诗生活网

 找回密码
 立即注册

QQ登录

只需一步,快速开始

搜索
查看: 9028|回复: 0
收起左侧

余怒新诗集《主与客》出版引起热议

[复制链接]
憩园 发表于 2014-11-7 20:50:08 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 憩园 于 2014-11-7 20:51 编辑

OE{OHT7R4POJ{5P4UUKTME4.jpg
(图片来自:长江诗歌出版中心)


余怒新诗集《主与客》出版引起热议



《主与客》是先锋诗人余怒最新出版的一本诗集。作为该诗集的出版社,长江文艺出版社诗歌出版中心认为这是“今年诗歌出版中心最重要的诗集之一”。

消息刚在微博公布,即引起诗歌圈广泛关注。
诗人柏桦认为:非常重要!珍重推荐!
诗人张执浩认为:这肯定也是本年度中国诗坛最重要的诗集之一。在他看来,“余怒是当代汉语诗坛具有源头性倾向的诗人之一。多年来他的异质写作在不断冲击我们既有的语言惯性的同时,也极大地拓展了当代汉语的诗意疆域。他在给予语言最大解放的同时,又给予汉语诗歌最棘手的挑战,这种不安全性恰到好处地印证了当代汉语诗歌最真实的处境。”
诗人蒋浩说到:“如果说中国当代诗中有真正立足于‘审丑’这一美学传统而建构自己诗歌的语言观和价值取向的话,余怒无疑是最绝不妥协的那一个:或许是唯一的一个。而余怒这种残酷的‘审丑’似乎是天生的,带有强烈的身体性,展现的扭曲、破碎乃至破坏,却又具有某种后现代意味。”

余怒,在20世纪90年代即以“先锋”姿态出现,被视为“源头性诗人”、“90年代的诗歌现象”、“90年代诗歌界幸存的神经之一”(于坚语),“游走于民间写作和知识分子写作之外的独立的一极”(杨克语),受到芒克、车前子等老一代诗人鼎力推举。多年来,他坚持诗学深度探索,持续求变,孤绝独异,一直走在汉语诗歌最前沿。在阅读他的诗作时,我们常常会产生一种快感。他总能将日常生活中许多习以为常而又为语言所难以把握的感觉,真实准确地通过诗歌表达出来,达到了“语句平实,诗境奇崛”的艺术境界。

《主与客》收录了作者自2000年至2013年代表性作品共161首,《孤独时》《四美具》《十年前》《个人史》《交换》《众所周知的立方体》等余怒在21世纪写作并产生广泛影响的诗作都收录其中。同时,该诗集还收录了余怒重要的诗学论文。综观诗选,为读者呈现出了另一个时空和层次的余怒。这不是对90年代余怒的补充,而是一个崭新的、蔚为大观的、值得持严肃写作态度的人读之、食之、消化之的精神现象。

定价48元,欲购请上淘宝网搜索“飞地书局” :http://shop67599617.taobao.com/


2006年,余怒、吴橘。.jpg
2006年,余怒、吴橘。

余怒,1966年12月出生于安徽安庆,祖籍桐城。曾获“中国十大杰出青年诗人”“中国十大先锋诗人”等称号。其诗歌写作被誉为“九十年代诗歌现象”。著有诗集《守夜人》《余怒诗选集》《余怒短诗选》《枝叶》《余怒吴橘诗合集》《现象研究》《饥饿之年》《个人史》和长篇小说《恍惚公园》等。



|余怒的诗(选登)|

孤独时


孤独时我不喜欢使用语言。
一头熊和一只鹦鹉坐在
跷跷板的两头
跷跷板朝一头翘起。很多东西
没办法称量,我是熊你们是鹦鹉。
我是这头熊我不使用
你们的语言。

2003.7.20


四美具


洗澡之后大声读书。
抓着鱼的尾巴过河。

脑部受伤,梦见玻璃人儿。
而且她的身体在钝器的威逼之下继续裸着。

2005.9.4


十年前


十年前我爱用
植物打比喻
用“1-1”
说出悲伤。

有人将一面钟
放在我的书房里。
钟声和悲伤
混合在一起。

那时我常常问
在植物里,该怎么活着。
好像我在扮演中
得到了满足。

2006.8.7


众所周知的立方体


我走近那个立方体时
感到抓住了什么。
像哑巴睡了一觉,抬头望见一棵梨树。
你想想,那梨树。

你想想,名字与本人的关系
关于窗户的照片
以及百合花在雨中所具有的条件反射。

我们知道,等月亮也有等得不耐烦的时候
而立方体,睡一觉就会忘掉。
那些喜欢窃听的孩子,像一幅
竖着电线的田园画
向四周致意,直到我们意识到他们。

2007.3.6


交换


十二岁时我与伙伴
交换彼此拥有的动物。他拿出
一只灰鸟,我拿出一只蜥蜴。它们分别带着
两个人的体温。

两个人性情不同,我爱打架而他爱
幻想。我父亲是一名水电工他父亲是一名
长号手,现在我还记得他,他曾说
“乐队里应该有动物”。

灰鸟和蜥蜴,都拴着线。我俩
冷静如助产妇,一个检查蜥蜴的性别
一个看鸟的牙齿。这可是
飞与爬的交换,我们很在乎。

2007.4.10


个人史


水池里的水溢出了,鸡在沙地上啄虫子。
树叶越来越响。许多树叶
落在花岗岩上。今天写什么?
今天写绝望。
好的,绝望。
用白炽灯泡制造气氛;卧室里放上
几盆观赏植物;打扮得漂漂亮亮的
瞧瞧我们的不同。你用三盏灯
从三个方向照向圆桌而我
只用一盏,涂上三种颜色。
青白绿,随你怎么想。
我有好的设计理念,正好你有灵巧的身子。
两个人抬着一根老榆木,来到公路上。
老榆木一头粗一头细;粗的那头
那个人瓮声瓮气,细的那头那个人
穿着短裤子。
我无意中看到这些
感到嘎吱嘎吱的威胁。
如果这时有人伸头进来问“你对现在的
空间满意吗”你将如何回答?
肯定吧,我心中没底。
可大可小的棉花糖
不着边际的盲人心理。
否定吧,我没有勇气做
科幻影片中的反空间战士。他们同
怀念故乡的飞鸟一起,漫天挥舞着
一对螃蟹螯钳似的金属切割机。
我不知道他们为什么切割为什么反空间。

早晨,我是怀疑论者。
五点钟起床,直到八点钟。
听一会儿早间新闻,喝一杯
凉开水,然后出门。
找到一处廉价的购物中心,疯狂购物。
站在货物堆里,给你
打电话,啊啊早上好
你好吗我好呢他呢
今天天气今天你我
今天明天如此这般。
嘴里有口香糖,发音怪异。
回家冲凉时吐出它,瞧着它在
水中扭曲的样子:神经系统被破坏的
窄肩女人傻乎乎的妖娆。
运动员的头盖骨,灰色凹痕。
手摸上去而不是
单纯看上去的凹凸感。
你站着或跑着时是个
眼神混乱的傻瓜,仿佛躯体里
晃荡着一只当当直响的闹钟。
用一种声波理论可以解释它
超声波或次声波;会议大厅里
站满了人,操着各种语言,喊着。
鬼才知道喊些什么。
我不喜欢尖顶厅而喜欢
圆顶厅,不是偶然的
不是小孩子的使性子。
我属于一顶帽子我天天戴着它。

怎么啦?绝望。
不仅是星期六和星期天,有时是
星期一和一大早,闹市区和野外。
从身体里放出麋鹿,让它
独自去觅食,不要你我陪伴。
傍晚不见它回来,第二天放出另一只。
形形色色的麋鹿
情绪化的轻浮的探险家。
一群人在水泥桥上,桥距离水面八九米。
明显的,桥的扭曲感。
夏季游客的感觉。
你戴着太阳镜,低头走着,不晓得
头顶上有什么我让你抓住它你
不相信不愿意伸手抓住它。
现在好了,有相机和摄像头
你可以比较
射过来的子弹与抛物线
撒过来的芥末与分分秒秒。
我学会了每天记录。
我有许多卡片它们
写满了字。上面有一些
含义不明的符号,几个陌生的名字。
受伤的驾驶员躺在明亮的格子间
昨晚吃剩的馅饼在冷藏室。
冷冻室里还有一包咸水鸭头和鸭翅膀,它们被
冻在一起,仿佛头上直接
生着翅膀。
哈哈,鸭头展翅飞向蓝天——我想起市中心
一幅少先队的巨型宣传画。

一些木桩,围着街心花园。
孩子们挂在树上,模仿
连环画中的妖怪。芭蕉树夹杂着铁树。
那里,我们排练过一出童话剧。
男孩子演房子,女孩子
演窗户(这可不是
什么性暗示)。
扮演敌人的大人必须
进入房子才能打开窗户。
我们和一群大猩猩
守卫着我们的房子。空中飘荡着
逼真的金星木星海王星。
相似结构的支柱。我们有些茫然。
会失败的,我们。
每一次。无论谁。
因为距离遥远而无可奈何。
干什么事,我的耳边都会回响
“会失败的”这么一句丧气话。
我是这句话驱使的旋转木马。
哎,死脑筋,那些又细又长
喜欢缠绕容易折断的天鹅脖子。
是的如果(这是我的假设)如果你
能叫一个画家
屈服于平面,我就能叫一群
骨感的歌星屈服于金字塔。
又是平面,又是金字塔,现在想来
很可笑——想想你的嘴角——那些话不过是
从金星木星海王星之间的某处
发出来的一声咕噜。

我见过最高的环形建筑
在里面,我产生过幻觉。
一排铁栏杆,向前延伸,一眼就可以看出
建造者的目的。
回想那时候,一群年轻人,开着车
在老城区四处乱窜,想找一处
废弃的车间或仓库
躲起来,开始一天的幻觉训练
与肉体不相干的柔软体操。
谁也不肯落后于谁。
有时疲倦了,我们来到
阳光直射的油菜地。
油菜金黄,说不清出于
何种心理,我们踩着踏着。
纵欲后的左腿右腿,裤管上金黄的
细碎油菜花瓣
其细碎让人不堪。
你仇视金黄吗,吊梢眼姑娘?
你是她们中性情最像鸟的姑娘,有一张
藐视同类的啄木鸟脸。
优美不过如此:
连衣裙和自我欺骗。
局促的胸脯和某种不安。
什么时候我们变得无忧无虑像熟睡的树獭
裹着枯黄树叶不用为干什么
而发愁我们就满足了。
(你看停在斜坡上的球)
我穿上衣服系上鞋子,不让自己过度悲伤。

2007.7—2007.12


主与客


与你谈话,很快活。
你故意用生活是如此糟糕之类的话来引起
我的烦躁。痉挛与和解之类。

新居的空气,在玻璃框里。
没有人觉得反常,有一天
我请你来做客
谈诗,喝浸了虫子的酒。
不问你是谁,是什么人,有没有
对新鲜事物的适应性。
你没有,我敬你一杯。
你是身体复杂的侏儒,我敬你一杯。
你是一边旋转一边进食的猎奇者,我敬你一杯。

拿起电话时我还在想:新居可以
用来干什么。干什么呢?
会飞的虫子有一颗病人的脑袋,渔夫捕鱼
总要网吧?我们可以例外?
最终你只是你就像
我只是我。如果我赶你走,那意思就是
我烦透了,尼安德特人撞见了比利时人。

2008.3.13


刺猬论


冬天冷,我们花一天时间
讨论刺猬。
我们在房子里,开着空调,
穿着运动衫,心里柔软。

刺猬怀孕了,
刺猬误入农民的院子,
刺猬逻辑混乱,生下一窝小刺猬。
小刺猬爬。我们讨论得很认真。

假设一只光秃秃的小刺猬一个肉团滚到
我们的脚下或者直接爬到我们的床上在
你我之间讨论的间隙或者梦中,我们还
继续讨论吗?

当然。
我们会沮丧,
夜不能寐而伸手于窗外。
我们可以讨论更现实的问题:我们。

2009.3.3.


诗学(1)


街上很多车辆,
很多人头攒动。
他们移动得太快。
我不担心车祸,但起码的原则是:
车辆不能由一个内心孤独的小屁孩驾驶。

看完一场电影,我还沉浸在那些情节里,
有时禁不住自语两句。在街上溜达,要
注意一些一二三。其中一、时刻保持
各器官的一致;二、不要边走边吃
冰棍或羊肉串(以免产生满足感);三、不要
迷迷糊糊,睹物思人,春眠不觉晓。

看到两个怀孕的女人打架,我绕过去。
我有我的时间表,不能被她们缠住。

拐过一条街,我又看到了一群
流着血的老太太。她们完全不顾自己,对身后拖着的
长长的血迹没有表示出丝毫惊讶,反而使劲给一个
正在指挥交通的女交警鼓掌。
后者站在路中间,时而给她们一个微笑。

一个流浪汉,一动不动地趴在绿化带的护栏上。
他穿着T恤衫,背后印着:我是会飞的恐龙,谢绝性事。
(性事?他?笑话。我想这句话可能是针对
特定的某个人说的。我在估计他的年龄。)

我的论点是:车辆应当靠右行,地球是不能反转的,
否则由此引发的一切后果由持相反论点的家伙承担。


诗学(2)


从街上回到房间的那会儿是我最受不了的时刻。
手按在腿上,运动感仍止不住。
想到9.0级地震的余震,心一紧。
暂且吃一块西瓜(主要考虑到西瓜汁)。
快乐虽然庸俗,但西瓜汁很甜。

刚才,我站在一幢居民楼下,等着一个
花盆砸下来。等了好长时间,居然没事。

我将行李箱翻了好几遍,将值钱的东西与
不值钱的东西分成两大类,若说这样的分类
有什么依据或有什么动机,
其实也没有。

树上的麻雀
叽叽喳喳,没把我的忧伤当回事。
用口袋里的一次性打火机,将麻雀点着。
它飞的时候你顺便想一想:美国女兵当着
伊拉克战俘的面手淫,她的泛阿拉伯情怀。


诗学(3)


有必要建立一个数学模型或
类似病历式的东西,
我说的是如何活着。

这么多年过去,我依然被称为诗人。
老不正经,嗨。
如果在光滑的海面上,
两个人跳起来,头碰到一起。
那么毫无疑问,那是我。两个人都是我。

——关键是事后,我还记得头的位置。(作为比例
小于1/15,000,000的黏脂质症患者,我是明智的。)

这种疾病无伤大雅,我们可以分享。
在A地生活,却拥有
身处B地的幻觉,像玩手机自拍,傻傻的,然后通过
一条下流的地下光纤将私密信号传输到世界各地。


诗学(4)


在诗歌中如何处理罗曼蒂克题材?
第一时间,我想到了“丝绸”——取它的光泽感,闪闪的。
其次是“孔雀东南飞”——要与传统挂一点钩,阔气嘛。
或者像《无极》那样美轮美奂得让你直想躺下来,抱定
拷贝或什么圆滚滚东西狠狠摩擦一番(如果正巧此时你
手边没有其他器具的话)。你懂的。你需要弥漫一会儿。
为此我要向曾经的诗歌爱好者陈凯歌致敬。操,我是认真的,你去问憩园。
现在有一句时髦话:“不为结婚的恋爱全是耍流氓”,说得
多新鲜,仿佛桐城派留了一趟学。辜鸿铭。那么沙扬娜拉。


诗学(5)


每天在磅秤上称一称,扣除衣服
和尚未消化的食物,还剩多少?
(这说明我对自己不自信。)
CPI控制了我们。抽搐吧。
拍拍屁股,左右看看。不能将宝
全部押在经济学家身上。

昨天我长出了不少胡子,今天将胡子刮干净,
冲着这张干净的脸,也要去彩票点赌一把。
黄金1912美元/盎司,白银31.25美元/盎司,
钢材5131元/吨,猪肉(五花肉)36元/公斤。
除非将我的诗
拿到纳斯达克去上市。

新婚小夫妻,
祝你们身体快乐。
身体之外,别指望父母和一根杂交玉米。


诗学(6)


孤独,抑郁,
绝望,垮掉,
我乐于使用这些词语,并常常拿来炫耀示人。
有时我感到自己挺做作,像刚刚毕业于表演系,
没有多少社会经验的肥皂剧演员。

马路上,我穿牛仔裤,故意突出双腿。
在镜子里练走路,辅以唉声叹气。
讨女人欢喜有各种技巧,没有宝马、豪华游艇,就用诗。

但写来写去,还不是
某物象征某物?拉倒吧。大街上,汽车来来往往,灯柱
照亮了倾斜的雨丝。我骑一辆轮子瘪了的
女式自行车,希望通过狠踩脚踏为自己打气。
不用说,我的忧伤带有模仿性。《雨巷》?抒个鸟情啊你。

2012


|诗学论文|
话语循环的语言学模型

余怒


      对文本意义的分析不能脱离对作者言说和读者阅读心理的分析,尽管在批评视野中文本意义与作者言说、读者心理这三者之间的关系往往表现出一种潜在的、暂时的、非确定性的形态;但自阅读开始之时,它就观念性地构成某种不依附于读者的“类批评”话语,成为话语循环的一个预设的、与之相互投射的背景框架,从而在潜意识层面上影响读者的阅读。由此可认定,作者或任何类型的读者有关文本的言说都带有即时或自圆其说的性质,这是文本阐释之所以永远仅是一种假设或者说永远不能确立其权威性的原因。几乎所有作者都具有解构主义倾向(不单纯是想象力的作用,也不单单发生在带有后现代倾向的作者身上),而几乎所有读者都具有结构主义本能,于是写作活动和阅读活动便成了两个盲人之间相互触摸的游戏。一方面,作者按照“理想读者”(实则是他自身的影像)的释义要求塑造意义,另一方面,读者以蒙面摸象的方式给予文本以重塑。这里,重要的不是作者给出的是什么,而是读者得到的是什么。阅读中的读者总在寻找或重塑文本的确定性,而他的结构的希冀也总能在他自己的暗示下实现,所谓“读书百遍,其义自见”就是这个道理——这个“义”可以视为不同于文本原义的,来自读者自我构建的意义。无须争辩的是,作者和读者之间的语言学争执贯穿于整个阅读过程。我这么说并不是说我们有理由忽视文本本身的重要性,而是说它的重要性不在于它所言的准确性,而在于它所言的可塑性——这与印象主义和象征主义(朦胧诗)的模糊无关,后者追求的仍是所谓细心观察的真实或采用模糊笔法描述的真相。而可塑性是指文本所达到的在屏蔽作者身份之后语言的各种意义元素的“集合”程度。当然,文本的意义元素不是如同来自乌托邦和“天书”——它们与疯子的呓语存在着本质的不同,后者尚有着可供精神分析的意义踪迹——的任意的、无度的杂陈,它可以包含即兴、拼贴、狂欢的成分,但最终一定会指向我们所在的这个实在世界,意义的边界即实在的边界。
      在阅读的第一时间,读者的阅读是一种直觉的“体会”,⑴至少这一瞬间所发生的阅读行为是违背古典主义解释学传统的,后者每每习惯于将文学文本当作新闻文本和科学文本来加以解读。杰弗里•哈特曼这样解释布鲁姆的“误读”观点:“认真的阅读不就是一种复杂的辩护吗?这种辩护反对我们称之为一部小说的那种不可思议的、奇妙的和有吸引力的实在的作者——创世者。从这种角度来理解,小说就是捏造,通过一种传播,这种捏造使我们认识所有的解释包括科学的解释所具有的人工的或者魔术的力量。”而伴随着神权和王权的确立,反对“误读”一直是等级制度下的信徒们尊奉的神秘学常识。中世纪一些自称为希伯来神秘主义者的教徒,将他们对于《圣经》的解释扩展成一种权力话语,已故圣徒们的“精神形式”宣称被找到;按照他们的说法,只有他们对于《圣经》这一神圣文本的理解才是准确的和正统的理解。⑵同样的,在中国,对古籍的注释衍生出一门门专门的学问,在哲学、历史学、文学等各个领域,都有人因被神化的解释的经典性而成为权威。中国文学的“载道”、“言志”传统与西方古典主义的文本神圣性观念几乎如出一辙。这种由表征的有意义的词句推断出准确意义或真理的方式就像是传播学的信息传导,或更似电报传输,有意义的词句被传送一方编成一种代码,再由接受一方对照标准的电报码表给予意义还原。而事实上,发生在话语循环过程中的传导行为是十分复杂的,在说话者—话语—倾听者之间,除了他(它)们各自的属性和各自内部的个体差异之外,他(它)们之间的互动(赋意)关系也是决定话语循环得以发生、持续和最终完成的一个因素。
      西方文学的解释学传统可以追溯至亚里士多德的“有机整体”观念那里,“美与不美,艺术作品与现实事物,分别就在于在美的东西和艺术作品里,原来零散的因素结合成为一体。”在亚氏看来,零散的东西不免具有偶然性,彼此之间见不出必然的相互因依关系,而结合成为一体之后,各部分紧密衔接,见出它们之间的内在逻辑和秩序,没有任何偶然的和不合理的东西夹杂在内,形成一个和谐的有机整体。“零散的东西”只有组成一个“和谐”的“有机”的“整体”方具有意义。⑶——这句话应该反过来说:只有将“有意义”前置为“整体”的条件,才会聚合起“整体”的轮廓。但我们知道,构成这个“有机整体”的序列仍然是按照种属的相似性排列的,它是事先存在于观念中的人为的指认。我曾在《诗观十六条》里这么说过:“对于一个人来说,整个人体是一个整体;但对于一只手来说,一只手也是一个整体,对于手指来说,手指是整体。再者,我们每日所见、所想大多具有片断性、破碎性。破碎符合存在的真实。”⑷整体是相对的,“有机”、“和谐”不过是文化化的认知,整体只能在后者的诉求和陈述中得以表达。有机整体的观念肯定了一个意义的静态模型——它被看作是对世界本质的把握和呈现,而在这个模型中起决定作用的只有语言的确定性和恒一性,作者不过是艺术的“摹仿”功能的执行者。这一模型为所有的古典主义者所承袭。而偶然的、片断的、杂乱的、无序的东西通常被排斥在外,它们只是被视为一串无意义的呢喃、一堆无生命的、尚未赋予“最后因”的“材料因”、⑸一种无法自证其普遍性的个别性,或仅仅是某个有机整体的构成因素。在文学的嬗变过程中,如果没有对于“整体”的先入为主的必然性和惟一性的观念,也就不会有随之而来的“片断”、“破碎”和“拼贴”的观念,二者之所以表现出非此即彼、交相替代的争执其实是文学、哲学的历史使然。
      那么,时至今日,我们有无必要重建一个新的有关话语循环的语言学模型呢?这种构建类似列维—斯特劳斯的神话结构的企图是否会压抑作者现象分析的解构行为呢?它对写作的互文、对文本自我封闭和自我释放的限制、对阅读和阐释的干涉以及它们与历史话语链的比对效应之结果会产生什么影响呢?唯一可以肯定的是,话语循环自身各要素之间的相互投射、邀约和赋意将使任何寓言式结构趋于开放,从而使该结构无法在话语意义的衍生中实现其功能。这是这个模型(为了辨别话语循环的属性而不得不向结构主义借用的这个概念将使我们的谈论更加明晰——仅出于此考虑而已)不同于古典主义结构含义的一个显著特征,这是应该事先说明的。
      我们单单来考察写作行为和阅读行为中的话语循环。构成这一循环的三个要素分别是作者、语言和读者。而要谈论处于话语循环两端的作者和读者,必须先行寻求和取得作为中间环节的语言的帮助——前者与文本有关的意图不过是语言及其意义得以体现出来的某种亚文本,所以我们还是先来了解一下语言的属性。
      词语和语句的语义总是有着某种未完成性和不确定性。我曾在一篇文章中引用过维特根斯坦的一段话,这里不妨再次引用:“假定我给出这样的说明:‘我用摩西意指这样一个人:如果确有此人的话,他带领过以色列人离开埃及……——但是,对于这一说明中的那些词也可能产生同对于‘摩西’这一名称相类似的怀疑(你把什么叫做‘埃及’?把谁叫做‘以色列人’?等等)……在这种情况下,说明永远不会完成;从而我仍然不理解他意指的是什么,而且永远也不会理解!’——就好像一个说明如果没有另一个的支持就会像悬在半空中一样。” ⑹这段话提醒我们,一个词语的语义如果没有其他词语的语义说明和帮助,它就是模糊的、未明的、难以被理解的。词典生成方式亦即用一个词语或一群词语解释某一个词语的方式试图解决这一困境,但除了采用语义链的历时延伸暂时搁置或不断向后传递语义空白之外,它仍然停留于难以被体验的、受制同一种文化思维的同义反复中。它通过假设解释词的含义被人们普遍预知这么一种情况来规定、计量、聚集,甚至发挥被释词的含义,它对单个词语的语义完成性是确信不疑的。这种观念恰好与梅洛—庞蒂的观点相左,后者这样说道:“和难以理解的事物一样,语言只有通过符号的相互作用被理解,如果单独考察符号,那么每一个符号都是模棱两可的或无新意的,只有符号的结合才能产生意义。”⑺与维特根斯坦上述“永远也不会理解”的断言有些不同,梅洛—庞蒂是肯定“符号的结合”能够“产生意义”的,只是后者并未谈及这种被符号语义关联性所显示出来的“意义”终结于符号语义相关联的何处,也就是说它意指的限度将停留于哪一个时间段上等待被理解。
      单个词语是如此,那么,一个语句的语义又具有怎样的属性呢?我们来考察一组语句。比方说,一个人坐着讲话,时不时地用手指敲击桌面。如果我不对“时不时地用手指敲击桌面”这句话做出任何交代,它就被看作是一种莫名其妙的、荒谬的举动。如果我补充一句:“他时不时地用手指敲击桌面,以加强语气。”他的举动就会被赋意,就会显得自然合理,不再具有荒诞的意味;第二个句子消除了第一个句子的突兀感。如果我再次补充一句:“他时不时地用手指敲击桌面,以加强语气。他情绪激动,他疯了。”这个句子的意指便又发生了变化,成了一个对行为怪异的“疯子”的描述。如果我继续补充:“他时不时地用手指敲击桌面,以加强语气。他情绪激动,他疯了。一谈到诗歌,他总是这样,他是个可爱的诗人。”于是这个人的行为又有了合理的解释,他转而成了一个“可爱的诗人”。我们还可以这样继续:“他时不时地用手指敲击桌面,以加强语气。他情绪激动,他疯了。一谈到诗歌,他总是这样,他是个可爱的诗人。尽管他的那些所谓的‘诗’总是被朋友们嘲笑为‘打油诗’。”最初的意指随着话语的补充而不断改变,句子之间相互赋意,直到变得面目全非。只要我们愿意,我们可以将这个关于意义的游戏无休止地继续下去。从中我们看到:一个句子的意义总是在其他句子的帮助下实现,而且会随着其他句子的加入而不断改变,在一件作品未完成时它也是未完成的。在写作时我们也会遇到相似的情况,有时删掉或添加一两句话,一首诗的意指便改变了,与我们原初的想法毫不相干甚至完全相反了。
      同时,我们会从中看到另一个问题,它是有关诗学的:将“他时不时地用手指敲击桌面”与“他时不时地用手指敲击桌面,以加强语气”这两个句子进行比较,前一个句子因为叙述突兀,没有解释和说明,尚处于或可被归入现象世界同一性的无言状态,而似乎更具有某种“诗性”;但一旦给予解释和说明,它的突兀感就会失去。那么,割裂了因果链的突兀感是不是“诗性”发生的缘由呢?换句话说,一个描述性的、尚未加入我们的判断和解释的句子是不是“诗性”的藏身之所呢?在这个只有两个句子的微型文本中,我们能不能据此认为前一个句子是“诗”,加上后一个句子之后便成了“散文”呢?在上述持续添加语句的游戏中,随着更多的解释和说明的出现,文本的确变得越来越像一篇逻辑清晰、意义完整的散文,呈现出不断散文化的趋向。是不是语句越是处于未完成状态越是具有“诗性”呢?我们可以将语义的未完成性和不确定性直接定义为“诗性”吗?
      语言描述还有一个属性:拼贴性和局部性。例如:一群人开会,记者被要求撰写一篇新闻稿。他就会按照自己的意图,选择一部分场景和人物来描述,不可能历数性地一一写到——那样会成了一篇令人无法忍耐的超长篇报道;而且他总是按照会议主题、发言题旨和他自己对主题、发言的理解、判断(包括误读)以及一种既定的意义模式选择他的词语。这可以看作,他在按照意义的要求“拼贴”他所知晓的词语——如果我们对“拼贴”这一词语给予广义上的理解的话。在这个意义上来说,所有的文本都是拼贴。文学文本的拼贴性尤甚。所有的描述(历史的、地理的、某些事件的、现场的、回忆录式的)都只是对局部的描述,文本意义只有在全文完成,形成一个内部封闭的文本后才算是得以完成。“语言描述具有的无法共时的特点也使之只能再现不断变化、同时杂陈的世界的某个瞬间或局部。” ⑻同时,每一个描述都不是孤立的,在不同的语境中它们的意指会有所不同,有时甚至会导致完全相反的意指。比方说,我们看到一个人在屋顶上挥舞着旗子,打旗语。在我们眼中,这种举动是荒诞的,类似精神病人的病症。但当我们爬上屋顶,看到一个孩子在他的面前学着他的样子,也在打旗语的话,我们就明白了,原来他在教他的孩子学习旗语。于是这件事就显得顺理成章了,不再具有荒诞的意味,整个事件的意义有了不同于前的新的解释。可见我们的视角、事件的局部和全部的不同构成会对一个事件的意义产生影响。作品中荒诞意味的营造正是体现了这种影响,当割裂语境、隐藏上下文的因果关系、设置描述缺项、并置多重描述等情形成为一种特殊的修辞手段时,荒诞感就产生了。一帧照片裁下来的一角不能标示整帧照片的景象,而整帧照片在人的意识视域里又可能获得另外的意义,单个的语句亦相类似。
      接下来我们来谈谈作者的意图。在此之前,先要廓清作者意图与文本意图的异同。在古典主义那里,它们是没有分别的,作者所要讲述的正是他为此文本所准备和设置的讲述,作者是文本唯一的和隐秘的解说者,文本从不或没有权利否定、驱逐它的作者。  然而在我看来,作者意图不过是文本意图可能包含的诸多意指的可能性之一,对它的识别并非作为与其共时显现的阅读对象的文本所应该提供的义务。如前所述,作者意图不过是语言及其意义得以体现出来的某种亚文本,它受制于文本,并被文本贬抑和忽略;作者意图的有效性为文本意义图示的可辨性所决定。因此,在一个文本中,作者意图总是处于一种幕后的、无名的、含混的、无法辨别的无言状态。
      举个例子来说:我在这儿坐着,低着头,用手支撑着前额。观察者可以认为我在沉思,可以认为我累了,在休息,可以认为我在发呆,等等。他可以有无数的读解,但真实的情形只有我本人知道。他(读者)是不知道我这个作者的意图的——“我的姿势”可视为一个文本。即使我很真诚地说:“我在思考。”但还是会有人怀疑我的表述的真实性的。我的陈述(作者意图)被我的姿势(文本)隔离,只能作为我的姿势(文本)的一个亚文本再次接受读者的阅读。作者意图之阐明的有效与否完全取决于处于信息传播另一端的读者的信任或怀疑。
      再比如,一个人对我说:“我不是一个聪明人。”这句话到底是什么意思呢?“聪明人”的定义包含着它的本义和引申义,他是在何种意义上使用它?他是在陈述一个事实吗?——他真的觉得自己很愚笨。还是在自嘲、反讽?还是在表示一种幽默?还是在表达一种后悔和哀叹的情绪?还是一种故作谦逊的自诩、得意?“聪明”是一个隐喻吗?我们可以根据他(作者)的历史、为人和处境去寻找他说这句话的意图:他是个不苟言笑的老实人(尽管“老实人”也存在着同样的多义),还是个喜欢幽默的人;他是个乐观的人,还是个悲观的人;他有过哪些明智之举或愚蠢之举;他喜欢说真话还是经常说谎;他为人狂妄还是为人谦逊;他当时是否处于清醒状态,还是喝了酒,等等。然而仅凭这些前提来推断这句话的真实意图又是否准确呢?作者意图的多向性和语言的多义性使我们始终处于猜测之中。
      很多禅宗公案,情形也甚为相似。僧人问“道”,禅师回答时常常答非所问,风牛马不相及,甚至给以当头棒喝。有这样一个公案故事:一天,义玄问黄檗:“什么是佛法大意?”黄檗一句话不说,当头就是一棒,义玄被打得丈二和尚摸不着头脑,再问:“师傅,到底什么是佛法大意?”黄檗又是一棒打来。如此这般,连打了义玄三棒。义玄很不服气,便离开黄檗转投大愚禅师,大愚告诉他:“黄檗传印心切,都快被你累死了,你还问打得对不对?”义玄于是大悟,又回到了黄檗身边。后来有一次,义玄对门徒说:“当年,我在先师黄檗门下三次问法,三次被打,现在我还想挨一次打,谁来下手?”一个门徒说:“我来打。”义玄把手中的拐杖递给他,门徒伸手去接,义玄劈头便打。
      黄檗对义玄的棒喝和义玄对他的门徒的棒喝是什么意图呢?打人的行为是对“佛法大意”的某种解释吗?做出了怎样的解释?或者是对“佛法”的某种否定吗?打人者(作者)的意图是什么?谁也不知道,禅机不可说,因为你一说就错。对打人这一行为的赋意存在着一种任意性。打个不恰当的比喻,抛开禅宗公案庸俗的顿悟启示意义不说,这些行为都可以看作一种充满歧义的哑巴剧表演,一种颇具后现代意味的行为主义艺术。在历史的深处,我们仿佛听到那些被奉为高僧的禅师们的嘻嘻窃喜,也许在他们眼中,那些被世人视为醍醐灌顶的醒世故事不过是一些好玩的小小恶作剧罢了,谁让我们那么地相信通过语言所说出并为语言所自证的东西呢?
      作者意图被包藏在语言中,即使受到语言的指认也难以被证实,它与文本意图一起陷于语言的历时更替、不断增殖和延期复述的意义世界中,而这个意义世界可以被当作一切文本的历史性原文。对原文的注释或重新赋意都逃脱不了原文指涉的羁绊,这是古典写作者和后现代写作者共同的困境——也是他们唯一的共同之处。
      最后我们来谈谈读者的读解模式。其中一种我称之为“猜谜模式”,对于文本,大多数读者总是按照他经验里的意义链接来做出图解,他总是想知晓文本及作者的意图,然后将这些意图纳入他自己的意义链接中,按同一性原则得出与之较为相似或相近的结论。其实谜底是他自己的,被储存在他记忆里的数目众多的“谜底库”中,他所要做的只是在其中翻找与文本“谜语”相对应的那一个谜底。对文本意图和作者意图的理解程度往往成了他衡量作品优劣的唯一尺度。这情形就像猜谜者对于谜底的执着一样。
      这里我们可以来做一个实验。蒙克有一副名为《尖叫》的名画,我们试一试将画的名称改为《衰老》,看看对它的观赏会产生什么样的结果。不同的题旨给予观赏者的是不同的意义导引,如同一名向导一样,“尖叫”和“衰老”将他们从不同的路径带入话语历史的迷宫中,触发他们的联想,直到找到各自的意义终点。无论你给出怎样的题旨,观赏者总能在文本中找到与作者或文本意图相链接的经验重合处,予以它们相应的应和和解读。你不妨将这幅画的名称随意改为《孤独》、《哑巴》、《耳鸣》、《流浪汉》、《私生子》,甚至《夜巡》(伦勃朗的画作名称)、《自由引导人民》(德拉克罗瓦的画作名称)等等,无论你给出怎样的命名,观赏者都能够坦然接受,并给出自己的理解和阐释;也无论你给出怎样一个意指不明、歧义丛生、胡言乱语的“未完成”文本,具有结构主义本能的读者都会自行去澄清、剔除、补充,继续完成它,并自得其乐地找到令他们自己称心如意的谜底。文本即便如同亚里士多德式的“有机整体”的神话,它仍然要面临读者的拆散、剖析、延伸和重组,并被其还原为自行其是的意义单元和朝向某个谜底的条条路径。
      作者构建结构或者说对于文本权威性的塑造驱动不过是一个幻想或一个注定半途夭折的意向,只有读者才是有意义的意义生产者和实现者,作者至多不过能为与读者的互动提供一个导言、一个场所、一叠散乱的历史档案、一堆寻求“最后因”的“材料因”。对此我曾有过这样的表述:“意义在读者那里。”
      读者阅读的另外一个模式是隐喻模式。隐喻不仅仅是我们的修辞手段,还是人的一般认知方式,即通过隐喻建立起某种话语框架,通过将对象转移至这个框架内来做出读解。这一理论是由美国语言学家莱考夫提出的:“人们通过框架来想问题……如果你希望人们接受真相,就必须让真相符合人们的框架。如果事实不符合框架,那么留下来的是框架,真相却弹开了。何以如此呢?神经学告诉我们,人们拥有的每一个概念(构建我们思考方式的长期概念),都由大脑突触使之实例化。概念并不会因为别人讲了事实就能改变……事实必须跟人们大脑里的突触相吻合。” ⑼
      比如说“争论”这个现象,我们的语言将“争论”形容为“论战”、“舌战群儒”、“唇枪舌剑”等,于是辩论中的行为就受到“战争”这一概念框架的支配,人们将对“战争”的理解“绑定”于“争论”,将对方视为敌手。⑽政治话语中的“把党来比母亲”也是这样,将“母亲”的慈祥、爱、温暖等属性隐秘地转授于“党”,从而塑造出“党”的母性形象。显然,政治家和党务工作者也熟知这一隐喻模式(他们似乎比我们的写作者更加清楚阅读的“误读性”,这是令我们汗颜的)。这种模式实际上是一种概念转移或曰概念偷换。
      读者通过隐喻模式建立起与文本的对话。几乎所有词语,读者心中都有一个与之对应的隐喻。而隐喻是将对意义的阅读置换为另一种意义的本义阅读——比喻义的本义阅读,隐喻的目的仍然是力图复述、说明、揭示、输出一种认知、判断、伦理和价值观。无论是本义阅读(存在这样的阅读吗?)还是隐喻阅读,都是建立在确信读者、作者思维的一致性原则之上的。在交流、争论或阅读中,我们的思路总是从一个隐喻到另一个隐喻地转换着,不停地偷换概念,以致使交流、争论、阅读变得不可能,或者使解读不可抑止地演变为误读。也因为这一点,我们无论怎么坚持在原义的意义上运用词语和描述现实,如何“写实”和“白描”,都抵挡不住来自读者方面的隐喻式阅读。更糟糕的是,文学的本质上的象征主义隐喻式写作又加剧了读者的隐喻式阅读,它满足的只是作者不加节制的一厢情愿的倾诉欲。退一步说,即使作者放弃了万能的全知者的角色,但结构主义的读者仍然不会有放弃的意思。德•曼就将文本阅读视为一种“阅读的寓言”,在对《追忆似水年华》描述的一些场景的阐释中,他说道:“不确定性造成了一种怀疑情绪,就像后来讲马赛尔同阿尔伯丁关系的故事所表明的那样。而这种怀疑的情绪并不使解释的话语疲软,而是产生解释的话语。阅读不得不在这种不稳定的混合状态中开始,一面是对字面义的忠实一面是怀疑情绪。”《追忆似水年华》富有魅力的隐喻使阅读陷于阅读自身的矛盾,文本叙述“将改变阅读行为的方向,并阻碍对这个寓言的理解,阅读的寓言叙述阅读的不可能性”。⑾
      阅读的隐喻模式并不仅限于文学阅读,在其他类型的文本阅读中也会受到这种模式的支配,除了在上述政治话语的传播中是如此之外,在其他实用文本的传播中也存在着类似的情形。即使在对最严谨、缜密,最具逻辑性和排他性的法律文本的阅读中,这一模式仍然发挥着它的作用。
      原告和被告,以及双方的律师,常常引经据典,各执一词,双方在事实与法律条文的对应中找寻着有利于自己一方的诠释。事实被当作由法律条文所规定、限制的释义对象,通过二者的比对以及条文自身的释义、证据链和条文链的证明、历史案例的佐证构成一个话语循环系统,事实成了一个被条文所赋意的寓言。而不同的条文往往会衍生出寓意不同甚至相反的寓言。这些寓言是由关于事实的隐喻和条文自身的隐喻相互交叉、相互赋意的一系列语义的隐喻链构成的。这些寓意相左的寓言往往听起来各有各的道理。在对一件事情的解释中,持不同观点的双方总能找到支持其释义的理由,所有的释义都是自圆其说,都是不断的对论点及证明过程的说明和补充;但所有的释义又都是不能自圆其说的,在它的不断说明和补充的链条上总可以找到语义漏洞(有时这些语义漏洞也可能是由语言本身的歧义引起的)。其原因根本上来说还是来自我们对世界的认知和赋意。而对世界的赋意有着某种任意性,它是文化、习俗、经验、思维形态、语言方式等诸因素综合的结果,不同的文化集体有着对于世界的不同解读和描述。当世界的文本在语言中展开,实在与语言的互涉关系将陷于一种既没有作者又失去历史记忆的沉默状态,而这沉默的代价将不得不由一个个残简似的、非历史的、虚构的、依赖其他旁注才得以表意的文本去承受。
      总之,语言的语义不确定性、作者意图的无言状态和读者读解模式的隐喻性这三者共同构制了一个相互赋意、没有边际、向语言开放的无限的文本。它是一个包括了无数亚文本的“扩展文本”。三者的各自主体是这个扩展文本的共同作者,他(它)们的言说因为文明史的亲缘关系而紧密地交织在一起,以致我们很难将他(它)们一一辨认出来。人类文明史中故去的众多作者、同时代的众多他者和本文作者相混淆,文本仿佛是他们琴瑟相和的合奏。这似乎表明,任何写作都是历史中的写作。与此相悖的是,写作又意味着是对本文作者的确认,它需要一种特殊的叙述将本文作者隐藏起来又凸显出来,需要一种矛盾修辞诉诸言说同时将言说抹去。显然,写作无法独立承担这种尴尬的表达,只能将部分的义务转呈于阅读,使后者不至于仅仅成为历史符号的信徒和意义的消费场所,而成为可与前者相互替换的意义的给予形式。任何一个扩展文本都是一次性的,意义的给予形式也是一次性的,它们是永远不可能送达的投递,所有参与者都陷于这个投递循环的怪圈。
      文本与它的扩展文本之间并不一定存在因果或有意义的联系,它们之间可能相互质疑、反驳、否定,甚至毫不相干,基于联想、直觉、错觉而建立暂时的结合。它们之间也不一定具有语法相似性和逻辑同一性,只是逗留在同一个场所各自表述。表面看来,扩展文本保留了这个文本,但是否同时保留了这个文本的原义得视具体情况而定。在写作时,这个扩展文本即已出现,在实际阅读展开之前,一个隐秘的读者已经被包含其中。同样,在阅读展开时,不管文本是否驱逐了作者,一个替代的作者会迅速填补扩展文本中作者的空缺。与文本的特性相似,扩展文本与意义之间的关系也有如数学与诸现象之间的关系,而不是摹本与母本的关系,前者只是后者的可以纳入计算的代码,而不是对意义特征的描述。
      话语循环模型是这个扩展文本的物质化影像,更准确地说,它也是一个隐喻,需要依据多个历史的、非历史的参照物反复地求证——扩展文本就是这个求证过程的即时呈现;它的性质等同于一个词语或一个语句。但没有人能给予它结构性的最终描述,因为它的结构的诸多企图时时处于变化中,不停地穿梭于语义起止之间。认证这一模型不是为了返回结构主义理想的纯粹性上,也不是为了重建一种写作和阅读的范式,而是意欲确立一种上述三者之间相互对话、诱导、弥合、替补的多边协调。这个通过确立自身以反对表现和表达的话语循环的模型将在自我解构的机制下完成一次必要的、某种仪式性的文学调解活动,尽管它只能在阅读的某个瞬间确认自己的存在。


注释:
⑴对“体会”这一概念,我做过这样的界定:具有文学性(诗性)的阅读方式是“体会”。它是读者在面对一部文学作品时忘我的浸入,是不带意思预设和解释企图的浸没,“体会”即浸没、交融、重合。参阅拙文《体会与呈现:阅读与写作的方法论》(载《扬子江诗刊》,2002 年第5 期)。
⑵杰弗里•哈特曼:《荒野中的批评》(天津人民出版社,2008年1月,第1版),第61页、第63页。
⑶参阅朱光潜:《西方美学史》(江苏文艺出版社,2008年9月,第1版),第61页、第62页。
⑷《余怒九十年代作品选》(自印,1998年,北京)。
⑸在亚里士多德看来,事物的成因有四种:材料因、形式因、创造因和最后因。详见朱光潜:《西方美学史》(江苏文艺出版社,2008年9月,第1版),第54页。
⑹维特根斯坦:《哲学研究》(商务印书馆,1996年12月版),第61页。
⑺梅洛—庞蒂:《符号》(商务印书馆,2003年9月,第1版),第50页。
⑻见拙文《体会与呈现:阅读与写作的方法论》中“语言认知及描述的虚妄性”有关章节(载《扬子江诗刊》,2002 年第5 期)。
⑼乔治•莱考夫《别想那只大象》(浙江人民出版社,2013年9月版),第28—29页。
⑽对“争论”这个现象的更详细的解读见沈家煊《语法六讲》(商务印书馆,2011年12月版),第124页。
⑾保尔•德•曼:《阅读的寓言》(天津人民出版社,2008年1月,第1版),第63页、第82页。


|余怒创作年表|

1985年 3月,写下第一首新诗,题材是爱情诗。

1987年 7月,在《湖南文学》发表诗歌处女作《标本》。毕业分配回安庆市工作。

1988年 9月,写作长诗《毁灭》,这首诗是对前四年抒情诗歌的总结,它是一个句号,标志着个人抒情时代的终结。此后开始陆续毁去历年的旧作。10月,与诗友创办《野海诗报》。

1991年5月,写作短诗《病人》等。

1992年 8月,出于对诗坛流行趣味和创作惰性的深恶痛绝以及对自己以往创作的怀疑和不满,开始进行藐视规则的写作。决心不闻窗外事,写一首诗就尽自己最大可能去发挥,而不考虑能否发表。写作短诗《守夜人》。取笔名余怒。12月,自费印行小报《混沌》,用以刊发自己的作品。

1993年 5月,印行《混沌》第二辑。6月,写作短诗《苦海》。8月,开始写作长诗《松弛》。10月,写作短文《从有序到混沌》,提出“混沌”诗学概念。完成《松弛》。12月,印行《混沌》第三辑。

1994年9月,开始写作长诗《猛兽》。

1995年3月,完成《猛兽》。4月,写作短诗《剧情》。7月,《猛兽》在诗人吕叶主持的大型民刊《锋刃》上发表。

1996年2月,完成诗作《网》。9月,打印《界线》第二辑。10月,完成《目睹》、《匿迹》等诗作。

1997年6月,获台湾第一届"双子星新诗奖"。7月,前往北京进修。9月,写作论文《感觉多向性的语义负载》。

1998年11月,自印《余怒九十年代作品选》;写作短诗《写作者的现实》。

1999年 2月,诗集《守夜人》收入台湾诗歌评论家黄粱先生主编的《大陆先锋诗丛》,由台湾唐山出版社出版。7月,毕业回乡。

2000年 10月,写作论文《体会与呈现:阅读与写作的方法论》。11月,完成诗作《慢慢愈合》。

2001年,写作短诗《这一分钟》。

2002年,写作短诗《故事性》、《溺水者》。

2003年,写作短诗《孤独时》;应邀为《诗歌月刊》主持"先锋时刻"栏目。

2004年11月,自印诗集《余怒诗选集》。

2005年,写作短诗《美而邪》、《一件东西》。11月,开始写作系列短诗《枝叶》。12月,辞去《诗歌月刊》"先锋时刻"栏目主持。

2006年4月,完成《枝叶》第一辑,由诗人小鱼儿赞助出版。8月,写作短诗《十年前》、《等着鳗鱼》、《享乐与螃蟹》、《想》等。

2007年1月,获第二届明天.额尔古纳双年展诗人奖。3月写作短诗《众所周知的立方体》。4月,写作短诗《自然有着可以理解的方式》、《交换》;《余怒吴橘诗合集》由诗人世中人主持的汉语诗歌资料室编辑出版。7月,写作长诗《个人史》。

2008年3月,写作短诗《主与客》。4月,开始写作长诗《饥饿之年》。5月,获第三届或者年度诗歌奖。8月,诗集《现象研究》由诗人道辉、阳子主编的《诗丛刊》编辑部编辑出版。10月,诗人万家超策划的《余怒短诗选》由群言出版社出版。

2009年3月,写作短诗《刺猬论》。5月,写作短诗《钢筋问题》。

2011年7月,完成长诗《饥饿之年》。8月,开始写作系列短诗《诗学》。10月,与深圳诗人依尔福合作主编民刊《文本》。11月,重庆诗人张尹主编的《现代汉诗》编辑出版《余怒集:个人史》。

2012年3—10月,写作长篇小说《蜘蛛的上帝》。11月,继续写作《诗学》。

2013年8月,《蜘蛛的上帝》由诗人黄运丰和白度运营的韦编文化机构编辑出版。11月,开始写作总题为《喘息》的系列短诗,暂时停止《诗学》的写作。12月,《蜘蛛的上帝》更名为《恍惚公园》,以“缩写本”的形式发表于《百花洲》2013年第6期。

2014年2月,《喘息》(31首)发表于张尔主编的诗歌杂志《飞地》。4月,《恍惚公园》由百花洲文艺出版社出版。5月,开始写作系列论文《在历史中写作》。


|诗集后记|
后 记

余怒


      这本集子辑录的是我2000年之后的诗歌作品,这些中年之作会落入诗歌界盛行的“中年写作”的魔咒吗?之所以结集,一方面是我几乎未在大陆公开出版过诗集(唯一的一次是由青岛诗人万家超先生赞助出版的《余怒短诗选》,该书印数较少,且发行渠道较为狭窄),其他的全是民间独立出版或我自己印行,只在小范围内流传。尽管我并不以此为憾,但遥远的读者的吁求每每还是令我动心——在更大的人群中寻找同类(他们为数稀少,声音微弱)成了我自我安慰的一种方式;另一方面,作为一个写作者,必须有足够的自信对上述魔咒予以正面回答,否则,接下来的写作将变得毫无意义。
      我的写作经历了几次变化,第一次是《守夜人》、《剧情》时期,第二次是《这一分钟》、《众所周知的立方体》时期,第三次是《个人史》、《主与客》时期。这三次变化可能与我的年龄有关(也可能无关)。第一次是“我”与世界的对抗,强烈的情绪化的诗句带着被改装后的“诗意”呼啸着;第二次是“我”的隐匿,主体被客观化,“我”只作为一个旁观者环顾着周围的世界;第三次是“我”的重现,乐于置身“与你谈话,很快活”(《主与客》)的世俗乐趣中。
      为什么要变化?这是个弱智的问题,因为它几乎不需要回答。如果你愿意,也可以说我从未变化——一如既往地怀疑语言,着迷于言说的形式——如果你因此说我是个形式主义者,那么只能说明你有喜欢乱扣帽子的癖好。因为,“变化”、“形式”这样的词语像其他词语一样,套用福柯的说法——它是由围绕着它的一些既是连续的又是同一的(或者至少是相似的)时间状况组成的序列。任何空泛的、概括性的结论都是如此。因此,说“余怒注重形式”与说“余怒不在乎形式”、说“余怒的诗没有灵魂”与说“余怒的诗是灵魂的诗”都是一个样,等于什么也没说。只有深入文本,对诗句进行条分缕析才有意义。
      从写作一开始,我的诗就饱受攻讦和嘲笑,有人说我的诗是“乱搞”,有人宣称我的诗“没有价值”,甚至有人著文称我为“诗歌之敌”。这其中有抱残守缺却以先锋自诩的、有自己尚未入门却诲人不倦的、有鼠目寸光却自命不凡的,好在我是个固执的人,对这些话充耳不闻。当有一天,我听他们说杜尚也是在“乱搞”时,惊诧之余我知道了“乱搞”之说原来是一种褒扬。对后现代美学观念的茫然无知使他们的思维仍逗留在十九世纪,兰波和梵高的时代,至多不过到华莱士•史蒂文斯为止。现在,二十年过去了,情况并没有如他们当初叫嚣的那么糟糕。而“接受时间的检验”是他们攻击我也是我自我辩护的唯一说辞。
      随着时间的推移,我感到写作越来越自由,不为逻辑所囿,不为表达所累,不受观念、语言、形式、规则、定义的约束,随意、即兴、意到笔随,间或可以胡言乱语(能时不时地胡言乱语一番实在不失为写作的一大快事)。按照一种标准或模式去写作是让人无法忍受的,那就如同依格律填词,纯粹沦为冬烘的文字游戏。在这种标准或模式下,你即使“谱”出了一首通常意义上的好诗,也是不足为奇的小工艺品一件。一个人的写作,倘若没有让其他的写作者产生美学上的不适,那么他的写作是不值得去关注的。
      尊敬的读者,我尽量使你们不适,你们不要将此看作是对你们的藐视,而要看作是对你们付出阅读劳动的最诚挚的尊重。

2014.7.17.安庆

您需要登录后才可以回帖 登录 | 立即注册

本版积分规则

手机版|Archiver|诗生活网 ( 湘ICP备10205203号 )

GMT+8, 2017-10-22 23:54 , Processed in 0.382865 second(s), 27 queries , Gzip On.

Powered by Discuz! X3.2

© 2001-2013 Comsenz Inc.

快速回复 返回顶部 返回列表