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“我是背着石头飞翔的人”——诗人刘频访谈录

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刘频 发表于 2015-3-8 18:48:19 | 显示全部楼层 |阅读模式
                                                                       "我是背着石头飞翔的人”

                                                                                   ——诗人刘频访谈录


                                                                            钟世华VS刘频



    钟世华:您是新世纪广西诗人中诗歌写作持续最久、成就最高的诗人之一,先后出版了《浮世清泉》、《雷公根笔记》等诗集。我们的对话可否先从您的人生经历谈起? 

    刘频:好的。1963年,我在桂中一个小镇出生,并在此度过少儿时代。这个小镇里的居民,有十多个省份的移民聚居于此,社会关系复杂,镇上的居民都说粤语,长于生意。这个小镇古代即是通商码头,有很多奇人异事。我的父亲是下放干部,我的母亲也是干部,一起到了这个镇上。在那种艰难时世里,父母和我们小孩一家五口,还要接济祖父母、外公,生活并不宽裕,但比一般的居民还是要过得好一些。

    我的祖父解放前是当地的大地主。1949年以前我的祖父开有糖坊、油坊、酒坊、饭店、旅社,有大片的良田、果园,半条街的房子都是我祖父的。30年代家里就有电话了,有两架汽车常年去广州、贵阳跑生意。我的祖父完全是按照国民党师长覃连芳在柳州的宅院样式建起了气派的祖屋,那时家里丫鬟、护院家丁之类的一应俱全。解放初期当革命的滚滚洪流席卷而来时,我的父亲才15岁即投身革命队伍,在思想上背叛了剥削家庭。我的家族里有几个长辈在上世纪三十年代、四十年代就投身共产党的红色事业,位居高位,他们的身份对家族有保护作用,但祖父的情况给我的家庭还是带来了一定的消极影响。我记得文革期间,作为从城市主动下放到基层的父亲政治上受到压制、打击,有五六年父亲都作为组织派出的农村工作队队员,到农村开展工作,与农民“三同”(同吃,同住,同劳动,同时还要在农村中开展工作)。我记得那时父亲大约一周回家一次,有时半个月一个月才回家。我们几个孩子也去过父亲工作的村子玩,得吃红薯芋头,感到很新鲜,也感到农民的朴实善良。父亲在农村工作中结交了不少农民朋友。文革期间,受家庭出身的影响、父亲政治上是被排挤的,因这种“原罪”而心情郁郁寡欢。直到文革后期,父亲调到一个当时的大工厂,特别是80年代中期父亲恢复了职务,做了当地的银行副行长、行长,才放下了身上的十字架。我的父母都是心怀仁慈,我记得小时候我们家认了几门穷亲戚,父母力所能及地不时接济这些可怜的穷亲戚。

    小时候我家住在母亲的单位,离镇上较远。那时一到晚上,哥哥姐姐去学校晚修,大人几乎天天晚上开会(文革时期的政治教育、阶级斗争是司空见惯的),我一个小孩子在一个空落落的大院里,很孤寂甚至害怕,于是就经常看父母的书,除了读文学书籍和别类好读一些的书籍外,无书可看时,连《共产党宣言》《国家与革命》《反杜林论》《哲学笔记》之类的也看,尽管这些马列经典著作我基本看不懂,但这对我日后来说至少有一个方面是相当有益的,由此培养了我有耐心读抽象理论著作,我从事文学创作的一些朋友不太喜欢读甚至读不下抽象理论著作,而我恰恰对此饶有兴趣,形成了成年后形而上思考的习惯,这看来和童年时这段阅读历史有关。

    我16岁考进广西师范大学中文系,在那四年意气风发的韶光里,我心无旁骛读了很多文学、语言、历史、哲学、美学、教育、美术、音乐、宗教、心理学等方面的书籍。我20岁大学毕业后在柳州做了近十年老师,后来一直在柳州党政机关工作。十多年前,我下去挂职,任一个镇的党委副书记,尽管那时我已经是副处级干部,我还是很乐意干这挂职的工作。那些日子里我经常跑村子,和农民零距离接触,在复杂情况下不时遇到复杂的问题需要自己去处理,有些问题甚至是很紧急很棘手的。这确实让我得到了人生的锻炼,让我体察到乡村状况和基层政权情况,更重要的是受到了思想情感的洗礼。记得那时半夜下暴雨,在乡镇里躺在床上,我会很自然想到有多少农民的房屋倒塌,有多少庄稼被淹,进而想到尽快到村子里做组织救灾工作。我有一个组诗《麻雀》,就是这种经历和情感的反映。

    我前几年调到市政协做副秘书长,经常组织、参加各种调研,这对我的文学写作也是大有裨益的。多年来在党政机关工作,我有条件广泛接触社会各阶层的人,包括社会底层的人,不时到企业、农村、社区、学校等,以及各个部门各个单位,扩大、加厚了生活阅历,积淀了更多的人生经验,洗去了身上浓重的书生气。我有永远写不完的写作题材,在大量的题材中可以任意挑选,这与我知识的积累、阅历的拓宽、情感的积淀、常识的累加有关,这是写作的极大财富。

      

    钟世华:的确,您颇为丰富的经历对于写作是一笔极大的财富。当初您是怎样走上诗歌写作之路的?是不是您提到的小时候因为孤独所以经常阅读,从而培养了对文学、对诗歌的最初兴趣?

    刘频:首先,这要从我祖父说起。我的祖父读过乡村私塾,有很好的古文功底,虽为一方富豪,但他喜欢读书到了无以复加的程度,闲暇时他可以一整个上午或一整个下午坐在床上凝神看书,直到家里人叫他吃饭,到了晚年他仍然保持这种习惯。我的祖父能写出很好的旧体诗词和对联,祖上先辈的碑文均出自他的手笔。我小时候祖父常常给我讲古代文人的故事和汉语典故,这令我对他增加另一份尊崇。我很庆幸自己出生在一个文学氛围比较浓厚的家庭。我的父母,用现在的话来说他们都是当时的文艺青年,很喜欢读小说,我母亲更是读过不少文学名著。在我幼年的时候母亲经常给我讲故事,特别是晚上临睡前我常常可以听了故事才睡觉,这些故事里有中国传统民间故事,也有用文学名著浓缩的故事情节(如《静静的顿河》《古丽雅的道路》《钢铁是怎样炼成的》《青春之歌》等等)。我的父母作为五十年代的青年,像当时很多中国充满革命激情的年轻人一样对苏联很崇拜。那时,他们唱苏联歌曲,看苏联电影,读苏联文学作品,写信跟苏联青年交朋友、互相交换邮票。我妈妈年轻时穿苏联式的布拉吉(一种裙子),还有苏联名字,等等。我有一首诗《1956年,飘溢着苏联气息的母亲》,收在诗集《浮世清泉》里,从中可以看到苏联式的理想主义对一代中国青年生活和思想的深度影响。那时,苏联和苏联文学令我神往,这是我文学启蒙过程中的一个重要驿站。

    小时候,我家里订有《人民文学》《广西文艺》《小说月报》《新华文摘》之类的杂志,能够看到《人民日报》《光明日报》《中国青年报》《广西日报》之类的报纸,父母还经常给孩子买书,我也可以通过各种渠道读到不少文艺作品。我的伯父长期在山东济南工作,和《闪闪的红星》的作者、著名作家李心田是多年工作在一起的战友、一辈子兄弟般的好朋友,我记得《闪闪的红星》这部在文革中有很大影响的长篇小说刚刚出版时,伯父就从外省寄了两本给我,伯父不时给我们寄一些当时我们买不到的书。我读小学时候,做了学校图书室的业余图书管理员,这是一个很美的差事,图书室里尘封着很多被列入禁书的文学名著,被我偷偷带回家里独自享受。这些书籍、报刊给我带来了阅读上的持续兴奋,也帮助我大大提高了作文水平。我从小学到高中的作文都是全年级最棒的,连上下年级的同学都很佩服。我八岁时,在父亲的鼓励下,就开始向报刊投稿了。

    我的少儿时代基本是在文革中度过的。文革期间我虽年幼,但能感觉到空气中的不安定因素,平静的生活如同水库下面潜藏着一颗巨大的定时炸弹。在那种政治高热的现实中,诗歌悄悄出现在我的面前。在我十二岁时,母亲单位的一位同事(他做过新华书店的门市部主任)送给我三本书:《魏晋南北朝诗选》《唐诗三百首》《宋词一百首选注》。这几本书,诱发了我对诗歌最初的兴趣。那一年多里,我还读了《红楼梦》《水浒传》,也零零星星读到了中国现代和1949年以后的中国当代一些新诗作品。《红楼梦》里的诗词曲赋深深吸引了我,几乎每一首我都背得下来,并且我喜欢沉浸在其中的幻境里。诗歌虚幻的美令我心醉神迷,点石成金的语言魔力令我如食甘饴,让我在单调的生活中感到人类的想像力、超越现实的情怀是如此不可思议。诗歌的幻美让我不再寂寞,稀释了现实生活所带来的忧悒。13岁的时候,在一年多的时间里,我效仿古人的作品狂写了300多首(篇)旧体诗词曲赋,这为我日后写现代诗打下了基础。与很多当代写现代诗歌的诗人不同,我的诗歌写作是起步于旧体诗词的。之后,高中一年级时,我开始尝试现代新诗的写作。1979年我16岁时,考入广西师范大学中文系,大学二年级起开始发表诗歌作品,从那时起我的诗歌写作一直持续至今。多年来,写诗已然成为我不可或缺的一种生活方式。在我家族的亲戚里,大多是经商、从政、行伍、务农,我是写诗的唯一一个。


    钟世华:我试图从您的诗歌中去寻找您诗歌的艺术来源,我觉得主要有两个:一个受西方现代主义文学影响,一个是受中国传统文学影响。不知这样的概括是否得当?

    刘频:您说得对。如果需要更加细分,我的诗歌艺术来源应该主要包括以下这四个方面:

   一是受中国文学的影响。作为一个中国人,一个大学中文系毕业的人,一个用汉语写诗的人,中国文学(包括中国民间文学)是我诗歌最根本的艺术来源,这是根子,是源头,这是毋容置疑的。任何一个诗人包括一个国际化的诗人,都逃不出民族文化背景。我记得小时候中秋节,站在屋外的丝瓜棚下望着一轮满月,我们几个孩子大声喊着一句童谣:“月亮光光,下来吃米汤”,现在想来,这是多么质朴多么富于诗意啊。我们就是在这种文化语境里成大的。我必须感恩,中国文学,大而言之中国文化,是我诗歌的母乳。

   二是受俄罗斯文学的影响。这与我的父母有浓重的苏联文化情结有关,使我从小就受俄罗斯文学的熏陶。苏俄文学的很多文本常常是全景式史诗式的,具有宏大的主题和背景,这种在民族历史文化深层中富于广阔性与深刻性的书写风格让我着迷并心存敬畏。我觉得俄罗斯文学成就高于欧美,这个国家的文学深厚扎实,有着强大的文化根系,特别是对人类的苦难有着坚韧的消化力和伟大的洞察力,把人类的苦难提纯得像天空像大海一般辽阔深邃,震慑人心。有的朋友注意到我的作品长期注重追求广度、深度、力度,这应该是得益于其影响的结果。

   三是受西方现代主义、后现代主义文学的影响。西方现代派文学胎孕于一战和二战以后的哲学思潮,它们让我对人的存在方式、意义有了更高层更广阔的思考和体悟,让我在一种体制内的生活中培养了批判、怀疑、反抗精神。我觉得,一战以来的西方文本给我更多的是方法论方面的影响,使我从传统诗歌模式的桎梏中解脱出来,形成了现代意义的思维方式、观察方式、感觉方式和表达方式。有不少朋友感觉我的诗歌有突出的欧化倾向,其实那只是诗歌形式方面的感觉,我的诗歌在文化意义上从没有去中国化。

   四是受拉美文学的影响。拉美的魔幻现实主义文学如同彩色的热带丛林那样令人炫目,启示我从个人历史出发去构建民族文化寓言,并努力营造一种诗歌的宗教仪式感。我是一个外柔内刚、内心有火的人,从我的性格和我所受的教育出发,拉美文学中普遍表现出的左倾姿态让我感到很来劲。譬如,我常常幻想自己抽一根粗大的拉美雪茄,在弥漫的烟雾里大声朗诵拉美诗人的诗篇,让那种类似革命的浓烈气息直入肺腑,让红亮的烟头上燃烧着一个大陆深切的孤独和激情,这种孤独和激情是一种另类诗歌,是一种在桑巴中沉溺与再生的生命诗歌。

   当然,这三十多年来,我也读了一些亚洲、非洲国家的作品,但这些国家的作品由于其文化的边缘化,对我影响不深。其实知识仅仅是一个要素,人文品格才是骨血。大多数诗人缺的不是知识,而是在知识基础上结晶出思想、在思想的基础上结晶出智慧的能力,尤其是生命的大胸怀。我曾经说过:诗人要靠境界写诗,写诗,会耗尽一个诗人一生的家底和元气——此语非虚。


   钟世华:我嗅到您的诗歌里魔幻现实主义和超现实主义的味道特别浓,特别是诗集《雷公根笔记》里的短诗更为突出。

   刘频:我一直感念于中国八十年代,那是一个人的眸子清亮的理想主义时代,也是一个纯正的文学时代。中国八十年代的文学是一匹脱缰野马,各种实验性的文本大量涌现。八十年代以来,我对西方现代派绘画和超现实主义文学很感兴趣,包括对欧美具有现代主义意味的电影、戏剧也很感兴趣。我的很多诗歌荒诞、变形、尖锐、反逻辑,有类似现代主义绘画或电影镜头的画面感,这应该得益于这方面的阅读和思考,从而自然化为了我诗歌的养分。八十年代中期,从马尔克斯的《百年孤独》开始,我比较系统接触了拉美魔幻现实主义的作品。拉美这片神奇大陆的殖民性和革命性的特色,和近代以来的中国历史文化背景有相似之处,很容易与我的情感形成触点,这是我喜欢拉美魔幻主义文学并自觉受其影响的一个因素。这是从读书和写作方面来解释这种写法和风格的形成。

   再有,我这个人似乎是天生抵抗现实的,这种抵抗性体现在我无意识的梦中。我一直感到很奇怪,多年来我做梦时梦中的一切常常是很奇异很瑰丽很超现实很充满想像力的,这似乎是对现实生活的反转、扭曲或者纠正。以至于我觉得我的梦境常常就是现代主义的无意识释放。所以,当拉美魔幻主义文学与我相遇时,有若一个彼此期许很久的巫师打开了我灵魂和语言的魔镜。此外,多年来我习惯于一种即兴式诗歌练习,这种长期练习的结果是不论任何时间任何地点,很多奇异的甚至是超验的断章式诗句会自然涌现在我的脑子里,这几乎成为一种本能。这种个人的特性和习惯让我与具体的生活形成一个必要的隔离带,与传统诗歌和传统思维方式拉开了质变的距离。

   所以,从八十年代以来,我的不少作品呈现魔幻现实主义、超现实主义的风格,这似乎不是有意为之,而是它们与我的心智特质的一种自然契合。如我早些年的诗歌《一次热带雨林的梦或鳄鱼的位置》《鸦王之夜》《春风缓慢还乡客》和前几年的诗歌《催眠师日记》《拉维日记:在雨夜中遇到行刑队》《反镜头》《纪念1975年》《瓦房上的故事》《被龙卷风追赶的人》《蛇王》等等,都有超现实主义、魔幻现实主义色彩。有的诗人说读我的一些作品,简直是在读抽象的拉美小说,其实我这些诗歌没有与哪一部具体的拉美作品有对应关系。我这种风格的作品,确实在我的诗集《雷公根笔记》里有比较集中的体现。我的这类诗歌,是魔幻的,也是现实的,两者统一才体现其价值。如 《恶魔》这首诗:“恶魔和我们/围坐在树荫下面的草地上/他亲切鼓励我们畅谈理想、未来/在我们热烈的发言中/恶魔不时点着头,搓着手掌/他的声音点燃了马亚加湖边的晚霞/末了,他深沉地谈起/他早年作为一个好人的体会”。在这种魔幻与现实的交织中,魔幻更多是一件外衣,现实才是我所逼近的内核 ,从而在语言的巫术里,让现实在非常态中暴露出常态的面目。


    钟世华:很少像您这样写诗时间跨度很大,而且从不间断地坚持并保持突破精神的。您的诗歌主题、题材很广泛,形成多种风格,语言形式不断探索、变化,这给评论者研究您的诗歌带来了很大的难度,您是否可以对您自己的作品作一个总体评价?

    刘频:诗歌是我获得完整生命的最好方式,也是唯一的方式。自1979年读大学中文系起我进入了比较自觉的写诗阶段,从那时算起到现在的35年时光里,我一直算得上是非常勤奋的,估计至少写了五六千首诗歌,在我已经出版的诗集《浮世清泉》《雷公根笔记》和明年拟出版的诗集《偷羊人的秘密》(暂定名)里面,只是收录了我很少的一部分作品。

    在长年累月的写诗过程中,就主题而言,我的诗歌有对人的本质的追问,有对理想主义的坚守,有现代社会的人文关怀包括悲悯情怀,有工业时代人的异化的呈现,等等;从我作品的立场来看,有相当一部分表现为知识分子写作,也一部分表现为民间写作;以精神向度而言,我的诗歌有先锋式写作,也有经典式写作;在美学方面,我的诗歌有审美的,也有审丑的;在语言方面,我更多是书面语写作,但一部分作品也用口语写作……这种诗歌写作的复杂状况,使得一些评论者在对我的诗歌研究时几乎像面对一团乱麻,如果没有耐性和责任心的话,很难对我的诗歌作一个全面的梳理和勾画。在研究者中,他们往往只是对我作品的人文关怀、理想主义方面进行阐释,而没有对我大量作品中对人的本质的探寻、对人的异化的呈现这些形而上的方面作出理论分析和总结,这也许是我这一类诗歌不易解读的原因所致。唯一对我这方面诗歌作出有效论述的是骆一禾,虽然仅仅涉及到我二十多岁时写的十三首诗,而且那时我在这方面的探索经验还不丰富成熟。骆一禾在1987年给我的一封长信里,对我这方面的作品作出了到位的评价,同时也比较集中地阐释了他自己的诗学理念和文化观念、哲学观念以及生命立场。

    多年来,我的诗歌一直指向人,指向人性。现代工业时代中人的异化是我诗歌中最常见的主题,在这个大主题下其实包括了很多子项。比如1989年,我在考虑恐惧这个问题,这也是人类异化方面的一个问题。例如人的恐惧是怎样形成的,文化差异下恐惧的形态,恐惧的深度、延展性和转化为行为的条件等,从诗歌的意义出发,这些问题很有意思。我记得当年罗马尼亚前总统齐奥塞斯库和夫人在仓皇出逃的过程中那种富于形而上意味的恐惧让我沉思,我想,把这种恐惧写出来是很有味道的。在异化成为日常生活中普遍精神形态的现代社会里,我想努力呈现人性,挖掘人性,撕裂人性,同时也修复人性,我觉得我的诗歌最有价值的是这个部分。从这个意义上说,我希望我的诗歌是人性伤口里的摇篮和墓地。包括我今年写的组诗《献给拉卓的诗篇》,都一直延续这样的主题。我近年写的一些诗歌,如《菠菜的进化史》《在一张羊皮上,听到了羊的哀鸣》《悼念那些在试验中死去的小白鼠》《请假条》《抵御外来物种入侵》等,虽然直接涉及的是植物文明、动物文明问题,但根子里还是指向人类文明的异化。中国作为一个传统的农业大国,在这几十年煮鹤焚琴式的发展里,从农耕社会向工业化城镇化快速演进,传统文化精神严重断裂,在这个过程里国人普遍的和个体化的异化和痛感是深刻独特的,这种文明和人性的困境在现代世界文明史中是极具中国特色的。我觉得我的诗歌应该从当代文化视野出发,从这个民族性的创口去一步步挖掘诗歌的深井,是很有意义的事情,虽然我之前所做的一切还远远不够。

    一个写了三十多年诗歌的诗人,诗歌写作的状况是复杂的,但我形成的诗歌总体气质,是与我的经历、资源、色调、气息、格调息息相关的,是别人难以替代的。我写过一首《诗歌访谈》的诗:“矛盾/复杂/像一条淡水鱼,被语言摁进生活混乱的大海/这就是他的诗歌//如果时代的巨轮再慢一点,就会/看到他被淘空的阴影/而咸腥味——那是/习惯性的愤怒,无奈//他的词,是新海洋的一部分,是一颗羞耻的盐粒/在沸腾的海水里,他没有被煮熟/像鸭子一样/他只是一路拖着淡淡的血水/模仿一脉古都的残红//在轻喜剧制作的黄昏里/他用心灵几何学,去炮击一条坚定的航线。大海的回馈/只是一片技艺的残片//那时间的量杯里,人性的泡沫翻滚着波涛/这就是他的诗歌。每一个诗句/都是从急剧抖动的网眼里/逃生的鱼。”从这首诗里,或多或少可以看到我诗歌的影子。对自己的诗歌作品,我不好作直接评价。在一次诗歌获奖中,给我的授奖词是:“刘频的诗歌自觉地置身于社会和人性的复杂矛盾中,并始终保持着对时代生活的警惕,将历史生活与现实生活、个人生存与人类境遇、外部世界与内部精神交织起来,深入物质时代人类精神的困境,在洞彻人性的明亮和幽暗中体现出诗歌的力度,闪耀出理想主义坚定的光芒。在尖锐硬朗、富于区别性的诗歌书写中,通过娴熟丰富的技术,呈现出具有灵魂深度支撑的先锋诗歌的成熟和进一步的可能。刘频的诗歌有泪水有汗水有地气,让我们不仅看到时代的困惑,同时也给我们带来启程的勇气。”这个评价对我而言是溢美之词,这只是体现了我一贯努力的方向,我还没有很好达到这个目标。诗艺的探索是没有止境的,我希望写到终老的时候,我能拿出三十首过硬的诗来而自己不会脚软。


    钟世华:近十年来,一些诗人包括著名诗人都在纷纷尝试写长诗,企图通过长诗的写作来加强自己诗歌的厚度,他们中间有的人也获得了成功。在我的阅读的印象中,您好像一直都没有写过长诗,对这个问题您是怎么考虑的?
   
    刘频:其实,80年代那时我写过几首长诗,写出来后感觉把握得不太好,就废弃了,至今也找不到那些稿子了。以后我再没有写过长诗。是的,近年来中国出现了一股长诗热,极少数诗人的长诗写作还不错,但大多数人写的长诗质量平庸,不堪卒读。我一般不提倡写长诗,因为中国没有写长诗的传统和习惯,也没有阅读长诗的传统和习惯,这是一个民族几千年来审美思维的定性,这与中国的诗学观念、思维习惯、审美方式有关。在中国,流传下来为人们所熟知的几乎无一例外是短诗,像《木兰辞》《春江花月夜》《长恨歌》这些作品在中国古代诗歌里相对算是比较长的了,但与古希腊的《荷马史诗》、中世纪德国的《浮士德》等相比起来,它们还是很短的诗。

   我感到当下中国写长诗的人往往是功力不足、信心缺乏的表现,不少人只是拉开一个架子而已,硬着头皮写出几千上万行的一首诗,其实没什么干货,只是通过注水使得诗歌的体量膨胀起来。在这个时代,就算写得比较好的长诗,如果不是专业评论家或敬业的诗人读者,有几个人能够有耐心去仔细品读呢。我喜欢诗歌有所节制,包括诗歌长度的节制,诗歌是平衡木上的舞蹈,在节制中显现出美。当然,我不是绝对地反对写长诗,如果有一种宏大的主题和题材的构架,我觉得可以且应该用长诗去演绎。近十年来,我写的一首最长的诗是《菠菜的进化史》。这首诗揭示了菠菜的进化史是一种漫长深刻的异化史:在菠菜的进化过程中,不断被西方文明异化和东方文明异化,不断被史前文明、古代文明、现代文明、当代文明乃至当下文明异化,而正是在这种深刻的异化过程中,菠菜才获得了合理的存在前提和存在空间。这首诗歌其实所揭示的是,人类文明进化史恰恰就是人类文明的被进化史。这首诗有一个宏大主题和历史叙述系统,但我也仅仅是用了近80行的文字完成了整个构架。写诗,应该能短就不要长。近年来,我特别喜欢写篇幅短小的诗歌,我的诗集《雷公根笔记》里大多数诗歌都在十行以内,很多诗仅是三五行,不少朋友人喜欢这类三寸剑一般的短诗。在这部诗集的短制里,我追求一种三步杀人、一剑封喉的效果。


   钟世华:在您几十年写诗的历程中,您同时写过小说和散文吗?您对诗人写小说和散文怎么看?

   刘频:大约在1981年读大学二年级时,我的一位中文系同班同学曾预言我几年后会从诗歌转向小说的写作。他这是根据一般写作规律来推测的。确实,很多小说家在写小说前都写过诗歌,似乎写诗是进入文学写作的第一道门槛。在1986年的时候,我曾打算尝试写一部长篇小说,以法国传教士在广西乡村传教的故事为题材,完整的小说提纲都写好了,相关的资料也作了比较充分的准备,但由于那时比较忙,没有一个完整写作的时间段,我就只好放弃了。之后我再也没有过尝试写小说的念头,而是几十年如一日坚持不懈写诗。至于散文,我写过不多的一些。我觉得诗人包括小说家在从事自己的创作主业时兼写一些散文是很正常的事情,特别是诗人写散文更是顺理成章的,我认为能写好诗的人写散文一般都不会差。

   小说、诗歌、散文的写作是有其特性的,我用一个比喻来区分它们的不同:写小说是驿马传书,写诗歌是骑鹅旅行,写散文是徒步漫游。我一般不主张诗人两面作战同时写诗歌和小说。物理学上有一个能量守恒定律,在文学创作里同样也是能量守恒的,在恒定的时间里很难样样都做得出色,更重要的一点是写诗歌与写小说的思维方式是不同的,很多人是不能实现这两种不同的写作思维方式的完美转换的。当然,我不否认这其中有成功的个案,但是在诗歌小说包括散文多个领域同时取得成就的,毕竟是凤毛麟角。

   虽然不写小说,但我一直坚持阅读当下的小说,在我的诗歌写作中很自然地受到小说写作的影响,同时也借鉴了爱尔兰诗人希尼高超的叙事技巧。一位评论家说过我的很多诗歌作品里有故事性有情节性,这确实如此,譬如我的诗作《记一次大雪封山》《在公共浴室唱歌的人》《在溪边推考“捕鱼”一词》《回忆一台1986年的电视机》《下午的私人侦探社》《绞刑师阿尔伯特》《拉维日记:在雨夜里遇到行刑队》《回忆雪地里的一次追捕》《刘氏家谱补遗:放蟒记》《缅甸来信》等等,这些作品虽然仍然归属于抒情诗,但与传统的抒情诗相比,它们大大加强了诗歌的叙述性,在诗歌里有故事情节、生活片段或者细节,而非单纯抒情。这种写法,也是当前诗歌写作特别是先锋诗歌写作的一种趋势。


   钟世华:您长期生活、工作在柳州这样一个重工业城市。您所生存的这座城市给您的写作带来了什么样的影响?并请您谈谈对广泛意义城市的理解。

   刘频:从1987年开始,我一直生活、工作在柳州。柳州是广西乃至中国西南地区重要的重工业城市。这座城市有数十万产业工人、几千家工厂,它的一些产品在国内甚至在世界都占有很大的市场份额。从某种意义上说,我和我的诗歌是这座城市的产品。我所生存的这座城市与一般的南方城市不同,尽管它也有柔软的一面,但它更是一个敢闯敢干、豪放大气、具有男子汉性格的城市。我常常能够感到它那种大工业的重型力量和大工业的革命野心,它那种产品为王的工业城市气质让我的诗歌有力、硬朗、厚实,同时培养了我艺术的冒险精神和艺术探索的韧性。我喜欢写重的诗歌,不喜欢轻盈光鲜的糖水诗,这也是我三十多年的写作生涯里极少写爱情诗的原因。作为一位诗人,生活在一座工业城市是有着不同意义的,因为他在竞争进取、无畏前行的现代工业文明气息里更容易保持一种现代立场和先锋姿态,甚至本能养成一种艺术的前端意识。

   工业城市与非工业城市相比,它显然更富于城市的形态和特征,它就是一头猛兽,以物质财富制造者的力量制造着人的灵魂,它以王者的霸道压迫着切割着人性,留下深刻的人性伤口。1988年,我写过一首诗《无标题之二》:“一只凶猛的狮子,沿着城市密织黑暗的下水道/缄默着前行//水声泼喇而响/肮脏的水,湮没它那刚健的腿//宝石般的瞳光浮在窒死的空气/默然燃烧//城市下面的一座迷宫/那些爪趾愤怒的声音,昼夜回荡//它一直在倾听着/污水注入和流逝的方向//一只凶猛的狮子循着远处的幽光/无声前行。波动的皮纹/在它的躯体上湍急地涌流”这头隐伏于我们幽暗精神之中的狮子,在迷惘中从我们死寂的灵魂寻找出口的狮子,就是城市,就是我们野性而迷惘的城市。如果不是在一个工业城市生活,我不会有这种诗歌的感觉,虽然这首诗歌我不太满意。

   在长期的写作中,我的诗歌弥散着浓郁的城市元素,我习惯于一种城市寓言化的书写,这种书写有时是对城市精神压迫的反抗,有时是对这种压迫的缓解,有时是对这种压迫的妥协,有时则是与这种压迫的合谋。即便有的作品不直接以城市为题材,但是工业带血的爪子总是隐约出现在我诗歌的阴影中间。我不是乡村抒情歌手,我的作品里似乎天生有一种紧张、焦虑、疑虑的情氛,有一种生命的不确定性,这是在城市精神暴力中倾斜或失衡的结果,表现为心灵与肉体互为压迫与反抗。城市作为一种恶之花的文化符号、一种隐喻,对我的诗歌而言不是一种假想敌,而是笼罩命运的辽阔乌云,甚至就是身体里的一种宿命的精神顽疾。当现代化的恶之花怒放时,一切都深陷其中,这时,爱情是一个陌生人,死亡也是一个陌生人,我们被逼得既没有故乡也没有他乡。今天,城市在现代化进程中所带来的文化衰败感,愈来愈令人沮丧。

   新时期以来,在中国经济高速发展的三十余年里,也正好是我正式写诗以来的三十余年里,由于政治因素和流行文化的强力影响,中国诗歌所呈现出的道德观和世界观是摇摆不定的,诗歌中的人性远远没有发育成熟,抑或日渐萎缩。这三十余年来,现代工业与高科技日益密切媾和,现代城市的野蛮性同时体现在科技的迅速进步。我承认科技是个好东西,它引领我们步入生活的幸福花园,让人们在现代的伊甸园里享受它所带来的诗意和快感。同时,科技的暴力也在日益异化人类,解构传统文化价值。当科技与人性吻合,成为促进人性臻于完美的力量,这才是我们需要和肯定的。但是,当代的科技常常很偏执、傲慢地君临在人的头上,驱赶着我们朝非人性的方向乱走。尽管当今的中国已经上升为世界第二大经济体,我仍然认为,和欧美相比,中国目前还没有真正的城市文化,中国还停留在市井文化阶段,因为中国至今没有一个城市是哲学意义上的城市。当一种现代工业的异化感和人性自由发展的欲念普遍进入中国人的血液里,中国才会有真正的城市文化。这种在发展中国家特别是即将进入中等发达国家所普遍遭遇的落差和尴尬,我以为这恰恰就是先锋诗歌的起点,这也是我诗歌关切的一个聚焦点。


   钟世华:但在您的诗歌文本里,也有一部分是情感类型的,如悲悯情怀在您的作品中呈现很突出。

   刘频:悲悯是对生命的尊重,是一种修养和品德。在物欲喧嚣的商品经济时代,人性的漏洞太多,从社会范畴和个人修身来说,我们通过悲悯这人性的过滤器以完善真实的自我。就诗歌而言,悲悯是诗歌的宗教。作为一个诗人,悲悯不仅让自己被现实硬化的灵魂重新软化,同时也是与世界平和对话的一种智慧,从而让迷途的心灵安静地返回自身。

   我对阳光下一切善良生命的存在充满敬意,它们有幸福地栖居于世界的足够理由。特别是人,在诗歌里应该得到更多的人文关怀。然而,这个世界给我们呈示的是太多的缺憾和无奈、哀伤和泪水,人生无常,命运多蹇,肉体和心灵常常被外力把控,连社会本身也常常陷入迷惘的黑洞。我不得不面对那些举目可见的现实:贫穷的压迫、命运的打击、人性的戕害、生命的毁损、死亡的追逼以及精神的绝望。所以,面对穷人,我写下了《穷人的晚餐》《一只穷人的肾》《我不能忽视那些低矮破旧的平房》《祖国的麻雀》;面对生命的残损者,我写下了《对她说》《读一本盲文杂志的盲少女》;面对哀逝的生命,我写下了《整理一个人的遗物》《弟弟之死》;面对卑微的事物,我写下了《一粒微尘》《我伤心》《这世界到处是跪着走路的鸟》;面对蹉跌的命运,我写下了《风泪眼》《我见过一滴泪水被摔在烧红的铁上》《岁末的夜晚》。从中国古代的恻隐之心延伸到现代层面,我的悲悯情怀还体现在对工业文明背景下人类生存和精神困境的忧虑与警惕,这种更广阔的悲悯超越了个人的情怀。面对日渐令人堪忧的生存环境,我写下了《橘子园,在规划红线里睡熟》《我有所思》;面对颓败的文化语境,我写下了《我是那个在大海上捧着遗像的人》《废江河》《我在等着我的祖国慢慢变旧》《生活已被我们喂养成了猛犬》《用广阔的慈悲安放落日》。悲悯让人的心灵变得无穷大,在《1945年早春:写日记的布劳恩•爱娃》里,我对布劳恩•爱娃作为悲剧女性的一面也心怀悲悯,在《贫穷的上帝》里,我甚至对因慈爱而悲楚的上帝同样也心怀悲悯。

   心怀悲悯的人,在万物中看见自己,在自己中看见万物。我笔下流出的悲悯是一种抚摸、一种慰藉、一种无名疼痛的缓释。在诗歌里,我能做的事情只是陪着流泪的世界一起流泪。


   钟世华:一个诗人的写作方向和一个诗人“写什么”是紧密关联的。近年来,为什么您经常强调“诗人要把握明确的写作方向,要重新审视“写什么”这个传统的话题?

   刘频:没有方向感的诗人总是懵懵懂懂写诗,他们看不清别人,也看不清自己,在写作中或者是进退维谷而不知所措,或者是脚踩西瓜皮滑到哪儿算哪儿。作为诗人,处在什么位置不重要,而确立一个明确的写作方向才是至关重要的。诗人要知晓自己明晰的来路,才会知晓自己明晰的去路。优秀的诗人在既有经验的基础上,应该做这样一个功课,要根据当下的诗歌美学、文学流向、人文趋势、社会思潮,或者说要根据一种文化的大视野去预测未来的诗歌方向,把握前瞻的写作态势,根据自身的优势确立自己的写作定位。优秀的诗人是鹰,有统揽全局、凌空俯视、高迈阔步的气度和能力;而糟糕的诗人是田鼠,只会就近胡乱找些零星食物,满足于眼前的囤积。

   透过一个诗人“写什么”,可以看出他所把握的写作方向。诗人确实需要重新审视“写什么”这个很久以来被人忽视的问题。自从第三代诗人中有人对传统诗歌作出粉碎性解构以来,诗歌完全退回到了语言本身,“写什么”这个问题不值一提。事实上,“写什么”和“怎么写”一样关键。“写什么”决定了一个诗人的人文境界和精神高度,对这个问题的不同处理,可以一眼看出好的诗人和差的诗人在诗歌境界上判若云泥。诗歌史上很多优秀诗人对“写什么”、对题材的选择总是孜孜以求的,如英国诗人艾略特、希腊诗人埃利蒂斯、智利诗人聂鲁达、墨西哥诗人帕斯、德国诗人策兰、波兰诗人辛波斯卡、中国诗人欧阳江河等等,他们总是选取那些具有时代、民族、人类高度和广度的题材,迈着先行者的步伐走在了诗歌前面,读他们的作品有一种读金属雕塑的感觉。

       当下,中国诗歌普遍存在“题材危机”,同质化、低质化的题材大量出现在不同诗人的文本里,形成千人一面的格局。在迅速变化、万物纷涌的时代中,诗人们捕捉新题材的能力、将生活转化为诗歌的能力比之先辈诗人没有进步,反而萎缩了。当前的中国诗坛上,充斥着红颜写作、日记体写作的诗歌,在小情小调、小情小景的生活碎片中复制出苍白的心灵,甚至连乌青体这种百无聊赖、娱乐至死的诗歌也被炒热炒红。当诗歌的钙质流失,一个民族的精气神也就站不起来了。


   钟世华:在您的诗歌随笔《秋日札记》中,您曾经说“诗人必须培育强大的意志,不断扩大自己的灵魂版图,成为精神上的成吉思汗。” 成吉思汗是您诗歌精神上的象征吗?

   刘频:可以说是吧,我这里所说的成吉思汗是一种形象的比拟,代表一种积极有力、蓬勃盎然、开疆拓土的诗歌精神。当今中国在经济的快车道持续飞奔,国人的生活已高度经济化。在物欲合围的功利主义时代,与强劲发展的经济生活恰好相反,诗人精神矮化、心灵弱化的现象普遍存在,加上网络泡沫的泛滥,导致21世纪以来中国诗歌文本严重缺乏骨血、疲软浮泛。所以,我一直强调诗人亟需建立强大的灵魂和世界观,要有自己雄心之上的海拔。这种强大的灵魂和世界观,包括诗人应有的自由精神、独立人格、批判态度和纯正心灵。

   从诗歌生命来说,自由精神是诗歌的灵魂,自由才能自在,才能抵达生命的澄明之境。我曾在《酒令》这首诗写道:“权杖退去/凯迪拉克和司马迁退去/铁轨上的无政府主义者退去/时间的假面舞会退去/皇帝退去,小人退去/江山和美人统统退去/——我在这里喝酒”。我觉得诗人应该具有诗中这种强烈追求自由精神的心灵向度。

   独立人格、批判态度是从自由精神衍生出来的两个方面。当下,诗人的独立人格、批判态度也是严重缺席的,犬儒主义、利己主义大面积侵蚀着诗人的人生态度,形成了诗歌精神的庸俗化甚至娱乐化。新世纪以来,不论是诗歌的知识分子写作还是民间写作,在熙熙攘攘的诗人们那里,鲜见超越于物质之上的诗歌精神标高和苦苦追问真理的声音。诗歌的高贵在于用血写的文字,救出独立不羁、刚正不阿的灵魂。我在《背着石头飞翔的人》这首诗里写到:“时代的痛,横扫着我的眉骨/我是背着石头飞翔的人/穿行在衰败的闪电和暴雨中/我以乌鸦的姿势,飞过浊浪翻滚的大海/我用腐烂的翅膀夺取一片天空/直到石头融为我的身体/直到我的黑暗,吐出死亡的光明”。在心灵被物质遮蔽的沉沦岁月里,诗人需要拿出拯救的力量和前行的勇气。

   纯正心灵是诗人对生命炼金、提纯的结晶,这需要诗人在世俗生活中持守高贵人性、悲悯情怀和理想主义。在阅读俄罗斯白银时代诗人(如阿赫玛托娃)的作品时,我常常读到了一种时代的良知和人类的良心,为那种金子般的伟大灵魂感动。而当下中国诗界,特别是网络诗坛,像坏人、像痞子一样语气写出的诗歌大行其道,它们乐于反崇高,反理想主义,甚或反社会,嘲弄传统价值观,肢解真善美,很多人的作品里充满了江湖气味,浮华、琐屑、恶俗、痞气,有如毒素催长的恶之花竞相开放,这种放弃诗歌责任的文本是毫无价值的。时代中的优秀诗人,应该是激流中的灯塔,在现实和诗歌的幽暗里负起坚守和指引的双重重任。我的一位诗人朋友说过,优秀的诗歌就像真理一样无可辩驳,我很认同这个说法,优秀的诗歌就是一种强大的生命灵魂在诗歌里的投影。

   我看见的伟大的诗人总是走在大时代的前面,他们用超越时代的精神和艺术为我们创造崭新的诗歌范型,而他们是在吸饱了我们的精血后诞生的。我觉得大诗人的境界是:以江海为墨,以大地为纸,以天地人为书,思接千载,凝于一念。我主张诗人写诗要往人性最软和最硬的地方走,像骨子里的泪水一样软,像精神的铜雕一样硬。


   钟世华:对您而言,写诗的过程应该是一个什么样的过程?可以就您某一首诗的写作过程具体谈谈吗?

   刘频:音乐家舒曼认为,美是客观存在的,因而美不需要创造,只需要发现。在诗歌写作中,我激赏舒曼的这种理念。写诗的过程,就是对心灵和语言的自由的还原过程,当心灵和语言的自由最大限度地得以还原,好诗就自然呈现出来。很多诗人一直将语言视为诗歌的桎梏,在写诗的过程中与语言搏斗,对语言强行肢解、切割、扭曲、焊接,并享受一种征服语言的快感。正是这种刻意,使我们常常远离了诗歌的本真(这使我怀疑很多诗人刻意营造、津津乐道的语感)。写诗的过程,应该是诗人和语言亲切交谈、款款散步的过程,进而让诗歌像雪花一样飘落,像清风一样展开,像露珠一样呈现。真实,自然,诚挚,朴素——是为好诗。

   关于这个问题,让我想起某日冬夜,我信手写出《下雪的天堂》这首只有十行的诗:“请原谅,当我写到天堂的时候/抒情的速度就慢了下来/一片片雪花像夜色般飘落/我想起了那位早逝的亲人/在天堂里,他冷不冷/在下雪以前,他是否找到了另外几个亲戚/此时,他们是不是也围在火炉边,搓着手/轻声的谈话,随一片片雪花/落下来/温暖地覆盖我的稿纸”。写这首诗时,我十分轻松随意,不刻意考虑技术层面的问题,在不经意中语言、情绪、节奏像雪花一样飘落,整首诗一气呵成。后来我发觉正是在这种轻松自在之间,作品才呈现出诗歌应有的自然、朴实、本真。我觉得这首写给我早逝的弟弟的诗,感情是真挚朴素的。我设置了一种雪夜静谧的氛围,把淡淡的忧伤、深切的怀念、温暖的亲情交融在一起,诗中舒缓的、交谈式的语调加强了这种情感深度。我从下雪的天堂入手,把死亡的世界写得如同人间一般充满温情,避开了一般悼亡诗庸常的角度(如:冰冷、凄寒的坟墓;追忆去世的亲人生前的生活细节和情感;叙说亲人临终前的情景等等)。这首诗以雪为中心意象,通过人间的雪(真实的雪),天堂的雪(虚拟的雪),稿纸上的雪(情感的雪),将情感缓缓推进,将现实和想像、人间和天堂、生和死亦真亦幻融合在一起,让读者分不清哪一片雪花是来自现实的雪花,哪一片雪花是来自天堂的雪花,但片片雪花都落进心灵深处,片片雪花都是淡淡的忧伤、深切的怀念、温暖的亲情。


   钟世华:您最近提出“让广西诗歌狼烟四起”。作为广西作家协会特聘的两位诗歌导师之一,同时作为一位广西新世纪诗歌的在场者、实践者,您在提出这个口号时有什么想法?

   刘频:其实,这不是一个口号,这是一种希望和信心。事实上,在八桂大地上,广西诗歌渐然狼烟四起,我期待在这一片静寂的狼烟中新桂系的诗歌王者横空出世。

   近年来,我很欣喜地看到,写作已经成为广西诗人的一种越来越自觉的精神生活方式。一些诗人体现出构建自己写作体系的努力,这种情况是新时期以来前所未有的,呈现了广西诗人由以往游击式的写作方式向专业写作转换的良好态势。近年来,广西诗歌生态呈现出丰富性、区别性,自我生长能力在有力提升,一如这个亚热带地区蓬勃生长的丛林。广西已经形成了从50后到90后的一支写作梯队,这为广西诗歌可持续发展提供了坚实的基础。广西每个城市都有界内耳熟能详的诗人,他们各有自己的一方土地和天空,在写作方向、写作题材和语言方式上呈现出广西诗歌的多样性。从点上来看,南宁,柳州,桂林,梧州这几个早年开埠的城市(包括玉林),不论是从个体诗人的单兵突破能力还是从整体推进能力来看,显得更有实力和潜力。其中最具代表性的诗人,如刘春、盘妙彬、非亚、谭延桐等人,他们的作品质量不逊于国内很多著名诗人。

       现在,广西民刊遍地纷涌,有南宁的《自行车》、《西乡塘》诗刊,北流的《漆诗歌》,柳州、来宾的《麻雀》,北海的《凹地》,玉林的《南方诗人》,以及广西民族大学的《相思湖》、河池学院的《南楼丹霞》等十多种大学文学社团的刊物。最近,桂林的《扬子鳄》将复刊,柳州、来宾、河池三地的《柳来河》诗刊将创刊。一个省区拥有如此多的诗歌民刊,这是几年前无法想像的。这些民间诗刊,都在努力寻找自己的诗歌脸谱,在众声喧哗中发出独立的声音,这是广西诗歌的演兵场和积蓄力量的阵地。

   当然,在世风浮躁的年代,广西诗歌也面临着诸多瓶颈。我觉得广西诗人更关键的倒是要从诗外功夫去努力,譬如,要建立从自身出发从民族出发并与世界接轨的大诗歌视野,要用我为诗狂的热力、咬定青山的定力去写诗,要加强诗人之间的团结协作和富有质量的交流批评。广西诗人需要沉潜下来,沉潜本身是一种静默的力量。我向来主张要痴狂写诗,但要低调做人,正如大海处在最低的位置,因而获得了辽阔和深邃。我觉得,冥思是诗人最好看的姿势。


   钟世华:您在给学生作诗歌讲座时说过,中国的新诗还很青涩,还远远不成熟,还不可能出现像欧美那种里程碑式的诗人和作品。您是基于什么理由作出这样的判断呢?

   刘频:当然,这是我个人判断。我在作出这个判断时,主要考虑以下两个方面。

   一、从语言方面来说,汉语新诗是通过现代汉语营构出来的,现代汉语是汉语新诗的存在之所。然而,一个令汉语新诗写作者尴尬的事实是,现代汉语仅有百年历史,与古代汉语相比、与欧美国家的语言相比,现代汉语确实显得太年轻、太稚嫩,远远没有成熟、丰满,更谈不上完美。同时,在中国这样一个地域辽阔、民族众多、文化多元、语言丰富的国度,以普通话为中心的现代汉语扼制了现代中国语言的生机和可能。这种天生孱弱的语言所带来的局限,从根本上遏制了汉语新诗的可为程度,这是现代汉语诗歌的宿命。就像一个练习钢琴的孩子,如果他的钢琴还很粗陋,而且他弹琴时间不长、经验不足,我们要求他完美地完成钢琴演奏是不可能的。

   二、从思维方式和生活形态来说,中国是形而下的国度,缺乏形而上的意识和能力,这是几千年来中国文化背景中所形成的集体无意识,沉淀在华夏民族的血脉里面。这种具象的现实的思维方式,体现在汉语诗歌写作方面的影响,就造成了中国诗歌格局偏小的境况。我坚持这样一个观点,衡量一个国家的诗歌是否成熟,是否能够生长出里程碑式的诗人和作品,有一个重要标尺,那就是看一个国家的诗歌是否有能力将苦难和死亡自觉上升到形而上的层面。我所说的形而上层面同时涵盖了思维方式和生活形态两个方面。譬如对苦难的书写,中国至今没有一部上升到人类层面意义的关于文革苦难史的作品。而在这方面,欧美作家、诗人显然远比中国作家、诗人更有将苦难逼入人性、让苦难飞翔在人类头顶的能力,这种能力首先是因为他们养成并习惯于一种形而上的思维方式,能够把形而下与形而上交融于一体,从形而下的地面匍匐着出发,一步步攀爬,最终打开形而上的天空,并且自由往返于形而下与形而上之间。其次,更重要的是,从生活形态来说,欧美作家、诗人习惯于将苦难形而上化,也就是说对他们而言,个体的苦难本身既是形而下也是形而上的;大而言之其生活形态本身既是形而下也是是形而上的,在一个个体的伤口里,有着国家、民族、人类深刻广阔的疼痛,有一种提升放大的功能,这种功能是自然的,是异质文化根基使然。而中国人所遭遇所感受的苦难,往往是与个人利害关系联结在一起的,有很强的功利性,其根源归结于中国人的生活形态是形而下的。再譬如对死亡的书写。中国传统上主张“不知生,焉知死”,其实,死亡是生命的最高形式,是人类的存在和梦想最为强大的动力,从这个意义出发,“不知死,焉知生”更为恰当。中国文学包括诗歌对死亡的探究由于缺乏哲学根基,显得表浅、单薄、狭隘,就诗歌而言,西方诗歌中的死亡所富于的宗教感、仪式感和哲学气息,这种对应着人性的痛苦又高翔于人类天空的死亡,在诸如阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、迪金森、布罗茨基的作品里如黑幕里的闪电,而这在中国诗歌中是看不到的。中国诗歌里的死亡,从某种意义上说只是“假死”。

   我不是民族虚无主义者,我知晓中国诗歌固然有其东方式的美学特质,但由于人文土壤层的缺陷,注定现代汉诗在前行的途中悲怆而艰辛。
大独木桥 发表于 2015-3-9 20:49:29 | 显示全部楼层
好好研读。
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