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诗的本质及发展方向-(2)

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chaozai3 发表于 2016-10-17 12:00:05 | 显示全部楼层 |阅读模式
诗的种类

现代文艺学是将文学分为诗歌和散文两大类。散文是个庞大的家族,此处不予赘述。本文本节的主题是诗歌。尤里·别林斯基是将诗歌分为三种:抒情诗、叙事诗、戏剧诗。

在希腊神话中,主神宙斯和记忆女神谟涅摩绪涅生下了九个缪斯。她们是叙事诗女喀利俄珀、历史女神克里俄、恋歌女神厄拉托、抒情诗女神欧忒珀尔、悲剧女神墨耳波墨涅、赞歌女神波利西姆利亚、舞蹈女神忒尔普西科瑞、喜剧女神塔利亚、天文女神乌拉利亚等九位女神。

抒情诗是以感情为主线,通过精致而富于张力的语言,将一个个意象和警句的珍珠串联起来,包容万物,跌宕起伏,汪洋恣肆,给人以信马由缰自由奔腾的感觉,调动人的想象和联想,在人心中激起共鸣,由于是最早的文学形式,被尊为“文学之母”。中国上古时代诗歌总集《诗经》,四个字一句,文字简约,状物稍逊,表述却非常清晰。就“兴、观、群、怨”来说,至今堪称典范;英国诗人济慈、拜伦、雪莱、华兹华斯、柯勒律治、彭斯,波兰诗人密茨凯维支,俄国诗人普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫,乌克兰诗人谢甫琴科、德国诗人歌德、海涅,中国诗人屈原、李白、杜甫、仓央嘉措,爱尔兰诗人叶芝,匈牙利诗人裴多菲,智利诗人巴勃罗·聂鲁达的作品状物抒情,想象奇特,手法自然,达到了静穆境界,是世界抒情诗歌的艺术巅峰。来欣赏一下屠岸译的济慈《致拜伦》:

拜伦!你唱得如此甜蜜而忧伤!

  你让人的心灵同柔情共鸣,

  仿佛悲悯的善心以独特的重音

弹奏痛苦的弦琴,而你在近旁。



记住了这乐调,便不让琴曲消亡。

  阴暗的伤心事没有减弱你令人

  愉快的本性,你给自己的不幸

戴上清光轮,发射出耀眼的光芒;



恰似一朵云遮蔽了金黄的月魄,

  月的边缘浸染着炫奇的辉煌,

琥珀色光线穿过黑袍而透射,



  像紫貂玉石上美丽的脉纹流荡;

临别的天鹅呵,请继续歌唱,叙说

  迷人的故事,那一份甜甜的悲凉。

济慈啊济慈,你这奥林帕斯山上最优雅的神!你让我们知道了什么是天空和海洋——你让我们在冲击抒情诗标杆的时候要多多考虑自己的能耐了。再看看享誉世界的中国藏族情歌手六世达赖仓央嘉措情歌第50首:

有腮胡的老黄狗,

心比人都伶俐。

不要告诉人我薄暮出去,

不要告诉人我破晓回来。



薄暮出去寻找爱人,

破晓下雪了。

住在布达拉时,

是瑞晋仓央嘉措。



在拉萨下面住时,

是浪子宕桑旺波。

秘密也无用了,

足迹印在了雪上。

这是译成汉语后的模样,没有押韵但极富音乐性。淳朴自然,意境高远。简约的诗句里,是一个雪域高原上渴望自由和爱情的痛苦的生灵,在藏传佛教世界里生动有趣的生存状态;是没有被文言裹脚带束缚过的诗神所眷顾的天才之歌。在称颂欧洲十八、十九世纪那些云雀的时候,千万别忘了这世界屋脊的布达拉宫里,曾降临过一只戴着神王冠冕的为爱情而泣血歌唱的夜莺。

叙事诗的诗神是喀利俄珀,她最美的形象是崇高而静穆。所谓“崇高”就是大题材、大体量、高境界;所谓“静穆”就是真实、客观、朴实、从容不迫。叙事诗是以命运为主线,通过一个个精彩的情节和画面,展示生命在特定环境里的诗意栖息。其主观性、抒情性、比兴手法及联想性和想象空间,使其不同于小说等散文叙事文体。中国古代抒情诗(如《诗经》《楚辞》王褒《僮约》)中多有叙事,但严格意义上的叙事诗却是不多。东汉蔡文姬《胡笳十八拍》曹植《洛神赋》南北朝时期《木兰辞》《孔雀东南飞》,杜甫“三吏”“三别”,白居易《琵琶行》《长恨歌》《卖炭翁》《新丰折臂翁》,民国初年的《婉容词》虽然故事完整,情绪饱满。但都是疏于状物,缺少唯美刻画和细腻描写。粗放的叙事线条,枯涩的场景和人物难免影响诗歌品质。下面是闻捷长诗《复仇的火焰》第一章第八节的片段:

……

苏丽亚生在头人家里,

头顶上永远压着不散的乌云,

父亲待她如同卑贱的奴仆,

后母咒她败家的精灵。



姑娘有着天大的不幸,

出生头一天失去生身的母亲。

她从小吃着法伊扎的奶水,

如今才能够长大成人。



命运将她们连在一起,

苏丽亚把大婶当作第二个母亲。

每当她遭到父亲蛮横的鞭打,

便去哭诉自己的苦痛。



命运将她们连在一起,

法伊扎把姑娘当作唯一的亲人。

她常常抚摸着苏丽亚的伤斑,

哭得两只眼睛又红又肿。

……

这是共和国初期长篇叙事诗的代表作,1959年出版。技巧娴熟,文字优美,情节也有一定的可读性。但叙事仍是介绍性的,有事直说,人物扁平无趣,场景刻画和心理描写也只是“观乎其外”,粗线条勾勒。而且,出于亲苏反美的政治目的,上世纪五十年代初受苏联挑动并派员参与的大规模“疆独”叛乱,在长诗中被硬生生写成是美国中央情报局所为。长诗还凭空臆造了一个小丑般的美国间谍头目“麦克南”,称是他勾结维吾尔族巴依(大地主)乌斯满,策划、煽动、指挥了叛乱活动,从而将天才用于制造谎言,进而随着时代变迁成为废品,在现代诗歌史上留下极其沉痛的教训。

马克思曾有过做诗人的理想,写过不少抒情诗和叙事诗。这些作品在《马克思恩格斯全集》中占了整整一卷。尤其是写给燕妮那些情诗,大喊大叫,直白夸张,堪称滚烫火辣。而他的叙事诗则是中世纪骑士文学的余脉,摹仿居多,远离现实。但当他得知歌德几十年前曾就降低诗歌门槛现象发出警告时,痛苦地发现自己不是这块料。歌德说,德国青年们请注意,德国语言已经发展到这个地步,任何人都可以把要说的话押上韵,写成诗。真正的诗歌没有这么容易,它是人的思想感情和自然相互交融的结晶。马克思看到了自己诗歌的幼稚和苍白,而缪斯是垂青他的朋友亨利希·海涅。因而他不得不放弃桂冠之梦,另寻一种更加艰难伟大的事业。在当代中国,一些人连韵都不会押,节奏、平仄也不懂,把句子分行写出来就说这是写诗,就说自己是“诗人”。

成熟的叙事诗是产生在以文艺娱乐众神和激励人类生存发展意志的欧洲:但丁的《神曲》歌德的《列那狐》《赫尔曼和多若泰》海涅的《罗曼采罗》茹科夫斯基的《十二个睡美人》普希金的《鲁斯兰和柳德米拉》《长工巴尔达》《渔夫和金鱼的故事》《沙皇萨尔坦、威严的格维顿公爵以及美丽的天鹅公主的故事》《努林伯爵》《巴赫奇萨拉伊的泪泉》《高加索的俘虏》《叶甫根尼·奥涅金》莱蒙托夫的《童僧》《唐波拉市长夫人》涅克拉索夫的《严寒,通红的鼻子》《谁在俄罗斯能过好日子》拜伦的《东方叙事诗》《哈罗德·恰罗尔德游记》《唐璜》雪莱的《麦布女王》丁尼生的《国王的叙事诗》裴多菲的《勇敢的约翰》等都是具有唯美倾向的杰作。

叙事诗中,史诗在文学史上地位最高。历史故事、英雄与神、多线条的结构和百科全书式的内容是其特点。史诗分民间史诗和文人史诗。古罗马奥古斯都时代文人写的史诗很多,但只有维吉尔的《埃涅阿斯纪》流传下来。除法国民族史诗《罗兰之歌》外,一般史诗都篇幅巨大。民间口口相传的,一般都带说唱性质。尤其是中国藏族的《格萨尔王》,每一章前还要来一段散文体评书介绍故事情节或人物,然后才是韵文说唱。下面是《格萨尔王·赛马登位》第一章片段:

话说制服妖魔,威慑黄霍尔,身为黑头藏人的主宰,南瞻部洲之圣主,克敌制胜的法宝——格萨尔大王,受上界天神的激励,世上凡人的祈请,下界龙王的赞助;在东方花花岭国的吉瑞雅要冲之地,由神、龙、人结合怀胎降生出世……到他年满十二岁的铁牛年十一月初八,当东方发白时,仙姑朗曼哈姆骑坐白狮,在众多空行的簇拥下,对觉如降下预言道:

啊啦啊啦啊啦惹,

塔拉塔拉塔拉惹,

啊啦塔拉歌唱起,

如果你是天神子,

听仙姑把预言道分明……

由于社会的发展,人类生活与社会关系越来越复杂,神话英雄与神离社会生活越来越远,场景细节越来越重要,细腻的心理刻画成了叙事文学中必不可少的内容,这就为以激情、精准、节奏、韵律、创新为基本特征的诗体语言带来巨大难题。故别林斯基认为十九世纪以后的史诗,只能让位或蜕变为对语言要求不那么高的散文体长篇小说。

戏剧诗有两位缪斯:悲剧女神墨耳波墨涅和喜剧女神塔利亚。戏剧诗是亚里士多德最重视的艺术形式。其特点在有限的舞台空间展现由命运、性格及其赖以生存的环境所构成的大千世界,表现高度集中的矛盾冲突,揭示生活的本质,昭示人类的未来。埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯、阿里斯托芬、迦梨陀娑、莎士比亚、维加、关汉卿、马致远、王实甫、汤显祖、莫里哀、博马舍、歌德、席勒、普希金、果戈里、奥斯特洛夫斯基、密茨凯维支、雨果、大仲马、易卜生、斯特林堡、契诃夫、王尔德、萧伯纳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、米勒、李渔、赵熙、郭沫若、曹禺、魏明伦等是戏剧诗人中的伟大代表。戏剧诗有韵文(诗剧)、散文(话剧)、戏曲(念、唱、做、打、程式化表演)三种文体。哑剧不在其列。绝大多数戏剧诗适合舞台表演,但也有像歌德《浮士德》、密茨凯维支《先人祭》这样更宜于阅读和朗诵的经典。布莱希特曾以自己的创作和理论对亚里士多德摹仿——共鸣——净化灵魂的美学诗学提出过挑战,他是以此强调理性在审美中的重要性。十九世纪以后,戏剧与诗歌渐行渐远,有人提出将戏剧与诗剥离,文艺学家们却仍爱将经典剧作家称为戏剧诗人。自现代主义文艺思潮兴起以来,以贝特克为代表的颓废荒诞戏剧作者喜欢自称为“戏剧诗人”。但他们及作品与诗歌明显不靠谱。



诗的特点

与散文相比,诗歌的特点是什么呢?

一、跳跃的思绪。经典诗歌无论长短都不可能只有一个主题一个意象。即便是“关关雎鸠,在河之洲”这样的短诗,意象和思想感情也十分丰富复杂。一部优美诗篇的创作,其实是对感情积累、思辨积累、意象积累的一次引爆。积累越丰厚,思绪越奔放,境界越高阔,艺术品质越好。凡围绕一件事物一个主题进行铺述,无联想空间者,不管采用什么手法,只能称作散文。以五四运动早期白话诗人康白情的妇人为例:

妇人骑着一匹黑驴儿,

男子拿一根柳条儿,

远傍着一个破窑边底路上走。

小麦都种完了,

驴儿也犁苦了,

大家往外婆家里去玩耍罢……

这部作品颇有画面感,在当年名噪一时。但它的诗歌特质严重缺乏。如果不分行,就是一篇资格的散文。严格地说来,分了行它也是一篇散文。

二、充沛的激情。诗人是多情的歌者,诗歌是人类最优美感情的结晶。这感情就是孔子所说的“怨”。它必须真诚、炽烈,如果虚假或浓度不够,即便技巧再高,思想再深刻,也不具备诗的品质。充其量是法国新古典主义美学“立法者”布瓦罗《诗的艺术》那种有着诗的外壳的哲学说教。乾隆皇帝的御制诗中规中矩,但情感的苍白令其缺少艺术的芬芳。看看胡适的《蝴蝶》:

两个黄蝴蝶,双双飞上天。

不知为什么,一个忽飞还。

剩下那一个,孤单怪可怜;

也无心上天,天上太孤单。

也有韵律,也有平仄,也有节奏感,但这绝对算不得诗歌。因为它没有激情——激情,这对于胡适这样一个学究、贫血的诗歌探路人是勉为其难的。尽管他是新文化运动中第一个用现代汉语写诗的人,他的历史定位也不是诗人。

杜甫是公认的现实主义诗歌巨匠,是初唐著名诗人杜审言之孙。举凡有家学渊源的,都精于技巧,不乏匠气。杜甫也是这样,他既有《蜀相》《春夜喜雨》《客至》这样的应制式作品,又有《茅屋为秋风所破歌》、《闻官军收河南河北》这样激情澎湃的篇章。而在一些叙事诗中,情景交融是他诗歌的特点。如《石壕吏》《新婚别》《北征》等等。无一不是寓思想感情于命运和形象的伟大诗篇。其对移情、联想等审美手段的掌握,在《春望》里表现的最突出:

国破山河在,城春草木深。

感时花溅泪,恨别鸟惊心。

烽火连三月,家书抵万金。

白头搔更短,浑欲不能簪。

在这里诗人就是花,就是鸟。而花鸟也就是诗人。这种移情换位与李白的“云想衣裳花想容”有异曲同工之妙。而花之“溅泪”鸟之“惊心”,与家国命运紧密相连。至于“国破”,只“烽火”二字,叛乱、战争、杀戮、饥民流离失所的情景就会浮现在你眼前……天才加巨匠,“诗圣”桂冠非杜甫莫属。

三、形象思维。真正的诗人都知道,真理和美是隐藏在自然中。诗人创作时的审美冲动,在脑海里涌现的是一个个图象和画面,作为思维基本细胞的语言,此刻所构筑的不是抽象的概念,而是具体的形象。他的生命感受诉诸笔端,应是鲜活的自然,而不是直截了当的感情宣泄和苍白单薄的介绍说明,更不是大喊大叫的政治口号。以郭某若的《天狗》为例:

我是一条天狗呀!

我把日来吞了,

我把月来吞了,

我把一切的星球来吞了,

我把全宇宙来吞了。

我便是我了。



我是月底光,

我是日底光,

我是一切星球底光,

我是x线底光,

我是全宇宙底Energy底总量!



我飞奔,

我狂叫,

我燃烧,

我如烈火一样地燃烧!

我如大海一样地狂叫!

我如电气一样地飞跑!

我飞跑,

我飞跑,

我飞跑,

我剥我的皮,

我食我的肉,

我吸我的血,

我啮我的心肝,

我在我的神经上飞跑,

我在我的脊髓上飞跑,

我在我的脑筋上飞跑。



我便是我呀!

我的我要爆了!

看看,这就是浮夸,这就是喧嚣!诗的形象在哪里?没有形象。就一个自我膨胀的作者在那儿昏头昏脑地吼叫。无独有偶,三十年代延安红得烫人的“朗诵诗大王”柯某平,也是这种制造口号式宣传品的高手。看他写于1939年的《延安与中国青年》第三节《延安作总结》:

     呵,青年!青年!

     勇敢的中国青年!

     多情的中国青年!

     你穿破了延安的草鞋,

     你取得了一些活生生的革命经典,

     你吃饱了延安的小米饭,

     你有了一个能思想的脑袋。

     你呀你,你前进!

你将开花在华北华南,

结实在鸭绿江边,

青年!你可爱的中国青年!

当这种空洞浮夸的“革命号角”成为圭臬,“无产阶级文化大革命,嘿!就是好!就是好来就是好!就是好……”这样的东西在半个世纪后出现并成为主流意识形态就不是怪事了。为了清洗一下感官,看一看普希金的《瓜达尔维维尔河》:

潮湿的空气

在缓缓流动,

       喧嚣着,

   奔腾着,

瓜达尔维维尔河。



天幕上一轮金色的月亮,

静一些……听……吉他在响……

一个西班牙的姑娘

正依靠在阳台边上。



潮湿的空气

在缓缓流动,

       喧嚣着,

   奔腾着,

瓜达尔维维尔河。



可爱的美人儿啊,摘下面纱

露出你的月亮般的脸蛋儿吧,

把你美丽的小脚

从栏杆后伸出来吧!



潮湿的空气

在缓缓流动,

       喧嚣着,

   奔腾着,

瓜达尔维维尔河……

多么优美的意境!多么生动的形象!这才是真正的艺术诗歌!别林斯基曾高度赞赏并大力推崇这首诗,认为它具有古希腊罗马诗歌那种状物抒情的优雅唯美品质,是让我们的心灵远离尘嚣的天籁之声。

四、哲理思辩。真正的诗人都是哲人。在思考宇宙问题和人类命运的时候和哲学家别无二致。不同的是,诗人具有强烈的主体意识和情感倾向,而哲学家却不能“感情用事”。诗歌中可以而且应该有哲理思辩的警句。但总体必须是用形象说话。警句是诗人生命体验和学识凝成的珍珠。珍珠点缀自然,但绝对不能取代自然。就审美等级而言,歌德《上帝与世界》不能和《中德四季杂咏》相比;普希金《假如生活欺骗了你》不能和《致大海》相比。歌德曾批评席勒用抽象的形而上学语言代替形象思维的做法,说他的“哲学妨碍了诗,诗妨碍了哲学”。这里是歌德的《上帝与世界》:

辽阔的世界,宏伟的人生。

长年累月,真诚勤奋。

不断地探索,不断地创新,

既乐于守旧,而又喜于迎新。

啊,这样就会前进一程。

严格地说来,这样的哲理诗不具诗歌特质。它与卢克莱修的训诫诗系出一脉,却不具《物性论》的艺术品质,其功能只能是亚里士多德在《诗学》里所提到的“求知”。席勒的《欢乐颂》也是这样:

欢乐啊,群神的美丽的火花,

  来自极乐世界的姑娘,

天仙啊,我们意气风发,

  走进你神圣的殿堂。

无情的时尚隔开了大家,

  靠你的魔力重新聚齐;

在你温柔的羽翼下,

  人人彼此结为兄弟……

若没有成为贝多芬《第九交响乐》中的合唱歌词,这首诗绝不可能会有这么大的影响力。泰戈尔的《飞鸟集》、《新月集》、《园丁集》是具有世界影响的哲理诗。中国诗人流沙河被“钦点”为右派,就是因为《草木篇》——这其实是一篇向泰戈尔致敬的仿作。蔡其矫的《大海》,孙敬轩的《沉船》都是佳作。但哲理诗有着观念化的致命缺陷:先观念后形象,用观念去找形象、造形象、套形象,用形象来图解观念——这在审美关系中是一种错误的倒置,要限制想象和联想的空间,人为扭曲自然使之适应自己的观念,走向功利主义。许多伟大的诗篇中都有哲理警句。但那是自然蕴含的珍珠。让我们欣赏杨炼早期寓哲思于抒情的《沉思——写于圆明园遗址并献给祖国的诗》前两段:



我来到这里

不是为了哀悼死亡

不是为了让我的嘴唇

再一次颤抖

像柔弱的花朵

重复那浸透着黄昏忧郁的吟唱

不是为了追寻消失的梦境

幽暗的小屋,月的芬芳

不是为了放逐流萤

——绿色的星星

用叹息送走光明的希望



我来到这里

来到历史的静寂中沉思

像一株生长的树

把清晰的剪影呈献给太阳





我感到

我是折断的石碑上

每一行记录青春的诗句,

民族的经历就是一首灼热的诗

有开凿、有赞美、有悲伤

我是每一座土墩——宫殿般的影子

金黄的瓦砾朝太阳射出光芒

象草间的露水一样闪烁

  像祖先成熟度智慧一样辉煌

  我是重叠裂碎的石头

冰冷而苍白,在时间的犁刃下

仿佛凝固着痛苦的波浪

我是手和锤子的创造——

圆润的葡萄、纯洁的郁金香

从倾斜的雕栏上

纷纷剥落

紫红色的荆丛把爱情隐藏



一个倒塌的回忆

这被火焚烧的伤口和土地

带着黑色的耻辱

流过我的心房

流过呻吟和呼吸,古老的风

流过眼睛般的湖泊、云与翅膀

我是夜晚的河流、寂寞的天空

岁月无情地走过身旁

只有鸟巢传出生命的呼唤

——对黎明孤独地向往

……

诗有点长,是上世纪七十年代末改革开放之初写成的,思绪展得很开,激情充沛、意象丰满,旋律优美、哲思深刻,完全是一群成长于动乱年代的年轻人的代言人,在借历史的伤口和时代对话。除了政治语境带来的思想和语言上的局限以及结尾的浅俗,这首诗在当时的诗坛堪称上乘——那时他还是形象思维,只是借鉴了超现实主义和象征主义的某些手法,总体上是有着浪漫主义情怀的现实主义诗人,没有《诺日朗》里那种晦涩的绝望,更不是一个和当下格格不入的自由主义者。

五、真实的抒情主体形象。诗歌,尤其是抒情诗歌中诗人的生命体验个性展示不可或缺。人们喜爱诗歌,在很大的程度上是因为能在其中见出真性情的诗人。“夜台无李白,沽酒与谁人”、“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”——这样有故事的诗人是大众的牵挂,有谁不爱?美国女诗人艾米丽·狄金森死后多年才受到关注,她生前一直远离时代漩涡,成天在笔记本上倾诉对死亡的向往。她死后出名,是一个贞静修女对喧嚣时空的消极抗争得到了好奇和同情。她始终没有成为时代感情关注的中心,因而不能成为大诗人。

    诗人必须活在当下,勇于担当,富于献身精神,品德和学识超凡入圣。换言之,贪婪、自私、放纵、鄙俗的蝇营狗苟之辈不配做诗人;没有具体的诗人形象及喜怒哀乐的诗歌必流于空泛,不是完整的诗歌。不知道陶渊明“不为五斗米折腰”的故事,就不可能读懂他“采菊东篱下,悠然见南山”中的悲愤、无奈与傲岸。所以,抒情主体极为重要。而诗歌中的诗人和生活中的诗人人格应该高度统一。诗如其人。否则便是虚假。艾青是近现代中国最有成就的诗人之一,他的诗风接近比利时现代派诗人维尔哈伦,语言是有音乐感的散文,但激情、担当和真诚让他的诗魂分外强大,远胜于乃师。请看他1933年写于监狱中的成名作《大堰河——我的保姆》(节选):

大堰河,是我的保姆。

她的名字就是生她的村庄的名字,

她是童养媳,

大堰河,是我的保姆。

我是地主的儿子,

也是吃了大堰河的奶长大的

大堰河的儿子。



大堰河以养育我而养育她的家,

而我,是吃了你的奶而被养育了的,

大堰河啊,我的保姆。



大堰河,今天我看到了雪使我想起了你。

你的被雪压着的坟墓,

你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲,

你的被典押了的一丈平方的园地,

你的门前长了青苔的石椅,

大堰河,今天我看到雪使我想起了你。

……

勿容讳言,这首诗文体是散文的,语言是粗笨的,叙事是稚拙的,堆砌的排比和时不时的唠唠叨叨重复咏叹,让人胸口发堵。但命运、激情和真诚的终极关怀掩盖了这一切。大堰河与她的时空环境令人震撼,诗中的诗人形象更因真实而成了诗魂的强大载体。这首诗因抒情主体真实而厚重,奠定了艾青在中国诗歌史上的地位,同时也加剧了中国新诗的散文化倾向。

六、精致、形象、富于音乐感的语言。诗歌是人类最初的审美方式和文学形式,也是最高的文学形式。如果说形象化的思想感情内容是其灵魂,具有节奏、平仄、韵律的语言就是其载体。徐志摩《沙扬娜娜——致日本女郎》在诗歌语言的音乐性上堪称典范之作:

最是那一低头的温柔,

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,

道一声珍重,道一声珍重,

那一声珍重里有甜蜜的忧愁——

沙扬娜娜!

这样的诗歌不用谱曲就可以哼唱。《再别康桥》和戴望舒的《雨巷》也是这样,旋律优美,自由而高雅。法国艺术史家、美学家伊波利特·丹纳说,诗歌无与伦比的声调让我们超临于庸俗的现实之上,观照生活的本质,沐浴天庭之光。也就是说,韵律是诗歌的翅膀,诗歌语言的魅力全在于其形象性、思想性、精准性和音乐性,而不在于是否分行等外在形式。

诗歌好写,因为那么多有志于文学的人都是从写诗开始自己的文学生涯;诗歌难写,因为那么多号称诗人的人写的东西根本算不上诗歌。

诗人好当,因为那么多的人在发表几篇作品或出版作品后就有了诗人的名号;诗人难当,因为坚信人类未来、献身崇高理想、活在当下勇于担当并且能以天才和广博的学识承载民族文化、代言人类精神者,为数确实太少。人说“苦难出诗人”、“国不幸则诗家幸”,这是说诗人必须是将甜酸苦辣的人生际遇转化为独特资源的强者。产生这样的人需要合适的土壤和历史机遇。

通过典型化审美,是康德提出的;主张描写变化中的典型环境和发展中的典型性格的“情致”学说,则是黑格尔的贡献。抒情诗中的典型,就是诗人本身及其所依附的时空环境。有人胸有万言,想写大题材却不知从何说起,写出来也是东一下西一下,把握不住主要的核心的东西,缺少刻画典型环境中的典型性格,特别是变化中的典型环境和发展中的典型性格的基本技巧。

现代主义思潮中影响最大持续时间最久的是象征主义。以《海子经典诗歌》中的《海底卧室》和《顾城的诗》中的《两行诗》为例。先看海子的《海底卧室》:

月亮,喂养耳朵的宝石

杯子,水中的鸡群

草,那嘴唇的发动——花朵

日子,闪电中的七人

原野,用木头送礼

天空,空中散布的白云之药,活动着母亲之卧室

星星,黑色寨子中的夫人,众夫人,胳膊刺花

火种,一只老虎游过皮肤,露出水面

再看顾城的《两行诗》:

1

海水点亮我

垂死的头颅

2

     我是黄昏安防的灵床:车轮填满我耻辱的形象

落日染红的河水如阵阵鲜血涌来

3

起风了。

太阳的音乐,太阳的马

4

在远远被雪山围住的亲人中央

为他画一果实,画两只乳房。

5

疾病中的酒精

是一对黑眼睛

6

妹妹瞎了。但她有六根手指

她被荷马抱在怀中

7

寂静太喜爱

闪电中的猎人

——什么东西?如此矫揉造作胡言乱语——既没有思想,又没有形象,只有象征。而象征又是暧昧、含混、多歧义的。根本没有正常人所能认识和感觉到的明确指向。遑论激情、音乐性和语义逻辑!这般低劣竟敢妄称经典!黑格尔200年前就在《美学·第二卷》中对象征艺术展开过透彻的论述。他首先分析出象征是由意义和表现所构成。说“意义就是一种观念或对象,不管它的内容是什么,表现是一种感性存在或一种形象”。他指出:“象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里,意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。”黑格尔还说:“在艺术里我们所理解的符号就不应该这样与意义漠不相关,因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。”顾城海子诗歌里的形象与意义吻合吗?符合艺术要义吗?答案是否定的!请记住,诗的本质和目的绝不是象征和隐喻!看一看周作人的《小河》(节选),这是早期的白话诗,对别林斯基所推崇的以荷马为代表的“古希腊罗马风”的摹仿非常生硬,却因淳朴自然言之有物而流传下来:

    一条小河,稳稳地向前流动,

经过的地方,两面全是乌黑的土,

生满了红的花,碧绿的叶,黄的果实。

    一个农夫背了锄来,在小河中筑起一道堰。

下流干了,上流的水被堰拦着,下来不得,不得前进,

又不能退回,水只在堰前乱转。

水要保他的命,总须流动,便只在堰前乱转。

堰下的土,逐渐淘去,成了深潭。

水也不怨这堰,

——便只是想流动,

想同从前一般,稳稳的向前流动。

    一日农夫又来,土堰外筑起一道石堰。

土堰坍了,水冲着坚固的石堰,还只是乱转。

    堰外田里的稻,听着水声,皱眉说道,

——“我是一株稻,是一株可怜的小草,

我喜欢水来润泽我,

却怕他在我身上流过。

小河的水是我的好朋友,

他曾经稳稳地流过我面前,

我对他点头,他对我微笑。

我愿他能够放出了石堰,

仍然稳稳地流着,

向我们微笑;

……

水只在堰前乱转;

坚固的石堰,还是一毫不摇动。

筑堰的人,不知到那里去了。

这首诗的问题在于语言粗笨、散文化严重、缺少音乐感和那种直指灵魂的力量,而且写得太满,没有张力,缺少想象、联想空间。在诗歌中,意象是思想的载体,十分重要,而意象需要跳跃转换。但海子和顾城是以象征为目的,忽略和背弃黑格尔所提出的“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”,用象征和暗示取代意象,将意象碎片化,搞成了文字玻璃渣。公正地说来,《小河》这样有着思想和完整意象的作品即便粗笨,也比顾城海子辈那些以象征、暗示为诗魂的分行的词句有价值得多。其实,象征作为艺术手段不是不可用,关键是它只能是手段而不能是目的。而且要修辞规范意象完整,符合自然和常理。看看雪莱的《西风颂》是怎样象征的:



哦,旷野的西风,秋之实体的气息!

由于你无形无影的出现,万木萧疏,

似鬼魅逃避驱邪巫师,蔫黄,黝黑,



苍白,潮红,疫疠般摧残的落叶无数,

四散飘舞;哦,你又把有翅的种子

凌空运送到他们黑暗的越冬床圃;



仿佛是一具具僵卧在坟墓里的尸体,

他们将分别蛰伏,冷落而又凄凉,

直到阳春你蔚蓝的姐妹向梦中的大地



吹响她嘹亮的号角(如同放牧羊群,

驱送香甜的花蕾到空气中觅食就饮)

给高山平原注满生命的色彩和芳芬。



不羁的精灵,你啊,到处运行;

你破坏,你也保存,听,哦,听!





在你的川流上,在骚动的高空,

纷乱的乌云,那雨和电的天使,

正像大地凋零枯败的落叶无穷,



挣脱天空和海洋交错缠结的柯枝,

漂流奔泻,在你清虚的波涛表面

似酒神女祭司头上扬起的蓬勃青丝。



从那茫茫地平线阴暗的边缘

直到苍穹的绝顶,到处散布着

迫近的暴风雨飘摇翻腾的发卷。



你啊,垂死残年的挽歌,四合的夜幕

在你聚集的全部水汽威力的支撑下,

将构成他那庞大墓穴的拱形顶部。



从你那雄浑磅礴的氛围,将迸发

黑色的雨、火、冰雹;哦,听啊!



你,哦,是你把蓝色的地中海

从梦中唤醒,他在一整个夏天

都酣睡在贝伊湾一座浮石岛外,



被澄澈的流水喧哗声催送入眠,

梦见了古代的楼台,塔堡和宫闱,

在强烈汹涌的波光里不住地抖颤,



全都长满了蔚蓝色苔藓和花卉,

馨香馥郁,如醉的知觉难以描摹。

哦,为了给你让路,大西洋水



豁然开裂,而在浩淼波澜深处

海底的花藻和枝叶无汁的丛林

哦,由于把你的呼啸声辨认出,



一切都惨然变色,胆怵心惊,

战栗着自行凋落;听,哦,听!



                 四

我若是一朵轻捷的浮云能和你同飞,

我若是一片落叶,你所能提携,

我若是一头波浪能喘息于你的神威。



分享你强健的脉搏,自由不羁,

仅次于,哦,仅次于不可控制的你;

我若能像在少年时作为伴侣,



随你同游天际,因为在那时节,

似乎超越你天界的神速也不为奇迹;

我也就不至于像现在这样急切,



向你苦苦祈求,哦,快把我飏起,

就像你飏起波浪、浮云、落叶!

我倾覆于人生的荆棘!我在流血!



岁月的重负压制着的这一个太像你,

像你一样,骄傲,不驯,而且敏捷、



                 五

像你以森林演奏,请也以我为琴,

哪怕我的叶片也像森林一样凋谢!

你那非凡和谐的慷慨激越之情,



定能从森林和我同奏出深沉的秋乐,

悲怆却又甘冽。但愿你勇猛的精灵

竟是我的魂魄,我能成为剽悍的你!



请把我枯萎的思绪播送宇宙,

就像你驱遣落叶催促新的生命,

请凭借我这韵文写成的符咒,



就像从未灭的余烬飏起炉灰和火星,

把我的话语传遍天地间万户千家,

通过我的嘴唇,向沉睡未醒的人境,



让语言的号角奏鸣!哦,风啊,

如果冬天来了,春天还会远吗?

——怎么样?从马拉美兰波到所有的中国现代派“诗人”敢与之相比吗?所有的颓废派象征主义者,不读这样的经典就妄自尊大是可笑的无知,读了以后还没有羞愧而死就一定是厚颜无耻!



诗的境界

上世纪八十年代初,解放思想,一些体制内的老诗人,突然发现自己一辈子只是图解领袖意志、歌颂权利的可怜虫,写的东西都是政治工具后,沉默于羞愧之中;而那个时代的叛逆者现在都是六十岁左右的人了。现在他们痛苦地发现自己写了30多年,作品却大多是一些散文化的自恋梦呓。离真正的诗歌相去甚远,根本不可能承载民族文化、引领人类精神,传诸后世。

诗歌要形象思维,刻画形象,捕捉意象,营造意境。意象写得太满不会有张力。但晦涩和意象的过度碎片化会取消张力的边界,犹如过度地吹气会拉薄橡皮使气球爆炸,其意境也会因零碎紊乱而丑陋不堪。

诗歌语言是思想感情和意象的载体,源于生命的律动,其抑扬顿挫、流畅上口的特质既是艺术的翅膀,又便于吟诵、记忆和流传。最初的诗歌不管是产生于马背还是产生于田间,都是以民族文化民族语言为根基。但丁不仅用意大利方言写《神曲》,还写了影响深远的论文《论俗语》。歌德说“越是民族的越是世界的”。柴门霍夫于1888年在印欧语系基础上创立了世界语。128年了,“爱斯不难读”仍然只是一种辅助性语言,只有圣马力诺这个山包上的袖珍小国,为了区隔包围自己的拉丁文化,显示独立地位,才于2002年宣布用它作官方语言。何以至此?没有民族来认领。没有民族性的文化哪会有市场?颓废主义文学的一个通病就是去民族化,而去民族化的后果就是与当下脱节,躲在阴暗的角落里拾人牙慧,搞文字组合游戏。

真、善、美:文学灵魂的三大支撑。扭曲、粉饰、遮掩、以偏概全不是真;无责任、无道德不是善;不真不善者不是美。

遵循这样的美学诗学原则,西方产生了阿拉克利翁、品达、萨福、荷马、奥维德、维吉尔、但丁、彼特拉克、维加、莎士比亚、卡蒙斯、卢斯达维里、歌德、弥尔顿、班扬、丁尼生、华兹华斯、柯勒律治、济慈、拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、密茨凯维支、裴多菲、海涅、叶芝、惠特曼、聂鲁达这样的大诗人。我们中国则有上古民歌总集《诗经》;有屈原、宋玉为代表的楚辞;有司马相如、杨雄、王褒为代表的汉赋;有李白、杜甫、白居易、刘禹锡、李商隐、杜牧为代表的唐诗;有李煜、苏轼、柳永、辛弃疾、陆游、李清照为代表的宋词;有马致远为代表的元曲;有《格萨尔王》《江格尔》《阿诗玛》《召树屯与楠木诺娜》为代表的少数民族史诗、叙事诗,有以仓央嘉措为代表的少数民族抒情天才;有艾青、徐志摩、戴望舒、闻捷、李瑛为代表的现代新诗这样的诗歌纪念碑。加上印度蚁蛭仙人的《罗摩衍那》、广博仙人的《摩诃婆罗多》,波斯菲尔西斯的《列王纪》以及《尼伯龙根之歌》《罗兰之歌》《卢济亚人之歌》《虎皮武士》等几部流传下来的欧洲民族史诗,构成了世界诗歌史的主要框架。

这些辉煌的名字及其所代表的精神文化产品,千百年来一直是陶冶我们的心灵、塑造我们的人格、引领我们的道德、美化我们的生活、激励我们的生存发展意志的天籁之声;是人类实行自我浇灌自我完善的审美方式和永不衰败的精神家园。

关于诗的魔力,伟大的文学批评家别林斯基曾大力推崇荷马、但丁、莎士比亚、歌德、拜伦、普希金这样的“母体天才”,说他们是自己民族文学语言的奠基人;是时代文化精神的集大成者;是照亮人类未来的思想灯塔。《圣经•旧约》中的《雅歌》是神圣的宗教经典,更是优美的抒情诗;但丁《神曲》描绘的是地狱、炼狱、天堂,然而却成了时代分野的标志;普希金《致西伯利亚》和《致恰阿达耶夫》让沙皇恐慌;弥尔顿《失乐园》和裴多菲诗歌是自由的号角。在中国,屈原投江、李白跳月的传说家喻户晓;《格萨尔王》《江格尔》是滋养藏族蒙古族心灵的启蒙教材。清朝乾隆皇帝爱诗成癖,一生写了3000多首中规中矩的“御制诗”,没有一首传世。而工人诗人欧仁•鲍狄埃一首《国际歌》,谱成了全世界无产阶级政党的党歌,改变了世界,影响了人类历史发展进程!

高尔基说,诗是人们通往富强道路上创造的奇迹中最伟大的奇迹……它能燃起你心底的火焰,将你带往更高的精神境界;狄德罗说,诗人,请撕碎我,烧毁我……

几千年来,诗歌就是这样用约定俗称的语言承载民族文化,与人交流,描绘社会生活和自然景象,关注命运,表达情感诉求和某些哲思。理想、友谊、爱情、美丽的大自然、对生命的关怀是主要内容。

中古今中外的大诗人有一个共同特点:背靠传统,苦研经典,立足现实,坚信未来。他们站在前人肩上攀登,自己就成了巨人。他们对世界和人类充满爱,对当下勇于担当。他们以自己的美德、天才和献身精神,争取社会良知授权,成为时代感情关注的中心。他们是民族文化的标杆,因深耕脚下的土地而光照世界;因情系当下而成为永恒。

苏格拉底说,不做歌颂英雄的歌者,要做被歌颂的英雄。大诗人们讴歌英雄,他们自己也是当之无愧的英雄!他们的英雄主义情结,使他们能站在英雄的高度俯瞰人生。普希金刻画了“多余的人”奥涅金;莱蒙托夫刻画了“当代英雄”失败者毕巧林和唐波拉市长这样的无耻之徒;歌德刻画了梅菲斯特赛勒斯这个魔鬼。他们是出于艺术家的真诚;出于哲人、历史家对真实社会生活的尊重;出于对当下丑恶现象的批判;出于对人类未来的信心。他们已经到了独与天地精神相往来的境界,具有包容宇宙万物的悲悯情怀。以华兹华斯、柯勒律治、司各特、济慈、拜伦、雪莱、彭斯、勃朗宁夫人为代表的英国诗歌;以普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、谢甫琴科、屠格涅夫、蒲宁为代表的俄国诗歌;以歌德、海涅为代表的德国诗歌是经典中的经典,是永不过时的范本。记得《迷娘》、《友谊地久天长》、《跳蚤》、《夜莺》、《在那高高的东山顶上》等经典歌曲吗?这些都是根据大诗人的作品谱写的天籁之声,多么优美!唱了多少年了,其艺术价值历久弥新,一直是世界各国重要晚会的保留曲目。

孔子在《论语》中提出:“文胜质则野,质胜文则史,文质彬彬,然后君子”。“文胜质”,就是作者主观意图压过或扭曲了客观事实,写的东西不可信;“质胜文”,就是作者没有思想,机械地临摹、复制客观现实,写的东西充其量有点史料价值;所谓“文质彬彬”的“君子”境界,就是要做到黑格尔在《美学》和《精神现象学》里所主张的主观精神、客观精神与绝对精神的辩证统一,做到伊迪丝·汉密尔顿在《希腊精神》里所强调的精神与物质的“平衡”。

    古人说诗歌有三个境界:一、看山是山,看水是水;二、看山不是山,看水不是水;三、看山还是山,看水还是水。

过去一些学诗的人往往受困于“看山是山,看水是水”的境界。缺陷是孔子所说的“质胜文”或黑格尔所说的“物质溢出精神”,写作停留在事物的表面,机械地描摹自然,思想感情不是矫揉造作,便是浓度深度不够,纯然是外在之物,其作品看似客观真实,其实笨拙失真。

现在一些负有诗名的诗歌作者大多是“看山不是山,看水不是水”。落入了孔子所说的“文胜质”,或黑格尔所说的“以象征取代物质和精神”的抽象陷阱。他们始终摆不脱柏拉图所说的“迷狂”状态,即便刻画出形象,也是扭曲变形的怪诞事物。玩弄技巧故弄玄虚是这些人的本意,结果却是大拙若巧,一堆垃圾。

在世界文学史上,浪漫主义文学的缺点是“精神溢出物质”;自然主义文学的教训是“物质覆盖精神”;现代主义文学的致命伤则是“形式取代物质和精神”。在所有的文学流派中现实主义文学之所以成就最高,就因为它的“绝对精神”(理念、“先验”或“道”)与由“主观精神”(主体生存发展意志及思想感情)和“客观精神”(外在世界及其生存发展意志和规律)组成的自然完全相契合。黑格尔在论及古希腊文学艺术时说,古代希腊人从不将自己的观念凌驾于自然之上。他们的理想就在自然之中。因而他们只要抓住事物的本质,按照自然的本来面目创作就行了。

前面我们已经探讨过诗歌的主观性这个特点。真正的诗歌和真正的诗人,必须具备张扬个性大胆夸张、多情而敏感的浪漫主义情怀和尊重现实塑造典型,将思想感情融于形象的现实主义精神。换言之,真正的艺术诗歌都是由鲜活丰满的形象承载丰富而高远的思想感情;真正的诗人和诗歌无一例外地都自觉不自觉地做到了孔夫子所提倡的“文质彬彬”;做到了黑格尔-伊迪丝·汉密尔顿所强调的灵魂与肉体、精神与物质以及理想与现实的“平衡”,身上同时闪耀着浪漫主义和现实主义的光芒。荷马及《伊利亚特》屈原及《离骚》杜甫及《三吏·三别》拜伦及《唐璜》普希金及《奥涅金》是最好的范例。

诗是人类最原始的文学形式,也是人类最高级的文学形式。诗是一种艺术,有自己的特点和规范。诗对诗人的思想、语言、各类知识、阅读和理解能力、把握世界的能力、想象—联想能力以及敏感性和情绪控制的要求非常高。诗是讲究技巧的。一些人不在阅读、思考、学习技巧上下苦功夫,在没有掌握规范的时候,就一心想突破规范走捷径而成为“天才”,结果气泡一个,垃圾一堆。孔子早就说过:“人有志,言以足志。言之无文,行而不远。”真正的诗人们从选材立意谋篇布局到意境营造、语言修辞,无不求精求新。他们精神境界高阔,学识渊博,语言文字基本功深厚,技巧娴熟却朴实自然,“清水出芙蓉,天然去雕饰”、大巧若拙是至臻境界。

“文质彬彬”的诗,符合刘勰《文心雕龙》“原道”(在自然中见出真理)、“宗经”(师从经典)、“征圣”(代言圣贤)、“正纬”(弘扬正气)、“辩骚”(优美表达)的要求,回到了“山”和“水”。但此刻的“山”和“水”已不是对自然的机械描摹,而是审美主体满怀思想感情地对自然所进行的一种艺术重建。这种艺术重建以自然“载道”,是通过典型化来完成。

“文质彬彬”的诗人,胸怀理想,敬畏自然,悲天悯人,健康、阳光、勇敢、睿智,是多情敏感的骑士、扬帆弄潮的水手、洞悉未来的先知、感恩生活的赤子。当他在作品中直接表现“我”的时候,他是把自己当作了人类的典型。他是通过表现自己来表现人类。他因意志品质学识修养超越常人而孤独寂寞,高处不胜寒。他独与天地精神相往来,俯瞰人世,天真执著、特立独行,为人间的不平大声疾呼,为此不惜得罪权贵,甘于贫困和牺牲生命。屈原、李白、杜甫、但丁、维加、博马舍、普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、易卜生、弥尔顿、济慈、拜伦、雪莱、海涅、裴多菲等用生命写诗,因写诗而遭受磨难甚至牺牲生命的人,他们是苍穹深处最闪亮的星辰。



     作为诗歌歧路路标的现代主义

诗是天庭的馈赠,包容万物,记载历史,滋养生命。但凡让人绝望,使人堕落的东西绝不是诗——很不幸,现在就是这样的非诗的东西充斥诗坛。请注意,在我们前面列举的世界级抒情诗人光辉灿烂的名字中,没有一个法国人。这不是对法兰西这个欧洲文化中心的忽视,而是法国诗歌确实不能与英、俄、德和古代中国的诗歌相提并论。莫里哀、博马舍、雨果、大仲马在戏剧诗创作上成绩斐然,但作为抒情诗人,雨果大喊大叫的直白写法,使他无法跻身世界大诗人之列。拉马丁、维尼、缪塞、波德莱尔、马拉美、兰波、瓦勒里之辈,尽管在一段时间里影响广泛追随者众多,最终却是人类病态精神和邪恶欲望的代表。而将世界诗歌引向歧途的始作俑者,是以他们为主要成员的法国颓废主义思潮。

19世纪末,欧洲来到社会转型的节点。在法国,工业革命火车的铁轮碾压着宁静的田园,巨大的厂房吞噬着乡下涌来的人潮。刺耳的汽笛声、喧嚣的城市、灰蒙蒙的矿山、冒着浓烟的轮船、脑满肠肥的资产阶级暴发户、垂头丧气的破产贵族、肮脏恶臭的贫民窟构成了一幅令人窒息的图景。

在生产关系、人际关系、自然面貌、生活方式和人的价值观发生极大改变的情况下,文化艺术界出现了一批叛逆者。他们为旧世界的没落而忧郁,与急剧变革中的社会现实格格不入。他们既不屑于与浑身铜臭的暴发户为伍,又不愿融入日益壮大的劳苦阶层,患上了无可救药的“世纪病”。

他们理想破灭,对人类绝望,先是试图超越或远离社会现实,鼓吹“为艺术而艺术”;后来否定自然,只相信自己的内心感受。同时,他们堕落、沉沦,用自我毁灭的方式对社会作消极反抗。以至于以吸毒、酗酒、赌博、淫乱和极端无政府主义行为来挑战人类道德底线。他们不再信奉真善美,不再敬仰英雄向往崇高,不再相信和面对世界,于是他们从内容到形式都成了叛逆者。内窥和自我玩味、自我放大的自恋梦呓成了他们诗歌的主要内容,象征既是艺术手段又是艺术目的,成了他们的诗魂。在津津有味描绘自己糜烂生活,内窥或裸露自己丑恶的灵魂的时候,社会责任和道德就成了羁绊。

这就是近现代的法国颓废主义,波德莱尔是其鼻祖。在他身后,缪塞、维尼、马拉美、拉马丁、魏尔伦、兰波、瓦勒里等人越走越远。这群人物把生活变成了地狱,自己变成了撒旦——一群可怜的撒旦。他们蔑视道德,仇视社会,以丑为美,以恶为美还自以为是创新。

应当指出,波德莱尔、缪塞、维尼以及后来的瓦勒里的诗歌还带有浪漫主义艺术的余韵,还是诉诸人间的东西。波德莱尔的诗集《恶之花》,基本上还是以传统的方式与人交流,而且诗歌技巧还有相当水平。如《信天翁》、《你妒忌过的那个女人》等等。到了马拉美、魏尔伦、兰波之流,说人话就成了另类。他们的作品思绪紊乱,意象零碎,违背常理,通篇除了象征就是暗示,彻底颠覆了基督教文明自由平等博爱的价值观和语义逻辑,与社会现实作了最痛快的切割。如兰波《醉舟》、《元音》、《文字的炼金术》,马拉美《诗的馈赠》、《骰子一掷绝不会破坏偶然》等等。在文学史上,他们打着“象征主义”、“现代主义”、“后现代主义”、“超现实主义”、“未来主义”、“结构主义”、“存在主义”等形形色色的旗号,创作和理论中浸透了主观唯心主义、宗教神秘主义、极端个人主义、无政府主义、虚无主义、反理性主义、悲观厌世主义、形式主义、相对主义诡辩论以及对下意识、色情、创作中的随意性的追求,对人类绝望、疏离社会、专事内窥、反传统、反道德、反理性、反艺术是他们共同的颓废主义特征,是喧嚣一时的逆流,也是昙花一现的毒覃。不要指望他们弘扬正气,引领人类精神。从他们的教训中我们倍感刘勰“正纬”美学思想的宝贵。

据皮埃尔•布吕奈尔编写的《19世纪法国文学史》,这些走火入魔的流派都很短命。有的甚至只存在了半年一年。但20世纪上叶的二十多年间的两次世界大战带来的无奈、迷惘和绝望,让法国颓废主义文化在整个欧洲蔓延开来:尼采—叔本华的悲观主义、克罗齐的“直觉说”、弗洛伊德的“精神分析法”、胡塞尔—郭尔凯廓尔—海德格尔—萨特的“存在主义”以及后来的“结构主义”,是这些文艺思潮的“理论依据”。根据这些“理论”,狂热而绝望的天主教徒托马斯•艾略特的《荒原》,以通篇是掉书袋的矫揉造作卖弄和隐晦象征,寻找那个并不存在的“圣杯”,以帮助他所认定因堕落沉沦而正走向灭亡的人类完成“救赎”。“圣杯”没有找到,他却获得了诺贝尔奖。

这是世界诗歌史上的一次劫难,是诗歌走向歧路向下沉沦的罪恶路标。它违背诺贝尔弘扬“理想主义”的遗嘱,用绝望、鄙俗、丑恶、喧嚣取代了理想、崇高、优美和静穆,直接误导了世界诗歌的发展方向。在这样的诗歌价值观和诗歌美学的引导下,贝特克《等待戈多》这样无聊的舞台暗喻,成了“戏剧诗的典范”;反社会、反理性、反文化、反艺术、反道德的“垮掉的一代”代表人物金斯伯格及奥洛夫斯基这对大胡子同性伴侣,凭吸毒纵欲后神经错乱的《嚎叫》、《清洗屁眼与自在蔬菜的歌》,成了美国“当代大诗人”。下面是写出过《我是青年》的杨某为追波逐流,挤进颓废派队伍凑热闹,发表在香港《当代诗坛》第十九期上的两首诗之一——《戏为六绝句》:

但或许入秋以后我们

就渐渐熟悉这样的旋律

在有细微的蚊蝇在林间空地上

斜照的阳光里背诵四行诗



老树们专心蒂落着水果

为那抑扬顿挫的句子写标点

你说不是标点是拍子

转瞬间完成了一首四行诗



黄昏以后没想到竟下了

一场好雨,入夜星座辉煌

天使们在讨论天气统

一的问题。圣麦柯独持异议



我主张这些待秋后再说

现在请听(你说现在就是

秋后)晴与无晴的和声

在水涯和内地澎湃,浮沉



芦苇草无端地忧郁着

垂落白头恹恹不语,他和

你一样喜欢流水起承转合

但不赞成昆虫吟唱四行诗



既然如此现在轮到我休息

托腮看季节的修辞学随人称

而变化,大雁在天上书写着

一首风烟苍落的四行诗

真是莫名其妙,无聊透顶!一个真正的诗人竟然堕落到这个地步!你的诗歌信仰呢?你的家国情怀呢?你的道德感呢?现在你重读这种东西你脸不脸红?当年我们在收音机旁聆听你的诗篇热血贲张,现在我们看你只能无语——在逆流奔涌的时空,你不用这种低下的写作来刷存在感不行吗?

言及“道德”:什么是“道”?宇宙运行及人类发展规律是为“道”;什么是“德”?与“道”相一致的思想言行及其结果是为“德”。尽管人的行为规范产生、依附于历史环境和民族文化,但在道德面前无一不是顺之者昌逆之者亡。海子在西藏旅游,半夜情欲高涨,去敲一个有夫之妇的门,受到拒绝后,写了后来被吹捧成经典的“姐姐,今天晚上我只想你”这样的“诗句”;一个以脑瘫为噱头的女作者受到某人夸奖后,就写“穿过半个中国来睡你”——这是“佳话”还是丑恶?如果你是那位被海子性骚扰的女士的丈夫,或是这位脑瘫女作者的丈夫,你会容忍吗?颓废主义就是这样轻率地对待两性关系,蔑视婚姻道德的神圣。道德乃理性之光,人性之光,反道德即是反人类。反人类的东西能叫做诗歌吗?

中国的第一位颓废主义诗人是上世纪20年代留法归来的李金发。他是把法国象征主义带到中国诗坛的第一人。下面是他的早期代表作《弃妇》:

长发披遍我两眼之间,

遂隔断了一切羞恶之疾视,

与鲜血之急流,枯骨之沉睡,

黑夜与蚊虫联步徐来,

越此短墙之角,

狂呼在我清白之耳后,

如荒野狂风怒号:

战栗了无数游牧。

靠一根草儿,与上帝之灵

  往返在空谷里,

我的哀戚唯游峰之脑能深印着;

或与山泉长泻在悬崖,

然后随红叶而俱去。



弃妇之隐忧堆积在动作上,

夕阳之火不能把时间之烦闷

  化成灰烬,

从烟突里飞去。

长染在游鸦之羽,

将同栖止于海啸之石上,

静听舟子之歌。



衰老的裙裾发出哀吟,

徜徉在丘墓之侧,

永无热泪,

点滴在草地

为世界之装饰。

装腔作势的冷峻,故弄玄虚的堆砌,似乎真的超越道德,有了仙家感觉。其实是谬种流传,贻害诗歌——如同兰波成年后以自己的诗歌和青春为耻一样,饱受诟病的李金发后来否定了自己的诗歌,专事雕塑艺术,而且卓有成就,还当了外交官。但错已铸成,其余毒在中国迄今未消。

20世纪70年代末,思想解放运动波及中国诗歌界,功利主义美学旗帜下的极左政治诗走到了尽头。随着国门的打开,污泥浊水混在滚滚洪流中涌了进来。诗人顾工突然在报刊上“发难”,对自己的儿子顾城所写的离经叛道的“朦胧诗”表示“愤怒”,还摘抄出其中一些章节作简介点评,让国人跟着他开眼界,对儿子作了一次巧妙的包装宣传。于是顾城、海子等一干人趁势打着“朦胧诗”、“下半身写作派”、“口语派”、“垃圾派”、“非非派”、“撒娇派”“神性”派等的招牌,在“现代主义”的旗帜下鱼贯登上诗坛,以朦胧晦涩取代浅白;以极端的个人主义,取代体制所倡导的已经受到大众唾弃的空泛的集体主义。这是终结诗歌服务政治的历史性贡献,同时又是颓废主义文学在中国的滥觞。以谢某为代表的学院诗评家们在关键时刻发声,称这是中国新诗的“凤凰涅槃”,合乎时代所要求的美学诗学原则,昭示了中国新诗的发展方向。云云。通过如此包装力挺,这帮有着强势家庭背景的叛逆者很快取得了诗歌话语权。

他们的美学诗学要点是:思维的现代化;手法的现代化;语言的现代化。

“思维现代化”的结果是新自由主义乌托邦成了核心价值,否定传统、忽略道德、远离崇高、脱离民族文化、反英雄主义、脱离社会现实成了诗歌写作者的痼疾。

“手法现代化”的结果是时空错乱、意象碎片化、激情病态化、抒情主体非人化和诗歌散文化。

“语言现代化”的结果是反常识、反逻辑、梦呓化、口水化、彻底失去叙事能力,诗句沦为文字组合游戏。这些诗评家和“诗歌作者”,否定民族文化元素和与语言发展的因循渐进,鼓吹颠覆语义逻辑的超民族超时代的“语言革命”,以“纯粹的身体的语言”,否定文化传统的延续性,取消作为的人思维细胞和交流工具的语言的社会性,让诗歌脱离人类社会精神文化范畴。

以上三个“现代化”的代表作有海子《太阳•弑》、顾城《两行诗》以及发展到21世纪初的“梨花体”、“废话体”、“羊羔体”、“截句”以及其他一些什么“体”的诗歌笑话,出现了曾某旷用乞讨来吸引眼球和某自称“诗人”的女子让人排队上台摸胸的“诗歌行为艺术”。诗歌批评家霍俊明指出:“中国诗人背后很长很长时间站立的都是西方诗人艾略特、里尔克等。而不是站立的东方诗人。”(《长诗的写作难度》)我认为这正是当代中国诗歌远离艺术的症结所在。

35年过去了,情况怎样呢?

首先看这些当年叱咤风云的诗界名人:顾城是用斧子劈死妻子后上吊自杀;海子是精神空虚练气功走火入魔绝望后卧轨自杀;戈麦、方向、蝌蚪、王尧也是一个个死于非命;而那些活着的人不是改行,便是以相互摹仿或自我复制的方式继续内窥、自恋、无病呻吟、乱发梦呓,赖在诗坛承担着诗歌败坏者的骂名。

这些人,初登诗坛之时踌躇满志,要改变世界。但很快他们就在现实与理想的巨大反差面前束手无策。他们是用夸张到极致的矫情,复制当年法国颓废派前辈们的作为,逃避甚至对抗转型时期的社会生活。像波德莱尔等早期颓废者一样,他们也是以自我为中心画圆,也是认为人类社会日益沉沦即将崩溃。事实上,社会从来没有崩溃,崩溃的是他们自己。于是他们效仿兰波,自以为通神,或干脆自以为是神,是宇宙的主宰,藐视众生,热衷于内窥,用胡言乱语表达混乱的思想,与民族文化和社会现实严重脱节,边缘化之后,绝望疯狂或回归卑微平庸在所难免。他们做人失败,作诗自然不可能成功。要指望他们锤炼现代汉语、提升诗歌艺术、充当道德标杆、承载民族文化、引领人类精神,无异于缘木求鱼!

再看这些年的诗作:除了顾城“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它追寻光明”、北岛“卑贱是卑贱者的敲门砖,高尚是高尚者的墓志铭”、海子“面朝大海,春暖花开”这几段平浅的警句尚能给我们留下些许印象,还有什么东西可以拿出来会客?至于那些诠释《周易》《道德经》和宗教教义,叙述历史脉络、探讨时间本质、否定民族文化的形而上学的东西,不管怎样包装,不可能和诗歌沾边靠谱!

记住顾城海子们的悲剧:冷静地想一想是谁打开了潘多拉盒子,放出妖魔鬼怪,夺走他们的灵魂和生存意志,把他们送上了不归路!

在200年前黑格尔解构了“象征艺术”作为艺术的合法性后,20世纪30年代初,匈牙利人乔治·卢卡契断定颓废派文艺因漠视人类自外于社会,终将失去叙事能力并走向反艺术——一部颓废主义诗歌史和二十一世纪初中国诗界的现状,印证了黑格尔和这位恩格斯以后最伟大思想家的真知灼见。

1979——2014,盘点这35年的诗坛,可以说是惨不忍睹:“诗歌”作者道德沉沦、文化素质低下、精神危机严重、诗歌作品非诗化严重,品质低劣。13亿中国人愤怒地质问,这35年,社会转型,轰轰烈烈,翻天覆地,阴霾与阳光交织,痛苦与希望并存……如此震撼如此激烈——你们这些玩诗歌的人在哪里?都干了些什么?

他们中有的人暗示自己是在用诗歌的方式和“专制”抗争,是在争取民主和自由。30多年来的历史证明,用胆怯晦涩的语言图解政治观念是美学上的反动和诗学上的背叛。其所向往的“民主”实质是民粹;其追求的“自由”实质是无政府主义。他们与之抗争的“专制”,其实就是体现中华文明核心价值的中国模式。至于1949——1979,急风暴雨的时代在他们的“诗歌”中不是被忽略,便是被简化成几个概念化的辞藻——他们认为历史是前辈的事,现实是身外之事,与他们无关。关键是,即便他们想写,也力有未逮,写不出来。

中国现代主义先锋前卫诗派是走捷径。他们不阅读经典,不在语言和真正的诗歌技巧上下功夫,没有哲学史学和生活知识修为,没有把握世界的能力,只是一味追随新自由主义的旗帜,跟在西方颓废派身后咋唬。至于韵律和技巧,曰:“不屑”。

面对铺天盖地的责难,有人在博客里作如是辩解:“诗歌没有义务承担社会责任,绝对不可能光大民族文化,根本不屑于与人交流,没有义务观照人类生存状态和普遍情感,不奢求引起广泛共鸣。诗的本质就是个人在瞬间的独特的生命感受,只能用极端私人的身体的语言来表达。普罗大众懂不懂没有关系,能引起某些人的某种感应就行了。”换言之,大众的唾弃正是他们的追求。

最近,他们还有一个辩词,说每个时代都应有自己的诗歌与诗学。过去是经典诗歌,现在似乎就应该是现代派后现代派颓废主义垃圾诗歌了!

行了!马拉美、王尔德、克罗齐、弗洛伊德、海德格尔的颓废主义理论是学到家了!问题是荷马、莎士比亚、屈原、李白、歌德、拜伦、普希金等这些“经典诗歌”显然不符合颓废主义诗学的“时代要求”——他们该怎样处置呢?

20世纪30年代,未来主义者马雅柯夫斯基曾豪迈地宣告:将荷马、莎士比亚、歌德、普希金这些古董从历史的甲板扔下去!

当代中国的颓废“诗歌”作者没有这么粗野。他们只是重新制定了诗歌本质的定义,卑鄙地淡化荷马、李白、普希金等千百年来的诗歌符号,用无视其存在的方式把先贤们抹掉。

这里有一个问题:要么,我们耳熟能详的那些经典是伪诗歌;要么,颓废主义“诗歌”作者们写的东西是伪诗歌。

颓废主义“诗歌”作者们清楚自己是什么货色。他们宣称,明白流畅的“没有难度”的语言,不是诗歌材料;引领人类向上的、逻辑清晰的、诉诸理性和精神正常的、有社会责任担当的押韵的不是诗歌,不是诗人。只有像他们那样绝望沉沦的、以意象作诗魂用文字组合游戏玩味自我的、发泄与社会无关的个人情绪的、将碎玻璃渣当钻石装神弄鬼胡乱组词的、彻底散文化的才是“诗歌”,才是“诗人”。

几千年来,古今中外的诗人都是用约定俗成的语言与人交流,都是把自己和当下融为一体,是语言大师,是民族语言的典范。作为抒情主体,他们在表现自己的时候,就是在表现整个世界和人类精神;颓废派“诗歌”作者恰恰相反,他们不惜破坏语法规则,搞文字组合游戏堆砌意象,夸张地显示自己是宇宙的主宰或唯一的存在,目的是为了掩饰自己在语言表达和把握事物上的低能以及思想修为上的浅薄。

几乎所有写诗的人都坚称自己有信仰。信仰什么?信仰真善美应该是最大的公约数。波德莱尔、马拉美、兰波、托马斯·艾略特、金斯伯格、博尔赫斯这些人之所以拒绝当下,是因为他们把自己的时空看作魍魉遍地的末日世界。他们的感觉真实吗?NO!百多年来的近现代社会发展现实表明,生活真实越来越好,并非是在地狱里越来越惨,没有妖魔鬼怪横行——他们自己才是妖魔鬼怪!波德莱尔的《恶之花》、兰波的《醉舟》《元音》《文字的炼金术》马拉美的《诗的馈赠》《骰子一掷绝不会破坏偶然》金斯伯格的《嚎叫》李金发的《琴的哀》海子的《太阳•弑》顾城的《两行诗》等回避现实,或狭隘变态地扭曲现实,是真吗?肆无忌惮地疏离道德,是善的吗?既不真,又不善,不真不善的东西有可能美吗?

应当承认,在这批现代主义后现代主义“诗歌”作者中,也不乏头脑清醒者。杨炼,我们前面已经介绍过他早期的诗作,当时是传统手法,而且颇有成就。80年代初国门打开,出于对功利主义美学颂圣文学的厌恶,他卷进了汹涌而来的现代主义洪流,并以勇敢的批判精神和大尺度的创新,成了当代中国诗界的领袖人物。80年代末他移居国外。旅居海外期间,杨炼与友人花了五年时间整理、编辑了一本英文版当代中国诗人选集《玉梯》,以期提供关于当代中文诗的清晰印象和较完整的思想地图。

在借由这本诗集回顾现代主义后现代主义诗歌的整个发展过程时,他痛苦地发现许多当年被传诵一时、令洛阳纸贵的朦胧诗作品,在30年后的今天已经黯淡无光。这种在多重文化视角下形成的判断,令杨炼深深感慨:天赋式的诗人是不够的。2013年冬他在接受媒体采访的时候说,“我们没有什么天赋,对我们这代诗人而言,大器晚成是必须的。先锋好当,走没人走过的路,你就先锋了。但‘后锋’才是真正困难的。自己走出去、跟自己比较,在创作的厚度和耐力上都需要跟上。我信任走得远、走得深的这些人。但我们还在路上,离完成尚早。”他还说:“身为作家重要的是自己审视自己,敢把自己搁在那儿,让作品面对自己真正的生命。‘文革’后的这一代作家都到了该回头看看自己干了些什么、思考自己还能干什么的时候。回顾是可怕的,不回顾更可怕,可能只是一种自欺欺人。”

一些上世纪七十年代末中国颓废主义诗歌始作俑者在最近也表达了对现代主义诗歌在这30多年表现的失望。他们承认这批诗歌及其作者因脱社会而被时代抛弃了。但他又替自己辩解,说当时推出现代主义诗歌是顺势而为,似乎自己是历史功臣。

为盛名所累的于坚在2016年7月的一次演讲中也痛苦地反思了自己的诗歌生涯,说他最近去欧洲,突然发现自己玩了几十年的先锋诗歌竟然是别人玩剩下的破烂。他认为全球化、工业化、城镇化带来了诗歌的同质化。本是想搭上伟大的现代主义文学的时代列车,没想到一觉醒来却是骑在一只生了锈的恐龙背上……

是啊,是应该痛心疾首:当十二月党人起义失败后,幸免于难的普希金写下了《致西伯利亚》、《致恰阿达耶夫》,莱蒙托夫在普希金遇害后写出了《诗人之死》,海涅在欧洲工人运动中写下了《西西里织工》——这些都是世界诗歌史上光耀千秋的名篇。而深度卷入1989年春夏之交学潮的中国现代派分行写作者们除了直接的诅咒和晦涩而胆怯的暗示,又为这场震惊世界的广场政治风暴留下了什么呢?

多么沉痛的反思!这比那些至今都还嘴硬说要“忠实于自己的写作”,否认文学史上有传世之作,鼓吹“以词句产生诗歌”之辈,真是伟大光荣至极!

但是,所有的反思是肤浅的。在这些反思者最近的言论中,他们还在替自己的诗歌及诗歌批评生涯辩解,强调自己当年是顺应潮流,应运而生,是时代的花朵,在当时具有合法性。他们至今没有认识到存在主义哲学、现代主义后现代主义文艺思潮,一开始从根本上就与人类精神、艺术本质及诗歌精神背道而驰,有着绝对不可调和的结构性、对抗性矛盾。他们没有认识,或已经认识到了但就不愿承认自己就是诗歌瘟疫的传播者,是没有自我批判精神的诗歌罪人!

尼采借查拉图斯特拉之口宣告:“上帝死了!”然后进了疯人院;希特勒践行了尼采的“优等民族专政”学说和“超人领导世界”学说,结果众所周知。存在主义哲学诗学的信徒们,你们清楚海德格尔的“此在”和尼采哲学及纳粹思潮的关系吗?尼采、希特勒死亡多年,海德格尔成了历史垃圾-—跟在他们身后折腾四十年了,你们还不觉得乏味吗?

对人类的绝望导致反理性和对语义逻辑及道德的颠覆,决定了现代主义后现代主义“诗歌”作者们的写作自外于人类、脱离现实、精神变态并且无法叙事的颓废主义性质。事实的确是这样:被尼采宣布死了的“上帝”不仅还活着,而且仍然是自在的“宇宙之道”,是推动人类向前发展的内在动力;荷马、但丁、莎士比亚、歌德、拜伦、普希金等先贤至今巍然挺立在奥林帕斯之巅;屈原、李白、杜甫至今仍是一个拥有13亿人口的民族的诗魂——而那些宣称天下无“道”,颓废疯狂,妄图抹去传统诗歌符号的狂徒呢?要想找到他们,只有去翻文学史的垃圾堆了!

其实,用不着驳斥他们:泰戈尔早就说过:“为个人写作,不是文学!”
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