。所以我说,《西行慢记》从阅读上,会受到诗句在汉语修辞格惯性默读与思读习惯带来的迟滞。这样,人们需要反复地熟悉、体会、揣摩这一诗体的陌生构造,才能进入特定的理解区和后继阐释的互动状态。这样,普爱度就会被限制。



2017年5月20日——23日,改于6月1日



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