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格林伯格《贝尔托德·布莱希特的诗》

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吴季 发表于 2017-4-19 09:07:13 | 显示全部楼层 |阅读模式
贝尔托德·布莱希特的诗

〔美〕克莱门特·格林伯格



  有一类现代主义诗歌因为输入了民间或大众的态度而获得了特殊性格。这种情况在阿波利奈尔、洛尔卡、马雅可夫斯基,甚至在康明斯的诗中都存在,事实上,这种倾向早已可见于兰波与拉福格[1]的诗中,更不必提科尔比耶[2]了。为了某种特殊的性格、忠诚与大不敬态度,为了反对形式化和“典籍”文学的重量,他们反对过分文学化,反对修辞,却采用非宫廷文学的态度。在诸如西班牙与俄罗斯那样民间文化依然拥有某种独立生命的国度,这类现代主义诗歌通常都是原汁原味,生动活泼,生命力顽强而又丰沛旺盛的。而在诸如法国、英国与美国这样任何民间的东西都已成老古董的国家,诗歌作品会倾向于“流行”、怨恨思慕或鲁莽放肆,并保持在小调上。不过,它总能包括幽默感,有时候,正如在洛尔卡的例子中,还包括一种正当的离奇古怪,这两者部分地讲都是从原先素朴或“教养低下”向“教养高超”转调的过程中产生的效果。
  尽管德国文学受到了所有现代主义文学运动的影响,它却尚未产生这一类诗歌,甚至在戈特弗里德·班恩的诗中也没有,他的诗通常被认为是德语诗中最接近阿波利奈尔的。原因在于德国文学的历史发展的某些特点之中,它与西方的伟大文学分隔开了。即使是在西班牙与俄罗斯,以及在法国和英语国家,民间诗歌与流行歌曲的陈腐老调都距离有教养的文学人士很远,以至于可以成为一个单独的种类。(在美国,这一差异最近变得越来越大,既然罗伯特·色维斯、埃拉·维勒·威尔考克斯,甚至艾迪·格斯特以及其他文化程度不高的人所创作的诗歌的普及者或破坏者,已后继乏人。)然而在德国,民间诗歌一直是高级文学的一个重要贡献者,除了其他一些原因外,这主要缘于以下这一事实:浪漫主义在一个相对较早的阶段就介入了德国高级文学的演化,因此民间诗歌与高雅诗歌仍然无法真正对立或彼此对照。直到相当晚近之时,在低级与高级之间也无法划出一条清晰的界线,就像有教养者的诗歌与民间诗歌之间也无法划出这样一条界线一样。
  这种状态不仅有助于解释德国现代主义的特殊性格,也有助于解释何以它不像别的地方的现代主义,因为它从未完全割裂于普通的、畅销的文学。还有一个事实就是:德国人在过去干脆没有提供足够多的文学作品;也就是说,在雄心勃勃的当代作家面前,不存在足够多的古典作品;他们遭受着无诗可读之痛(这就是他们要翻译那么多诗的原因)。因此,不管德国先锋派运动在出发时是多么不妥协,他们通常很快就会为渴望美文(belles lettres)(也渴望提高自己修养)的公众所接受。一部里尔克的诗集在魏玛共和国时期的德国可以卖到6万册;史蒂芬·格奥尔格及其圈子,尽管对“群兽”们极尽蔑视之能事,却可以为同一群群兽们的审美趣味立法。在希特勒上台前,德国是全欧洲最好的高级文学和高级艺术市场。
  一个德语诗人不会像一个法语诗人或英语诗人那样,为了避免“文学”而诉诸大众的或者甚至“实验的”诗。“文学”几乎潜伏在一切层面,在那里德语被运用,却从不被滥用〈甚至用地区方言写作的诗人们也都得到十分严肃的对待〉。贝尔托德·布莱希特关键性的原创就在于这样一个事实:他是一个成功地寻找到他自己走出“文学”的道路,却又无需诉诸先锋派手法的德国诗人。他将现代主义与兰波式的传统结合起来,却不用打破逻辑、语言或形式的传统习惯,只需转移并将它们混合在一起,或者调用大众或民间诗歌的形式、习惯及相关技巧(却并非出于它们本来那种“有机的”目的)。在布莱希特的诗歌中,整个德国文学的过去,不管是高雅文学的过去还是民间文学的过去,都转而反观自身。他的诗歌既不难懂也不含混,除了偶尔有个别似乎不合逻辑的韵脚、节拍或跨行连续的转移,很少采用技巧方面的自由。它根本不会是我们在表现主义高潮期的一个表现主义剧作家那里期待看到的那种诗歌。它的新颖之处并不是我们原先与现代主义诗歌联系在一起的那种新颖。

  滑稽模仿(parody)是布莱希特诗歌的核心,与之相伴的则是由滑稽模仿锤炼出来的简洁明了。滑稽模仿通常在被模仿的事物中找到其目的和内容,而布莱希特的滑稽模仿却通过超越其对象从而超越了滑稽模仿。与田园及工业化时代前的生活方式密不可分地联系在一起的德国民谣的韵律,被重新加载了城市的礼崩乐坏和都市的讽刺挖苦,不过,正是来自不协调的东西,而不是来自讽刺本身,《家的训诚诗》(Hauspostille)(布莱希特出版于1927年的诗集)中的多数诗歌那种辛辣的、暗示的力量才喷薄而出。这是一种在英语国家不可能出现的不协调,在英语中,这种不协调不是成为一种古怪,就是成为一种幽默。英语的民谣形式已完全属于考古学的范畴;当它们被柯勒律治、济慈、罗塞蒂、司各特和莫里斯复活时,它们典型的古风主题也随之复活了,而这也就避免了各种不协调关系。布莱希特能够创作出某些截然不同的东西,是因为德国民谣在19世纪时仍然被十分原汁原味地创作出来。今天,它几乎仍然是一种严肃的形式,只是最近才死去,因此也就难于成为古怪的东西。布莱希特年轻时,它的形式仍为不少德国诗人所用,他们的诗要比约翰·曼斯费尔德的诗老练得多。
  布莱希特使用的其他大众或传统模式,在德国的语境里仍然维系着类似的活力。赞美诗、布道诗、战争之歌、祈祷诗——布莱希特与歌德和席勒一道,将它们统统推向了高峰,从而使其同时代的诗人们黯然失色。因为他的早期诗作的另一个极端之于老练的诗歌,比起那危险而又衣衫褴褛的人之于安全而令人尊敬的人——或是城市贫民窟之与乡村、郊区来,其天真或古怪之处倒要来得少些。
  在布莱希特的《死亡战士的传说》(Legende vom Toten Soldat)中,节拍,许多用词的往复,甚至是主题,都可以像一首18世纪的民谣;有许多德国民谣歌咏的都是战争中的士兵和死亡。只是布莱希特在这里伪造的简洁背离了民谣的常规,因为它是一种散文式的,而非诗歌的简洁。在令人目瞪口呆的插科打诨之后,不协调性几乎成了这首诗中唯一富有诗意的——也是深刻的东西:

    由于战争拖到了第五个年轮
    也看不到结束的希望
    于是士兵得出合乎逻辑的结论
    那就像英雄一样死亡

    但是战争尚未结束
    独栽者感到了悲哀
    要让他的士兵死去:
    看来只是个过早的奢望……

  布莱希特用这种打油诗般的节奏、干巴巴的风格、陈腐的俗语等,将民谣的成规提升到了一种更少妥协的尊严状态,比甚至在德国长期以来为人们所熟知的更甚。这其实是一种颠倒了的滑稽模仿。通过过分扩充其范围,民谣式的潜台词获得了一种新的深度和要点。
  《家的训诫诗》中只有少量不是这种或那种意义上的滑稽模仿之作。一切都成了布莱希特磨坊里的谷物:路德赞美诗、圣经短歌、摇篮曲、符咒、祈祷、圆舞曲与爵士歌曲——这是他最后才出于自己的目的成功地加以改造的,主要是因为德语口语碰巧比英国或法语口语离文学语言更近,不过,即使是爵士歌曲在布莱希特手里也变成了民谣式的,它的叠句被赋予了一种直白效果,打破了对德国人的耳朵来说十分熟悉的想象中的异国情调、布莱希特加以模仿的那么多情调都与音乐有关,这一点也决非偶然;他本人就对音乐十分感兴趣,曾跟数位作曲家进行过频繁而成功的合作。即便生活在德语国家,这对于一位雄心勃勃的现代主义诗人来讲也是不同寻常的,尽管在那儿,严肃诗歌与音乐之间的亲缘关系一直以来不仅比其他地方更为普及,也比其他地方更为先进。布莱希特的许多“民谣”都被谱上了曲,他的一些最好的诗还见于他为库特·维尔的歌剧所作的歌词中。通过将自己的诗歌嫁接到通常的“经典”文学轨道之外的成规之上,布莱希特就为自己的诗作获得了一种边界,一种在现代高级写作中非常罕见——或者说直到最近一直非常罕见的——当代性。我禁不住会认为奥登或许从布莱希特那里学到了如何将俚语、时髦用语、马克思主义的格言、知识分子杂志的陈腔滥调,改造为严肃的诗。奥登也模仿摇篮曲、祈祷歌、民谣与流行歌曲。他的具体做法与布莱希特相当不同——也比布莱希特更为优雅——不过他似乎也朝着现代诗的同一个方向推进。
  在《家的训诫诗》的匿名特性与滑稽模仿中,出现了一种高度个人化和持续一贯的风格。其特征便是干涩与简洁;一种有意为之的,因而也是对克制与潜台词的强烈偏爱;以及调子的突然转移和过渡,不谐和,不流畅。就事论事被标举为圣经式的豪言壮语;警句则堕落为一种陈腐的表达或琐屑的形象;韵脚,或是主要的节律会落在助动词或辅助用词之上;恐怖或悲惨与田园情调互换,野蛮粗鲁与多情善感交替,犬儒与素朴杂陈,诚实的圆滑与佯装的天真并置。他的诗中有一个膨胀与压缩的过程;反高潮(anticlimaxes)一个接着一个,直到情感的宇宙被压扁,每一个成分都成为等值时为止。所有可能的灾难和可以想见的陈腔滥调最终统统都被消化:

    我,贝尔托德·布莱希特,来自黑森林。
    我的母亲把我带到了城里
    当我还在她肚子里的时候。森林的寒冷
    将会伴随我一生直至去世。

    我在到处都是沥青的城里悠游自在。从一开始
    就被赋予了每一种凡人的圣礼:
    被赋予了新闻纸。还有烟草。还有白兰地。
    可疑,懒惰,最终却心满意足。

    我待人友好。头戴
    一顶硬边帽,是为了适应他们的风俗。
    我说:他们是好玩的、脏兮兮的兽类
    我又说:没关系,我自己也是……

    苍白的黎明到来时常绿植物正在撒尿
    他们的寄生虫,那些鸟类,则开始哭叫。
    就在那一刻我在城里饮尽了杯中酒然后将
    烟蒂扔出,倒头便睡,心神不安。

    我们,无所作为的一代人,曾经坐在
    以为坚不可摧的屋子里
    (因此我们确实建造了曼哈顿岛的大片单人牢房
    和长长的天线好跟大西洋通话)

    在这些城市里何物将保存下去:正是那穿越其中的东西,风!
    屋子令食客高兴:他将它一扫而空。
    我们知道我们只是路过者。
    而我们死后还会有人来:一切都不值一提。

    在即将到来的地震中我不会,我希望,
    让我的雪茄因为苦痛而掉落
    我,贝尔托德·布莱希特,游荡进沥青城
    很久以前从黑森林,在我母亲的肚子里。

  这是《关于可怜的B.B》的一部分,正如人们已经看到的那样,在其中,多种不同的文学手段和手法主义,与非文学的态度并置在一起,带有一种非常典型的布莱希特式的寻常和非同寻常的特质。某些笔触在顺其自然中也许显得过于不自然和人为了。不过我认为布莱希特运用德语的那种本能和“感觉”会使读者忘掉这一点,正如它会使人们忘掉这首诗的其他地方更为明显的失态(gaffes)一样,在那里反讽一再得到提示,而潜台词也强调得过分了。不管怎么说,布莱希特早期诗歌中败笔少之又少,《家的训诫诗》中很难找到一首真正的坏诗。

  布莱希特出于对生活和文学中繁文缛节的不耐烦而写作“流行”诗。无论是《家的训诫诗》中的诗,还是同时期创作的剧作,他都没有攻击自己碰巧生活于其中的那个特殊的社会。他反对一般意义上的有权有势的社会,他笔下的贱民和贫民窟的人们会抱怨,却不会批评。只有一种价值在布莱希特早期的虚无主义中存活下来:那就是纯粹而单纯的友谊,那种在社会的边缘群体与社会的弃儿中可以发现的最纯粹最单纯的友谊:在军队的连队里,在商船的水手中,在流浪汉、罪犯,与社会格格不入的波希米亚中,在这些人群中,人类的团结较少为自私自利所污染。“任何情况下都要在一起”是布莱希特年轻时认真对待的口号,当他首当其冲要歌唱对妇女的信任之时(当然伴随着她们的配偶地位的下降)。而他所分享的那种德国人的漫游癖,将他的缪斯送到了欧洲社会的方方面面。跟其他魏玛德国的年轻艺术家一样,他不仅对下层生活着迷,而且也对美国的警匪片与牛仔片,以及对一般“前卫”生活作风深感兴趣。用他手里的一杆笔,加上从吉卜林那里借来,又根据兰波加以改进的一身行头,他在海外四处游逛,从热带地狱到无名沙漠,再到没有标记的海洋。
  布莱希特深深怀念,同时也非常震惊于一个被认为可以从中发现所有其他价值的谦卑的国家,会随着它的流通货币的崩溃而崩溃。德国人觉得自己是列国中的贱民,而布莱希特——与他那个时代的许多其他德国人一样——靠了与所有人类的认同才得以克服这种情感。他很快就引起了人们的关注。他的剧作也写出来了,其中有些取得了成功。他丑化了许多德国人,但是他们能理解他的话;一个情绪的共同体赋予了他的诗和剧本一种流动的力量,使得他的虚无主义看上去更加真实。尽管那时候的德国作家对法西斯主义多多少少都有点感兴趣,年轻的布莱希特念兹在兹的主题却为希特勒运动的实际或未来的领袖们身体力行了。德国的右翼及右倾思想家不喜欢布莱希特,就像他们不喜欢其他表现主义者一样,但是,这一点并不足以将他与公众隔离开来。布莱希特绝对不是一个孤独的诗人的例子;那时与后来都证明了他不会死死抓住某些孤立的立场不放。

  当然,年轻的布莱希特不止是一个虚无主义者,正如今天的布莱希特不止是一个斯大林主义者一样。他的出生和成长经历将继续产生效果。他出生在一个路德派信徒之家,他的修辞总是带有宗教气味,而新教的道德态度即使在他的虚无主义中也能被感觉到,就像在他的斯大林主义中也能被感觉到一样。他长期养成的坏性格与刻薄,并不只是一厢情愿的自我中心主义的结果;它们也属于那些发现不断的感官快乐并不能补偿生活的艰难的人们。布莱希特如此频繁地模仿礼拜的形式,并不仅仅为了亵渎神明。当他说“我有罪”时,他只是说着玩,但事情并没有到此为止。不管他的解释有多么不同,他都像一个信徒那样意识到罪孽。与波德莱尔一样,这个观念令他恐惧,也使他着迷,因为它保留着传统的效力;斯大林主义中令他满意的东西是它对绝对邪恶的再发明。当他模仿路德或《旧约》时,布莱希特远不止是一个滑稽模仿者;路德与《旧约》既是他风格的来源也是他风格的对象——既是他的气质的风格,也是他的修辞的风格。
  新教徒的自以为是对一个坚持生活在非共产国家(即便被迫流亡海外)的共产主义同情者来说还是派上了用场。但是,直到1927年,布莱希特仍然拒绝独裁者和布尔乔亚社会。《家的训诫诗》中有一首关于苏联红军的诗:

    在那些年代,“自由”一词
    从嘴里掉出,冰块在那里熔化。
    许多人与老虎的血盆大口在一起
    跟着红色的旗帜……

    我们的身体因为雨水而坚硬
    我们的心脏因为冰雪而恐惧
    我们鲜血染红的双手空空如也
    就这样我们微笑着来到你的天堂。

  始于无可救药的反叛者而终于社会的中流砥柱,这样的诗人传统在德国要比在其他地方得到更多的认可,而布莱希特以自己独有的方式追随着这一传统。他之皈依市尔什维克主义就如同一种人格转换,意味着向责任的回归。放弃了过去的漠不关心后,他采用了一种如此热情的态度,以至于差点引起人们的怀疑。他超越了作为艺术的诗歌目的后,开始看到了向穷人和无知者表明如何改造世界的责任。
  他自己皈依共产主义前的经历也许有助于使他相信,高级的诗和戏剧可以做成让大众喜闻乐见的东西。他设计了一种新的、反亚里士多德的(而不独非亚里士多德的)戏剧理论,他称之为“史诗剧”。与古老的戏剧将观众富有情感地卷入进来相反,“史诗剧”则令观众清醒,冷静地将观众带入一种客观境地,进而使他从自己真实利害的立场出发来看待戏剧中的行为。“史诗剧”将阻止观众通过与舞台上的角色认同而丧失对自己真实处境的意识;相反,它要求观众紧紧抓住这种意识——这类新戏剧这样教导人们。这一理论由布莱希特以如此细心、如此故意的教条主义方式详加阐明,以至于人们不免要怀疑这是否就是一种面无表情的小丑法——这种怀疑在今天也经常发生,特别是当布莱希特试图以布尔什维主义来打击布尔什维主义的时候。这一次,他似乎是在滑稽地模仿马克思和列宁,还有亚里士多德。不过布莱希特这些新的美学观即便没有得到德国共产党的实际支持,似乎一度也为他们所容忍。“社会现实主义”尚未诞生,而在那时,斯大林的文艺路线就像他的政治路线那样还对广大左派开放。
  尽管布莱希特1927年就已经转向了共产主义,但当他的歌剧《三分钱戏剧》(Dreigroschenoper)上演时,他诗歌的第一阶段才可以说在这部歌剧的精彩歌词中达到高潮。他的风格与手法后来才在散见于1920年代末1930年代初的《教育剧》(Lehrstücken)的合唱部与吟诵部当中,开始向“布尔什维克”方向转化。在那里,他首次采用不押韵的自由诗体裁,可能是因为这种形式能更好地适应日常谈话的节奏,省略这种修饰手段或许有助于掩饰布维什维克方法的严峻色彩。在与这些“教育剧”文本相关的方向中,布莱希特强调了一种“单调”传达方法的必要性。诗歌开始变得赤身裸体——像散文一样。其构造原则不再是韵律或音乐性,而是辩论性和修辞性,从而服务于一种明确的信息,这种信息是被设计好了,用来改造那些聆听它们的人的生活的。这种新的“单调”风格诗作的一个典型例子是《党的颂歌》(Lob der Partei),摘自戏剧《群众》(Die Massnahme):

    个人只有一双眼睛
    党却有无数双眼睛。
    党能看到七个国家
    个人却只能看到一座城。
    个人只有一人时间
    但是党却有无数时间
    个人可以被摧毁
    但是党却坚不可摧
    因为党是群众的先锋队
    用阶级导师的方法
    开展斗争,而这种方法
    却来自现实生活的真知

  即使在这里,布莱希特也未能阻止自己模仿《旧约》和斯大林。斯大林本人的风格带有提问与回答的问答教学法色彩,这也来自宗教礼拜仪式。不过,在布莱希特这种由于不经意采用而变得新型的滑稽模仿中,有一种超越言语的回忆的东西在。列宁的原则被转化为一种永恒的行为与信仰习惯的准则——与路德主义一样,并且足以与路德主义展开竞争——而且不单单是以历史为条件的那种行动的指针,这种行动意在实现由历史决定的目的。《教科书》(Lehrbücker)之类的“教育诗”中有小戏剧、对话、格言,甚至还有为了庆祝林德伯格的飞行[3]而举办的电台合唱会,形成了一种道德文学,一种布尔什维克式的虔诚的入门教材,一种“对列宁的效法”。但是,尽管他非常清醒,尽管他这种新方式也极其热心和真实,布莱希特却仍然是个他假装想要加以否定的古老意义上的十足的诗人。当他将列宁的格言转化为诗歌时,它们就成了寓言,而它们的语境则成了神话。不管人们将对这种做法的革命功效持有什么样的怀疑态度,它当然与斯大林主义在其信念中不断灌输的奉献风格相吻合。事实上,布莱希特可以说是唯一从真正的斯大林主义中竭力争取任何是或类似高级艺术的东西的作家。
  希特勒的上台,他自己的流放,使得他比以往任何时候都更加依赖共产党的工具来争取观众,甚至是为了谋生。随着人民阵线的到来,他倒向了随之而来的社会现实主义。正如他在“反法西斯主义”戏剧《西诺拉·卡雷拉的枪》(Senora Carrera’s Rifles)—个情有可原的注释中多多少少透露的那样,他将他的“史诗剧”进行了归类。当“史诗剧”风格的那种紧张在他的散文中有所松弛时,他的诗歌却回到了类似《家的训诫诗》的风格。其中有某种综合性的东西:节奏仍然是松散的,但韵脚又回来了,而原先那种“单调”不再那么单调;调子也变得更不平稳,似乎反映了某种确定性的丧失。布莱希特又开始大喊大叫,他开始漫骂,而不再“教导”。不过他对语言的感觉依然敏捷、肯定,就像动物的本能一样。他还能写出一首像《纽约大都会褪色的名声》(Verschollener Ruhm der Riesenstadt New York)之类的诗:

    ……哦,那来自留声机里的女人的声音啊!
    就这般她们在黄金年代里歌唱(请留下这张唱片)!
    还有迈阿密海边夜色中的旋律!
    一代代永不停息的欢乐向永不结束的街区蔓延!
    咏叹的女人在她们信赖的胸怀宽广的男人们怀里啜泣
    她们强烈的悲哀,依然被一大群
    胸怀宽广的男人团团围住!

  这里,布莱希特仍然是个公开的滑稽模仿者,尽管难于确定他是在模仿哪一种哀歌形式——这恰恰就是他的诗保留着自己的形式的原因,甚至当他的幽默发挥不了作用的时候,就像在这首诗的某些时刻,他的幽默感熄火了一样。
  作为一个剧作家,布莱希特要比作为一个诗人有名得多,而给他带来名声的戏剧却是用散文写成的。诗歌起初似乎是一种副业。然而,我感到,主要由于他是一个诗人,而且以自己的良心写诗这一事实,才使得他敢于如此大胆、如此独特地发展出他的戏剧理论。我们已经变得过于理所当然地认为,戏剧可以离开诗歌而存在。在布莱希特的例子中,是诗歌点燃了他的散文和韵文;他作为一个诗人的本能与习惯强化了他所写作的一切东西的形式、手段与敏锐性。他的天赋首先是一种语言天赋,而这种天赋,在我看来,为过去20年里在各地出现的文学中最具创造性的文学气质,提供了恰当的载体。

(1941)



注释
[1] 拉福格(Laforgue,1860-1887),法国象征主义诗人。
[2] 科尔比耶(Corbiere,1845-1875),法国诗人,以对航海生活的真实写照,以及对反讽、俚语及日常语言的创造性运用而知名。
[3] 林德伯格(Lindbergh,1902—1974),美国飞行员,于1927年首次飞越大西洋。


来源:〔美〕克莱门特·格林伯格《艺术与文化》。译者:沈语冰。广西师范大学出版社2015年9月出版
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