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姜涛:一个诗人的内战「时感」

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值班 发表于 2014-12-25 07:13:26 | 显示全部楼层 |阅读模式
姜涛
一个诗人的内战「时感」




近三十年来,作为新诗现代化的典范,有关诗人穆旦的讨论持续不绝,其形象甚至有被过度“消费”之嫌。然而,这并不等于说,穆旦作为一个话题,真的已被穷尽,被穷尽的或许只是讨论的方式、方法,抑或背后关切的问题。比如,王佐良写于一九四六年的文章《一个中国诗人》,在穆旦研究史上起到过奠基作用,诸如西方现代诗人之影响的提出、“用身体思想”之诗艺的概括,以及诗人“非中国”品质的强调等,都确立了后来讨论的框架,但王佐良有一个判断,似乎没有引起来多少关注,这个判断与穆旦的政治意识有关:“一开头,自然,人家把他看作左派,正同每一个有为的中国作家多少总是一个左派。但是他已经超越过这个阶段,而看出了所有口头式政治的庸俗。”在王佐良看来,作为一个作“左派”,穆旦最大的好处恰恰又超越了“左派”,因为他“并不依附任何政治意识”。
具有一定的政治意识与关怀,却超越(外在)于确定的集团、党派立场,这样的“左派”形象无疑吻合现代主义文艺的一般想象。换个角度看,这大概也意味着,此类作者的政治意识,读者可以从道德和美学的层面体认,但毕竟外在(超越)于真实的政治实践,其实不需特别严肃的对待。果真如此吗?我们或许可以追问:一个诗人无党无派的政治意识,只是某种“良知良心”的显现吗?它有无特定的展开前提?又与何种现实诉求相关?类似追问不胜其烦,但新的阅读契机包含其间,不仅涉及诗人的个体评价,更是关联对其代表的写作及文化方式之能性和限度的省察。在一九四七至一九四八年国共内战期间,穆旦恰好写出了一批政治意识相当饱满、甚至尖锐的作品,为上述追问提供了进行下去的可能。
一九四六年下半年,国民党单方面召开“国大”,大举进攻各地解放区,国共内战终于全面爆发。和平的愿望彻底落空,对此曾抱有期待的人士,以各种方式表达了痛切、激愤之情。穆旦作为诗人,同时作为一名报人(此时正在沈阳主持一份“惹祸”的报纸——《新报》),也在诗中做出了回应,自一九四七年春开始,连续写下《时感四首》、《荒村》、《饥饿的中国》、《甘地之死》、《诗四首》等作品,类似于一个连续展开的、动态的政治观察与评论,分别对应于国共和谈失败、内战全面爆发、恶性通货膨胀、“反饥饿、反内战”运动,以及战局逆转、历史走向明朗之后的时事观感。在一九四九年出国前自选的诗集中,这组“内战之作”被他饶有意味地命名为“苦果”。熟悉穆旦诗风的读者,阅读这一“苦果”系列,感觉会有所不同:他没有特别采用擅长的戏剧性手法,去开掘敏感个体与外部历史间的错综纠葛,对现实没有做更多“玄学”提升,一种强烈的时事性、甚至代言性出现在他笔端。

多谢你们的谋士的机智,先生,
  我们已为你们的号召感动又感动,
  我们的心,意志,血汗都可以牺牲,
  最后的获得原来是工具般的残忍。
……
多谢你们飞来飞去在我们头顶,
  在幕后高谈,折冲,策动;出来组织
  用一挥手表示我们必须去死
  而你们一丝不改:说这是历史和革命。

这两节引自一九四七年二月《时感四首》的第一首,书写了内战爆发后“我们”的社会感受,在特定的历史情境中,“谋士的机智”、“飞来飞去在我们头顶”、“在幕后高谈,折冲,策动”等词句,似乎都有非常具体的时事影射。一九四六年“政协”召开及国共和谈期间,国共双方的代表,马歇尔以及“第三方面”人士来往穿梭,的确十分密集地进行“高谈,折冲,策动”。参与其中的梁漱溟在回顾中,就曾详尽记录了谈判各方“飞来飞去”的信息,当这些信息集中在一处,本身就具有漫画的色彩:“四月三十日,马歇尔飞南京,蒋介石飞西安。五月三日,周恩来飞南京。五月八日,我们民盟也飞上海了。从此以后,和谈就在京沪一带进行。”这些东西南北、聚散分离的飞行,其实已暗示了各方立场的错杂分歧。将梁的回顾和《时感》对读,穆旦有何影射,不难猜想。
上面的诗节中,值得关注的,还有“我们”这个人称的使用,“我们”与“你们”的区分,构成了某种垂直性的紧张:“你们”作为领袖、政客、谋士,飞在天上,以各种堂皇的名义,驱策战争的走向;“我们”只能在地上仰望、挣扎,作为被驱策者,承担战争灾难性的后果。事实上,“我们”这个代言性人称,在穆旦此一阶段的诗中频频出现,而且“我们”与“你们”(“你”)、“他们”(“他”)的区分,也几乎成为一种原则,支配了穆旦四十年代中期以后的写作,如一九四五年抗战结束前的名作《旗》:“我们都在下面,你在高空飘扬”、“战争过后,而你是唯一的完整/我们化成灰,光荣由你留存”。作为历史正义或集体意志的化身,“旗”(“你”)飘扬在“我们”之上;“我们”仰望着“旗”,但只是下面的牺牲者,不能真正将“你”掌握。“旗”和“我们”既联系又分离,胜利的喜悦与历史的忧惧,暧昧交织于垂直的人称张力中。值得注意的是,在这样的人称结构中, “我们”似乎不简单等同于“人民”、“群众”等概念,隐隐约约,“我们”对应了一个承受战争后果,渴望和平与正义,又对历史走向保持忧惧的中间阶层
诗人邵燕祥,是穆旦的“粉丝”之一。据他回忆,《时感四首》“写的就是我们下边的人们,老百姓,都被上边的人在干杯、在觥筹交错之间就决定了我们的命运”,“太受它的影响了。当时我有很多诗受他的影响,这首诗(《失去譬喻的人们》)连思想都受它的影响”。作为当年的读者,邵燕祥也读出了 “上边”与“下边”的垂直区分,而且认为这种上下结构,更为根本地影响到了“思想”。这意味着,“我们”的人称设置,不只是穆旦诗中的形式因素,它本身就包含了社会历史认识的方法论意涵。顺着这一思路,再看《时感》第四首中的一节:

我们希望我们能有一个希望,
  然后再受辱,痛苦,挣扎,死亡,
  因为在我们明亮的血里奔流着勇敢,
  可是在勇敢的中心:茫然。

注意第一句“我们希望能有个希望”,这个句式有些缠绕,却带来一种特殊的滚动感:一方面,历史能为“我们”的“希望”推动,即便经历“受辱、痛苦、挣扎、死亡”,仍有不断敞开的可能;但另一方面,“希望”的中心又突然抽空为“茫然”,向前的滚动也一下子终止,内卷为一种封闭的循环。“内战”爆发之前,国共双方打打谈谈,或“以战逼和”,或“以和备战”,“和平”与“战争”的消息交替传来,造成一种普遍焦躁、茫然的社会心理。在这样的背景中,上述辩证展开又不断内卷的句法,同样可以理解为一种特定的认识方法。《时感》发表的当月,袁可嘉就在《大公报•星期文艺》上发表著名的《新诗现代化》一文,全篇引述了这第四首,认为“这首短诗所表达的最现实不过,有良心良知的今日中国人民的沉痛心情”。在希望与绝望的“交互环锁,层层渗透”中,作者“很有把握地把思想感觉糅合为一个诚挚的控诉”。
身为“新诗现代化”的理论吹鼓手,袁可嘉的评论不单指向了穆旦复杂的诗艺,同时指向诗中“最现实不过”的政治感受。这种沉痛感受基于“今日中国人民”的“良知良心”,袁可嘉也暗示,后者并非只是一种抽象态度,恰恰是由“交互环锁、层层渗透”这一强有力的句法糅合而成。借助这样的句法(方法),“内战”不仅作为时事,同时也作为一个紧迫的思想命题,在“层层渗透”中被“层层展开”地提了出来:战争的正义怎样体现?战争的后果又由谁来承担?内战是否是暴力的又一次循环?战争中的历史走向又会如何?要回应这一连串咄咄逼人的提问,仅从“新诗现代化”的层面,重申“现实、象征、玄学的综合”一类风格判定,肯定是远远不够的,有必要重构阅读的历史视野,回到内战时期特定思想、言论情境中。
四十年代,从国共政争到军事对决,在“两大”对峙的前提下,不断有“第三方面”,“第三道路”,“中间路线”,“多数人立场”、乃至“新第三方面”等提法出现。在“民盟”、“民社”等党派,以及通过报刊、媒体自由议政的知识群体之外,如“浩大无边的海洋”、占人口中大多数的中间阶层(中小资产阶级),就是一种潜在的、可观的政治势力。当时有相当多论者,宣称不代表任何党派,只站在“中间”或“多数”的立场说话,由此出发,也很容易得出两个政党、两个政府相争于上,而多数百姓受苦于下的政治判断。譬如,在梁漱溟看来,这样的困局源于中国社会的历史特殊性。由于中国社会的流动性很大,缺乏阶级、种族、宗教、地域之间的严格壁垒,散漫而和平,因而中国内部的分裂乃至革命,从来不是社会与社会之间的对抗,而只是“浮在上面的政府与政府的冲突”。政治分裂于上,社会却散漫统一于下,民国三十年来的政治也没脱离这种逻辑,“因缺乏武力的主体而陷于纷乱”。穆旦笔下的“我们”的人称结构,特别是“上边”与“下边”的垂直张力,与这种政府(政党)/社会的二元论理解,相距并不遥远。
然而,“我们”能否作为一个全称命题来使用,是一个可以辨析问题。那个“汪洋一片”的中间群体,即使处于两个或多个党派之下,仍包含相当复杂的层次,其现实感受和政治诉求并不一致。穆旦诗中表达的焦灼与烦恼,更多存在于城市知识分子,特别是小职员和公教人员身上(他自身所属的阶层),这个群体渴望生活安定,渴望社会进入秩序的轨道,内战持续导致的经济崩溃和通货膨胀,对他们的冲击也最大、也最为直接。穆旦能较为准确地把握这个阶层的“希望”与“绝望”,在盘曲往复的诗行中将其“时感”糅合成“控诉”,但其他社会群体的处境和诉求,穆旦并不一定有更多的把握。在他的诗中,一旦涉及更为底层的农民和劳动者,“他们”这个人称就会出现:与“我们”相比,“他们”是更为卑贱、无名的牺牲者,作为被历史“用完”之后的剩余物,“他们”被分别于“我们”之外,或以“荒村”的风景形式,朝向“原野和城市的来客”(一九四七年《荒村》)。与之相关的是,如果说“汪洋一片”的中间势力,并不是一个同质的存在,所谓“政府分裂于上、社会统一下”的认识框架,也可能是一种相对固化的看法,因为历史急遽的变动与革命实践的不断展开,已在政党与不同阶层之间创造了新的社会矛盾、新的社会关系。在复杂的变动中,所谓“我们”的代言立场、“上边”与“下边”的二元结构,即便出于“良知良心”,都已不再是自明性的,能否有效地揭示“今日中国人民”面对的现实,其实是颇值疑问的。
上下垂直的人称结构之外,为穆旦所特有的“交互环锁,层层渗透”的糅合句法,也可做类似扩展性的讨论。依照唐湜的说法,穆旦也许是中国诗人里最少绝对意识、最多辩证观念的一个。在他四十年代前期具有玄学意味的诗中,辩证展开的句法也具有一定方法论意味,因为它总是与对历史进程、时间进程中人之处境的思考相关:一切是运动的、不断展开的,个体行动不过是“犬牙交错的甬道”中的挣扎、受难,最终永恒自然能回收这一切;在牺牲之后的安宁中,历史正义偶尔也会显出真容。在内战时期的“苦果”系列中,对于人在历史中的位置、处境的关注,仍是他写作隐在的玄学背景,但“交互环锁、层层渗透”的句法,却使辩证的展开失却了运动的进程感,而一次次地“内卷化”,历史似乎堕入一种坏的、不能挣脱的循环之中。一九四八年八月的《诗四首》,是新中国成立前诗人最后的作品,穆旦仍然代“我们”发言,试图对于内战的过往与结局,进行总体的反思和评判:

迎接新的世纪来临!
  但世界还是只有一双遗传的手,
  ……
在人类两手合抱的图案里
  那永不移动的反复残杀,理想的
  诞生的死亡,和双重人性:时间从两端流下来
  带着今天的你:同样双绝,受伤,扭曲!

一九四八年下半年,内战的形势渐趋明朗,历史的“路”只剩下了一条:“迎接新世纪的来临!”穆旦似乎在表达一种新纪元意识。历史翻过沉重的一页,时间即将重新开始,这是抗战胜利之后不少诗人书写过的主题,穆旦显然是在反讽式地挪用:“新世纪”的到来非但不是历史的开始,反而是历史内部人性之恶的再次重现——“一双遗传的手”暗中支配。“新的世纪”背后的集体意志,他没有漠视(“他们太需要信仰,人世的不平/突然一次把他们的意志锁紧”),但集体意志的实施,并没有打破历史内在的封闭,而只是“目前,为了坏的,向更坏争斗,/暴力,它正在兑现小小的成功”。
在穆旦以往的作品中,“战争”、“暴力”的形象并不是单一的,虽然“和平又必须杀戮”,是上帝“计划里有毒害的一环”(《出发》一九四二年),但当民族的立场以及敌我关系十分清晰,“武力”有其确定的使用主体,暴力在穆旦那里有时也会获得必要的合理性。然而,过去两年的“内战”的书写,在一定程度上,却失去了内与外、敌与我之间形成的辩证、开放意识,“暴力”完全脱离了“主体”意图,脱离“计划”,成为历史循环的最终支配者:

幻想,灯光,效果,都已集中,
  “必然”已经登场,让我们听它的剧情——
  呵人性不变的表格,虽然填上新名字,
  行动的还占有行动,权力驻进迫害和不容忍,

无疑,上面的诗句仍充满了修辞的强度,也将革命与暴力的关系问题“糅合成了一个控诉”,穆旦特有的开放性敏感却似乎丧失了。对“新的世纪”的展望,甩脱了“希望”与“绝望”之间“交互环锁”的辩证性,变成对未来“极权”单调、甚至有点刺耳的抗辩。
事实上,在“两个中国之命运”决战时刻,如何判断历史的走向,使用何种思想资源去回应时代人心的巨变,是各方人士都需要面对的问题。穆旦表达的焦灼感、历史循环感,在他所属的“圈子”里,在有“良心良知”的知识分子中并不鲜见,如“革命必循环不已,流血也必循环不已”(萧乾《自由主义者的信念》),如历史“近乎周期性的悲剧夙命”(沈从文《一个传奇的本事》)。这些基于直观的时代意识,在不同程度上,都触及到某种缠绕在中国内部的历史困局。简言之,在民国政治的展开中,无论有怎样良好的政治构想,武力似乎是任何协商、设计的出发点与最终依据。以武力完成的统一,由于缺乏充分的合法性以及与社会的紧密关联(即“武力的无主体”的状态),也会很快陷入内部的纷争之中。借用黄炎培的说法,以“武力”为始终的政治逻辑,是否同样构成了一种难以挣脱的“周期率”?而国共内战是否又是这一“周期率”的再度显现——“为了坏的,向更坏的斗争”?抑或开辟了另一种可能,即用一场“好”的战争去结束“坏”的战争,彻底打破“周期率”,终结暴力的蔓延?除了和平的呼吁或立场的抉择,相关人士也试图在历史和理论的层面去回应这一困局。历史学家杨人楩在一九四八年就在《观察》杂志上连续发表文章,将“内战”作为一个命题进行讨论。与一般的反战论者不同,杨人楩在一定程度上认可所谓“内战本质论”的看法,即“内战”可能是一场“好”的战争,是一次必须彻底完成的革命;他所忧虑的是内战的“长期化”,长期化难免会使革命及新生政权异化,造成武人专政的局面。这似乎仍是出于对历史“周期率”的习惯性忧惧。
在某种更长历史脉络中去理解“内战”的性质、走向,这大概是内战时期一种常见的思想方式,穆旦的写作并非因只是一个诗人表述,就外在于这种方式。问题是,基于历史纵深的考察,恰恰有可能受制于历史的纵深,封闭思考的进一步展开。胡绳在回应一九四八年初《大公报》的自由主义社论时,就指出了这一点:“难道‘历史的变动’(封建专制时代的王朝易代)就是现代意义的革命么?”将“革命”纳入到“历史的变动”中去认识,在胡绳看来,这种说法具有混淆的作用。他进一步阐述了“革命”和“改造”的关系,提醒“每天发生着的新的事实正在教育着人们改变着人们的旧的思想习惯”,这包括扫除旧的国家机构,实行耕者有其田的政策,做到政治民主与经济平等,把党的工作和每一个党员摆在人民大众的监督之下。当然,这只是“新的世纪”的蓝图,不一定完全等同于历史实际的展开,但至少说明,“新的世纪”的到来,并非只是一份人性的“表格”填上新的名字,历史的“必然”也并非一种客观的铁律,而是来自创造性的政治与文化实践,涉及社会生活的各个领域,乃至世道人心以及思想方法的转换。
在四十年代末“天地玄黄”的时刻,大小自由知识分子的进退与选择,自然是一个相当老套的话题。但是否抉择,怎样抉择,只是问题的一方面,另一方面,“天地玄黄”的时刻也是一个开放的时刻,能否主动站在变动的历史内部,而非挪用固化的感受方式、认识方式,去把握变动的契机,形成多层次的视野,其实检验着自由思想的历史可能性。一九四七年十月,穆旦写下了另一首名作《我歌颂肉体》,这首看似“非政治”的自然主义诗歌,包含了强烈的政治抗辩性:“我歌颂肉体:因为它是岩石/在我们的不肯定中肯定的岛屿”,“那压制着它的是它的敌人:思想”。为了抗拒外在思想、语言、历史的压制,“肉体”作为一个直观的领域,被当作一块最后立足的“岩石”,远离一切,在丰富的黑暗中独在。这块最后的“岩石”,与“良心良知”一样,或许正是历史大变动中穆旦们所执着的立场。上世纪八十年代以后,穆旦的写作不断被经“特权化”,不仅与其强劲的现代主义诗风有关,同时也包含了对最后“岩石”之上独立、自主立场的激赏。而这块“岩石”之上,诗人遭遇到的困境,或许更值得耐心梳理。
 楼主| 值班 发表于 2014-12-25 07:31:10 | 显示全部楼层
姜涛:浪漫主义、波西米亚“诗教”兼及文学“嫩仔”和“大叔”们



最近,一场有关“浪漫主义”的争论,发生在诗人西川与王敖之间,双方趣味不同,年龄和背景也迥异,但都是博闻强识之士,所以行文即便夹杂“意气”和“火气”,还是让旁观者大开了眼界,有机会领略了浪漫主义庞杂渊深的历史。(1)但在某些饶有意味的环节上,二人却可能失之交臂,没有真正形成交锋,这多少有点遗憾。西川提出:中国的诗人们在20世纪塑造浪漫主义的形象,实际上是把自己19世纪化了。由于涉及到中西之间的“时间差”,这样的表述容易引起争议,对浪漫主义在新诗中的作用也估计不足,王敖通过回顾浪漫主义在英美20世纪诗歌和批评中的复兴,以及有关“对表”心态的辨析,对此也做出了部分回应。然而,在西川“不甚妥帖”的表述背后,他所关注的一些问题,如浪漫主义与诗人形象的关系,以及作为一种文化现象的所谓“徐志摩的浪漫主义”、“文学青年的浪漫主义”,如何依旧制约、塑造着诗歌的自我想象及传播、接受模式,却在后续的讨论中没有进一步展开。笔者倒想沿着这个话题的线索,再略说一二。
  浪漫主义与它反对的古典主义以及反对它的现代主义后现代主义等等,从来都是一笔笔的糊涂账,即便是以徐志摩为代表的雪花膏式的中国浪漫主义,也不是一两句话就能说清。比如,徐志摩对英国浪漫派的追摹,背后有特定的“美的社会学”立场,在《再别康桥》、《偶然》一类甜俗之作以外,他其实还有不少泥沙俱下、粗暴蛮横的文字,在排斥“感伤”以及新诗的戏剧化、口语化方面,也较早进行过实践。换句话说,所谓“徐志摩的浪漫主义”,可能并不能由徐志摩自己来代表,那些作为模糊背景存在的文学青年们,用西川的话来说,即:那些“文学嫩仔”们,或许应得到更多的讨论。
  说起“文学青年”,在一般印象中,这个称谓包含相当的贬义,对应于种种浅薄、浮躁、急功近利、不求甚解、又过度自我戏剧化的人格状态。然而,这个群体对于20世纪的中国文学,又具有相当重要的支撑作用,离开了他们,大师的身影无人追随、无人消费,文学史的走廊也会冷冷清清。当然,一个人在年轻时会天然地倾向文学,这似乎与特定的时代状况无关。但实际上,文学青年的群体也绝非不言自明,而是发生于中国社会一系列现代转型的进程中。简单说,科举废除及新式学堂兴起,改变了固有的社会流动,在传统“士绅”之外,创造出“学生”这一新群体。这是从乡土中被剥离出来的一群,也是在城市空间中寻找自己“圣杯”的一群,但社会持续的动荡和产业的落后,使这个群体不能被有效吸纳,众多“脱序”的小知识青年,由是构成了城市里一个流动的阶层。他们因受过教育而自我期许甚高,又因无法参与新兴的或固有的权势网络,而不得不暂居边缘,两相矛盾造就了一种躁狂、动摇的普遍心态。瞿秋白曾为这阶层起过一个名字:“薄海民”。所谓“薄海民”,不过是Bohemian一词的音译,即波西米亚人,读过一点批评理论的人都知道,自本雅明的论述之后,都市中游手好闲的波西米亚人,已经成为现代诗人、艺术家的代名词。要理解20世纪中国政治和文学的激流,这也是不可或缺的一群。
  五四之后的北京或上海,就如同80年代之后的北京或上海,吸引着来自各地的波西米亚青年,他们栖居在潮湿狭小的会馆、公寓、亭子间里,或求学、或旁听,或尝试激进的生活方式,或三五成群,创办各种短命的社团和周刊。在这个群体中,各种“19世纪”的浪漫主义诗学,作为当时“正确”的文学知识,正如今天的福柯、德里达及各种后现代理论一样,被广泛传播着,也被批量地生产及再生产着,它们在客观上构成了一种“诗教”,一种波西米亚的“诗教”。本来,“诗教”二字是一个儒家概念。“温柔敦厚”、“兴观群怨”,在传统社会,诗从来不是一种纯文学,而是与日常生活、人伦修养,乃至家国天下有着紧密关联,“诗教”指向的是一种有机的文明教化,而非一个孤独的、疏离的自我。相形之下,发端于浪漫主义的现代“诗教”,则恰恰是一套“疏离”的系统,它奠基诗人与庸俗大众之间的双向厌恶,强调的诗对沉闷现实世界的挣脱,强烈地反对“常识”而追求“奇境”。这套“诗教”产生于对所谓“现代性”否定与肯定的辨证张力之中,自有不可穷尽的伟大之处,而对于都市中的波西米亚青年来说,它又有特别的吸引力。   
  首先,相对于传统的人文教养,它被包装得更为华丽繁复,更为激动人心,“心灵”、“普遍”、“真挚”、“激情”、“想象”一类虚浮辞藻,总会伴随其间。但同时,它也更为浅显易懂,不需要经年累月地研读,只要勤于浏览商务、中华出版的新潮书籍,以及北京、上海的报纸副刊,就可在短时间内囫囵地掌握。“速成”的性质,决定了接受的广泛,而浪漫主义承诺的卓尔不群的自我形象,更是满足了“嫩仔”们自我认同的需要:我虽然穷困、没有地位,没有知识,没有社会晋升的资源,但我比他人更敏感,有更多的苦楚和不满,因而有着更独特、真实的自我,也有可能是一个尚未被发现的“天才”。倒错的“精英”想象,自然包含了心理补偿的性质,五四之后的浪漫文学,确实有相当一部分,都围绕这一主题展开:

无边天海呀!
一个水银的浮沤!
上有星汉湛波,
下有融晶泛流,
正是有有生之伦睡眠时候。
我独披着件白孔雀的羽衣,
遥遥地,遥遥地,
在一只象牙舟上翘首。

  这一段诗句,出自郭沫若的《密桑索罗普之夜歌》。“密桑索罗普”是“Misanthrope”(厌世者)一词的音译,郭沫若将这首诗献给了《莎乐美》的作者王尔德和译者田汉的。“莎乐美”是近代唯美、颓废情调的一个符号,这首诗也果真唯美、颓废,雕章琢句、矫揉造作,甚至到了纯真、动人的地步。大海之上,一个独立于“有生之伦”追求幻美奇境的艺术家形象,也颇能鼓舞一般“文学嫩仔”的雄心。当年鲁迅曾用“流氓+才子”的漫画形象,概括在上海滩自比歌德的郭沫若等人。深谙近代文艺的鲁迅,其实也明白这种海派形象总会大行其道,因为“流氓+才子”,体现的正是一种波西米亚的英雄气概。
  欧洲的浪漫主义体系,产生于对大革命及工业化进程造成的一系列社会紊乱的反应,是诸多成熟心智对这种历史状况的反映,有关主观自我、想象力与历史关系的思辨,都发生在这种背景中。在这样的体系中,所谓“天才”不简单是一个“才子”,而更应该是一个“完人”,他能用想象力化合万物,使人的感官能力恢复有机的综合性。这样的“天才观”、“想象观”、“创造观”,产生于近代社会机械原则的批判,由此引申的“诗教”,则将注意力不断引向诗人自身,因为诗歌的价值在于创造上述完整有机的人格,它最大的奥秘也存在于主观想象力之中。当这种“诗教”辗转普及,它的通俗版本则是:诗人的老师只能是他自己,诗人的教育也只能是自我教育。作为源头活水的内在自我,也应有一种自发性的特征,它不断汲取各种养料,变得丰富充盈,在需要时就会主动喷涌。创造社的小伙计洪为法在《诗人之薄暮》中,就描绘了这样一个“我”,他独自一人站在“薄暮的秋光中”:

“于是我觉得一切一切,都是诗人,变做诗人了。变了!崇高了!美了!”
谁是诗人?谁都是诗人。只须他自家能深信的说,‘我确能成个诗人!我确能成个诗人!’”

  在洪为法的笔下,对自发性的强调演变成一种“不学而能”的自信。依照这种逻辑,众多无名的波西米亚青年们,无论身世如何畸零,地位多么边缘,只要他“自家能深信”于他的内在性、自发性,那就有可能打破社会的层层区隔,“确能成个诗人”。浪漫主义不仅对应于一整套抒情的模式,而且对应于上述“不学而能”的“特权”、“精英”意识,不看到这一点,就不能理其广泛的社会基础。
  在西川和王敖的文章中,都或多或少中西浪漫主义的“落差”问题,比如中国的诗人迷恋浪漫的诗人形象,而忘记了浪漫主义背后的思想力量,只重视情感的表达,而不像真的浪漫主义者那样,将想象力提升到为人类立法的高度。这种“落差”的产生,并不能简单归咎于中国诗人的浅薄,当浪漫主义被引入中国,它所处身的历史情境与其欧洲起源已迥然不同。相对于如何克服现代资本、市侩理性带来的人性异化,中国知识分子面对还是怎样将一个松散的“沙聚之邦”转化成现代“人国”的问题。从这一问题中引申出的文化,承诺的首先是“立人”方法:怎样将个体从传统的家族、地域、风俗网络中解放出来,召唤为独立的现代国民。这样的“国民”应意识到自己的与众不同,应具有内在的情感和判断,更应具有强大的自发性潜能,由此可以作随时被动员成觉悟的大众,或反抗的阶级。“星星之火,可以燎原”,诗人对浪漫形象的迷恋,对经验自发性的强调,构成了这种偏执的“动员型”政治文化的先声。虽然也有诸多保守的、古典的、自由的、反动的文化与之颉颃,但这种政治文化的影响依旧深远,也塑造着中国现代—当代诗的某种气质:无论诗人怎样地“对表”或“不对表”,总是缺少一种不断成熟、可以不断包容他者的能力。波西米亚的现代“诗教”,由此可以说也是一种“感伤”的诗教,依照40年代年轻批评家袁可嘉的定义,所谓“感伤”,就是为了部分牺牲整体,他还列出一个公式:“感伤”=为Y而X,发展到为X而X+自我陶醉。当然,在文学的“感伤”之外,袁可嘉也谈到了政治的“感伤”。凡是破坏有机综合,偏执于一端,都可如是观。
  在审美与政治的相互激荡中,波西米亚的群体一方面可以提供革命的能量,另一方面也干扰着历史理性的进程。因而,如何整顿、肃清这些游荡的分子及其文化,也构成了革命年代及共和国体制中的关键课题。然而,波西米亚的文化并没有就此终结,到了上世纪70—80年代,随着原有意识形态和社会组织的解体,各种各样的群体、身份、文化,如被困在地下的妖魔,纷纷弹出了地面。在所谓“官方”呆板的诗坛之外,地下或民间的诗人群落,又充斥了各种各样浮荡的、不羁的青年。检讨当代诗人的出身和履历,除了早期拥有阅读特权的一些异见分子,后来大部分是由懒散的文科大学生、自学起家的专科生、工人、军人、体制外的游荡者和体制内的下层职员等等构成。总之,诗人又与一个“脱序”的、游荡的阶层相关。90年代以后,诗人的身份和境遇后来也有很大转变:一部分流散于海外,一部分下海经商(在经济上很成功),还有一部分逐渐进入学院、媒体、出版机构,参与到各种文化和学术事业(工业)中来。但从总体上说,在这些新兴的场域中,诗人怎么说也不是有权势的一群,大多数只勉强维持了一份打工者、寄食者、觊觎者、或分一杯羹者的身份,而从扩张的网络、扩招的学院里,一茬又一茬的“嫩仔”又持续地加入进来。
  在新的波西米亚诗人群落中,郭沫若、徐志摩式的浪漫形象,自然早已遭到的厌弃,很少再有“嫩仔”愚蠢到了自比歌德、雪莱,他们中的大部分更老练、更敏捷、也更虚无,知道该怎样避免“土气”,在该过火的事情上过火,在其他事情上恰如其分。然而,即便有诸多新变,哺育过这个群体的“诗教”,并没真的过时,诗人们一如既往地迷恋自身“特权化”的形象,当然也发明出新的伎俩。在现代时期,诗人形象的塑造,往往通过自我的美化、诗意化、英雄化来完成的;在当代,自我的塑造也可以自我的丑化、庸常化、贬低化、琐碎化来完成。表面上看,诗人要复归常识的世界,实际上他们刻意经营的是某种另类的“奇境”。在这个低于常识世界的“奇境”中,诗人可以更大胆、更敏感、更多欲、也更无所忌惮,所以仍然可以脱颖而出,扮演反抗沉闷生活的英雄。与之相伴随,身体的、欲望的、物质的、灵魂的、语言的……各种七七八八“自发性”,仍可以被轮番迷信。
  作为一个阶层,波西米亚的诗人群体,将来会有怎样的出路,不好轻易断言,但生逢“盛世”(抑或“乱世”),作为一种激进的美学和文化,波西米亚放荡不羁的作风却大概没有多少未来:它或者与都市中的消费氛围结合,蜕变为一种小资情调;或者沦为撒娇卖乖的自我炒卖。西川对“文学嫩仔”的批评,大概也表达了对波西米亚文化的某种不满。然而,在“嫩仔”之外,其实还有一批文学“大叔”们,更值得在这里讨论。这些“大叔”不少是由当年的“嫩崽”蜕变、成长而成。由于早熟、睿智,或以摆脱飘荡的阶层,他们不再束缚于“不学而能”的轻浮习气,而能自觉将写作看成一门严肃的、需要不断磨练的手艺。诗人的工作,正是不断去发展这门手艺,学习相关的知识,并最终参与想象中那个的伟大谱系。在这个谱系中,歌德、雪莱等等,或许早被挤进了角落,而叶芝、庞德、奥登、里尔克、布罗茨基、史蒂文森等人名字,则占据了更显著的位置,像一本19世纪的电话簿终于升级到了20世纪,而背后的心态不知有多少改变。
  如何评价类似“大叔”们的追求,是一件颇为踌躇、困惑的事。无庸多言,在一个文化公共性萎缩的年代,诗歌能高傲地独享一个幽深的角落,已实属不易;为了对抗撒娇卖乖的波西米亚作风,坚守某种“行业”的自律,也代表了一种起码的工作伦理。但从某个角度看,这种态度仍发生于自我辩护、自我推崇的“诗教”传统之中:诗人的自我虽没有神秘化、特权化,但诗人的工作却被神秘化,特权化了。与过往不同的是,这一特权的“形象”,不是建立情感、经验的奇观想象之上,而是建立于对一个“行业”及相关技巧、行规的忠诚上。诗歌是一门特殊的学问,有自己特殊的逻辑和规则,诗人的养成不仅要“以己为师”,还要向伟大的谱系学习,向彼此学习,以维持一个可以扩张的高深联盟。与之相关,对某种神秘诗歌自发性的信赖,也并没有真的消失,只不过更为高深的语言本体论替代。
  在特定的年代和氛围,建立一种诗歌的“行规”,无疑具有相当的革命性,它能抵御外来的粗暴干预和公众的业余评价,让诗歌沉浸于自身。然而,当外在的环境转变,辩护性、排斥性的“行规”也可能转而内向化、保守化,限制“行业”活力的再生。特别是在当今的“盛世”(抑或“乱世”),和谐的社会需要各行各业的自我规划,无论政治、经济、法律、文学、还是其他,每个领域都该有自己的规矩、自己的玩法,以杜绝外行的扰乱,也维护业内的秩序和利益。诗人一贯怨怒,强调脱颖而出的权力,结果他和他的行业,也不过在参与、默认这一格局。在这样的格局中,一个诗人读书、写作、旅行、克己勤勉,这能保证他不断写诗、甚至写出好诗,但这不能保证这些诗,真的有相当价值,也必定和这个行业所允诺的创造力、想象力和人类生活的理解力有关。最终,严肃诗人效忠可能只是他的行规,效忠于自己在纸上建筑的形象,被掩饰的则是一种无边的犬儒主义。这似乎又是当下唯一正确的意识形态,它傲慢又倦怠。
  文学“嫩仔”容易斥责,但“嫩仔”和“大叔”分享的现代“诗教”,却不可能被简单打破。这并非出于集体的懒惰,而是诗之文化位置使然。作为一种古老的书写活动,“诗”已从一种文明方式,一降为辩护性、防御性的文学,又再降为一种可以消费的“亚文化”,这个趋向似乎也不可逆转。即便如此,如果将诗歌不仅理解为一种自视高明、自我标榜的艺术,而且也看作是一种能参与当下思想生活、价值生活的实践,那么,“嫩仔”之外,“大叔”们其实更值得提醒:当某种“行规”之内的创造性接近饱和,诗人与语言之间曾经刻骨铭心的欢娱,也就快要到了尽头。就像世间没有无限增值的通货,高估的语言可能性,终有一天也会泡沫化,迎来文学信心的拐点。如若这样,诗人虽然不能改变现实,但他依然可以改变自己,改造自己的营养系统和能量系统,这就涉及到了某种“诗教”的重建。所谓重建“诗教”,当然不是指要回到传统,让诗歌成为启迪、教化、陶冶的人文工具(这是另外一个问题),也不是要将写作贬低为一种基于反映论的社会慈善,而首先是要在意识层面,脱掉诗人紧巴巴的行业制服,从那些“正确”的诗歌知识、规则、谱系中解放出来,看一看自己的写作到底面对什么,需要触及什么,在环境的迫切、历史的纵深,以及腾挪变动的视野中,而不是凝定的行规中,思考写作的位置。
  在本行的手艺、知识之外,或许还有很多领域、很多经验,值得当代诗人去尝试。依照原教旨的浪漫主义,诗歌仍要产生于渊深的具有整合能力与造型能力的心灵,因而诗人的勤奋总是一件好事,方法不过老一套:读书、阅世、思考、争辩,但这不单是为了博闻强识,能随手引用各种“正典”和“僻典”,而是要以自身的开阔、芜杂对抗行业的封闭、感伤。在必要的时候,诗人也可试着放弃模棱两可的美学,为想象力挂上粗重的伦理链条,试着去分辨那些事物的曲直,以及人心的明暗。

(1)参见西川:《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》,《今天》2008年春季号;王敖:《怎样给奔跑中的诗人们对表:关于诗歌史的问题与主义》,《新诗评论》2008年第二辑;西川:《中国现代诗人与诺斯替、喀巴拉、浪漫主义、布鲁姆》,《新诗评论》2009年第二辑;王敖;《关于〈对表〉一文的澄清》,《新诗评论》2010年第一辑。
 楼主| 值班 发表于 2014-12-25 07:34:24 | 显示全部楼层
姜涛访谈:窗外的群山反倒像是观众


  ①木朵:“世界驳杂万有可以被悉数吞下,终结于也是服务于一首诗的成立”,这可能是一部分醉心于写作的诗人为自己选定的自我形象,但问题是,这样“一首诗”会有怎样的面貌,或者它的归宿与服务对象又在哪里?对于一个正在创作的诗人来说,并不会有终结于某一刻的认识的可能,他不止写一首诗,写完一首,接着再写一首,是什么原因促使他写出两首以上的诗?他是在想方设法削除彼此之间的差别,求得那惟一的一首诗的原貌与真谛,还是干着干着,他突然意识到诗如一个个产品或项目,亦在默默揣摩这个时代的供求关系,不如步入松弛的旋律中,忘却诗的不凡、“世界-诗”的二元论与芥蒂,索性把诗吐露成这个世界包蕴的、寻常的万分之一,简言之,写诗如吃饭一样通俗,没什么神秘性?
  姜涛:我那篇短文匆匆草就,木朵兄火眼金睛,一下子捉到了这一句,如果脱离了上下文,它的确容易引起误解。说世界可以终结于一首诗,在马拉美以降的现代诗传统中,类似的神秘表达,已别无深意,成了辩护性的老生常谈。“一首诗”,与具体的作品数量无关,只是传达了对语言本体的预设,让写诗的人可以专注自己的工作,好像获得了某种荫蔽,相信想象力的无限可能,可以溶解世界的物质性、惰性,让“驳杂万有”如大风吹起的垃圾,在语言中飞腾。近30年代中国当代诗的历史,或多或少,受益于这种态度,时至今日,在激励一个写作者保持某种工作伦理、激情方面,它也依然有效。但问题是,态度的高亢不提供更多方法,甚至可能成为心智怠惰的一种掩盖。面对“世界驳杂万有”,表面上你还兴致勃勃、予取予求,但骨子里早已涣散多时,树立不起一个“看法”。或者可以反问,写诗怎能依据“看法”?要有所依据的话,那也该依据内心敏感、语言冲动之类。这样说说,无伤大雅,特别当真了不好。这涉及到你质疑的“世界—诗”二元论的问题。
  在当代情境中,将写诗等同于吃饭、日用,大概蕴含了某种批评的维度,指向那种过于紧张的较劲儿姿态。事实上,我总在纳闷的是,效忠于语言神秘性的写作,风格上往往狂放又紧绷,但在内部稳妥又放松,因为没有树立“看法”,也就没有实际的角力和担当,格外用力写出的东西其实无所用心。二元论的表现之一,就是诗与世界之间的分离又统摄,它奠基于上面提到的语言本体论,同时又是浪漫主义机缘论的一个翻版。当时世界缺乏稳定的支撑,一切只能交给偶然的、富于创造性的瞬间,置身其中,当然能体验解放的快感,但同时也非常容易被心性的、风俗的惯性俘获,这就解释了为什么在当代,缺乏“看法”的写作,总是会流于先锋的俗套,缺乏新鲜的骨干。
  在这个意义上,我同意诗歌回到日常,与人伦、情理相接触,至少对我来说,这件事的价值,首要不在祛除神秘,而在为诗歌生产难度。不同于喝茶、遛狗、摆弄植物、毛线编织、为人生提供按摩一类,回到日常,意味着回到限度之中、与周遭的关联甚至论辩之中,需要树立看法和一种具有伦理关切的人格,拒绝随大流儿,拒绝自命不凡,拒绝流俗“良知”或现成直感。

  ②木朵:在《海鸥》这首短诗中,“我站着拍照,镜头像漩涡吸入了万有/你展翅追踪,向世界吐露恶声”中的对仗——“吸入”与“吐露”的搭配——表明摄影术也在类似诗为世界与意义服务着。与读者屡屡从你的散文中自以为看到了一个作者的确切形象不同,你的诗似乎位于一个次要的位置上,甚至可以说,诗中的真谛其实在散文的阵地里早已满地打滚,也许,知情人首先谈论的也是你作为一个文学批评家的工作。在你的诗中,有两个传递给读者的明显信号:其一,在选词方面,像“军委换了主席”(《学术与政治》)这种看似不合套路的牌经常打了出来,有最时兴的名词,也大胆使用俚语,似乎迟迟不肯进入熨帖的抒情诗规制的壶中;其二,在章节的势能(上下文关系)构造方面,更倾向于鱼贯而入,节与节之间的联系多用承续的策略,就好比为读者呈现了一个有始有终的句群,从一个关键词的抛出到它被收纳,诗似乎耐心蹲守在一旁。当一个主题盘旋得越来越迫切时,你最先在散文中思考它吗?又是否把它的来历——一个事物萌发的状态——作为诗的端倪,依序行进,直至脉络清晰才罢手?
  姜涛:我对诗中的形象一直不满,局外的疏离、反讽,造成的感受偏枯,不需朋友们指出,自己也早已厌倦。可惜某种人格气质根深蒂固,加之生活视野被轨道所限,所以在“万有”之前,只能勉强维持一份游客的好奇和悲悯。为了有所突变,挂起批判的、总体的言情面具,这样的进取心,我还不能具有。这些年诗写得很少,即便写出的也一大部分进了电脑垃圾箱,就与这种困境有关。相形之下,批评文字倒是断断续续在写,所以给人留下某一类印象。诗的内容在散文里是否满地打滚,我不好说,但批评中确实有一大部分在抒发写作的烦恼,以致误解了、轻慢了他人,事后内心多少有点不安。
  但你的提问倒是提醒了我,可能心里模模糊糊地,一直想写些杂文性的诗歌,不为跨越文体的陌生效果,更多想出脱深度的、感伤的自我,能比较自如地在更多的地方打滚。概论意义上的文体区分,一半出于积习的总结,一半出于人为,诗有别才,也贵在旁通。这样考虑不是没有来历,穆旦的名作《五月》中就有“是你们教了我鲁迅的杂文”一句。这样的表态,出于文学青年式的激愤,不一定有多深的内涵,但毕竟让新诗语言在一片工艺性期待中,有了一点跌跌撞撞的品格,不至于轻易走上你好我好大家好的“正轨”。刚好,最近读到西川的文章《穆旦问题》,很有意思,尖锐地提出一些问题,比如穆旦的复杂性是一种修辞的复杂、在政治上他还是一个“外乡人”等,正想好好再读穆旦,咂摸一下。怎么让诗歌拥有现实感,在修辞之外获得真正心智的复杂,穆旦这样的文学青年当年没有搞好,今天的写作不一定给出了较为活泼的方案。
  关于诗中的两个“信号”,感谢费心给找出来。第一个“信号”,显然出于自己的杂文兴趣,即便知道利用词类反差造成惊异,只是现代诗最表面化的风格,修养深厚的话,应该有所节制,可还是嗜好“掐臂见血”的辛辣,痼疾难改。侥幸的话,这样写能引发一些爆破,给经验以鲜明的轮廓,但也可能流于狡狯,助长人格的轻率。至于段落之间势能的构造,你的概括精准,让我也明朗了许多。在展开方式上,我自然倾向于后者,让动机在掌中发育生长,直至长出鳞片、口唇、鳍羽,最终能跃出去,成为一个自在形态。过程之中,不依因果逻辑,保持开放的即兴状态,也是目下一种“正确”的写作理念,可即兴不是乱糟糟地写,有情有理,歪打正着才好。可惜我心性、火候都还不够,有时难免恍惚与支离。

  ③木朵:“万物伸出新的援手”(《周年》)——其中也有你对碧海青天夜夜心的暗忖,万物博杂之中依然存有新意,仿佛希望从诗歌的多项主义嬗变中又浮现新的五官,但这援手是万物伸向天台的看客的,也许看客却未曾伸出“巴枯宁的手”顺势接住、握紧。从集体的历史上看,“诗人的身份也从先知、情种、斗士或莽汉,一次次校正为智者”(《巴枯宁的手》),万变不离其宗,但从个人的创作年表上瞅,诗人的身份证是否厚于一把书签?你又是如何得心应手地跟读者、亲人解释你仍然是一位诗人?自谓“诗人”或有心态上的一波三折,仿佛这个身份是一个时间概念,有时突兀,有时又得藏掖。落实到对一次令人震撼的灾难的周年纪念,妥善的写法似乎是对这种纪念的反思,或是对灾难诗一贯写法的反观,却不是求真于一个灾难镜头的更高级的重述,想必其中也包含着“二战”以来一个诗人“加入”惨境的历史性经验。如今又一代诗人年届不惑,可谓中年写作,他们的困境是否新颖,而这困境又是否只是想象的结果?援手何在,应手又当如何?
  姜涛:老兄的问题,穷追猛打,有点招架不住了。《周年》一诗,写在2009年5月12日,当时住在境外,从电视里看到一些画面,记起一年前的点点滴滴,就随手记下了些感受,与其说反观灾难的叙述,毋宁说是自我检讨和心路爬梳,所以才有天台上检阅万物又无从措手的一幕,对于诗之位置的看法,也可能在其中流露。重大公共事件面前,我怀疑诗歌必须有所回应的强迫症,虽然不少作者尝试的努力,不得不让人尊敬。在有限的阅读中,我自己的观感却是:一些试图有所关联的写作,因过于强化对事件的回应,反而强化了诗的不关联,原因是公共伦理并不缺少集体的印证或集体的稀释,我们今天的伦理困境,一部分就是源于这样的伦理太多、太过正当、也太容易随手取用,因而只能成为一堆社会本能和碎片,无法从根底处紧密环抱着倔强的身心。面对电视屏幕,将苦难美学化成一行行缤纷的诗,用想象力去占领倾覆的山河,不如想想该怎样面对当夜的尴尬,怎样在尴尬的感知中挖掘与他人的关联,怎样在想象性的“万物援手”中拆除自己身上看不见的栅栏。我倒不期望“更高级”的视角出现,能轻易地鸟瞰一切,“当代诗”无法自动拔升起来,那需要更广泛的心智重建。这样一说,那首诗也不必写的,像明白人所说的,今夜做什么都太轻浮了,过了一年也仍如此,轻浮就罢了,没必要再把对轻浮的看法再“轻浮”一遍。
  至于诗人的名号,需要特别维护吗?反正早晚都写一些东西的,没什么大不了的。写诗之外,总得有点其他的营生,做媒体、做生意、做官、做老师、做做艺术,诗可能是俗气人生之外的特别奇观,可写的过程真是辛苦,如只为勉强挂上一个胸牌,实在太不划算。“又一代诗人年届不惑”,这个“又”字用得好。从某个角度看,由于20世纪历史的不断颠簸,诗歌作者能持续地从青年写到老年,又一批一批换岗似地“年届不惑”,在新诗史上大概也是最近的新鲜事,多亏“盛世”已稳定了二十几年。可生理的节奏与社会的节奏从来不会合拍,上一代人发明“中年写作”的说法,不只因为年龄增长,也因为赶上外部时代与文化风格的骤然改变,部分人的头脑也足够强劲到认出了改变。社会参与的时机,如今已被大大拖延,依了现在的标准,“中年写作”在被提出时,那些倡导者在年龄上还都是毛头小伙儿。可能的状况是,如今白头诗人依然耽搁在“中年”,而少年们早已“不惑”,好像青春期集体提前到了10岁以前。这意味着不能从某个群落的特殊性角度去思考困境,如果它真的存在的话,应该是我们发呆、打盹、信口开河、彼此吹捧的共同氛围,即使不很新颖,大体也应是新鲜的。辨认出困境的轮廓,就是“援手”与“应手”的开始,在故意声张的急迫感之外,一些“水磨工夫”还是必须的,这包括“阅世”的艰苦以及非惯性的写作勤奋。

  ④木朵:在《在山巅上万物尽收眼底——重读骆一禾的诗论》一文中,你提到重读“二十年前”骆一禾诗学观念的重要意义,但如今的读者或许更乐于重读三十年前米沃什诺顿讲座形成的演讲稿:《诗的见证》。应当说,按照目前的品味,阅读米沃什的作品、重温其诗学观念,比起骆一禾来说似乎更为正确与开阔。比如,他谈及“现实主义”与古典主义的争吵,“永不会停止”,而且“现实主义”“永远是一种抗议的声音”,而古典主义永远是主宰。如果结合你的《包养之诗》来测试米沃什所言虚实,似乎并不会出现什么差池,应当说,这首假借一个被包养的女子的口吻叩问当前社会伦理的诗,刚好是一首标准的“现实主义”诗歌。它并不在韵律、修辞上亲吻古典主义情操,而是近乎普遍化地设想了一个风尘女子的命运,尽管古典主义在描写这般女性时也有丰厚的经验。在处理一个人物的命运时,你是更倾向于谈论他的一个时点的境况,还是利用多个交织的场景编就宿命的定义?必须要下一个明确的结论了——这是写作中时时面临的强劲诱惑吧?
  姜涛:你提到的文章是骆一禾去世20周年时受命完成的纪念之作。重读的说法,针对部分的有心人,不是奢望他的文字还能风行一时,成为阅读的热点,并直接和当下写作挂钩。如果真要去读,也无需从中搜出若干牛气的说法,作为电脑桌前高挂的“诗学警句”,可以不时默念。骆一禾文章的好处是,它们不是文艺论文,作者没有模拟站在高高讲台上,对了汪洋的文学史和万千文学信众发言,而是意识到在特定时刻,诗人应该考虑在怎样一个层面展开自己的工作。换句话说,骆一禾考虑的重点,不是在一两首诗怎样施展拳脚的问题,而是在一个“方生方死”的时刻,诗歌如何从狭小的文学性、现代性中解放出来,在文明的层面铸造自身形象,并参与到当代价值的重建之中。这些论调,今天听来疯癫,所以假若重读,便不能采取正襟危坐的形式,与其说是读诗论,不如说是读历史中的难题和心境。
  其实,我不喜欢“诗论”这个概念,好像可以列出一些堂皇公式,作为正确的诗歌知识,传递给他人。正确的知识,能带来某些专业化的感觉,但容易模糊了针对性,比如“见证”、“关怀”一类言说,辗转相传,已成当代诗的套话,并不真的能帮助什么。在外国诗的接受中,其实也有类似的问题。世界诗歌的“伟大传统”,在所谓在“欠发达地区”先锋诗歌成长中,扮演过教父的形象,“影响的焦虑”如今应该不再明显。重要的不是写出具有发达国际特征的诗歌,当代诗的动力系统早已重置。再说,“伟大传统”无法缩减为“国际风格”,那种脱离文脉和情境的翻译和阅读,不是最好的方式,不能准确了解他人不说,可能还耽搁了自己。现实与古典之别,就文学技巧争论无益,背后是世界观的分歧,现实主义奠基于现代的理性个体,面对的一个分崩离析的伦理情境。这样的个体造型,自然问题多多,时下不少人正试图有所修正,“古典”维度大概是参考资源之一。这样的努力,理论性可能多于现实性,但我们乐于看到更多成果。
  那首小诗有点打油味道,从未想过归入某个类型,写作时没有想到要映射什么,只是构造一出微观戏剧,态度隐含在轻佻与克制造成的语气中。上面提到杂文性的诗,祛除了多余火气,也可做“杂事诗”看待,能在成规的文学性眼光之外,保持一点随意和乖张的日常政治性,其中涉及的某个形象再有普遍性,最终还是具体邻里生活的杂凑,能叠现什么更好,却不是乐趣的重点。过去写诗,也羡慕前辈诗人的博雅,能不时将生活片段与经典人文场景穿插,以显示内在文学自我的壮大,这种写法也在目前戒除的范畴之内。

  ⑤木朵:写一种不同于以往的诗——这也许是不少渐入佳境的诗人在转型期的愿望。或不同于旧我,或不同于烂熟于心的文学史套路,或迥异于上次一首诗的道德角度,或有别于同代作者思辨的程序……不尽然是风格的新造,却事关一首诗的立足之本。读者判断你的诗风,往往采取的措施是,先找到类似这类风度的其他诗人,后甄别彼此之间的界限,观察你能否逃脱一支系马桩对缰绳的引诱。“仿佛此行只有冲动,没有路线”(《我们共同的美好生活》),想必是你并不预定一段行程,也不担心却步于一线天。较多地涉足火热的当下生活场景,一帧帧画面滚动播放似的,是否算得上一次貌似遵守实为回避的必要行踪?一些词、复述的一些镜头都携带着微微调侃、丝丝疲倦,把自己的风格反复装框,乃至于读者好奇一问:这些谐趣诗反复播放的是同一首哀歌,它们究竟为何?莫非是它们的作者已经绝望于以史为鉴?
  姜涛:这样的问题,我也总在问自己,它构成了所谓“困境”的一部分。写不同于以往的诗,对于有过一段写作经历的人来说,多少是个“心结”,老朋友见面,倘若彼此有所新变,必定相互道喜,缺乏其他的“立足之本”,这种状态颇有喜剧性。问题是,只是有冲动,没有路线,最后可能连冲动也会没了,所以老实说不是不想“预订行程”,信马由缰地交给偶然性,那是公子哥们的派头,关键是“路线”真的还有些不明。对“差异”、“个性”的渴望,是当代写作最正当的动力之一,但正像老兄所言,这“不尽然是风格的新造”,在语言中拉长、揉圆、挤扁了自我,并不等于真的在镜外再造了“旧我”。回来说自己的,“貌似遵守实为回避”,这个判断挺到位,那些微微、丝丝的语气,都多少跟这种有所关注但无力介入的态度有关。读者的疲倦不说,作者自己也在省察之中,文字中经常出现“摄影”一类动作,或许正是自我意识的流露。

  ⑥木朵:在回应北岛的一次谈话中,臧棣把你列为当前最好的文学批评家之一;而在萧开愚写得极为精彩的一些文论中,作为一个比他年轻的同行,你的论述及文风可谓是分享了他写作前的那一阵思想的最高风暴。很醒目地,你已经变成了人们谈论、比较的一个交集的居民。事实上,在很多与你沾边的话题中,你是必须做出抉择站到哪一边的,各方当事人都期待了解你的态度、立场。可是,在很多更为眼前的评价关系中,你的表态似乎是阙如的,也就是说,你要么在概括文学景观的全貌,要么在谈论一个更早时期的诗人风骨,你并不急于对一本新诗集发表看法,也不对突然发生的诗歌个案密切关注,除了在你的诗中读者还能听到那准确的时钟。与一些天资卓越的诗人酷爱“诗歌的诗歌”(要么是平方,要么是开根号)不同的是,当前的文学批评似乎缺乏“批评的批评”。最好的诗学散文应保有哪几个方面的特征?
  姜涛:先谈谈“诗学散文”的看法,什么是“最好”说不准,毕竟方式各异,与其他类型的写作相比,大概没有根本的差别,总之才情洋溢的同时,还要知人论世、有所洞见。有时,文字适当飘逸,思路适当繁杂,有助于唤醒阅读的胃口,但太玄乎了不好,该有起码的可交流、可阅读性。我写的一点相关文章,多半出于朋友邀约,能写出的也只是自己有所感受的部分,很多体大思精的创制,自己没什么把握的话,一定不会乱说。虽然自己喜欢卖弄一些思辨的句式,但没什么角色设定,加上其他“本职”工作,占用了大部分脑力,因而很少针对热闹的现场主动发言。很是羡慕那些分心有术的朋友,我却不行,大脑无法同时播放两个以上的频道。我还不怎么上网,经常来往的,只是少数“亲朋故旧”,从未以“场内人”自我要求,当下发生了什么,往往隔了段时间才听闻。保持与各类诗歌事件、人物的即刻关联,自认还没那样的责与权。
  再说了,批评是什么?追踪报道、相互提点、笼统归类、闷头发骚发玄,只属于批评的一类功能,怎么着,它还要有一点更长远的抱负,比如:为写作扩张出严肃的精神氛围,褒扬真正有前景、有创造力的方式,粉碎文字的外表重建问题的空间,鄙视自我炒作、颐指气使、胡搅蛮缠。诗歌批评长久不能赢得诗人的尊重,原因很多,其中之一就是,批评者的独立意识还要加强。“批评的批评”,在某些文学“行当”中,早已有成熟的生产流水线。在当代诗的领域,也不是没有好的成果积累,冷霜在十几年前完成的《90年代诗人批评研究》,对于上世纪90年代的诗人批评就有非常细致的辨析。目前很想读到类似敏感、耐心的文字,以及对各类烂熟批评套路一针见血的再批评。

  ⑦木朵:仿佛历来就有这么一种批评的风气:年长诗人较少撰文谈论一个后起之秀的作品,反过来说,一个后来者却必须通过细读前人的代表作或典范性作品,借助一次次觉悟上的翻新,才能完成成长中的脱胎换骨,才具备一种闯入其中的才能。这里一直还有一个观念上的障碍:批评意味着出手相助,意味着一份人情,而批评者因为自己的劳作,很可能让被批评者心存感激,就好像找到了一个恳切的读者、一个知情人,乃至获赠了一位知音。反过来说,是否又可以这么说:惟有经得起后来者的“折腾”,一读再读,一位成名诗人的声誉才真正澄明?如果一位批评家把自己的声誉绑定于为一位未名诗人的风格轮廓或响当当做出一个断言,就意味着批评在下一步险棋?
  姜涛:艾略特的一个说法,我觉得很有底气,包括诗歌在内,艺术可能从未进步,它只能分解、衰败、再生、或者干脆推倒重来。从他的角度看,那种受制于文学史幻觉的批评,那种总是在前辈与后辈、老旧势力与新兴势力之间把握关系的批评,肯定有点低级了。早就有人说,诗歌圈子内部流行着文学史焦虑,这当然是很健康、很励志的一种焦虑,但过于信赖文学史的权力不太好,过于信赖文学史背后的进化观念更不好。我自己的“本职”工作之一,就是和文学史打交道,知道文学史体例本身的历史,在中国不过百十来年,有了外来的教育和知识体制,才有了生产和消费的需要。说不定哪天取消了文学史这门课及相关考试,也就没人再费心去泡制。在圈点、排序、塑造声誉和污名之外,批评的方式还有很多种,比如像美国的强力批评家那样,只在强力的诗人之间辨认谱系,再比如像艾略特那样,将文学理解为一个外在于历史的伟大共时体,批评的工作就是阻止这个共时体的堕落、分化。
  我这样说,不是否认同行之间彼此关注的重要,诗人是孤独的一群,没了相互的鼓励、认可、指摘,那不就更孤独了?最近,不少朋友都提到传统的“知音”观念,看来那种市场化的按需订制的批评,大家都厌倦了,即便忽悠了承诺,可以预约未来的文学史坐席。

  ⑧木朵:如何谈论“自然”——这俨然成为衡量一个当代作者对古典主义认识水平的尺度。我们总是抛出各种各样的尺度,以便测听自身所处的位置。在王东东《姜涛的诗歌写作之道》一文中,王东东有一个关于你作诗诀窍的判断:“从观察者的角度,他不时将生活和自然类比,从而进入了时代生活的秘密。”他提出了三种自然的形态:“作为诗歌材料的自然,成诗过程中的自然,作为诗歌产品的自然”。如果你想在诗句中用到“青山”或“田野”这类附着自然气息的字眼,第一反应不是对它们形象的更为确切的把握,很可能已变成了对有关它们的意识的历史进行搅拌,于是,“青山”或“田野”变成了承载新颖的字面意义的函数:它们力求出奇地看着人。而一种更为紧迫的情况在于,“青山”或“田野”在句群中越来越像是一个装饰,而很难成为披金戴银的主角了。有没有一种可能性:一分为三的“自然”重新聚合,诗人重返正道,不再迷恋观念上的盘根错节?   
  姜涛:东东的文章写在多年前,感谢他的细心,我自己旁观,那种生活与自然的类比法,确实用过一些,可是说不上什么“诀窍”。古典主义关心“自然”的方式,与我们今天的方式,有很大的不同,至少在他们那儿,自然还不是燃烧野性充满无限可能的麦田。我们今天对自然的态度,大概更多是浪漫主义的,既作为沉思、怀旧的对象,又作为自发、有机的美学尺度,与自然相关的人道情怀、乡愁主题、田园趣味,结合了绿色的生态包装,也是诗人和读者偏爱的广大领域。在写作中,因自小生活在城里,我与乡村或自然的道德优势、美学优势一直无缘,所能书写的主要是城市的生活,最多能扩展到城乡结合部,以后估计也要这样写下去。如果涉及自然的话,我倒愿意尝试古典主义的方式,将自然看作恒常、残酷、非人化的天道,我们的事业、我们的存折和房产、我们的家庭内外,我们的诗歌界,都作为自然的一部分琐屑在大地上漂浮、循环。
  一些与自然相关的词,的确在我诗中不时出现,像“青山”就用过一二次,当时没有想到去搅拌历史,其实只是即目所见。我生活的区域在北京西北部,春秋两季,只要天气稍好,抬头就能看见远处的一抹山。我如今住得更高了,住在21层,北京城的最北边,窗外又无任何建筑遮拦,大晴天,一眼可以看进昌平县,不仅能看到环抱北京的远山,甚至能看见山间一段闪耀的公路。久而久之,在一二首短诗构成的私生活戏剧中,这些山反而像是窗外的观众了。

  ⑨木朵:对于很多壮年诗人来说,写一种智力诗几乎算是新诗值得尝试的一个大类别,我们希望在诗中开展缜密而妥善的思辨,真正抓住语言那张弛有度的秘密之弦,比如我们期待自己的周围有一个像史蒂文斯那样的诗人,或者是保罗·策兰那样的诗人,无法准确概括他们各自的风格类型,可我们能够明确无误地感受到他们传递开来的那种特定的人情味;我们恨不得快点找到一个与之媲美的中国诗人,以证明我们所操持的语言能够奋力挣脱一个框架而奔向下一个领域,甚至,我们在心目中希望自己就是这一个佼佼者,完美地实现史蒂文斯或保罗·策兰的本地化,而且又体现明显的区别。你认为,就这两位外国诗人的写作主题与智力而言,我国当代诗人中谁可堪比肩而立?或者说,我们现阶段可以从哪些角度部分地实现对他们嶙峋风格的一次包抄?一个奇妙的反应是,当一位诗人暗忖要像史蒂文斯一样写时,他的诗句成分、结构就会有意识地偏倚某一种感觉,这种先入为主的影响力既朦胧又执着,即便是他心目中想象的风格其实源自保罗·策兰。
  姜涛:史蒂文斯是我早年的阅读对象,近年来很少温习,保罗·策兰现在好像影响很大,如同里尔克在20年前。无论怎样,还是上面说过的,对大师身影的瞻仰、摹习,对当代诗的推动作用再不是决定性的,说起大师的名字,不一定还会有催眠式的效果。中国当代重要的诗人已发展出了各自的本地风格,本地的嶙峋也早已蔚然可观,况且周遭的山水人文社会迥异,说某某是汉语中的史蒂文斯、汉语中的策兰,不一定是恭敬,反而有可能冒犯。再有,当代写作的参照系统该更多元一些,从中外诗歌、中外艺术、中外学术到中外的各种古怪,各人也都有自己的营养系统,自己秘密的电缆和输油管。我中学时代开始读外国现代诗,如帕斯捷尔纳克、艾略特,但当时最崇拜的人是马三立。

2012年2月
 楼主| 值班 发表于 2014-12-25 07:36:02 | 显示全部楼层
姜涛:在山巅上万物尽收眼底——重读骆一禾的诗论


  二十年前,在悼念海子、骆一禾的文章中,诗人陈东东有个说法,后来流布很广:“海子属于我们这些诗人中最优异的歌唱。与海子的歌唱相对应的,是一禾优异的倾听之耳。”一个是歌唱者,一个是倾听者,类似的想象或许具有一定的遮蔽性,长期以来,骆一禾也主要作为海子作品的整理者、阐释者、以及“海子神话”的缔造者而被后人铭记的,他本人非凡的诗歌成就和诗学思考,并没有得到认真的对待。最近,批评家陈超在《“敲响的火在倒下来……”》中,就直言不讳地指出了这一点。然而,如果不是将“倾听”看作是一种被动、接受的、单向的行为,而是看作一种主动的、伴随了创造性颖悟、强劲有力的命名,那么所谓“歌唱”与“倾听”之间的关联,仍是讨论骆一禾诗歌遗产的一个起点。因为,他优异的“倾听之耳”,与其说向亡友孤独敞开,毋宁说是已将后者的歌唱卷入到自己内部某种更大的精神风暴之中。
  为了撰写这篇短文,我又匆匆翻阅了《骆一禾诗全编》中收录的三篇有关海子的文章,它们分别是《冲击极限》、《我考虑真正的史诗》以及绝笔之作《海子生涯》。这几篇文章过去都读过多遍,有些段落已烂熟于胸,但此次温习还是给了我一些新的感受。简单说,它们大致写于1989年的4—5月间,为整理海子遗作、料理他身后之事,这正是骆一禾最为奔波劳碌的时期,可在繁忙间隙写下的这些文字,却具有高度的系统性和涵盖性,仿佛经过了长时间的精心构撰,在巨大的悲恸之中,它们实际上还包含了深思熟虑的气质。在文章中,骆一禾极为清晰地概括出海子创作的完整结构,勾勒出他庞大的取材空间与想象力谱系,也指出了格式塔式的“完形”能力和百科全书式史诗样态之间的矛盾,文章篇幅不长,但绵密精准,为理解海子提供了一个总体性的框架。日后关于海子的解说连篇累牍,精彩的见解也层出不穷,但没有哪一种说法真的能摆脱这一框架。当然,对于海子的诗歌抱负,骆一禾无疑早有深切的体认,但更为重要的是,这些文字绝非一般性的悼念和称颂,也不只针对着海子生前遭受的种种漠视和非议,骆一禾所要着力阐发的,其实是海子体现出的方案性。他不断强调海子壮丽的诗歌生涯,不应只看作是一场个人行动,作为一种悲剧,它昭示了一种可以更新中国新诗乃至中国文学面貌的历史可能。
  在《海子生涯》中,骆一禾开篇就写到:“我写这篇短论,完全是由海子诗歌的重要性决定的。”这种重要性表现在“海子不是一个事件,而是一种悲剧,正如酒和粮食的关系一样,这种悲剧把事件造化为精华”。在《冲击极限》中,他提到海子后期的诗也许不亲切,“因为‘背景诗歌’之为背景是远的,他这些诗需要以旷观之眼为佐读。”而在《我考虑真正的史诗》中,他又认为海子引入繁复的美和幻象的巨大想象力,“他挑战性地向包括我在内的人们表明,诗歌绝不是只有新诗七十年来的那个样子。”显然,将海子的写作及死亡,定义为一种酿造精华的悲剧,说明骆一禾自觉要把握“事件”之中的象征性价值,这种价值不等于关于“诗人之死”的种种流俗的文化解读,也不能单纯从修辞或审美层面去理解,他呼唤的是所谓“旷远之眼”、“旷远之耳”,能够使其呈现于文学史和精神史的纵深背景中。骆一禾的种种说法叠加起来,形成了一种巨大的暗示,即:海子的死猝然终止了他个人的诗歌行动,但这并不等于说他开启的向度,也要就此告终。反之,骆一禾明确表明:“海子的诗不是一种终结、一种挽歌,而带有一种朝霞艺术的性质。”将海子的写作定义为一种“朝霞的艺术”,意味着它的可能性恰在于无穷的未来,它能从价值前提上改变诗歌的文化功能和形象,而这也正是骆一禾念兹在兹的事业。后来的读者普遍接受他的提法,将海子看作一位“诗歌烈士”,但如果不将烈士的“牺牲”理解为“复生”,只听到终结的挽歌,而看不到开启的朝霞,这或许误解了骆一禾的真正意图。
  由于没有相关的资料,对于当时的诗坛状况也缺乏更多了解,上述判断可能只是一种臆测,但我能模糊地感受到,在80年代后期,年轻的骆一禾和海子等友人一道,正在酝酿某种诗歌运动,一场旨在改变“新诗七十年来”形象的“诗歌自新运动”,而骆一禾对海子的象征化阐释,也可看作是在这场运动意外挫折之后,他力图继续推进的一种努力。这也部分解释了在震惊和悲痛之中,他还能有条不紊,做出如此系统的表述。至于这场运动的内容如何,乃至是否真的存在,我一时无力说明,但从他留下的为数不多的几篇诗论中,也能窥见他思考的大致轮廓。90年代之后,诗人批评开始成为一种风气,越来越多的诗人开始尝试反思性地看待写作,成熟稳健的思辨,成为普遍追求的风气。与此相比,骆一禾的几篇诗论,如《水上的弦子》、《美神》、《火光》等,依然相当的文学化,介于散文和诗论之间,更类似于一种体验型的创作论。和同时期的诗作一样,它们都是写于智力与热情最为充沛的年纪,通篇洋溢着一种丰盈又痛楚的感性。但作者并不是自己热情的奴隶,对于世界和语言,他似乎已有了一种完全清新的、乃至系统的看法,这使得电光火石般迸射的激情,并不妨碍真知灼见的传达。这些文字非常值得认真地阅读,特别是从其产生的知识氛围和文学语境中,从中可以读出一位年轻诗人的远大抱负和创造力生成的线索。
  这几篇文字写得华丽、密集又庞杂,涉及到了相当多的诗学问题,尤其是其中“唯一最长、最完整的诗论”《美神》,集中阐发了骆一禾所谓“情感本体论的生命哲学”,诗歌体现的文化创造力被比拟为那创造出历史血肉之躯的生生不息的自然伟力。无庸讳言,骆一禾、海子的诗歌趣味迥异于当时乃至而今的文学风尚,他们的写作也与习见的现代主义/后现代主义的立场,直接构成一种对峙。似乎可以说,他们所要掀起的是一场“新浪漫主义”运动,这样说也大致不差。但值得关注的是,这场“新浪漫主义运动”的前提,并不局限于文学的层面,骆一禾诗学思考最突出的特点表现在:他是从一种文明觉醒与消长的历程,或者说是从一种文化形态学的视角,去构想诗歌的价值形象的,这与常见的从意识形态或美学的紧张中提出诗学话题的方式判然有别。阅读这几篇诗论,稍加留意就能注意到,骆一禾的许多说法不是凭空产生的,而是基于对当时各种思想资源的吸纳,斯宾格勒、尼采、荣格、庞德、艾略特、乃至鲁迅的名字,都曾出现在他笔下,其中尤以对斯宾格勒的引述最为显著。斯宾格勒与他的《西方的没落》,在当代知识风尚的更迭中,似乎早已是“过气”的名字,他关于人类文化形态的诗意描述,也很难再对当代中国的思想状况产生什么影响。但在80年代的知识氛围中,正是这样一种粗糙但具有极大统摄力的学说,却激发骆一禾提出了自己核心的命题。他对于诗歌文化功能的看法,对于诗歌史、诗人自我以及诗歌原型的理解,在某种意义上,都是与斯宾格勒式的文化形态学相关。
  斯宾格勒认为,文化是人类醒觉意识的产物,每一种文化如生命一样有自己的欲望、情感和死亡,从醒觉开始,也遵循了周期性的命运和生命循环的节律,有孩提、青年、壮年和老年,或如春夏秋冬一样循环;而世界历史不是从古代到近代、现代的直线发展,而是众多伟大文化的戏剧,各种文化像田野里的花朵和草木一样,各有各的生长和衰亡。将不同的文化视为独特的、有机的生命体,这直接构成了骆一禾诗论的起点:在《水上的弦子》,他这样写道:“斯宾格勒认为人类文明一如人生,也有它的春夏秋冬,有它的诞生、成长、解体与衰亡,文明之秋,已不再如春天那样万物生长,而是企图对已成长的生命进行最系统的注释……诗人正企图通过史诗去涵括本民族的精神及历史。”在《美神》的开篇,他同样提到了斯宾格勒的说法:“文化是族种的觉醒精神”,“在觉醒的命运中,文化的历史活动,一如自然史的发展要创造出它的顶点一样,创造出历史的血肉之躯”。不难看出,在在骆一禾这里,诗人的工作并不是朝向一般意义上的审美或经验揭示,他应自觉将写作定位于一种文明的高度,去涵括、总结民族精神的历史。他不仅在诗论中阐发这种看法,在呕心沥血的史诗性写作中,也演绎着同样的主题,譬如,在长诗《飞行》开始时的合唱,就采用一种鸟瞰的视角,书写了燃烧的江流、港湾、河口以及众生的眼睛同时醒来的过程,这不仅是个体意识和生命的开端,也是种族和文明的开端。
  在文化觉醒、生长以及衰亡的戏剧框架中,我觉得骆一禾至少引申出两个相当关键的命题:一是对伟大“诗歌共时体”的思考,一是他对诗歌“原型”的强调。在骆一禾的理解中,作为生命有机体的历史,是由无数个生命的实体构成,这意味着个体意识是发生于文化醒觉的大背景之中、一种文明史的集成状态之中,用他自己的话来说,即:“在一个生命实体中,可以看到这种全体意识”。从这一前提出发,骆一禾认为诗歌的创造力,并不显现于现代主义式的对孤独自我的挖掘,更不能在代际、潮流的更替中得到说明,而是涌现于众多诗歌巨匠的共时行列之间,他们代表不同的文明相互竞争,形成伟大的合唱:“世代合唱的伟大诗歌共时体不仅是一个诗学的范畴,它意味着创作活动所具有的一个更为丰富和渊广的潜在的精神层面”。(《火光》)“伟大诗歌共时体”这一范畴的提出,直接针对着一般的线性文学史观,诗歌的创造力由此被从“主义”到“主义”的进化中解放出来,被提升到更高的层面,与某种整体性的文化创造力恢复了关联。在《美神》只中,骆一禾还描述了进入这种“诗歌共时体”的体验,它徐徐展开,如但丁笔下的幻象:

  “仿佛在燃烧之中,我看到历史挥动他幽暗的翅膀掠过了许多世纪,那些生者与死者的鬼魂,拉长了自己的身体,拉长了满身的水滴,手捧着他们的千条火焰,迈着永生的步子,挨次汹涌地走过我的身体、我的思致、我的面颊”。

  与“伟大诗歌共时体”的范畴相关,骆一禾也看重诗歌对于文明的塑造与凝聚作用,这集中显现于他对“原型”或“心象”的解释。还是依照斯宾格勒的说法,作为一个有机体,每一种文化都有基于文化心灵的内在结构,都要寻找独特的符号去表达心灵的创造,由此形成了所谓“原始象征”,特殊的风格和形式使该种的内在可能性得以实现。骆一禾对于诗歌理想境界的期待,大体也不出这种逻辑:诗歌应该能提供类似的、具有总结性质的心灵符号。在1989年写下的《火光》中,他使用了“心象”这一概念:“我们所以为的诗,其实乃是诸多经过时间熔炼和选汰的、有力和主导的诗歌心象集合而成的”。诗歌的风格是多元的,诗歌史的图谱也在变动之中,关键在于诗人提供的“心象”是否足够深湛、拥有足够的独创性,它在一定程度上可以等同于“原型”,并最终区分出了诗歌的层次:“有原型,诗中的意象序列才有整体的律动,它与玩弄意象拼贴的诗歌,有截然的高下。”(《美神》)在他后期的诗歌中,我们也可以清晰地读到追求“心象”或“原型”的努力:一方面,配合了觉醒和远游的主题,连绵不断的诗句像江河一样在纸面上流淌,具有开阔又曲折的延展性;另一方面,它们又极富凝重的造型感,尤其是后期的短诗,犀利、洗练、闪耀出金属的光泽,如青铜浇铸在天边。由此出发,骆一禾最终回到的仍是对“诗歌共时体”的构想。正因为诗人的工作是完成一种主导性的“心象”,所以他“不是单一地处在某一时代某一诗歌时尚之中的”,而是“置身于具有不同创造力型态的,世世代代合唱的诗歌共时体之中的”,而“这正是他斗争和意义的所在”。
  显然,这是一种充满构想的方案,它指向的不单纯是形式、风格的转变,也区别于80年代“走向世界文学”的渴望,骆一禾想扭转的恰恰是对于文学现代性的种种依附性姿态,力图从一种文化的根基中,生长出当代中国的精神大势和辽阔胸怀。在这个意义上,他和海子尝试的史诗性写作,目的不是为了增多一种诗体,丰富诗歌的可能,而是要改变新诗的文化形态,加入到当代中国精神主体性的重建中。在《海子生涯》的结尾,骆一禾无比郑重地写道:“海子有他特定的成就,而不是从一般知识上带来了诗歌史上各种作品的共时存在,正如在山巅上万物尽收眼底一样。”站在山巅之上,这也未尝不是骆一禾为自己设定的位置。
  从习见的反思性视角看,骆一禾的构想无疑过于宏大、甚至玄远,他似乎更愿意在抽象的文明和历史中思考,远离了我们更为具体琐碎、也包容了更多矛盾的现实。但可以指出的是,他的构想并不是什么天边的蜃景,而是发生于一种强烈的历史紧迫感之中。在斯宾格勒之外,鲁迅也是骆一禾重要的思想资源,他多次引述鲁迅的话,强调这是一个方生方死的“大时代”,要寻找文明新的合金,“寻找新思想以冲刷陈腐的朽根,显露大树的精髓,构成新生”,而“这是我们这个时代的紧迫感的内在原动力”。如果说斯宾格勒的文化类型学为“诗歌共时体”提供了知识框架,那么鲁迅则代表了另外一种传统:现代中国在危机意识中不断产生的文化重构渴望。在骆一禾看来,无论是鲁迅所处的五四时代,还是他所处的上世纪80年代,都是这样一种生死转换之间的“大时代”,在危机中寻求再生的冲动,赋予了他诗学构想内在的紧迫感和思想张力。
  事实上,他的诗学表述也无一不是产生于论辩的氛围:他对海子的捍卫和阐释,就明确包含如下意图:“有一些对海子不负责任的说法我们还要加以持久的批判。例如说他的诗不行,他抵不住后现代主义艺术,他是怯懦的等等。”(1989年4月15日致万夏信)他提出“伟大诗歌共时体”的范畴,则直接针对了现代原子式的个人主义、狭隘的审美主义、文人趣味、以及一般线性的文学史观念;而他有关“心象”或“原型”的看法,也明确将意象拼贴的现代主义原则,设立为自身的对立面。在骆一禾看来,现代的个人主义、矫饰的文学风格、以及对线性历史观的迷信,都导致了当代精神生活的封闭和僵化,这构成了种种有形或无形的“围栏”。在某种意义上,精神的“围栏化”不是一种局部的现象,骆一禾触及到的是与文化现代性相伴生的一系列结构性问题,诗歌的局促只是整体文化困境的显现:“当诗人不能把这种大围栏视为诗的天敌时,便会由此而制造出许多的唯我独尊的小围栏”。正是有了这样一种批判视野,他笔下的文字虽然发自个人肺腑,却毫无扭捏、沉溺之态,如沐浴在高空的气流之中,确实有一种挣脱围栏之后的身心通明之感;而他主动攀爬的山巅,也不因高耸而显得过于孤悬。
  在诗学思考之外,骆一禾也将他的构想付诸了实践:在87年前后,他的诗歌逐渐形成自身的面貌,开始朝向一种史诗的、原型的、总体性的文明视野敞开,《世界的血》的部分章节,如《飞行》与《屋宇》等,正是酝酿于这一年。除了诗歌写作,作为一位“年轻的、学者型”的文学编辑,他在《十月》上主持的“十月之诗”栏目,其实也成为他实验自己诗歌构想的空间。“十月之诗”大约也是创办于1987年,他为此撰写的栏目导言,也相当自负地宣称是当代诗歌一份最富雄心的纲领。在两年多的时间内,骆一禾以集中推出的方式,先后编发了海子、西川、昌耀、于坚、黄灿然、雪迪、万夏等人的作品,但这并不等于说,“十月之诗”只是当代先锋诗歌的一块阵地,骆一禾事实上是有自己的选择的。在上述当代先锋诗歌的英雄谱之外,“十月之诗”还刊载过昌耀、刘扬、朱春雨、马丽华、舒洁、王坤红、钱叶用、阎月君等人的作品,这些作品多是具有相当规模和容量的长诗和组诗,在主题上也多与自然、历史和文化的溯源相关。在每一期栏目的开始,骆一禾还精心撰写了引言,这些引言虽然短小,但不是一般意义上的作品导引,而是试图在宏阔的历史空间中构造出一种方向,请看其中的一些片段:

  “新诗的发展不是单线条地处于代与代的逆反中,而是诗艺中各种新式因的多向冲腾,因为新诗并不面对荒野。”(1987年2期)
  “诗在今天需要伴生一种特殊的世界观,作为审美本身的诗本身包含这一性质。”(1987年4期)
  “后浪推前浪的合唱正扩充着中国新诗,这是一个诗歌共时体,古典之美与现代之美同样经受着新诗意识的转化和锤炼”。(1988年1期)
  “回想新诗运动世世代代的奋斗,新诗真正的动力——我之揪然是为心作,就在自创中一个形象、一个形象地形成。它着眼于这自创的道路。这片土地,不只是现代,也不只是过去,而是世世代代合唱的伟大诗歌共时体。”(1988年2期)

  很显然,这些表述与骆一禾诗学思考是同步展开的,这进一步说明:他已将自己的构想,一步一步转变为行动。但令人唏嘘的是,在海子之后,骆一禾也很快离开人世,他所命名并可能已在推动的“朝霞的艺术”,尚未喷薄而出,就被强行挤压入了地下,成为了后人缅怀、纪念、乃至消费的对象,而不是像他设想的那样,真的能在中国精神的土层中落地生根。这自然与诗人的亡故有关,但更根本的原因,还在于中国社会猝然转变,使得这项“朝霞”的艺术失去了可能的依托。本来,在80年代的诗歌氛围中,骆一禾的声音就十分特别,不仅直接产生于和时代风气的抗辩,甚至也可能缺少足够耐心的听众。20年后,中国社会的变化更趋复杂,晦涩与难解之处,可能也超过了骆一禾生前的想象,他高蹈的诗歌理想与社会现实之间的不可通约性,更为深刻地显现出来。在骆一禾那里,诗人应该有胆量成为一个价值创造者、文明创造者,诗歌的主体也要随之强健、丰盈。但如今,我们生活在了一个主体普遍弱化的时代,我们不再习惯把自己放在山巅上,而更习惯从山腰、山脚、以至谷地里,审视周遭的生活世界和语言,那种万物尽收眼底的视野和心态,仿佛已不再可能。
  在这种情势中,重新谈论骆一禾的诗学遗产(如果当真存在的话),也不得不陷入某种暧昧之中。我知道,出于一种怀旧或不满,简单地去重申那宏伟的创造方案,并不能真的唤醒地下的朝霞,也不能回到那俯瞰一切的山巅,唯一能凸显而出的,或许仍是精神的怠惰与思维的惯性。但与此同时,当诗歌写作以及诗人自身,越来越深地嵌入到现代/后现代的诸种网格之中,或换用骆一禾的说法,那种精神的“围栏化”依然存在,而且大家越来越习以为常、浑然不觉的时候,骆一禾20年前对诗歌文明价值的强调,对现代文化批判性立场的尝试,仍显出朴素的教化意义。特别是,我们仍然处在一个方生方死的、需要价值创新的时代,那种凝聚于他诗学思考内部的历史紧迫感,并没有消失,反而更凸显了出来。在这个意义上,我同意臧棣不久前在海子纪念文章中的一个说法:海子是一个启蒙性的诗人。骆一禾同样可以看成是一个启蒙者,他所召唤过的而后却因“神话”之名沉睡如岩层的壮丽风景,其实需要更为深入的勘察,这不只是为了纪念,其意义也远在学院化的诗歌史研究之外。
星子安娜 发表于 2015-1-11 09:19:06 | 显示全部楼层
谢谢分享。。。。学习。
杨沐子 发表于 2015-1-14 16:13:38 | 显示全部楼层
一字一句读完,学习
杨沐子 发表于 2015-1-14 16:14:09 | 显示全部楼层
其实,我不喜欢“诗论”这个概念,好像可以列出一些堂皇公式,作为正确的诗歌知识,传递给他人。正确的知识,能带来某些专业化的感觉,但容易模糊了针对性,比如“见证”、“关怀”一类言说,辗转相传,已成当代诗的套话,并不真的能帮助什么。——非常赞同
世界的边 发表于 2015-1-16 13:43:42 | 显示全部楼层

    骆一禾关于“诗歌是共时的文体”的说法,有相当的诗论力。
郁敏 发表于 2015-1-25 10:47:55 | 显示全部楼层
精当的解构与内省。大山深处的掘进,学习!
风行域内 发表于 2015-4-2 20:31:32 | 显示全部楼层
本帖最后由 风行域内 于 2015-4-3 07:43 编辑

点赞精彩!学习了!问好值班版主!{:4_95:}
南冠 发表于 2015-4-29 14:28:23 | 显示全部楼层
{:4_95:}学习
新韵使者 发表于 2015-5-13 13:57:12 | 显示全部楼层
学习。
新韵使者 发表于 2015-6-25 11:19:09 | 显示全部楼层
何谓新韵诗?
  “新韵”,即“新华韵”。就是采用以新华字典为准的《中国现代汉语普通话韵》的中华传统诗词和民歌与自由新诗相结合而产生的新体诗,简称“新韵”。新韵,既指“诗韵”又指“诗体”.旧韵需改革,无韵不成诗,新韵兴起是历史必然。欢呼新韵时代到来!(重阳jm)
麦田草 发表于 2015-11-22 09:08:23 | 显示全部楼层
“在海子之后,骆一禾也很快离开人世,他所命名并可能已在推动的“朝霞的艺术”,尚未喷薄而出,就被强行挤压入了地下,成为了后人缅怀、纪念、乃至消费的对象,而不是像他设想的那样,真的能在中国精神的土层中落地生根。这自然与诗人的亡故有关,但更根本的原因,还在于中国社会猝然转变,使得这项“朝霞”的艺术失去了可能的依托。本来,在80年代的诗歌氛围中,骆一禾的声音就十分特别,不仅直接产生于和时代风气的抗辩,甚至也可能缺少足够耐心的听众。20年后,中国社会的变化更趋复杂,晦涩与难解之处,可能也超过了骆一禾生前的想象,他高蹈的诗歌理想与社会现实之间的不可通约性,更为深刻地显现出来。在骆一禾那里,诗人应该有胆量成为一个价值创造者、文明创造者,诗歌的主体也要随之强健、丰盈。但如今,我们生活在了一个主体普遍弱化的时代,我们不再习惯把自己放在山巅上,而更习惯从山腰、山脚、以至谷地里,审视周遭的生活世界和语言,那种万物尽收眼底的视野和心态,仿佛已不再可能。”

作者情怀高远,眼光深邃,对海子和骆一禾的解读发自肺腑,令人喟然而叹。主体在当代的死亡可能是海子和骆一禾没有预料到的,用新浪漫主义概括他们很贴切,他们的精神与十九世纪德国浪漫主义诸前辈的精神一脉相承,他们的亡故也映射出浪漫主义在现实面前的决绝、激扬与力量上的悬殊,但这种精神之不朽可为后人提供抵御现实的食粮。拜读,学习,感谢姜涛!
麦田草 发表于 2015-11-22 09:15:03 | 显示全部楼层
不妨引用卡尔维诺的一句话: “显而易见的是现在我们生活在一个没有奇迹的世界,人们最简单的个性被抹杀了,而且人被压缩成为预定行为的抽象集合体。今天问题已经不再是自我的部分丧失,是全部丧失,荡然无存。”
麦田草 发表于 2015-11-22 10:21:00 | 显示全部楼层
作为一种古老的书写活动,“诗”已从一种文明方式,一降为辩护性、防御性的文学,又再降为一种可以消费的“亚文化”,这个趋向似乎也不可逆转。即便如此,如果将诗歌不仅理解为一种自视高明、自我标榜的艺术,而且也看作是一种能参与当下思想生活、价值生活的实践,那么,“嫩仔”之外,“大叔”们其实更值得提醒:当某种“行规”之内的创造性接近饱和,诗人与语言之间曾经刻骨铭心的欢娱,也就快要到了尽头。就像世间没有无限增值的通货,高估的语言可能性,终有一天也会泡沫化,迎来文学信心的拐点。如若这样,诗人虽然不能改变现实,但他依然可以改变自己,改造自己的营养系统和能量系统,这就涉及到了某种“诗教”的重建。

读者口味的刁钻、消费心理的作祟和诗人自己的革新自律使得“重建”成为一种常态,而时间流动的阶段性则使得流派呈现出来,于是相互攻讦时有难免,也就是姜涛说的"围栏性“。只有少数真正的诗人突破或外在于围栏性,始终走在重建的路上。
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