诗生活网

 找回密码
 立即注册

QQ登录

只需一步,快速开始

搜索
查看: 49161|回复: 25
收起左侧

空中键盘诗歌在线讨论第3期(2014年8月):朱朱的诗

[复制链接]
空中键盘 发表于 2014-8-9 11:20:42 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 空中键盘 于 2014-8-12 09:14 编辑

诗生活网空中键盘诗歌在线讨论第3期(2014年8月):朱朱的诗
      
空中键盘诗论坛主持小组:
孟浪、(北京作家)风筝、曹疏影、伊索尔、王心、欧阳关雪、麦芒、萧瞳、冷霜、高晓涛、廖伟棠、王艾、杜力、骆驼、
李建春(李知行)、陈家坪、高岭、胡马、贺念、黎衡、李浩、徐林、盲镜、杨不寒、张杰、金辉、(马来西亚)张依苹、海因、宋琳



————————


目录


诗人朱朱小传
诗人朱朱自述(2014.8 写于北京)


朱朱的诗:野长城

Ⅰ(1990-1999)

楼梯上
小镇的萨克斯
厨房之歌
沙滩
我是佛朗索瓦•维庸
和一位瑞典朋友在一起的日子


Ⅱ(2000-2005)

林中空地
青烟
野长城
小城


Ⅲ (2006-2011)

爬墙虎
石窟
寄北
海岛
内陆
江南共和国
乍暖还寒
旧上海
多伦路
先驱
隐形人
蝴蝶泉
好天气
圣索沃诺岛小夜曲
小镇,1984
故事
喇叭


Ⅳ (2012- )

佛罗伦萨
古城
路过
月亮上的新泽西
九月,马德里
双城记
时光的支流
地理教师
读《米格尔大街》
读曼德施塔姆夫人回忆录
我想起这是纳兰容若的城市


(编者注:以上《野长城》诗集共38首诗,按时间分为四辑)


————————


诗人朱朱小传

  朱朱,诗人、艺术策展人、艺术批评家,出生于1969年9月。获《上海文学》2000年度诗歌奖、第二届安高(Anne Kao)诗歌奖、中国当代艺术奖评论奖(Chinese Contemporary Art Awards-Critic Award)等多种奖项,2003年、2004年分别受邀参加法国Val—de—Marne国际诗歌艺术节与“诗人之春”活动,2014年受邀美国亨利•露斯基金会亚洲诗歌写作与翻译资助项目(Henry Luce Foundation)。著有诗集《驶向另一颗星球》(1994年),《枯草上的盐》(2000年),《青烟》(2004年,法文版,译者Chantal Chen—Andro),《皮箱》(2005年),《故事》(2011年);散文集《晕眩》(2000年),艺术随笔集《空城记》(2005年),艺术评论集《个案——艺术批评中的艺术家》(2008年,2010年增补版《一幅画的诞生》),《中国新艺术三十年》(2010年,与吕澎、高千惠合著),《灰色的狂欢节——2000年以来的中国当代艺术》(2013年)。策划的主要展览有 “原点:‘星星画会’回顾展”(2007年,北京,今日美术馆),“个案——艺术批评中的艺术家”(2008年,北京,圣之艺术中心),“改造历史——2000—2009年的中国新艺术”(2010年,与吕澎、高千惠联合策展,北京,国家会议中心),“飞越对流层——新一代绘画备忘录”(2011年,北京,伊比利亚当代艺术中心)等。

————————


诗人朱朱自述

  出现在这里的作品源于一本正在翻译中的英文诗集,选自我1990年以来二十余年的写作,划分成四辑,大致能够代表个人的面貌。《清河县》(组诗)与《皮箱》《鲁滨逊》并未在列,是因为由英国血斧出版社出版的《玉梯》(杨炼、秦晓宇等编选)一书中已经译过。诗集取名《野长城》,既是由于这名字可用以对应我们的年代轮廓,同时,这首同名诗意味着我写作的转折点,从那之后,我的写作诉求有所变化(可参见我当时在《三联生活周刊》上发表的一篇短文“有关野长城”)。
  从1990年代中期以来,我每隔五年左右会出版一本诗集,这个节奏至今未变。上一本诗集《故事》出版于2011年,最近,江弱水先生刚刚就这本诗集写了一篇精彩的评论《怀旧的叙事伦理》,我的朋友诗人刘立杆撰写了一篇回忆性随笔《岬角》,记述了我在南京的时光,更是经由我折射了一个消失的理想主义年代,折射了“变”的代价和救赎;这两篇文章将会出现在最新一期的《飞地》杂志。在此之前,张桃洲对于我的写作历程有过详细、具体的分析。两位我全然不识的作者马小盐与钱冠宇,都写下过令我感动的评论,在此一并表达谢意。(2014.8 写于北京)

————————




朱朱的诗:野长城







I (1990-1999)




《楼梯上》

此刻楼梯上的男人数不胜数
上楼,黑暗中已有肖邦。
下楼,在人群中孤寂地死亡。


《小镇的萨克斯》

雨中的男人,有一圈细密的茸毛,
他们行走时像褐色的树,那么稀疏。
整条街道像粗大的萨克斯管伸过。

有一道光线沿着起伏的屋顶铺展,
雨丝落向孩子和狗。
树叶和墙壁上的灯无声地点燃。

我走进平原上的小镇,
镇上放着一篮栗子。
我走到人的唇与萨克斯相触的门。


《厨房之歌》

多么强大的风,
从对面的群山
吹拂到厨房里悬挂的围裙上,
屋脊像一块锈蚀的钟摆跟着晃动。

我们离街上的救护车
和山前的陵墓最远,
就像爱着围裙上绣着的牡丹,
我们爱着每一幅历史的彩图。

有水壶和几瓶酒,
水分被空气偷偷吸干的梨子,
还有谦恭地邻近水管的砧板。
在日光中,
厨房像野鸭梳理自己的羽毛。

厨房多么像它的主人,
或者他的爱人消失的手。
强大的风掀开了暗橱,
又把围裙吹倒在脚边。

刮除灶台边的污垢,
盒子被秋天打开的情欲也更亮了,
我们要更镇定地往枯草上撒盐,
将胡椒拌进睡眠。

强大的风
它有一些更特殊的金子
要交给首饰匠。
我们只管在饥饿的间歇里等待,
什么该接受,什么值得细细地描画。


《沙滩》

少于冬天的鸟。
少于记忆之外的日子。
少于我的影子;少于石头之中的
你的影子。

很少有这样的时刻,
我走过大风,也走过一下午的纬度
和海——语言,语言的尾巴
长满孔雀响亮的啼叫。


《我是弗朗索瓦•维庸》

借你的戟一看,
巡夜人,
我是弗朗索瓦•维庸。
经午夜寻求
斜坡向阳的一侧,
我要在那里捉虱子,听低哑的滴水声。

这漫天的雪是我的奇痒,
巴黎像兽笼,在它的拱门,
全部的往事向外膨胀,
这是我的半首《烤鱼歌》,
赏一口酒如何?
某处门廊下停着一具女尸
你可以趁着微温行乐。

或者我教会你怎样掌管时间,
只要一把骰子
和金盆里几根香菜,
我还能摹拟暴风发出一阵嚎叫,
把烟囱里的火吹燃,
我的叔叔。

天堂里多热,
当天使抖落身上的羽毛,
我们的口涎却在嘴角结冰,
赏一口酒如何?
漫长的冬天,
一只狼寻找话语的森林。


《和一位瑞典朋友在一起的日子》

光不在玻璃上返回, 

而是到来。
春天不是在冰雪上犹豫地停留, 

等待动物爬出来, 

河流随之柔软。 

在南方的天空下, 

阴影即使有厚度, 

也是轻巧的一触, 

就碎去。 



水池上, 

扁豆的睾丸 

轻摇着, 

轻摇着, 

琉璃瓦的屋顶下 

那些阴森的褶皱展开了。 

人们一个接着一个, 

穿过了街道 

但又不知为什么穿过。 



在“冰岛” 

这样的词意味着的 

北欧的孤寂里 

(那里,每一座房屋 

都是一个遥远的情人), 

这里已经是盛夏, 

这一天的人群 

就是一个世纪里的人群。



光还在增强。 

杨柳像溅起来的池水吞没我们 

和你手中的 

鱼眼镜头。 

黑极了的煤可以做镜子了。 

蝴蝶轻盈得可以反过来承担什么了; 

蝴蝶开始展翅—— 

不再要求你盛放 

干涩的卵。 



我将手放在你 

那正在熔化的雕像式的躯体上,
你不是流亡者 

而是选择了另一种生活, 

但是你说:“流亡有很多种……” 







II (2000-2005)



《林中空地》

……我获得的是一种被处决后的安宁,头颅撂在一边。
  周围,同情的屋顶成排,它们彼此紧挨着。小镇居民们的身影一掠而过,只有等它们没入了深巷,才会发出议论的啼声。


《青烟》



清澈的刘海;
发髻盘卷,
一个标准的小妇人。
她那张椭圆的脸,像一只提前
报答了气候的水蜜桃。

跷起腿,半转身躯,一只手肘撑在小桌子上,
手指夹住一支燃烧的香烟(烟燃尽,
有人会替她续上一支,再走开)。在屋中
她必须保持她的姿势至终,
摄影师走来走去,画家盯住自己的画布,
一只苍蝇想穿透玻璃飞出,最后看得她想吐。

晚上她用一条包满冰的毛巾敷住手臂。



第二天接着干。又坐在
小圆凳上,点起烟。画家
和她低声交谈了几句,问她的祖籍、姓名。
摄影师没有来,也许不来了?
透过画家背后的窗,可以望见外滩。
江水打着木桩。一艘单桅船驶向对岸荒岛上。

一辆电车在黄包车铃声里掣过。她
想起冠生园软软的座垫,想着自己
不够浑圆的屁股,在上边翘得和黑女人一样高。
这时她忘记了自己被画着,往常般吸一口烟,

烟圈徐徐被吐出。
被挡在画架后面的什么哐啷地一声。
画家黑黝黝的眼窝再次对准了她,吓了
她一跳。她低下头扯平
已经往上翻卷到大腿根的旗袍。
这一天过得快多了。



此后几天她感觉自己
不必盛满她的那个姿势,或者
完全就让它空着。

她坐在那里,好像套着一层
表情的模壳,薄薄的,和那件青花旗袍一样。
在模壳的里边——
她已经在逛街,已经
懒洋洋地躺在了一张长榻上分开了双腿
大声的打呵欠,已经
奔跑在天边映黄了溪流的油菜田里。

摄影师又出现过一次。
把粗壮奇长的镜头伸出
皮革机身,近得几乎压在她脸上,
她顺势给他一个微笑,甜甜的。

一台电唱机:
“蔷薇蔷薇处处开”;①
永春和②派人送来  陪伴他们的工作。



她开始跑出那个模壳,
站到画家的身边打量那幅画:
画中人既像又不像她,
他在她的面颊上涂抹了太多的胭脂,
夹烟的手画得过于纤细,
他画的乳房是躲在绸衣背后而不是从那里鼓胀,
并且,他把她背影里的墙
画成一座古怪的大瀑布
僵立着但不流动。
唯独从她手指间冒起的一缕烟
真的很像在那里飘,在空气中飘。

她还发现这个画家
其实很早就画完了这幅画,
在后来很长的一段日子里,每天
他只是在不停地涂抹那缕烟。


① 20世纪三十年代盛行上海滩的百乐门爵士歌曲之一。
② 全称为永春和烟草股份有限公司,即雇用诗中的妓女做广告模特儿的商家。




《野长城》


地球表面的标签
或记忆深处的一道勒痕,消褪在
受风沙和干旱的侵蚀
而与我们的肤色更加相似的群山。

我们曾经在这边。即使
是一位征召自小村镇的年轻士兵,
也会以直立的姿势与富有者的心情
透过箭垛打量着外族人,
那群不过是爬行在荒原上的野兽。

在这边,我们已经营造出一只巨大的浴缸,
我们的日常是一种温暖而慵倦的浸泡。
当女人们在花园里荡秋千,
男人们的目光嗜好于从水中找到倒影;

带血的、未煮熟的肉太粗俗了,
我们文明的屋檐
已经精确到最后那一小截的弯翘。


现在,经历着
所有的摧毁中最彻底的一种:
遗忘——它就像

一头爬行动物的脊椎
正进入风化的尾声,
山脊充满了侏罗纪的沉寂,
随着落日的遥远马达渐渐地平息,
余晖像锈蚀的箭镞坠落。

我来追溯一种在我们出生前就消失的生活,
如同考据学的手指苦恼地敲击
一只空壳的边沿,
它的内部已经掏干了。


在陡坡的那几棵桃树上,
蜜蜂们哼着歌来回忙碌着,
它们选择附近的几座
就像摔破的陶罐般的烽火台
做为宿营地。

那歌词的大意仿佛是:
一切都还给自然……

野草如同大地深处的手指,
如同蓬勃的、高举矛戟的幽灵部队
登上了坍塌的台阶,
这样的时辰,无数受惊的风景
一定正从各地博物馆的墙壁上仓惶地逃散。



《小城》

一切只是整齐和美,
奢侈,平静和欢乐迷醉。
  ——夏尔•波德莱尔《邀游》




当我在早晨的窗前
喝着咖啡,眼前是旅馆的

大花园,鲜花盛开,
灌木丛被修剪得平整;

在一条砾石的小径旁
矗立着一尊半裸的女神,

在我周围是低低交谈的人声,
他们优雅的举止,酷似

桌上的玻璃器皿
和反光的银器。



老港湾里停满游艇,
松垂在桅杆上的绳索如同琴弦,

等待被绷紧、被更迅猛的风弹奏——
沿岸咖啡馆的大多数桌子还空着;

成千上万的游人们,
他们将会在夏天到来。

当我沿着松林走向
海滩,经过那些别墅

和那座大公园——
寒冷而清旷的空气里

有一种空虚
不同于贫困与绝望的滋味,

很像一座铺满天鹅绒的监狱,
或者是显贵们居住的带喷泉的医院。



夜深时我独自在城中闲逛,
循着乐曲声找到一家酒吧,

将自己淹没在
啤酒的金色泡沫里,

而在我沮丧的大脑深处
波德莱尔的诗句好像咒语

始终在盘旋,好像我
就是他,在航行的半途

受困于毛里求斯的港湾之夜,
听见丛林深处抽打奴隶的鞭子

就像我往昔写下的诗篇
回响在自己的面颊。



是不是一个人走得太远时,
就想回头捡拾他的姓名、

家史,和破朽的摇篮?
是不是他讨厌影子的尾随

而一旦它消失,
自由就意味着虚无?

是否我已经扭曲
如一根生锈的弹簧,

彻底丧失了弹性?
是否在彻底的黑暗中

我才感觉到实存?
正如飓风与骇浪,

尖利的暗礁
和恐怖的旋涡,

反倒带给水手将一生
稳稳地揣入怀中的感受。



我的记忆沉重,转瞬间
就能使嘴唇变成泥土,

我的爱粘滞,像一条
割不断的脐带——

我的欢乐是悬崖上易朽的绳栏,
我的风景是一个古老的深渊。

难眠于这子夜的旅馆,
推开窗户吮吸着

冰冷的海风,我渴望归期
一如当初渴望启程,

我们的一生
就是桃花源和它的敌人。




III (2006-2011)



《爬墙虎》

她是疯狂的,柔软的手掌
已经蜕变成虎爪和吸盘,
从最初的一跃开始,覆盖,
层层叠叠,吞没整面墙,缝合
整个屋子,黯淡下全部光线;
从不退缩,即使步入了虚空
也会变成一队螺旋形的盾牌;
即使入冬后枝叶全部枯萎,仍然
用缝纫线被抽走后留下的成串针孔
镶嵌自己的身形;她有僵持的决心,
被粉碎的快感,和春天到来时
那一份膨胀的自我犒劳,如同
在沙盘里插上密密的小旗,
如同蜂拥的浪尖以为扎破了礁岩;
她是绝望的,无法进入到屋中,
但她至少遮蔽了外面的一切,
年复一年,她是真的在爱着。


《石窟》

落日无法追赶,
我们到达时天已经暗去。
地轴吱嘎的转动声响彻在两岸之间,
整条河好像被埋进幽深的洞穴,
只能隔着悬浮的地平线倾听。

旅馆在山顶——
一条曾经萦回在白居易暮年的山道,
积满了无法再回到枝头的落叶;
在旅馆的登记簿上,
我们的一生被判决为外乡人。

眺望对岸的旧栏杆也在山顶;
能看见什么?泼墨的长卷不留星点的空白,
风如挽联般飘卷,惟有越织越厚的雾
从高空垂落,可以切割成枕头、床和被单,
充填在空荡如我们头脑般的房间。

黑鸟的翅膀惊起在檐头,犬吠
来自山脚的村庄;尽管关上了窗户,
仍然能够听见低吼的潮水
一浪接着一浪,就像靠岸的独木筏
催促着我们立刻出发——

今夜我们不过河,
临睡前我们仍旧打开电视,
像灯蛾依偎在冰冷、颤动的荧光,
我们宁愿石窟继续风化在对岸的夜幕深处,
一如整个历史都安睡在大自然的陵寝里。

河流标明一条心理的界线,
我们害怕地狱般的血腥和腐朽一起复活,
自己像棋盘上的卒子再无回返的机会——
却又在梦中端起微弱的烛台,走上石阶,
去瞻详遥远的黄金时代。


《寄北》

我梦见一街之隔有家洗衣店,
成群的洗衣机发出一阵阵低吼。
透过形同潜望镜的玻璃圆孔,
能看见不洁的衣物在经受酷刑,
它们被吸入机筒腹部的漩涡,
被吞噬、缠绕,来回翻滚于急流,
然后藻草般软垂,长长的纤维
在涌来的清水里漂浮,逐渐透明;
有一股异样的温暖从内部烘烤,
直到它皱缩如婴儿,在梦中蜷伏。
那里,我脱下那沾满灰尘的外套后
赤裸着,被投放到另一场荡涤,
亲吻和欢爱,如同一簇长满
现实的尖刺并且携带风疹的荨麻
跳动在火焰之中;我们消耗着
空气,并且只要有空气就足够了。
每一次,你就是那洗濯我的火苗,
而我就是那件传说中的火浣衫。


《海岛》
有生孰不在岛上?
  ——苏轼

放逐,这就是对权力说真话的结果,
但也不必过于美化他,将他的政治头脑
看得和他的诗人头脑一样发达,
给他一个国家,他终究不脱独裁的窠臼。

现在他已抵达了这个国家的南极,
或者是抵达了若干个世纪之后的今天
一个诗人的位置:被彻底地边缘化,
好像黄昏时空荡的海滨浴场上

被遗留在桌上的收音机。大陆
像收起了吊桥的城市远在海的另一边,
群山般环抱的潮水,退去如雪崩般
无情,只留下泡沫、珊瑚和成堆的垃圾。

他栽种竹子如同戍边的将士带来了
情人的青丝,在米酒中酿造江南,
他读陶渊明,在这里读就像有
一架天文望远镜猛然将猎户星推入心扉。

小路在村外连接起荒寂,贫乏,瘴疠。
酷热,足以烧熔棚顶和心智。
惟有月亮感恩于他不朽的赞颂,
频频来访,在长夜里治疗他的失忆。

噢,他必须收起鲁宾逊的傲慢,
在异化的环境里重新定调。
他必须振作精神,不扮演文明的遗老,
不做词语的幽灵,不卖弄苦难,

而只是澄清生命的原址——
以它为一种比例尺,重新丈量大陆,
绘下新的世界地图,或者
像沙鸥一无所负,自在地滑翔。


《内陆》

夜晚如此荒凉,要用十几座村镇的灯火
才能照亮一幅眼前的地图。这里,
炉灶是寂寞的,炊烟仅仅升起一种尊严。
干涸的大河里流动着沙,就像
一千种方言述说单调和停滞——
当我攥住地图的一角,远处的大都市
就像从松开了绳子的手中飘散到海边的
大串气球,眼前这些古老的地名
要求我认领,说它们属于我,
早在我出生之前,血液中就涌动着它们的回声——
它们来自同一个被遣散的家园,
穿过落日的针孔,遍野而来,
要求我成为一座收容所,一只未来的漂流瓶。


《江南共和国》
——柳如是墓前



裁缝送来了那件朱红色的大氅,
它有雪白的羊毛翻领,帽商
送来了皮质斗笠,鞋店送来长筒靴。
门外,一匹纯黑的马备好了鞍——

我盛装,端坐在镜中,就像
即将登台的花旦,我饰演昭君,
那个出塞的人质,那个在政治的交媾里
为国家赢得喘息机会的新娘。

已是初夏,冰雪埋放在地窖中,
在往年,槐花也已经酿成了蜜。
此刻城中寂寂地,所有的城门紧闭,
只听见江潮在涌动中播放对岸的马蹄。

我盛装,将自己打扮成一个典故,
将美色搅拌进寓言,我要穿越全城,
我要走上城墙,我要打马于最前沿的江滩,
为了去激发涣散的军心。



我爱看那些年轻的军士们
长着绒毛的嘴唇,他们的眼神
羞怯而直白,吞咽的欲望
沿着粗大的喉结滚动,令胸膛充血,

他们远胜过我身边那些遗老,
那些乔装成高士的怨妇,
捻着天道的人质计算着个人的得失,
在大敌面前,如同在床上很快就败下阵来。

哦,我是压抑的
如同在垂老的典狱长怀抱里
长久得不到满足的妻子,借故走进
监狱的围墙内,到犯人们贪婪的目光里攫获快感,

而在我内心的深处还有
一层不敢明言的晦暗幻象
就像布伦城的妇女们期待破城的日子,
哦,腐朽糜烂的生活,它需要外部而来的重重一戳。



薄暮我回家,在剔亮的灯芯下,
我以那些纤微巧妙的词语,
就像以建筑物的倒影在水上
重建一座文明的七宝楼台,

再一次,骄傲和宁静
荡漾在内心,我相信
有一种深邃无法被征服,它就像
一种阴道,反过来吞噬最为强悍的男人。

我相信每一次重创、每一次打击
都是过境的飓风,然后
还将是一枝桃花摇曳在晴朗的半空,
潭水倒映苍天,琵琶声传自深巷。


《乍暖还寒》

一夜间山岭又白了头。
坍塌在郊外古道边的亭子
意味着即使在两三个知己之间
也不再有相宜的小气候了。

才吐出新芽的柳丝
重新被裹上封蜡,
梅花捻灭了灯芯,
鱼在湖中游成了化石——

风筝绕缠在老树的卷轴上,
生活,还是那张旧底片……
我们从衣橱里翻寻出冬装,
如同假释的犯人重新领回囚服;

我们就像渐成人形的陶土,
在炉窑冷去的灰烬里烧到一半。
这究竟是一部怎样的历法——
规定了我们的一生总在乍暖还寒之间?


《旧上海》
——给S.T.

狂欢节,我们的青春赶上了末班车。
海关大楼的钟已经更换机芯,
它的指针转动整个城市。晨雾里
汽笛齐鸣,佝偻的外滩已经卸掉刑枷,
伸直的爱奥尼亚柱在水中重现殖民时代的倒影。
别错过观看八点以前大街上的人潮,
飞奔的亿万蚁足抬走一个谎言。每一天
都是新的,都是万花筒里的七彩图形,
你站着而奇遇在涌向你。噢,太多的盲点
就像老石库门里暗湿的、布满窟窿的窗,
在移去了阴霾的日子里排队等待曝光。

两座大学之间隔着一座铁路桥,你读文学
而我读法律,无论我们在学习什么,
都是在学习呼吸自由。当一部
未竞的忏悔录躺在医院里接受瞻仰,
一座地下图书馆在迅速扩大:尼采,佛洛伊德,
萨特和亲爱的提奥……那时全城的精英们
能够孵化有血有肉的蛋,补丁和假领
映衬着灵魂,诗歌是高尚或卑鄙的通行证,
通往友谊和梦想,也通往自我分裂、垃圾堆、
和权力通奸的床,直到最后的夏天来临。

一场精神的狂欢猝然地中断,
我们收拾行李,感觉它比来时更轻,
就像摁在食指下的一声轻嘘;当
推土机铲平了记忆的地平线,当生活的
航线再也难以交叉,当我们的姑娘们
早已经成为母亲,当上海已经变成纽约,
二十年间我越来越少地到来,每一次
都几乎认不出它——我们怎能料到
你每夜都潜回那隐埋的雷区,来擦拭
遗像的镜框,来挥舞堂吉诃德的长矛?

你入炼狱,将我们全部禁锢在外边。


《多伦路》

蚌壳般灰冷的天空下
成排的红砖老建筑。街边,
一家放映默片的咖啡馆门前,
女模特身穿旗袍,为下期
时尚杂志的封面走动在镜头中——
这城市经常有回到那个年代的需要。

邻近的街区里有一座小楼,
仿佛依旧满屋子的烟雾和咳嗽……
在窗边一张斑驳的大桌子上,他
用手术刀般的笔尖,剖开
老中国的胸膛,检查它的肝胆,
它的肺,它的胃和呼吸道——

然后,洗手,下楼,接受
年轻妻子和门徒们敬畏的注视;
晚餐时他抨击他的同行和病人,
抨击所有脆弱、多情的物种。
他有意以一己之力振兴民族版画业,
要求它们酷似珂勒惠支……
(私下里他喜欢比亚兹莱)。

他也抨击四周那围合的租界,
抹着口红的霓虹灯吞噬着
来开洋荤的乡下财主;
到处是穿旗袍的商女,和
以爵士乐来演奏的《后庭花》,
娱乐的分贝盖过了祥林嫂的啜泣,
革命党人的演讲,和越来越近的枪声。

他的嗓音冷,硬,逐一宣布
每种器官、每根神经,和每种
希望的垂亡,宣布整个旧大陆
是一座燃烧的铁屋,是一座
海啸时瘟疫也在蔓延的孤岛;
不要叫醒任何一个人,
因为已经无路可逃……

他该庆幸自己没有活到
世纪的下半叶,等待他的
“要么是闭嘴要么是坐牢”,不,
即使闭嘴也难逃铁窗的厄运,而且
是和他一个也不打算宽恕的那些人
一起,被批斗被侮辱……他

往日的好斗不过像一场游戏,
而他意识到自己的缺点已经晚了——
面对相同的命运,道歉已变得多余。
假如他能够幸存,一定是在这现世的
拔舌地狱深处,强忍住肋骨
被踢断的疼痛,弓身打扫着厕所;但

也许他仍旧一个也不打算宽恕,
因为终其一生他都无法走出那一天——
那堂在仙台医校观看幻灯片的解剖课,
从那天起他感觉自己像布鲁诺
被扔进了火刑堆中,肉体毁灭过一次
而道德感垂直起飞,兀鹫般追猎腐臭;
他焦灼的眼已经看不见更多。


《先驱》

他们当中有一个
尽管坐在轮椅上,仍然爱咆哮,
相信自己的每句话都是真理,
相信他远在异国的公寓房
有一天仍然会成为作战指挥部,
而更多的人厌倦了在芦苇荡里
不停地躲避缉私船那强烈光束的射击,
他们想要回到大街上,回到
褪色的地图上重点一盏日常的灯,
他们回来了,在一把旧伞中
撑开童年的天空,在深夜的广场上
候鸟般啜吸记忆的水洼……
哦,缺席得太久,而舞台
已经旋转到另一边,就像冷漠的车流
悬置起天桥上的卖艺人,当
你的眼神因为没有人能从你的脸上
记起昔日的世界而变得阴郁,
当你的指控不过是喃喃自语,伴随着
空旷的楼道中某处水管的滴答声,
当敌人在时光中变得隐形,
难以从正面再遭遇——
你必须忍受遗忘如同退休者
坐在公园的长椅上凝视枯叶的飞旋,
当梦想的奖章迟迟不颁发,
当荣誉的纪念碑注定在你生前建不成,
哦,先驱,别变节在永恒之前最后的几秒。


《隐形人》
——悼张枣



一个延长的冬天,
雪在三月仍然飘落,枝头
没有叶子但候鸟们如期归来,
履行了一场伟大的穿越;在图宾根,
你的出发地,卸下了翅膀的你
被卷进死亡的床单,永不再飞还。

很久以前你就是一个隐形人,
诗代替你翱翔,投影在我们中间,
被追踪,被传诵;早于
那狂欢的年代被坦克的履带碾成碎末,
也早于我踉跄地写下第一行诗,你
就已远走他乡。黑森林边一座偏僻的巢穴,

航摄图上蠕动的小黑点,匿名的漂流物;
那里,经历了航线最初的震撼,
你像通红的烙铁掉进冬日的奈卡河……
随一阵嗤响消散在涟漪的,不止是
那团貔貅般挥舞禁锢之爪的浓烟,还有
沸腾的青春,遍野为美充血的耳朵——

琴弦得不到友谊的调校、家园的回声,
演奏,就是一个招魂的动作,
焦灼如走出冥府的俄耳甫斯,不能确证
在他背后真爱是否紧紧跟随?那里,
自由的救济金无法兑换每天的面包,
假释的大门外,兀立K和他的成排城堡。

哦,双重虚空的测绘员;往往
静雪覆夜,你和窗玻璃上的自己对饮,
求醉之躯像一架渐渐瘫软的天平,
倦于再称量每一个词语的轻重,
任凭了它们羽翎般飘零,隐没在
里希滕斯坦山打字机吐出的宽如地平线的白纸。



我第一次见你是在上海。在
逼仄的电梯间你发胖的身体更显臃肿,
全无传闻中的美男子踪影,然后,
在酒吧里你卖弄一种纸牌的小魔术,
好像它能够为你赎回形像的神奇——
我惊讶于你的孩子气,膨胀的甜蜜,

但有一个坚硬的核;我惊讶于
你入睡后如同渣土车般吵醒着街道的
鼾声,它如同你说过的“坏韵”,
困难地转换在你呼吸的两种空气——
与其说德语是冰,汉语是炭,不如说
现在是冰,过去是炭,相煎于你的肺腑。

中国在变!我们全都在惨烈的迁徙中
视回忆为退化,视怀旧为绝症,
我们蜥蜴般仓促地爬行,恐惧着掉队,
只为所过之处尽皆裂为深渊……而
你敛翅于欧洲那静滞的屋檐,梦着
万古愁,错失了这部离乱的史诗。

你归来,像夜巡时走错了纬度的更夫,
像白日梦里的狄奥根尼,打着灯笼,
苦苦地寻觅……空气中不再有
言说的芬芳,钟子期们的听力已经涣散,
欢笑如多年前荒郊燃放的一场烟火;
只有你固执地铺展上一个年代的地图,

直到闪现的匕首让你成为自己的刺客,
心碎于乌有,于是归来变成了再次隐形,
落脚于一根教鞭,一张酒桌,
一座自造的文字狱;宁愿失声,
在喧哗的背面崩断琴弦,
不愿盘桓修辞的政坛,饶舌的舞台。

今夜,抽取书架上你那薄薄的一册,
掩卷后看见一颗彗星拖拽开屏的尾巴,
下方,两座大陆的笼子敞开——
一如诗人惯来是死后的神话,
类人猿中的鸟科,无地的君王;
或许你从来就没有真正地着陆。


《蝴蝶泉》

  这地名在一首流传甚广的民歌里出现过。有一年夏天,我在昆明一位女士的陪伴下,怀着对蝴蝶的想像和热情,沿那里的山径而行。巨大的榕树,幽清的泉流,但没有发现蝴蝶;直到我们穿越一大片人工整饰过的风景区,才看见那种小小的、白色的粉蝶在草坪上翻飞,它们是蝴蝶的家族里最寻常的一类,不过,也很迷人。
  蝴蝶们都跑到哪里去了?后来,我们走进了一座昏暗的、恍然已多年无人光顾的蝴蝶博物馆里,那里的墙上挂满了蝴蝶,种类有数十种,数量却有几万只甚至更多,每一种类都被不厌其烦地重复,好像罐头里的沙丁鱼密密麻麻地排列,好像土豆堆积着。我们感到气闷,逃跑般地离开了。
  山坡上,当地人向我们兜售着他们自己制作的、镶好了镜框的标本,其中有一些罕见的品种,是从海拔更高的山林中捕捉到的。我们跟随其中一位来到某座工场,那是一家废弃的工厂库房所在。他的合伙人正在空旷的房子里制作标本,膝盖上摊放着一堆东西,针筒、剪子、镊子、刷子和别的什么,空气里充满了福尔马林的气味,我的眼睛被刺激得流出了泪水。我们绕到这房子的背后去,那是一大块水门汀空地,地上摊放着无数张旧报纸,每张报纸上都挤满了死去的蝴蝶,它们体内的液质已被抽空,经过防腐处理后,放在这里等待晾干。
  四周沉寂之极,空气中没有任何会动的东西,绿色的山体似乎在恐怖中凝固,在我的一生中从来没有见过这么多的蝴蝶,然而,这恰好也意味着我从来也没有见过这么多的尸体。


《好天气》

天气好极了,
绿色的欢呼从张开的树枝间涌出,
在天空变成了蓝缎带和白云;
清洁工打扫着马路,
冬青丛中的鸟儿,羽毛比彩绘邮票还鲜艳。
每件事物都是它们应该是的样子,
清晰,夺目,闪动着光亮的尊严,
甚至大楼侧面的一道污渍,
甚至围拢在垃圾袋口的苍蝇……
仿佛都来自永恒的笔触。天气
好极了,这就像东欧的那些小国
从极权中醒来的第二天早晨,
长夜已经过去,不再有宵禁,
不再有逃亡,不再有镇压……
日子像摇篮,像秋千,在乡间小院的
浓荫下发出甜蜜的召唤;远方,
流亡者想要回家,就像约会的路上
歌在喉头发痒。可是,阴郁如
马内阿 ①,踌躇于归与不归之间,
他预感到自己的所见将比往日更惊心……
是的,还会有坏天气,还会有
漫长的危机,漫长的破坏;痛苦
很少有人愿意继承,将它转化为财富。
恶,变得更狡诈,无形的战争才刚刚开始,
焚毁的旗帜依然飘扬在思想中,行动中,
胜利者自己却浑然不觉……
至于我们,尚且在时差格栅的远端排队,
就像蜗牛背负着重壳并且擎住一根天线般的触角,
我们只不过是好天气的观光客,触角
偶尔会伸出大气层的窟窿。

————
① 诺曼•马内阿(Norman Manea),罗马利亚作家。



《圣索沃诺岛小夜曲》

六月是一道永远会发炎的伤口,
即使远在威尼斯,我也能
嗅到那份暴力的腥臭
尾随着海风涌来;在记忆的禁忌中
沉默得太久,我们已经变成
自我监禁的铁门上咬紧铜环的兽首——

这里,环行的碧波
一遍遍冲刷我们心底的暗礁
和舌苔上的锈;对岸,军械库
静静地陈列艺术品,刚朵拉
像一架架秋千满载甜蜜的梦境,
从昼摆向夜,从夜摆到昼。

圣马可广场以一只悦耳的水罐
不断地往杯中倾倒歌声,夜深后
仍然有小酒吧像塞壬的裙摺间
滚落的珍珠,让旅客动心于捡拾……
水的藤条和光的锻带编扎的摇篮城,
晃动着,哼唱着,溶解着乡愁。

迷失在深巷中我嗅出一个不忠的自己,
想要就此隐遁到某扇窗的背后……
当火山已沉寂,空气中不再有怒吼,
难道阳台上的一盆花,客厅里的扶手椅,
天光板上波光造就的湿壁画,
不就是我们还能拥有的全部的家?

告诉我,经历了重创之后
揉皱的心能否重新舒展为帆?
为什么我醉倒在海天一色之中,眼眶里
却滚动着一场未完成的哭泣?
头枕层迭的涛声,大教堂的尖顶
就像一座风中的烛台伴我守灵到天明。


《小镇,1984》

那些日子比现在真实。
晚饭之后,电影院像一盏煤油灯
捻亮在空荡如桌面的小镇上,
讲故事的祖父已经去世,
和我们的童年一起埋在了乡村;
我们将手插在裤兜里寻找新的快乐,
溜冰,看电影,游荡在老街上,
用口哨吹奏着一支《流浪者之歌》。

那些日子里微风掀动旧屋顶
就像要吹掉退伍老兵的黄军帽,
他肋骨处的伤疤与贫穷一样
不再可炫耀。父母们脸上的阴霾
被春光冲淡,可他们仍然习惯
低低地说话,虔诚地读报。
而我们在课堂上打盹,或者偷看
抽屉里摊开的杂志,传抄流行歌词。

夏天的火烧云点燃河流,荒丘
和槐树上的枯藤;稻田的蛙鸣
深夜闯过薄墙来和我们梦里的未来
激烈地争吵。那老得已经将眼睛
藏进皱纹里的老太太踩高跷般
到裁缝铺监制她的寿衣,桂花
开了又落,过路大卡车在风中
留下的汽油味,比任何气息更醉心。

老镜框里,披衣坐在贝加尔湖边的
列宁读什么?我读墙上的污渍,
武侠书,《天方夜谭》和俄罗斯小说
(怎么也记不住那些人物拗口的姓氏);
没有秘密读物,这里寒冬比城市更漫长——
即将为我热爱的诗歌,或许早已经写出,
或许正在诞生,它们就像星光
穿越大气层,还要过一些日子才到达。



《故事》
  ——献给我的祖父



老了,老如一条反扣在岸上的船,
船舱中蓄满风浪的回声;
老如这条街上最老的房屋,
窗户里一片无人能窥透的黑暗。

大部分时光他沉睡在破藤椅上,
鼾声就像厨房里拉个不停的风箱,
偶尔你看见他困难地抬起手臂,
试图驱赶一只粘在鼻尖上的苍蝇。

但是当夜晚来临,煤油灯
被捻亮在灰黑的玻璃罩深处,
他那份苍老就变成了从磨刀石上
冲走的、带铁锈味的污水——




他开始为我们讲故事了。
沙哑的嗓音就像涨潮的大河,
越过哮喘症的暗礁和废弃的码头,
越过雾中的峡谷直奔古代的疆场。

沿途有紧握耕犁的勇士,即使
在睡梦中也圆睁双眼,听见潮起
如同听见号角的长鸣,立即
就投入到一场永恒的搏斗。

刀剑的每次相交和战马的每次嘶叫,
注定在我的脑海里激起骇浪,
而低垂于秋风的帐篷里,
女人眼中的溪流,濡湿我的脸。



那些比他还要年老的故事,
那些他很小的时候从很老的人
那里听来的故事,以及
每次远行中寻觅到的故事,就是

他赤贫的一生攒下的全部金币,
存放在他的大脑中,
从没有弄丢过,在每个夜晚
都会发出悦耳的碰撞。



如今他已经长眠于地下,
盛殓他骨灰的那只黑胡桃木盒子
已经像一只收音机连同电波
消逝在泥土的深处。如今

那些故事裹上一层硬封套,
就像标本,完整而精美,排列在书架上;
我偶然地逗留,吹掸去灰尘,
在其中默默地浏览,寻觅,

但是我深知,不再有
真正的故事和讲故事的人了,
夜晚如此漫长,空如填不满的深渊,
熄灯之后,心中也不再升起亮若晨星的悬念。


《喇叭》

酷暑还未销尽,老槐树的叶子
卷刃在日光下;在母亲的臂弯里
我闭上眼睛,假装在沉睡,
手掌里悄悄转动着心爱的玻璃球——

我厌恶午睡这昏庸的家庭制度,
外边,知了在低俯的树枝上唱着歌,
蝌蚪在水中孵化,从田野的尽头
传来大轮船驶过运河时鸣响的汽笛。

突然,得救了!一阵嘶嘶的电流
蛇行于村庄那没入草丛的沉寂,大人们
惺忪着睡眼,脚底拖动着无形的镣铐,
从屋中走出,聚到了那根电线杆下,

强光刺目,大喇叭高高地悬挂
就像电影里岗楼哨卫发亮的头盔
在俯瞰整座监狱,天空的湛蓝反衬着
一个停摆的刑期,男低音宣告领袖之死。

这消息像泥瓦匠的刮刀
瞬间抹平了所有人脸上的表情,然后,
伴随着哀乐声他们围成一面土墙,
低垂的头颈就像向日葵折断的茎杆。

而我狂喜于母亲的手不再将我攥紧,
玻璃球可以沿着泥泞欢快地蹦跳,
绕过水塘、稻草堆和打麦场,
一直滚动到村外的小树林——

这里,喇叭声之间交叉扫射的死角,
静得能听见鸟翅的扑动,低矮的灌木丛
骨节在发育的劈啪声,能听见旷野里
牛的哞鸣撕破灵堂般的死寂;透过

林边那窗栅般的枝条,我眺望
绵延的野草吞没了祖辈们的小路,
那弯垂中蜿蜒向天际的河流
如同空白的五线谱,等待着新的填写。

我并不知道从那时候开始,自己的脚步
已经悄悄迈向了成年之后的自我放逐,
迈向那注定要一生持续的流亡——为了
避免像人质,像幽灵,被重新召唤回喇叭下。




IV (2012- )




《佛罗伦萨》

匆忙的一天。被迷路耽误了
行程。研究着地图而忘记
我们已经置身那些阴郁迷人的
街道和建筑,可以无知地漫游在
它突然被恢复的匿名状态。

或许这也是佛罗伦萨自身所渴望的,
否则它不会频繁地设定闭馆日
而将游客留在台阶上,广场上;
它用雄伟的大理石墙保护一种静穆,
在关闭的教堂内部,分泌空。

每个地方都可以对应某种人的形象,
佛罗伦萨让我想到一个老妇人,
她站在沉重的深紫色窗幔背后
向外看,嘴角挂着冷嘲,客厅里
挂着一小幅从未公开过的波提切利。

我戚然于这种自矜,每当外族人
赞美我们古代的艺术却不忘监督
今天的中国人只应写政治的诗——
在他们的想象中,除了流血
我们不配像从前的艺术家追随美,

也不配有日常的沉醉与抒情;
在道德剧烈的痉挛中,在历史
那无尽的褶皱里,隔绝了
一个生命对自己的触摸,沦为
苦难的注脚,非人的殖民地。

所以我宁愿佛罗伦萨是敞亮的,
浅平的,如同露天咖啡馆的碟子,
那前来送甜点的女服务员因为意识到
我们注意着她的裙子而放缓了动作,
像一个蓬松的、熟透的贝阿徳里采——

午后的阳光卸下了每棵树的重量,
叶子的毛细血管扩展于风,那些阴影
经过我们的额头时变成另一种逗留,
那些警卫在拱廊里自语:从任何
博物馆的窗口向外看,总是美丽的。


《古城》
  ——赠洪磊

老如你的叔叔就可以解脱,
就可以端着茶壶躺在檐下的藤椅,
可以背负双手悠然地望天,
哼着小曲,踏着碎石板路而行。

而你始终有一种不满足,
从积下数年灰尘、如今
再次被拭净的这扇窗望出去,
你望见小城是一艘栓牢在缆桩上的船——

它周边的丘陵是彻底凝固了
起伏的波浪,它的码头
像工业的弃妇,输给了铁路。
它的人群是船身上幽深的青苔。

浪迹在遥远的大都市你厌倦
时针的疯转,利益的桅杆相互倾轧;
这里,你惊骇于日常的虚无,
晴空下尚未枯败的芭蕉无端的折裂。

未来折叠在《推背图》的某一页。
你唯一的消遣变成了
轻风绕面的午后
和几个徐娘相约于往事。


《路过》

昨夜并未喝酒,醒来
却带着宿醉——在旅馆
罩上蒸汽的镜子前,我怔忡地
倾听城区的车流。这里
我认识一位朋友,抛开了天赋
忙于捕捉廉价的赞美;一个
古典文学教授,爱自己的文字胜过
爱他人;一个音乐学院毕业的女孩,
丢失了爱情却爱上这个地方,
她有三份工作和少得可怜的睡眠,
——比这些更悲伤,是
几代人的激情转眼已耗尽,每个人
匆匆地走着,诅咒着,抱怨着,
冥冥中像无数把生锈的剑粘在一起——
这个平常的春日,他们当中有谁
能察觉我带有苛责的思念?
就让他们保持过去的时光中最好的的样子吧。
就让我路过而不拜访,继续孤单的旅程——
嗓子干渴,舌头被烙铁灼伤,
想说的话盘旋在昏沉的大脑里,如此难产,
为此需要年复一年地默祷,
反复地拥抱阵雨,风景,岔路。
我脆弱如树影,在路面的水洼里
感受着被车轮碾过的疼痛;
我冷,因为对面没有光,
人们相见时,都是捻暗的灯笼。


《月亮上的新泽西》
  ——致L.Z.

这是你的树,河流,草地,
你的大房子,你的美国,
这是你在另一颗星球上的生活,
你放慢车速引我穿行在山麓间,
就像在宽银幕上播放私生活的记录片。

大客厅的墙头挂着印象派的复制品,
地板上堆满你女儿的玩具,
白天,当丈夫去了曼哈顿,
孩子去了幼儿园,街区里静得
只剩吸尘器和割草机的交谈,
你就在跑步机上,像那列玩具火车
在它的环形跑道上,一圈又一圈地旋转……

这里我惊讶于某种异化,
并非因为你已经改换国籍
或者成为了别人的妻子,我
惊讶于你的流浪这么快就到达了终点——
我们年轻时梦想的乐土
已经被简化成一座舒适的囚笼,
并且,在厚厚的丝绒软垫上,
只要谈论起中国,你的嘴角就泛起冷嘲的微笑。

我还悲哀于你错失了一场史诗般的变迁,
一个在现实中被颠倒的时间神话:
你在这里的每一年,
是我们在故乡度过的每一天。
傍晚, 我回到皇后区的小旅馆里,
将外套搭在椅背上,眼前飘过
当年那个狂野的女孩,爱
自由胜过梅里美笔下的卡门,走在
游行的队列中,就像德拉克洛瓦画中的女神。

……记忆徒留风筝的线轴,
我知道我已经无法带你回家了,
甚至连祝福也显得多余。
无人赋予使命,深夜
我梦见自己一脚跨过太平洋,
重回烈火浓烟的疆场,
填放着弓弩,继续射杀那些毒太阳。



《九月,马德里》




岁月安稳,如一片铺展在
坡地间的橄榄林,没有
太高的楼,没有太多的灰尘
和太多突然发迹的邻居;
店铺的门懒散,半掩在深巷,
吉它声殷勤地伴奏冗长的午餐。
远征的颂歌横躺在书架上,
革命已经结束,国王还在,
屋脊上多出几排英雄的雕像。
嗜血的冲动氧化,转变成
周末时为斗牛和足球爆发的欢呼;
吻,在蓝天下在干燥的空气中
火星般四溅,在海绵般柔软的
大块草地上逐渐沉淀成鲜花。



伫候在火车站成簇的荫凉里,
我忽然厌倦了旅行而想要居留,
想要在一小间公寓里点亮
绿布罩的台灯,晾在阳台上的
衬衫,蒸发了燥狂症的因子;
走过的路全都成为苍穹中
一道乳白色的飞机尾烟;
善,终于可以一点一滴积攒,
在人群中兑换到起码的尊严……
让众多的往事越过大西洋前来找我吧,
我爱退潮的沙滩胜过爱现场。
纵然自责如逃兵,纵然悔疚
如嫁给老鳏夫之后的少女,但
回去,就是流放。



《双城记》

那些滑翔在广告牌前的海鸟
也许从来就没见过广袤的陆地,
除了海,短促的地平线上看不到
别的风景;那些摩天高楼惟有
相互映照,在自己的玻璃上
将对方画成一座座陡峭的山脉,
将夜晚的车流画成一条条繁忙的运河。

每天我从旋转门汇入人潮,沿
细雨的街道一路搜寻旧日的梦境,       
可是,就像透过所有大都市的橱窗——
我看见一些女人的眼睛受迪奥的刺激
而在其它的品牌前失明,我看见
灯光熄灭后那弹药库般的内心压力
仍然堆积在写字楼的每张办公桌上。

惟有出租车司机收听的老情歌
和上环那繁体字招牌林立的旧店铺,
榫接了我脑海里的另一个香港,
一个少年白日梦中的香港——
那只是几盒翻录的磁带,
几本传阅中被翻烂的色情杂志
和烟雾弥漫的房子里放映的武侠片……

我们饥饿的感官曾经贪婪地
攫取从它走私而来的这些微量元素,
并且在黑暗中以幻想的焊锡
合成一座遥远的新世界——
漫长的禁锢过后,它的方言
时髦如穿越防线的口令,甚至
整个内陆都倾斜成一艘划向尖沙嘴的

偷渡船——是的,我将
内心岩浆的第一阵喷发归之于香港,
我将男孩和少妇之间永恒的时差
归之于香港……这就是为什么
我从未来过却好像旧地重游,并且
恍惚在旅馆的旋转门中,不知道被推开的
是多年之前的未来还是多年之后的过去?


《时光的支流》

小女孩的忸怩漾动在鱼尾纹里,
深黑色的眼镜框加重了她的疑问语气:
你还记得我吗?如此的一次街头邂逅
将你拽回到青春期的夏日午后——
一间亲戚家的小阁楼,墙头悬挂着
嘉宝的头像,衣服和书堆得同样凌乱,
一张吱嘎作响的床,钢丝锈断了几根;
那时她每个周末都会来,赤裸的膝盖
悬在床边荡秋千,絮语,爱抚,
月光下散步,直到末班车将她带走——
她的身体是开启你成年的钥匙,
她的背是你抚摸过的最光滑的丝绸,
没有她当年的吻你或许早已经渴死……
现在你的生活如同一条转过了岬角的河流,
航道变阔,裹挟更多的泥沙与船,
而阁楼早已被拆除,就连整个街区
也像一张蚂蚁窝的底片在曝光中销毁——
从这场邂逅里你撞见了当年那个毛茸茸的自己
和泛滥如签证官的权力:微笑,倾听,不署名……
望着她漫上面颊的红晕,你甚至
不无邪恶地想到耽误在浪漫小说里的肺


《地理教师》

一只粘着胶带的旧地球仪
随着她的指尖慢慢转动,
她讲授维苏威火山和马里亚纳海沟,
低气压和热带雨林气候,冷暖锋

如何在太平洋上空交汇,云雨如何形成。
而她的身体向我们讲授另一种地理,
那才是我们最想知道的内容——
沿她毛衣的V字领入口,我们

想像自己是电影里匍匐前行的尖兵,
用一把老虎钳偷偷剪开电丝网,且
紧张于随时会亮起的探照灯,
直到下课铃如同警报声响起……

我们目送她的背影如同隔着窗玻璃
觑觎一本摊放在桌面的手抄本。
即使有厚外套和围巾严密的封堵,
我们仍能从衣褶里分辨出肉的扭摆。

童话不再能编织夜晚的梦,我们
像玻璃罐里的蝌蚪已经发育,想要游入大河——
在破船般反扣的小镇天空下,她就是
好望角,述说着落日,飞碟和时差。


《读<米格尔大街>》

温柔、苦涩的小书,
沿它的字里行间就可以
逛回我少年时居住的小街
甚至连人物也很雷同,
伊莱亚斯当时就住在隔壁,
埃罗尔是我的同桌,至于
布莱克•沃兹沃斯,这你们
可想不到,我们中学的政治教师,
写有黑色的、卡夫夫式的短篇,
以化名发表,他劝我:“一生
很漫长,先想办法离开这地方。”

每一个人物似乎都可以
在这条街上找到原型,
他们已被我深深地遗忘,
重逢,发生在别人的书中,
发生在翻译里,发生在异国他乡。
文学企图穷尽旅行,而
在所有的路线中我发展了
自我放逐,那多么不够,
还需要回来,一次次地回来——
确曾在某个春日或夏日的午后,
当一阵风吹动整条街的窗帘,
我看见过生活的全部色彩。


《读曼德施塔姆夫人回忆录》

迟到的书。假如读得更早,
我瞳孔里的钨丝就会被引爆,声带
在黑暗中变得透明,押炼狱的韵。
总是有小个子的巨人,和善于倾听他的
女性,为耳福忍耐了别的:饥饿,
恐惧或自己的一生;总是有提早退场
而在过道发生的相遇,借个火,嘲弄,
一起大笑着走向年代的背面。当心,
你的火星溅到了我的裙子上。不,
那是在众人的默认里烧出个大窟窿。
还敢再往前走吗?哪里?是要我
回去再对着克里姆林宫放一枪吗?
不,亲爱的,要学会解脱你自己,
我已无法陪在你身边,我必须留下来,
做一个现实的幽灵,创造回音。


《我想起这是纳兰容若的城市》

我想起这是纳兰容若的城市,
一个满族男人,汉语的神射手,
他离权力那么近,离爱情那么近,
但两者都不属于他——短促的一生
被大剧院豪华而凄清的包厢预订,
一旦他要越过围栏拥抱什么,
什么就失踪。哦,命定的旁观者,
罕见的男低音,数百年的沉寂需要他打破——
即便他远行到关山,也不是为了战斗,
而是为了将辽阔和苍凉
带回我们的诗歌。当他的笔尖
因为吮吸了夜晚的冰河而陷入停顿,
号角声中士兵们正从千万顶帐篷
吹灭灯盏。在灵魂那无尽的三更天,
任何地方都不是故乡。活着,仅仅是
一个醒着的梦。在寻常岁月的京城,
成排的琉璃瓦黯淡于煤灰,
旗杆被来自海上的风阵阵摇撼;
他宅邸的门对着潭水,墙内
珍藏一座江南的庭院,檐头的雨
带烟,垂下飘闪的珠帘,映现
这个字与字之间入定的僧侣,
这个从圆月开始一生的人,
永远在追问最初的、动人的一瞥。

欧阳关雪 发表于 2014-8-9 16:44:53 | 显示全部楼层
本帖最后由 欧阳关雪 于 2014-8-9 16:52 编辑

宋琳:朱朱诗歌的具相方法



朱朱诗歌的具相方法

                 宋 琳





  朱朱诗歌的绮靡和轻逸正在引起同行的注目。与九十年代那些倾向于制造相对滞重的叙述性文本的诗人不同,他对诗歌的主要功能及语言和事物的关系持比较审慎的态度,在一九九一年初抵南京后完成的《小阁楼之书》中他多少预示了日后逐渐明确的个人立场:“我洁净,没有叙事的必要”。我在这里引用这句诗,丝毫不意味着朱朱的写作是排斥叙述的,相反,叙述作为语言的元结构不可能从话语中被剔除。我想要区别的是两种不同的叙述观点。前者明显地依赖叙述的完整性;后者相信我们周围的世界只能够片段式呈现。当一种戴上喜剧面具的经过精心装饰的叙述,越来越败坏着读者的味口时,朱朱诗歌的节制乃是一个适时的免疫力的例子。
  诗歌的发生基于世界的不可言传性质,词语在审美领域仅是某种模糊的识别标志罢了。另一方面,词语又是诗人面对的最大现实,因为诗人乃是“词语造成的人”。命名回应着物凭籍词在诗中现身的本质需要,而词作为命名亦获得物性。朱朱虽然没有像瓦雷里那样声称自己是“词的唯物主义者”,或抱持其他唯名论信条,沉浸于具相无疑使他的写作更具工匠属性,那是一种感受力的渗透,视觉的持续的饷宴,或曰,词语的魔术。起初,吸引我们的主要是将视觉经验改造成一个为特定的气氛而服务的比喻,在当代诗人中朱朱称得上是一位善用比喻的高手,纳尔西斯式的自我折射,常常带着躯体的清新感奋进入诗中:

  浴后是纯洁的,我们的身体
  像非洲的青山,像手指从未触摸的
  小小的鼻子,它刚被雕刻好
  陷入了最初的寂静。

  这几行诗说出了比它的字面含意更多的东西。濯洗的日常经验经由具象的超比例并置,像忽然的照面,使两个彼此悬殊的世界变成了一个视觉和弦,大自然和艺术在诗歌的瞬间净化仪式中共同得到一具肉身,它裸露自己,怀着刚刚诞生的喜悦。已经有论者谈及朱朱诗歌的纯洁性,这是一种观看的哲学,一种对事物的原初状态的迷恋,对逝者的挽留,仿佛在观看中世界才变得自给自足,井然有序;这也是主要通过观看获得具象的方式,它是谦卑的,持续的,随时服务于所遭逢的各种人和境遇的,是对心灵秘密的探访。伴随着观看,秩序出现了,词融入物,并在物中留下痕迹。说观看并非只着重于视觉经验,它理所当然包括对有赖于表达的寂静的倾听。朱朱晚近的诗歌显示出一种明确的倾向性,就是尽可能潜入细微和晦暗的底层,再返回诸般感觉的抽象,即光的纯净之中。
  另一方面,朱朱的格外耽迷于躯体感受,即那种恰如当一个人“默默饮用”时肉身的闲散与神思的高度亢奋之间距,以及始终将自己置于各种力的交汇点之冒险的乐趣,与超现实主义的美学特征非常相似,也与魏晋唯美传统一脉相承。他的诗似乎总是漫不经心地写成的,意蕴在欲言又止的不确定状态中融入光束,色彩,和质感。这是将世界当作它本来的样子来接受的肯定性的态度,在此一世界中,事物的存在仿佛仅为了成为一个绝妙的比喻,一切都维系于目光,一切的颓靡都有待一道目光的拯救。这意味着,一首进入文字的诗首先是被目及的,同样,诗在写出以前已经存在于某处了,诗人不过将现成的材料改造成一个陌生化的文本罢了。





  我们情不自禁地会被朱朱诗歌中的形体特征所吸引,形体作为可感的要素经常在现代诗中扮演深度意象这一角色,通过形体说话比事件的铺叙往往更具感觉的深度。随物赋形,观物而不物于物,是精神漫游的自由之境。佩索阿说过大意如此的话:我们所能抵达的仅仅是生活的表层。依我看这是关于深度的至理名言。朱朱的诗歌图象经常以形体和背景互涵的对位法方式构成,例如,“我闲散的形体斜倚南京”;“我来填补白昼离去的空白”。此处得到一个称谓的我是无穷序列中的自我,也是一个几乎无名的他我,呼之欲出又保持着必要的距离和平衡。他的那些写南京的诗,展示一种将官能放大的技艺,而不局限于观察者所观看的角度。闲散的,怀旧的,漫步街头与湖畔时的情绪,在一瞥或一触中,变成“被磨成一束的速度之光”。或许意念的涌动与稍纵即逝才是真正令诗人焦虑的“光”的同源现象,词语的不在场通过周围世界的强烈的现场性得到提示,我相信,的确存在着一种谐韵关系或类似光促媒的催生作用,使诗歌得以发生。有时我们震惊于词语一旦得到一个恰当的排列就超越了物质世界的万有引力法则的那种神奇的轻逸:“整个下午我都被一双手移动着,像一艘船被停在舵桨上的燕子移动着”。类似的例子比比皆是,瞬间的颖悟将诗意置于言说与沉默的张力中,诗通过具象的破碎之幻想衔接说出了“世界不可能完整说出”这一主题。
  因此,片断的呈现无疑更本质地是诗的言说方式,形式的不连贯就像意识本身那样,不断被下一个所替换,而无以窥见其向度,文本提供的仅是一个可以观望的意义的十字路口,前方根本没有必然性的归宿在等着我们。于是当我们读到:“一条路终止它去墓地的旅程”,会心于那只有在把握住转机的决定性时刻才会出现的词的拯救的急迫,这句诗令人联想德里达的书名“巴别塔之旅”那对写作之虚无的暗示。这条表达诗意言说之困难的路径终止于何处?--终止于意义之中途。这里出现了一种断裂,一种无以名状,然而,通往无地的路即言说之路,它亦是当下性的表征,这里除了词语之花即开即谢,时光递变的秘密循环与精神的回应,几乎没有路标,没有人迹,然而我们却能感到一种迷失的晕眩,小小的惊讶带来的阅读的酬劳。




  语言作为传统承载着恩典,从某种意义上说,写作乃是对此恩典的回报。今天,汉语性正在成为一个重要的当代话题。朱朱是一个早慧的诗人,是汉语性实验的九十年代的先行者之一,他短短的个人写作史参与到对此当代思考的追寻中。《枯草上的盐》这部诗集是其中严格挑选的成果的一部分,从中我们可以看出他的想像力和朝向更坚实锐利的风格转变的轨迹。他的敏感在写作的层面上具体地是对词的形体和声音的敏感。他那篇《答鲍夏兰女士,鲁索先生》的短文对此说得很清楚:“当我在一首诗中写下一个词时,我会感到莫名的欢愉。因为在写下这个词时我也听见了这个词,看见了这个词,它不是被召唤进我的诗中,而是还原到它自身中。”还原即一种廓清,一种回溯和治疗,因为当代诗人面对的不是语言资源的问题,而恰恰是对此资源的滥用;是骄饰,影射,过度的反讽对语言的伤害。诗人对词语的个人化的运用在这个中心离散的时代本应导致责任的意识,一当我们言说,同时就在允诺着什么,因此动机的纯正对于诗意的重建是至关重要的,至少在比喻的意义上我们面临传统与现代的对立及其转化。古诗精神中的朴素和温柔,不事繁复的极简主义曾经是汉语的光荣,现代性是否必需以牺牲此一光荣为代价?什么力量足以帮助我们抵御所谓的颠覆?
  朱朱比他的同代人更知道节制的必要,他小心地避开铺叙和为文而造情的似是而非,尽量忠实于自己的感受力;往返于大自然和城市之间,他采集,冶游,用物类的眼光观看,虽然难以每次做到预期的成功,却对想像之翼可以“展翅在最小的损失中”满怀自信。写作要避免堕入虚无,唯有不断超越,回到众流的源头,这也是不断地远离自我的回归运动,很可能命名了生活于其上的土地的人,“他在这块土地上却是一个无名的人”,而无名状态或许是写作者所能获得的最好的遮护状态,它对不受到写作贯性的干扰作出担保。我毫不怀疑任何继续写作的人会时常生成的遗憾,如果他意识到,一首进入文字的诗不过是元诗的无计其数的版本之一,而偶然性是它的慷慨的宿命。此即为何朱朱甚至羡慕起已经停止了写作的人的原因。停止写作至少逃避了为维护名声而伪造的处境,他对那类写作进行了反驳:“但人们更愿意去伪造,厌倦于弥补”。
  不过,对于年介三十的朱朱本人而言,写作似乎才刚刚开始。他的潜力和他的诗歌引起的阅读期待一样巨大,换句话说,他可以更从容地放飞辛苦的词语之飞禽,并指望它们用歌声弥补空间的破碎——

  我的鸽子,飞啊,
  去染上陌生人的气息。
  弓,箭,靶子的气息,
  蹲伏在更远,更开阔的地方。


2001.9.15 布宜诺斯艾利斯
欧阳关雪 发表于 2014-8-9 17:12:48 | 显示全部楼层
本帖最后由 欧阳关雪 于 2014-8-9 17:15 编辑

周瓒:观察者和他的分身术 ——读朱朱的诗


观察者和他的分身术
——读朱朱的诗

           周 瓒


  在开始写这篇文字之前,我已经确信,我不是以批评从业者的身份作为朱朱诗歌的读者,我不是为了写一篇研究性的文章而拿起朱朱的诗集,过去不是,现在不是,将来也如此。是他的诗,令我感觉到重读的、细加揣摩的欲望,因此,在《皮箱》这本集子面前,我更可能是一个对于诗歌怀着隐秘激情的普通读者,一个热爱写诗的人。

  从阅读朱朱诗歌的第一行开始,我的心就安静了下来。对于我这样一个读者,在透着午后日光的飘窗内的长沙发上倚靠着,一只贪睡的小猫非要盘踞在我平伸的双腿上,手边的茶几上搁着一杯咖啡或绿茶,也许你会认为,我本来就足够平静了,以这样的姿势读一册诗集和读一本武侠小说,一本畅销书何异?然而,如果听我描绘一下窗外的风景和我的现实处境,或许你就会改变看法了。窗外,首先是一片工地,我所居住的小区正在兴建它的第三期楼盘,一周前就在已经初步竣工的楼前的地上挖坑道,先埋了七根细管子,然后盖土,又在上层埋了四根粗管道。起重机每天工作,地上的民工奔忙不停。不远处,是京通高速路上来来往往的机动车和间或冒出其僵直身体,宛若巨型蠕虫般的城铁列车。这是一个繁忙而生机勃勃的城市,它扩张着,对于不通城市建设规划的普通居民而言,这难以理清其头绪的扩张意味着各种可能的隐患和危机,所以人们期待城市的扩张服务于一个合理而美好的限度。而我,窗内的观察者,一位研究词语所构成的世界的人,所要做的全部工作,归纳成一句话,也就是试图把我读到的和我眼前所看到的世界联系起来。思考是桥梁,想象是引路人。我在这样的环境下读朱朱的诗,并且又必须在隔一段时间后小心翼翼地换一个坐姿,既要不使自己僵硬地保持一个姿势,又不至于惊动沉睡的小猫。我意识到,读朱朱的诗歌同样需要我细致、谨慎,并把这些诗句和窗外的现实勾连起来。

 与一篇随笔或论文不尽相同,诗歌在建立人与世界的关联的方式上,有一个鲜明的特征,用里尔克的诗来形容,就是——


  无限地扩大着你自己的生命,
  你等待又等待这独一无二的瞬间;
  这个伟大而充满预见的时刻,
  这些石头的觉醒。
    ——里尔克《回忆》


  扩大一个人的生命和扩张一座城市或许可以构成类比,同样,它们受限于某种秩序。诗人通过幻想的构型,词语的垒砌,筑成一座诗之屋,让各种各样的人居于其间。在诗人朱朱那里,方法之一是让自己成为另一个人,或者,使自己成为“一个为经验所限制的观察者。”在新诗集《皮箱》第一辑中,我们看到将自我置身于一个戏剧场景中的人物“我”。组诗《清河县》六首诗中有五首是《金瓶梅》中五个人物的内心独白,而诗人刻意地交代一笔,要点名“诗名/我(诗中之我)”分别的对应人物。六首诗中的五首都以第一人称为视点,描述了围绕着通奸、情杀、复仇、乱伦主题的故事中几个人物的内心世界,这恰恰弥补了中国古典小说那白描手段造成的人物性格不够复杂和深邃的不足。换个角度说,是现代小说中的心理小说技法的运用,此前,我们只在小说家施蛰存笔下读过类似的写法,而现在我们在诗人朱朱的诗中读到了。“我”之称谓在组诗中的一大作用是,诗人投身于他人的生命中,去体验他人的悲喜爱欲。这些人物中,唯有“郓哥”是作为一个被观看的形象出现在读者面前。不仅如此,诗人还在这首作为组诗第一首的短诗中交代了视点的转移。

  我们密切地关注他的奔跑,
  就像观看一长串镜头的闪回。
  我们是守口如瓶的茶肆,我们是
  来不及将结局告知他的观众;
  他的奔跑有一种断了头的激情。
    ——朱朱《郓哥,快跑》

  如果仔细阅读这组诗,我们会发现其中称谓的运用相当复杂,不仅有“我”,一个观察者,而且还有“他”、“她”、“你”、“我们”。“他”、“她”是“我”的观察对象,而“你”和“我们”的出现,则意味着某种戏剧效果,仿佛“我”是在一个舞台上,有“我”的独白,有对剧中其他角色的观察,也有和观众(读者)的交流。《武都头》一首中,在刻画武松的内心世界时,诗人还用了“梦”作为人物的潜意识呈现因素,以充分暗示武松的乱伦欲望、道德矛盾和自我超越(逃避?)的挣扎。

  《皮箱》集中,另有《灯蛾》、《合葬》两首篇幅较长的诗,也遵循了这一写法。这种突入他人生命的写作意识不是始自朱朱,在当代诗人中,我曾读到像臧棣、翟永明、西川、陈东东、钟鸣、张枣、穆青等的作品中都有过类似实践,也可以把它称为“新诗中的戏剧性”。如果说在朱朱的第一本诗集中,那首《在中心大酒店喝茶》截取了一个戏剧场景加以扩展,进而写出的是一首诗(歌)剧断片,那么,上文提及的写法则不呈现为诗剧(诗剧作为一种值得尝试的体式曾被海子实践过),而依然是诗,是戏剧性的诗。说它们依然是诗,不仅因为这里既没有鲜明的舞台布景,也没有人物对话和外在的戏剧冲突,因而它们并不适合舞台演出,并且,还可以认定,每首诗又都是独立的一首抒情诗。套用埃米尔•施塔格尔关于诗学基本概念的理解,朱朱的这类诗歌呈现的是一种融合了“回忆”和“紧张”即抒情性和戏剧性相结合的两种风格的诗歌。

  朱朱是一位品质相当纯正的抒情诗人,在诗集《枯草上的盐》中,我们在每一页遇到的都是这沉溺于冥想、白日梦和钟爱词语的抒情诗人,在每一页,我们都能随意摘下几行易感如梦呓般的句子,把诗人的生活和他熟悉的环境紧密地联系在一起,甚至他的诗句也透着南方特有的春天的易感,夏天的闷热,秋冬的潮湿之气。我猜想朱朱和南京(他生活的城市)及扬州(他出生的城市)的关系,正如同我猜想陈东东和上海,翟永明和成都的关系那样,可惜我对南京这座城市了解甚少,无法参透其微妙丰富的历史创痛和文化底蕴。因此,我只能换个方式阅读朱朱,我认可朱朱自指性的描述——“一个为经验所限制的观察者”。

  除非此刻,我是船上的渔民
  看自己正在幽暗的塔楼里
  凝视船舷上的一片云彩
  放射我微小的头和双目
    ——朱朱《小镇的巴洛克》(组诗第一首)

  这首短诗写于1992年,可以被视为诗人对自己的分身能力的一次小小的沉思:我(是)——船上的渔民(看)——塔楼里的渔民自己,三个空间,三个人物是同一个人。除非我能够做到这样从自身中分身出一个我,并使这个我有能力去观察另一个从我中分离出的我,否则,我就是被限制的。诗人承认自己是受到限制的。作为观察者,他受到经验的限制,但是,他可以借助“凝视”“一片云彩”,通过“放射我微小的头和双目”,来实现一种超越性的努力,即扩大自己的生命,突入他人的生命之中。因此,虽然如上文我谈及的,诗人朱朱无可怀疑地和南京及扬州两座城市有着紧密的联系,但同时,他也通过阅读、旅行兼之想象投向外面的世界,在外面的世界中,他同样体验着与他人的生命融合又分离的状态。

  最风尘仆仆的一年。每次我回到家中,浑身都是他人。
  幸而有两条心爱的狗,它们的目光洗濯我的脸,也化约很多。和它们歇上一宿,回到了幽深的中心。
     ——朱朱《牵线人》(组诗《速写簿》第VII)

  这种经验被朱朱反复沉思,《颤栗者》始于这样的沉思——

  我敬畏每一个活着的人
  他们的前提是对无限的怀念,是死。

  也是作为一个观察者,诗人怀想和他隔着“一条难忘的街”那边的人群的生活,在各种细节和日复一日游戏、冲突和变形所带来的失望和反讽中,诗人写道:

  每一个活着的人。光芒只应该照耀在他们的
  不幸上。每一种
  世界的美全在他们紧张的忙碌和
  一声睡梦的惊叫上
  看着他们在早晨靠着微小的床自恋
  在下雨天打伞,天真地咒骂车辆
  花园中忘记了出口
  泪水中羞怯地献出自己
  静静地眺望中
  我常常怀疑:是否真的有过什么人死去?

  到了《牵线人》中,诗人似乎更换了一种语调,他更确信,怀着期待,虽然也仍然怀有疑问:

  整理着行李箱里的各种玩意儿,车票,写有地址的纸片,画册,小礼品,最终它们被汇集起来——我最大的收获,是从人群中寻找到人,辨认出人,即使是以最苛刻的结算,人群中毕竟有人。
  有没有伟大的牵线人?比掮客、拉皮条者、编辑、外交官和黑帮的大小头目更高明的牵线人……

  正因谙熟了分身术,在观察自我和世界时更游刃有余,在《皮箱》集中,我们感受到,诗人朱朱的风格有所变化,节奏依然从容,但更加坚定;诗句依然感性,但增强了戏剧性,而且他对诗歌体式的实验也更加自觉。我尤其喜爱集子中那些不分行的文本。观察者藉着分身术不断移动其观察视角,因而他眼中的世界便得到了多角度、全方位的呈现,一个相对完整、客观的诗的世界获得了基本的道德和伦理力量。
 楼主| 空中键盘 发表于 2014-8-10 10:20:56 | 显示全部楼层
本帖最后由 空中键盘 于 2014-8-10 10:25 编辑

朱朱:清河县(组诗)


称谓“我”在各诗中的对位表

诗名       我

郓哥,快跑
顽童      西门庆
洗窗      武大郎
武都头     武 松
百宝箱     王 婆
威信      陈经济



《郓哥,快跑》

今天早晨他是最焦急的一个,
他险些推翻了算命人的摊子,
和横过街市的吹笛者。
从他手中的篮子里
梨子落了一地。

他要跑到一个小矮人那里去,
带去一个消息。凡是延缓了他的脚步的人
都在他的脑海里得到了不好的下场。
他跑得那么快,像一枝很轻的箭杆。

我们密切地关注他的奔跑,
就像观看一长串镜头的闪回。
我们是守口如瓶的茶肆,我们是
来不及将结局告知他的观众;
他的奔跑有一种断了头的激情。
 
         2000年7月



《顽童》



去药铺的路上雨开始下了,
龙鳞般的亮光。
那些蒸汽成了精似的
从卵石里腾挪着,往上跑。

叶子从沟垄里流去,
即使躲在屋檐下,
也能感到雨点像敷在皮肤上的甘草化开,
留下清凉的味道。

我安顿着马;
自街对面上方,
一扇木格子窗忽然掀开,
那里站着一个女人。

一个女人,
穿着绿花的红肚兜,
看着天边外。
她伸展裸露的臂膀

去接从晾衣杆上绽放的水花。
--可以猜想她那踮起的脚有多美丽——
应该有一盏为它而下垂到膝弯的灯。
以前有过好多次,每当

出现这样的形象,
我就把她们引向我的宅第。
我是一个饱食而不知肉味的人,
我是佛经里摸象的盲人。

我有旺盛的精力,
我是富翁并且有军官的体型,
我也有的是时间——

现在她的目光
开始移过来在我的脖颈里轻呷了,
我粗大的喉结滚动,
似乎在吞咽一颗宝石。




雨在我们之间下着,
在两个紧张的窥视狂之间
门拴在松动,而
青草受到滋养更碧绿了。

雨有远行的意味,
雨将有一道笼罩几座城市的虹霓,
车辆在它们之间的平原上扭曲着前行,
忽然植物般静止。

雨有挥霍的豪迈,
起落于檐瓦好像处士教我
吟诵虚度一生的口诀。

现在雨大得像一种无法伸量的物质
来适应你和我,
姐姐啊我的绞刑台,
让我走上来一脚把踏板踩空。

        2000年8月



《洗窗》

一把椅子在这里支撑她,
一个力,一个贯穿于她身体的力
从她踮起的脚尖向上传送着,
它本该是绷直的线却在膝弯和腹股沟
绕成了涡纹,身体对力说
你是一个魔术师喜欢表演给观众看的空结,
而力说你才是呢。她拿着布
一阵风将她的裙子吹得鼓涨起来,腹部透明起来就像鳍。
现在力和身体停止了争吵它们在合作。
这是一把旧椅子用锈铁丝缠着,
现在她的身体往下支撑它的空虚,
它受压而迅速地聚拢,好像全城的人一起用力往上顶。
她笑着,当她洗窗时发现透明的不可能
而半透明是一个陷阱,她的手经常伸到污点的另一面去擦它们
这时候污点就好像始于手的一个谜团。
逐渐的透明的确在考验一个人,
她累了,停止。汗水流过落了灰而变得粗糙的乳头,
淋湿她的双腿,但甚至
连她最隐秘的开口处也因为有风在吹拂而有难言的兴奋。
她继续洗着而且我们晕眩着,俯视和仰视紧紧地牵扯在一起。
一张网结和网眼都在移动中的网。
哦我们好像离开了清河县,我们有了距离
从外边箍住一个很大的空虚,
我的手紧握着椅背现在把它提起,
你仍然站立在原处。

          2000年8月



《武都头》



那哨棒儿闲着,
毡毯也蒙上灰;
我梦见她溺水而不把手给她,
其实她就在楼下。

发髻披散开一个垂到腰间的旋涡
和一份末日的倦怠,
脸孔像睡莲,一朵团圆了
晴空里到处释放的静电的花。

她走路时多么轻,
像出笼的蒸汽擦拭着自己;
而楼梯晃动着
一道就要诀开的堤。

她也让你想起
一匹轻颤的布仍然轻颤着,
被界尺挑起来
听凭着裁判。

而我被自己的目光箍紧了,
所有别的感觉已停止。
一个巨大的诱惑
正在升上来。




在这条街上,
在使我有喋血预感的古老街区里,
我感到迷惘、受缚和不洁。
你看那些紧邻的屋脊
甚至连燕子也不能转身。

我知道我的兄长比我更魁伟,
以他逶迤数十里的胸膛
让我的头依靠,
城垣从他弯曲的臂膀间隆起,
屏挡住野兽;

血亲的篱栏。
它给我草色无言而斑斓的温暖。
当他在外卖着炊饼,
整个住宅像一只中午时沸腾的大锅,
所有的物品陡然地

漂浮着;
她的身体就是一锅甜蜜的汁液
金属丝般扭动,
要把我吞咽。




我被软禁在
一件昨日神话的囚服中,
为了脱铐我瘦了,
此刻我的眼睛圆睁在空酒壶里,

守望帘外的风。
我梦见邻居们都在这里大笑着
翻捡我污渍四溅的内裤;
还梦见她跪倒在兄长的灵牌前,

我必须远去而不成为同谋,
让蠢男人们来做这件事。
让哨棒和朴刀仍然做英雄的道具吧,
还有一顶很久没有抬过的轿子。

抖动着手腕握起羊毫笔,
我训练自己学会写我的名字;
人们喜爱谎言,
而我只搏杀过一头老虎的投影。
 
         2000年9月



《百宝箱》



哦,龙卷风,
我的姐姐,
你黑极了的身躯
像水中变形的金刚钻,
扭摆着上升;

钻头犀利又尖硬,
刺穿了玻璃天,
朵朵白云被你一口吸进去,
就像畜生腔肠里在蠕动的粪便;
秋天太安详,蓝太深

而我们恨这个。
容易暴躁的老姐姐啊,
当你吹得我的茶肆摇晃着下沉,
我才感到我活着,
感到好。

我手拂鬓角被吹落的发丝,
目光沉沉地
从店外的光线撤回,
几块斗大的黑斑尾随来,
也滞留也飞舞:

也许我不该这样
盯着太阳看。
钻心的疼痛像匕首
从烧焦的视网膜
爬进太阳穴。




今天没有人
来到我的店铺里
压低了嗓音或血红着眼睛;
他们的一瞥
要使我变成煤渣,

扔落的铜钱
像一口污茶泼上我的脸。
但这是他们的错,
我这活腻了的身体
还在冒泡泡,一只比

一只大,一次比一次圆;
它们胀裂开像子宫的黏液
孕育一张网,
在那一根又一根的长丝上

我颤悠悠的步履
横穿整个县。
你看,我这趴在柜台上的老婆子
好像睡着了,
却没有放过一只飞过的人形虫。




当午后传来一阵动地的喧哗,
人们涌向街头
去争睹一位打虎英雄;
远远地,他经过门前时
我看见那绛红的肌肉

好像上等的石料,
大胡子滴着酒,
前胸厚如衙门前的座狮——
他更像一艘端午节的龙舟
衔来波浪,

激荡着我们朽坏的航道。
被这样的热和湿震颤着,
我干瘪的乳房
鼓胀起
和鼓点一起抖动;

我几乎想跟随
整个队列狂喜的脚步,
经过每座漂浮如睡莲的住宅,
走得更远些,
观看穹隆下陡然雄伟的城廓。

但人们蔑视
我观赏时的贪婪,
他们要我缩进店铺的深处去,
扎紧我粗布口袋般的身体,
并且严防泄露出瞳孔里剩留的一点反光。




眼皮剧跳着我来到卧室,
打开一只大木箱,
里边有无数金锭和寿衣,还有
我珍藏的一套新娘的行头——
那被手指摩挲而褪了色的绸缎
像湿火苗窜起,

从眼帘
蔓向四周。
太奢侈了而我选择可存活的低温
和贱的黏性,
我选择漫长的枯水期和暗光的茶肆。 我要我成为
最古老的生物,
蹲伏着,
不像龙卷风而像门下的风;
我逃脱一切容易被毁灭的命运。

现在他们已去远,
就让我捡拾那些遗落的簪子,
那些玉坠和童鞋。
我要把它们一一地拭净,
放进这只百宝箱。
 
       2000年9月


《威信》

当我们从东京出发时
他就已经和我们在一起了;他关心
我们沉重行李里的金子。只有这些
才会让他的笑容像车轮一样滚动,
甩脱一切的泥斑;他将自己绑在赶车人的背上
表演着车技。他吹笛子逗你开心,
不停地回过头对我们闪眼睛;
而我知道我们在自己的行李里最轻,
是那些紧捆着行李的绳子,
最后是他松开这些绳子的一个借口。

妻子,我恨你的血液里
有一半他的血液,
你像一把可怜的勺子映出他的脸,
即使当我们爱抚的时刻,
你的身体也有最后的一点儿吝啬:
窝藏他。如此我总是
结束得匆忙。
你每月的分泌物里有涤罪的意味吗?
你呆呆地咬住手帕,
你哭泣而我厌烦。

你不肯在他落单于你血液中的时候
把他交出来,让他和我一对一,让我狠狠地揍他,
踢他,在东京他没有成群的朋友和仆人。

东京像悬崖
但清河县更可怕是一座吞噬不已的深渊,
它的每一座住宅都是灵柩
堆挤在一处,居住者
活着都像从上空摔死过一次,
叫喊刚发出就沉淀。
在那里我知道自己会像什么?一座冷透的火炉
立在一堵墙前,
被轻轻一推就碎成煤渣。
我曾经在迎亲的薄雾中看过它的外形,
一条盘踞的大蟒,
不停地渗出黑草莓般的珠汁,
使芦苇陷入迷乱。

我害怕这座避难所就像
害怕重经一个接生婆的手,
被塞回进胎盘。
她会剥开我的脸寻找可以关闭我眼脸和耳朵的机关,
用力地甩打我的内脏
令这些在痉挛中缩短,
而他抱着双臂在一旁监视着
直到我的声音变得稚嫩,最终
睡着了一般,地下没有痕迹;
你,一个小巫婆从月光下一闪,
捧着炖熟的鸡汤,
送到他的棋盘前。

         2000年9月
飞望 发表于 2014-8-10 10:37:41 | 显示全部楼层
本帖最后由 飞望 于 2014-8-10 10:59 编辑

《清河县》——朱朱所构筑的诗歌环型剧场

马小盐



  朱朱以《金瓶梅》、《水浒》为原型解构而成的组诗《清河县》,对我而言,是个令人吃惊的存在。据我所知,大多数中国当代诗人,擅长语言的不擅长结构,擅长结构的不擅长语言。而能在一首诗歌中,把精巧的结构与精致的语言融于一炉的当代诗人实在比较罕见。《清河县》的语言之美,我就不多谈论,因有太多的人谈论过它。我更想探讨的是它那互为镜像环而为圆的有趣的古罗马竞技场般错综复杂的环型结构。

  在我看来,这首诗是个奇妙的环型剧场。剧场的中心是一直不曾在诗歌里正面出现,却一直在,一直不曾消失过的性感女郎潘金莲。潘金莲是诗的核心,诗的磁石,是她所散发出的美的光亮吮吸着诗歌的语词与男人们的目光。她既在,又不在。环绕在她四周的是因她的美貌而点燃的欲望火焰。它们鲜花般绽放,又鲜花般泯灭。几个男人与一个名叫王婆的老年女人构成了观看的第一重圆。他们即是金莲之美的观赏者,又是整个事件的参与者。圆环的外围是读者,是观众,是“我们”。在《郓哥,快跑》里,“我们”被诗人如此描述:“我们密切地关注他的奔跑/就像观看一长串镜头的闪回。/我们是守口如瓶的茶肆,/我们是来不及将结局告知他的观众;”显然,我们是环型剧场中端坐的一员。郓哥的奔跑产生了我们,我们知道即将发生些什么,我们亦期待发生些什么,我们希望整个故事重演一遍,我们都是窥隐狂患者。我们处于“看”的最外围,我们是二重观看者:我们看这六个角色,并看这六个角色所看。我们打算再度目击美如何因欲望而被毁灭,再度目击桃花下总是埋着尸体的惨烈。当然,我们看到的不仅仅是这些。在看《清河县》这一现代诗剧的同时,我们的内心亦在复看《金瓶梅》与《水浒》,我们陷入了古典与现代、历史与现实的多重观看之迷局。

  颇多评论家认为,《郓哥,快跑》因没有用第一人称“我”来叙事,该独立于组诗的另外五部分。我认为这是一个错误的看法。在我看来,恰恰是《郓哥,快跑》构成第一重观看之圆的起点,亦是将“我们”引进整首诗歌的楔子。正因《郓哥,快跑》里无“我”,才产生了我们。我们是诗歌里郓哥的孩子,郓哥的血液在我们的身上流淌,我们与郓哥同构,我们和郓哥一样是好事者、窥看者、道德审判者、告密者。但郓哥亦独立于我们,他要以断头的激情去上演一场亘古以来在中华大地上一演再演的戏,他是这场戏的导火索。而我们,有时候会通过郓哥而让这六个角色分类附体,有时候却仅仅是个连郓哥都不去做的看客,这是我们与郓哥之间的距离。郓哥是我们的镜子。而我们所看到的郓哥却奔跑着去找寻他的镜子,武大郎是郓哥在这首诗歌里的同类项。他因无法亲自去报复(欲望无能)西门庆,而想假借他人之手来充当复仇使者。正如武大郎因性无能(欲望无能),却占据着如花似玉的美娇娘,他们二人面对着同样的难题:他们面临着一个以他们的能力所无法解决的强大欲望对象。

  西门庆是个性顽童,“是一个饱食而不知肉味的人/是佛经里摸象的盲人”。在去药店的路上雨下了起来,发出龙鳞般的亮光。他在这隐喻之雨里看到一扇窗,一个鲤鱼般期待雨水滋养的镶嵌在画框里的女人。他因她“轻呷”的目光,鱼唇般翕动的目光,发出这样的申请书:“姐姐啊我的绞刑台/让我走上来一脚把踏板踩空。”这是一句深得性三味的诗意语言,更是吁请来一场浩大云雨的性语言。从费洛伊德的性心理角度看,这句诗显然比海子已经在民众间传的烂俗的诗句“姐姐,我今夜只想你”来的更为深刻,亦更符合性顽童的思维方式。贪婪的性顽童西门庆,他的猎物是潘金莲,他的镜像却是王婆。正如郓哥会奔跑着去找武大郎,西门庆亦会摇着扇儿去会王婆。西门庆与王婆,彼此互为镜像。前者对女人贪得无厌,后者对金钱聚敛无度。这两粒糜烂的果实,都被自身强烈的欲望所驱使。他们必然会在欲望的魔力里相逢、交换、狼狈为伍,共谋勾当。

  《洗窗》这一节,是组诗里长句最多的一节。而这一节的“我”却是武大郎。诗句之长与武大郎的身材之短形成了强烈的反差,却与站在旧椅子上武大郎眼中的潘金莲的美之形象相符合。武大郎在看,看一尊美的雕塑如何一举一动的洗窗:她伸手,她揩拭,她站立,她下蹲,她牵引着全城的目光。这个美的占有者,手握椅柄欣赏着他的女郎。他认识到,这个女人所拥有的美,是一种巨大的能量。当她下蹲,旧椅子会因“受压而迅速地聚拢,好像全城的人一起用力往上顶。”他知道,她的美,不是他所能独自占领,更不会单单的属于他一个。她将属于很多人,她比他更属于这个城。《武都头》这一节塑造了一个因欲望的压抑而在阴暗心理间进行戮父活动的男人。武松,他不是个英雄,而是一个性压抑患者。他所要杀戮的不是老虎,而是他的兄长,他的哥哥。他看到了故事的开头,更预料到了结局。他洞悉了一切。但伦理道德的篱栏,令他无法下手采摘他所喜爱的果实。于是他一边讴歌哥哥“我知道我的兄长比我更魁伟/以他逶迤数十里的胸膛/让我的头依靠/城垣从他弯曲的臂膀间隆起/屏挡住野兽”,一边策划着远行:“我必须远去而不成为同谋/让蠢男人们来做这件事”。他是整个事件暗中潜伏的导演,他知道一切都会发生,即将发生,必然发生。至此,西门庆——武大郎——武都头三个圆弧上的观看者,形成了一个互动欲望三角洲,三角的核心直指潘金莲,她是这三个男人的美梦,更是这三个男人的噩梦:西门庆愿为她上性的绞刑架,武大郎深知她不会仅仅属于她,武都头冒着违背良心的谴责,等待着别的蠢男人来杀兄奸嫂,他好粉墨登场。

  武大郎(欲望无能)←→西门庆(欲望过剩)←→武都头(欲望压抑)←→武大郎(欲望无能)

  《百宝箱》分了四小节,是组诗中花费笔墨最多的一组。这是唯一一组以“我”之面目出现的女性形象,且是一个贪婪的以蜘蛛的姿态存活的老女性形象:王婆。第一节中的王婆是一个嗜好观看龙卷风,想旋起新风暴的老女人。第二节的王婆像一只黑蜘蛛。她将黏液铺展在整个县城,没有人逃过她蛛网的神经末梢。第三节的王婆因年轻打虎英雄的绛红色肌肉,欲望激荡,乳房鼓胀,宛若回归青春。第四节的王婆在整理百宝箱,箱子里“有无数金锭和寿衣/还有我珍藏的一套新娘的行头”。这组诗歌里的王婆,不是一个单一的形象。她既是王婆本人,又是老年潘金莲的再现。王婆既是西门庆的镜像,更是老年潘金莲的镜像。在王婆的身上,我们看到那站立在圆的中心,永远不老的美之女神,年老时的贪婪、行止与模样。如果说郓哥是我们与剧场的第一脐带,那么王婆与老年潘金莲的镜像则是我们入侵圆心的第二脐带。我们就这样被链接起来。朱朱曾在一个访谈里说:“王婆是我们这个民族的原型之一。她所意味的比这多得多——文明的黑盒子,活化石,社会结构最诡异的一环,乃至于你可以说她们所居的是一个隐性的中心。”是的,王婆是一个隐性的中心,更是一个阴性的中心,一条建立在我们与潘金莲之间的阴性脐带。百宝箱不是百宝箱,而是一个物化了的子宫。一个吸纳一切阳性世界的物质性子宫。它的引力,宛若潘金莲所占据的圆心,在吸纳男人世界中的一切目光。女人,美丽的女人,丑陋的女人,阴性的女人,她们在,她们一直在,无论她们肉身翠绿青葱还是年老朽坏腐败。

  如果说西门庆第一重观看之环上的欲望之父,王婆则是该环上的欲望之母。作为一个阴性的、贪婪的、与整个阳性世界既媾和又对抗的、老年潘金莲形象的代言人,王婆不但与前文中出场的武都头、武大郎构成一个欲望三角,更与郓哥以及后文即将咿呀登场的陈经济构成一个全新的三角形:

潘金莲/老年潘金莲王婆(欲望过剩)←→武大郎(欲望无能)←→武都头(欲望压抑)←→潘金莲/老年潘金莲王婆(欲望过剩)

潘金莲/老年潘金莲王婆(欲望过剩)←→郓哥(欲望无能)←→陈经济(欲望压抑)←→潘金莲/老年潘金莲王婆(欲望过剩)


  作为组诗的尾歌,《威信》中的主角是陈经济。有访谈者曾这样询问朱朱:“陈经济(《威信》)作为组诗的结尾,出于怎样的一种考虑?”朱朱如是告答:“《威信》置放于篇末,可以说一个不是结尾的结尾,它表明在预感到一种状态即将消失的那个当时我所能给予的反应;和此前的部分相比,它有些异常,我以为这近乎树木的纹理发生的断裂。”是的,陈经济的出现是个异常,更是个因引进新文本纹理而蓄意造成的对传统线性阅读方式的断裂。诗人实际上想构筑一个这样的三角构架的互文文本:

  《清河县》←→《金瓶梅》←→《水浒》←→《清河县》

  如果组诗《清河县》在王婆那里嘎然而止,我们完全有理由仅仅将《水浒》作为互文文本,而非多了《金瓶梅》这一面镜子,要知道组诗六部分中的人物,前五部分既在《水浒》中出现过,又在《金瓶梅》中出现过,唯有陈经济单单在《金瓶梅》里存活。但是陈经济的出现,不单单是为了多一个互文文本。对组诗的整体结构而言,陈经济一方面与武松互为镜像:他们都是性压抑患者。他痛恨西门庆,却娶了他的女儿。他贪婪西门庆的小妾,却讳莫如深。他十分惧怕西门庆和潘金莲。尤其是潘金莲,她是他的恐惧之源:“我害怕这座避难所(指清河县)就像/害怕重经一个接生婆的手/被塞回进胎盘/她(潘金莲)会剥开我的脸寻找可以关闭我眼脸和耳朵的机关/用力地甩打我的内脏/令这些在痉挛中缩短/而他(西门庆)抱着双臂在一旁监视着”。那美艳不可方物的女人,对陈经济来说,是一座无法自拔的炼狱。他知道她的美像磁石一样吮吸引着他,更会像粉碎机一样来粉碎他,粉碎他的五官,粉碎他的内脏,粉碎他的性命。而他的妻的父啊,却站在一旁监视着他。他与武都头一样活在被压抑的欲望深渊。他与武都头只有这样的区别:他没有戮父的胆量,而武都头有!他仅仅想揍西门庆一场。另一方面,陈经济是构成第一重观看之圆上的重要一环,只有陈经济的出场,圆环才能与郓哥的火焰重合,才能与郓哥、西门庆构成一个新的欲望三角洲,在更大的结构上形成一个生生不熄的欲望之环

  陈经济(欲望压抑)←→西门庆(欲望过剩)←→郓哥(欲望无能)←→陈经济(欲望压抑)

  朱朱的组诗《清河县》,是一首多声部诗歌。这首诗歌的有趣性不但在于六声齐发,更在于它制造了六个不同的发声人物,六种戏剧性场景,并用这六个支点制造了繁复而轻盈的镜中之镜,环中之环。法国结构主义大师列维.斯特劳斯喜欢玩三角魔术,但真正的大玩家却是博尔赫斯。博尔赫斯玩的是圆,是环。因为博尔赫斯和达·芬奇一样,知道圆是所有结构里最奇特的结构:它可以包含三角形、四边形、五角形、六边形等等形状。朱朱显然也是博尔赫斯众多的信徒之一。当朱朱说:“每一条街道都住着一个王婆,虽然他们喝得是可口可乐。”我就知道,我没有分析错。这首诗的结构,具有建筑学方面的雄心。它所要构筑的是一个古罗马竞技场般环型剧场:一个双重观看的剧场,一个历史循环的剧场,一个中国人无法逃离的宿命剧场。我们,读者,观众,郓哥以断头的激情诞生下的孩子,是潘金莲,是西门庆,是武大郎,是武都头,是王婆,更可能是陈经济,亦或是郓哥。我们奔跑,我们通奸,我们告密,我们争名夺利,我们是各种各样的欲望囚徒,我们就是他们......我们,圆上的一点,剧场中的一员,在诗歌之镜,情欲小说之镜,暴力小说之镜,三面镜子明亮的秋波里,环绕着目睹到了我们自己!


诗歌《清河县》全局结构(图)

诗歌《清河县》全局结构(图)

诗歌《清河县》全局结构(图)

李知行 发表于 2014-8-10 20:01:48 | 显示全部楼层
感谢张杰!让我有机会看到、收藏了朱朱的近作。现在做论坛,真不容易。但我的确提不起发言的激情了,真是抱歉!
朱朱是当代最好的诗人之一。你要我说的话,就这句话?他总是很有趣,很耐读。他才华横溢,特立独行,很早就与浮躁的现象撇清了关系。他总是表现得很完美,很自爱。
我本来有点猜,他搞艺术这么深,还有没心思写诗?这次一下子看到这么多近作,很吃惊。我对他敬意从未减过,现在更加深了。

李建春,8月10日
得一忘二 发表于 2014-8-11 13:54:29 | 显示全部楼层
本帖最后由 得一忘二 于 2014-8-11 13:57 编辑

2008年8月28日的一篇博客小文章,博客在国内似乎是打不开的,不过地址如下:
http://poetrychinese.blogspot.sg/search/label/Zhu%20Zhu

August 28, 2008

   On the Staircase
       by Zhu Zhu tr. Fan Jinghua
Now, too many men are on the staircase to be counted.
Go upstairs, but Chopin is already in the dark.
Go downstairs is to die lonely in the crowd.
            1991

  楼梯上
       朱朱
此刻楼梯上的男人数不胜数
上楼,黑暗中已有肖邦。
下楼,在人群中孤寂地死亡。
        1991

  There has been a time when every national literature has to face some “turns and crossroads,” and people will arrive at them at different times. When a majority of them reach here, the turns or crossroads do not present problems any longer, therefore it is always the loners who feel the deepest uncertainty and anxiety. However, these loners, perceptively keen and powerful as they are, may not write out the most accomplished or monumental works.
  Contemporary Chinese poetry has faced many of these turns along its zigzagging course. Some poets, however, are not involved into the superficial debates over which turn to take but engaged into a kind of self-reflection. Essentially, before enough accumulation of texts, no debates about how to write can be substantial.
  Zhu Zhu seems to maintain the status of a loner in writing poetry. This poem was written in 1991, when the two schools of “Academic poetry” and “Folk poetry (grassroot, unofficial)” were emerging to draw their lines. This gives this poem some added significance.
  This poem was an obvious response to an early Tang poet Chen Zi-ang’s famous “Climbing Youzhou Terrace,” and the terrace becomes Zhu Zhu’s staircase. As a scholar and poet, Chen was intelligent, perceptive and insightful, and as a politician, Chen was imprisoned for being very critical of the Empress Wu Zetian. Chen’s overly famous poem reads:

     《登幽州台歌》
         [唐]陈子昂
     前不见古人,
     后不见来者,
     念天地之悠悠,
     独怆然而涕下。

      Climbing Youzhou Terrace
            Chen Zi-ang (661-702 Tang Dynasty)
     No one to resort to from the past,
     No one to expect in the future.
     Thinking of the infinity of heaven and earth,
     I, alone, shed my tears of despair.

  Chen Zi-ang might not see himself as Atlas who held the earth on his back, but his despair was sincere and genuine. For the latecomers, the miseries of those forerunners may appear to be too self-inflicted, for history would go on all the same without the “sentimentality.” For us to really appreciate the sentiments, we have to first of all start by acknowledge the authenticity of the feelings, no matter how fragile they might appear.
  What Zhu Zhu sees as his despair is not because no one can lead the way but because too many people to be lead. Those men become themselves (here, men should be understood as manly or masculine beings) by climbing to the staircase and keeping apart from the crowd, but they are still a bunch of strayers, like those “superfluous men” in the Russian literary history. They are too many to be counted as individuals.
  The speaker in the poem is faced with two options. He can either follow the trodden way of the past masters to be effaced in the darkness or go downstairs to be a lonely sage or enlightener.

  任何一个民族的文学总会在其发展过程中面临各种转弯,而到达这些弯口的人则总有先后。当大部分人到了的时候,那个转弯就已经不再是迷茫之地了;因此,往往是独自行走的人才能深切感受到这种迷茫的绝望。可是,无论这样的人感受多么深刻强烈,他们往往并不可能写出伟大作品;毕竟,他们还没有那个气候。
  中国当代诗歌的发展,可以说是一直都是在九曲回肠的路上。有些诗人并没有参与到各种几乎是鸡毛蒜皮的争论之中,而是独立独行的观察、写作。说实在的,在没有足够积累形成一个大气候之前,很多争论只能是皮毛。
  在当代中国诗坛,朱朱可说是尽量保持着一种独行者的姿态,既不招摇也不不招摇。这首小诗写于1991年,当时正是学院派风格与民间风格的两种写作之间的分野开始显露的时候,这使得这首诗具有某种很特别的意味。
  这首诗可读作是当代诗人对于古典诗歌地位和传统的一种回应,在此,朱朱回应了初唐诗人陈子昂。作为一个学者和诗人,陈子昂是很有洞察力和感受力的,作为一个政治人物,他因为坚决批判中国历史的唯一女皇帝武则天而遭受牢狱之灾。他的《登幽州台歌》成为了朱朱的楼梯。
  陈子昂眼中所见的是无人,也就是无能人,没有古代的人可以给予启示,也看不出将来有谁能够承担,因此陈子昂只能绝望,这其中当然并不是说自己是那个背负着地球的Atlas,因此我们说他只能眼看着悠悠的天地岌岌可危。当然,时过境迁,历史离开谁都不会不前,因此一个人的深痛,有时候在后来者看来,实在是一种杞人忧天。我们能够做的不过就是,尊重那种感受的真实。
  朱朱这首诗中看到的不是无人,而是人太多了,太多的迷茫者,太多本质上还是平庸的俗人。他看到的绝望不是无人领头,而是太多的人无法被领去。楼梯上的数不胜数的汉子们(这里的男人的意思便是指这些人也算是汉子了),似乎已经脱离了楼下的人群,然而他们还是迷途者,犹如俄国文学史上的一帮“多余人”。这个说话人却并不融入这些人。汉语中的“数不胜数”说的是数不完,其实也暗示着一眼看去太多了,我已经不愿尽数了,因此我的翻译是too many to be counted太多了,都可以不算数了。也就是说,实际上,这里的数不胜数应该是指“多到不具有个体意义了”,这就是所谓的大多数的意味。
  楼上的黑暗已经被占有,也就是说被已死者占有,被“盖棺定论”的前辈大师占有了,那么后来者即使想“更上一层楼”也不可能在黑暗中被看见。这便是影响的焦虑。下楼呢,那是一帮无知者,甚至还不如已经爬到楼梯上的伪觉悟者。这个说话人的绝望是彻底的,要么进入故去的大师们的行列从而消失于黑暗,要么到底层去寂寞的死去。
王艾 发表于 2014-8-12 08:19:45 | 显示全部楼层
本帖最后由 王艾 于 2014-8-12 08:20 编辑

精美的词语晚宴


  在拓展抒情诗空间越发狭窄的年代里,朱朱以他的细密、精致、优雅、从容以及类似自由赋格曲的语调重新恢复了抒情诗的尊严与原生状态,其古典的词语、短促的句式与华彩乐章般的即兴感在同类诗歌中显得卓尔不群,以至于过多的诗学阐释都显得画蛇添足,苍白无力。
  显然,诗歌作为一门心灵的艺术有它具体的语言指涉,而技艺在诗中的显示往往是衡量一个诗人对事物内核剖析程度的深浅。由此,我们打开《枯草上的盐》(人民文学出版社2000年9月第1版),看到这样的诗句:写作,写作/听漏向黑暗的沙……(见《下午不能说出》),这里,词语舒缓的置换中隐藏一种抽象而飘逸的空间。“写作”被喻为“漏向黑暗的沙”,简短、神秘而富有弹性。可以说,朱朱诗歌中词语所带动的声音、色彩、形状、气味达到了联想的效果,几乎与19世纪的象征主义诗歌传统一脉相承。
  阅读朱朱的诗歌恍若穿行于各种玲珑剔透的词语组成的迷宫,其两侧的光线若隐若现,明灭飘渺,具有巴罗克时期的音乐与唯美主义绘画的那种相辅相成汇集一身的美感,也许还得加上建筑的空间感,同时,他又把江南的区域性地貌与南方的普遍怀旧情绪委婉地呈现出来,并合理隐秘地运用词语的秩序,其结构肌理在剔除多余的“词语赘肉”后形成削瘦的诗歌文本。因此,我愿意把它看作是“一顿精美的词语晚宴”,其中蕴含着技艺的光亮与我们城市关于风物图画的迷人侧影。
芝樱 发表于 2014-8-12 08:36:40 | 显示全部楼层
本帖最后由 芝樱 于 2014-8-12 08:38 编辑

朱朱:谷崎润一郎最伟大,村上春树几乎是垃圾


  中国当代艺术奖评论奖(CCAA)颁奖当天,上届获奖者朱朱发布了他的新书《灰色的狂欢节——2000 年以来的中国当代艺术》。此后,他又可以继续自己一半诗人、一半策展人的分裂生活了。之前两年,他埋首于各种学术书籍之中,唯独在去年夏天写过一组诗。朱朱说:“唯一的一组,写的时候充满了负罪感,感觉是在侵占写评论的时间。”
  拜访朱朱那个下午,北京正值最严重的雾霾,空气浑浊得跟末日片里一样。太太应声开门时,朱朱正抱着一只黑白相间的小猫坐在沙发上,一条壮硕带斑纹的猎犬迅速从近旁站起迎到门前。走进门厅,先是看见窗边绿色的芭蕉,墙角的常春藤,小茶几上插着粉色的鲜花,一切都显得生机勃勃,门里门外,分明是两个世界。客厅的茶几和桌子上放着一摞书,都是最近买的,最上面是小说《白日美人》。不难想象,平日不写作的时候,朱朱就是坐在这里,和太太晒着太阳喝着咖啡看书。他示意书房在里面,我可以拍完照片,再回客厅找他聊天。
  朱朱始终没有从那张北欧的老沙发上站起来。他一直抱着小猫,只用眼神和语言作出指示,直到我提出照片里必须有他,他才缓缓起身,说:“那把它拍进去吧?不拍我都没关系。”这才明白他今日如此反常的原因。这只捡回来的流浪小猫早在一个月前就被医生判了死刑,但是朱朱夫妇始终抱着一丝希望,对它日夜照顾,等待奇迹出现。也正是这个原因,两人一个月都未出过远门,其间,朱朱都是将看书当作他写完书之后的“旅行”。
  如果不是聊到自己喜欢的作者或艺术家,朱朱多少是个令人尴尬的采访对象,恨不得所有问题都用“是”或“不是”这两个短到不能再短的词来回答。终于,在说到谷崎润一郎的名字后,这个总显得无精打采的瘦削男人开始变得妙语连珠、滔滔不绝。
朱朱的书房在屋子走道的尽头,过道里挂着艺术家朋友尹朝阳给朱朱画的肖像,画里的他一副受难耶稣的模样。同样,书房里也有两张油画,一张是王亚强的代表作,一张是臧坤坤的,都有点科普的味道,和木桌上的地球仪相得益彰。桌上还放着几摞杂书,其中一本《李后主和他的时代》正好摊开在《韩熙载夜宴图》那页。右侧的大书架还未放满,朱朱说,大部分书都在南京的家里,“这里更像是一个工作室,一切都还有待磨合”。

B=《外滩画报》 Z=朱朱

  B:你谈到北京这个书房像是工作室,那么南京的呢?你理想中的书房是怎样的?
  Z:南京的书房是在家的三楼,整个一层都是,和这里一样,用了原本应该是主卧的房间,这不是我本意,而是取决于书的量。实际上我习惯相对小一点的空间,有安全感,也很凝聚,有时候我觉得那就是世界的中心。南京的书房我用了十多年,那里有许多家人和生活的痕迹,很多的小物品和几十年的藏书共同营造出一种日常的温暖感,那是一种很轻松的氛围。就写作来说,我只需要一张桌子,一个窗户,一个小小的空间,阁楼就足够,这跟书房是有区别的。
  B:为什么一定要有窗户?
  Z:因为写作是一个完全个人的世界。当你独自写到特别深入或者绝望的时候,会感觉自己是在深渊的底部,你不时需要一扇窗户,看到自己没有真的与世隔绝,你发现世界是存在的,自己也是存在的。这就像监狱里面有一个窗户可以避免犯人发疯一样。
  B:北京的书架上多是这两年购置的,南京的书房里主要都是哪些书?
  Z:文学、哲学、戏剧居多,它构成了一个相对丰富的个人图书馆,能够满足我基本的需要。其中比较特别的有全套的大不列颠百科全书,大量关于西藏的书。90 年代初的时候,我第一次去西藏,在社科院把所有关于西藏的书都买了,宗教、历史、神话、游记,全部。其中包括外国人研究西藏的,也有西藏人研究西藏的书。
  B:你说你会经常反复看十来本书,都是些什么书?
  Z:这个我觉得没必要公开。嗯,可以举一两个例子。谷崎润一郎的小说和随笔;罗兰·巴特的《明室》。我认为谷崎润一郎是最伟大的小说家,他的伟大远远地超过那些被认为是西方最好的小说家,也超过了他本土的作家。在我看来,三岛由纪夫、村上春树就属于浅薄之列,几乎就是垃圾。但是谷崎润一郎是真正达到了一个大境界的小说家。如果用在世的最出色的作家来比较,比如南非的小说家库切、美国的菲利普·罗斯,说他们是群山的话,谷崎润一郎就是在云端。
  B:很高的评价,能说具体一点吗?
  Z:真难说,如果你只将他的作品当作情色小说来读,那已经是最好的享受,但他透过情色、女人,讨论了关于人性的一切。无论是时间、衰老、死亡还是任何社会的、人性的话题,在他那里都得到了至深的探讨,那是一种充满智慧的表达。他的随笔《阴翳礼赞》也很好。
  B:你是诗人,也是批评家和策划人,你在这两种不同的写作中是怎样转换的?
  Z:你说的在几种文体和角色之间自由转换,这是一个我努力想达到的境界,迄今为止,我还处于一种人格分裂的状态。艺术批评和创作本质上不是对立的,文体间会相互给予,我的批评也会影响到诗歌,诗歌也会影响到批评。实际上它们让我观察到更多不同的思维,让自己更加开放和丰富。但确实,这样的转化还需要过程。我正在努力,当然,我已经牺牲掉作为散文作者的角色了。一方面是时间不够,一旦有时间,我要百分百保证自己的诗歌创作。另一方面,散文这种文体真的需要人处在一种相对自由散漫的状态,我目前的状态没有可能。
  B:平时在哪里看书和写作?会有固定的时间安排吗?
  Z:看书什么时候都可能,休息、上厕所、睡前都会。现在特别渴望有多一些的时间能看书。写作时间每天至少三四个小时,一天不写就有行尸走肉的感觉。30 岁以前从夜里十一二点写到早上七八点;30 岁以后有一种恐惧感,花了一年把时间改成了白天,最近三四年是从早上 9 点到 12 点,午饭后喝杯咖啡,再写一两个小时,如果没和朋友出去看展览、踢球,晚上就会再写两小时。进入当代艺术后,慢慢学会了在旅馆的房间里写作。比如去年在巴厘岛度假,早晨也会先写上两小时。
  B:最近在看什么书?
  Z:王原祁的笔记,特别适合平复心情,它能把你拉到一个遥远的时空。之前的写作耗尽了我许多心力,非常需要休息,这时候我又不想出门也没办法出门,就看这个古人的笔记,立刻就能调到一种悠远的状态中。同时还有七八本书,《曼德施塔姆夫人回忆录》、塔斯罗宾斯基的《镜中的忧郁》,还有《民主德国的秘密读者》,这本书是讲审查制度的。我也在重读《本雅明文集》和《金瓶梅》。最近想写第三组和《金瓶梅》相关的诗,主题就是禁书本身。

  这只捡回来的流浪小猫早在一个月前就被医生判了死刑,但是朱朱夫妇始终抱着一丝希望,对它日夜照顾,等待奇迹出现。也正是这个原因,两人一个月都未出过远门。〖作者:kk  来源:外滩画报/2013〗

                               
登录/注册后可看大图
研言 发表于 2014-8-14 18:46:35 | 显示全部楼层
评朱朱的诗《即兴》



  《即兴 》
  
  被梦中跳绳的女孩惊醒,
  划亮火柴,房间里弥漫开
  烟雾,现在她消失了。
  
  她消失了,将门前一座神秘的
  庭院带走。此刻的阳台,
  像缩小在一个模糊光斑里的冬天。
  
        1994

  
  一首诗由一句被动句开始,无主语的设计似乎旨在暗示事件性的悬念感,而紧接着的划亮火柴的动作将施动者遮蔽于光晕之后,昭示着主角的不必要。“跳绳的女孩”是梦境的主角,同时是整首诗的第一个,也是唯一一个出场的人物,她的动作是作为“惊醒”的修饰而非限定出现的,换句话说,惊醒是由这个女孩造成,是否与其“跳绳”存在必然联系尚不明确。这种不确定性比陈述者主体的不在场更加暧昧,而这种含混感成为了整首诗意境形成的基础与动力,即使瞬时产生的光芒也无法使其更加明晰。况且光芒带来的不是光明而是弥漫开来的烟雾,如果说“她”的消失是由梦幻与现实的隔断而实现的,倒不如说是陈述者被一棵香烟激发了意识,而将潜意识还给了梦境。
  “现在她消失了”,“她消失了”——顶针的修辞效果在换节的配合中更加明显,其中的张力发生于行间的隔断中,是关于时间的隐喻。如果说在第一节中,陈述者还是作为事件暗在的主角与文本发生关系,仅仅是刻意地自我隐匿使之没有真实的形象,那么在第二节中,“他”已经彻底成为了事件的旁观者,也才能够清楚地发现第一节结尾时间中发生的秘密——“她消失了,将门前一座神秘的庭院带走。”第一节意识流过程中的跳跃与发展关注文本内部的时间构架,而第二节中相互呼应的几个建筑学名词恰好是对空间性的解释。如果说时间造成了梦呓与现实话语的模糊,那么空间则为这种模糊提供了戏剧化的生活性。“神秘的庭院”只是梦境消失的象征,而其中的蕴藏——梦境的内容仍然是将露未露的状态。庭院伴随性地消失,成为疏离与遥远的女孩的背景画面,而与之对应的则是现实感更强的阳台对不在场的主人公的诱惑。结尾一句是一个复合比喻,在阳台的像冬天的明喻中,模糊光斑成为诗性的核心,它一方面可能暗指具有电影镜头意味的诗人之眼,一方面也可看作本诗的重心——关于现实与梦境的交汇口,事实上,后一种隐喻将即兴之思永恒化。模糊的梦与现实的通道,在冬天的完结感和温度的支撑下,为流逝之美找到了结晶的可能,将时间的绵延落实到空间的悖论之中。
  “即兴”既是即时的起兴,也是旋即消失的兴味,从诗的结尾可以看出,诗人的情绪也许仍停留在文本时间的每一个可能的时刻,然而至少他已经提纯出了这段稍纵即逝的神秘。因此这不仅是一首关于张力的诗,也是一首关于观察的诗。
  
路过1 发表于 2014-8-14 19:02:58 | 显示全部楼层
本帖最后由 路过1 于 2014-8-14 19:05 编辑

增添几首朱朱的诗


  朱朱:《雨中漫步》  

  夜,下沉的溶洞。
  白昼,钥匙孔里的光。
  闪电在窥视。
   
  树梢上,
  一个幽灵,
  熄灭了引擎。
   
  注射之后,
  仰卧的棕榈。
   
  雾的羽翼,
  布谷鸟的重量。
   
  旅馆,
  被水孤立在蛛网里。
   
  哀求终于嚎叫:
  不,这不是我的极限。
   
  回声是
  世界上跑得最快的女人。
  篱笆上的渔民,
  他们玩牌并且安静。
   
  零点。面具的游戏,
  陆地和汪洋。
————————————————
  朱朱:《一件礼物》  

  这一群男人的刺就要从皮肤里长出。
  他们拿着钨丝,站在灰尘里。
  他们抹去灰尘,露出桌面的墨汁和胶水,
  他们威胁时使用墨汁,
   
  他们恐惧时使用胶水。
  转过身,让一个女人在我的脸上蹲坐:
  “你觉得猥褻吗?”
  然后他们离去,将房子留给我。

——————————————
即 兴


被梦中跳绳的女孩惊醒,
划亮火柴,房间里弥漫开
烟雾,现在她消失了。

她消失了,将门前一座秘密的
庭院带走。此刻的阳台,
像缩小在一个模糊光斑里的冬天。

1994年

——————————————————  

初 春


我在我的肉体中休息,
带有日光下的睡意,像一声
迟来的问候,渴望相认的风。

这一下午的空气清新,
隐含了多少可能的事情,
为了这一刻,有人在空中散步。

江上看不见往来的船只,
当黄昏来临,我来填补白昼
离去的空白,我的肉体已蔓延到

窗外。常春藤牵扯着手指,
春天多易于感受,
像白云和地面的落差。

白云将淡淡的影子投向地面,
不是地面,是我土黄的四肢;
空气中的鼻息,像一匹

踏青的马。坐着,躺着,唱
一支歌,听一支歌,离自己
影子之上的太阳那么远。

1994年

  ——————————————

沙 滩


少于冬天的鸟。
少于记忆之外的日子。
少于我的影子;少于石头之中的
你的影子。

很少有这样的时刻,
我走过大风,也走过一下午的纬度
和海——语言,语言的尾巴
长满孔雀响亮的啼叫。

1994年


——————————————
幻影


骑自行车的男孩,树影抽打他的脸
他抽搐的嘴唇,野兽般的身体
远远看去,热情,而又漂亮

打开了琴盒
山坡上是刺目的光线
仿佛夏天的幻影,正要驱散

夏天。
他骑着自行车,穿过了我的手指
很快不见

经过同样的街道,有些疲倦
当我就要沉浸于记忆,从山坡之上
突然传来他越来越完美的琴声

1992年




夏日南京的主题

  (献给马赛尔·普鲁斯特)①


太阳一天的照射
使麻雀迟钝。鸬鹚从树上跌落,
仰卧在白色的鸟粪

白昼的寂静里
隐匿着另一种欲望,
我的手将炎热驱散

帷幕遮住的窗户,暗红的
木板,打着呵欠的女人,
从金色的蝇群中走出来

空中的树像绿色的水
在光滑的空气里咝咝作响,
风走个不停,这房间的门时开时闭

此刻白色的鸬鹚已经死去
我的手将睡意驱散,恍惚的动作中
人一会儿回到中午,一会儿又回到

这傍晚。房间里,伙伴们还在
沉睡,少女们的芬芳传来,
我睁着眼睛,随自己的肉体而变幻。

1992年
①Marcel Proust,1871—1922,法国小说家。

  

石头城


夏天。城里酷热。一封唐朝的信
送到我手中。

烈日使交通中断。人群
被疏散到郊外,那里,黑夜早已降临
在平原的田野和墓碑间

你说明天来这里。你
已到达福建、舟山群岛
一路上,看见鲜花向南漂移。

有些城市已不复存在
柳树在阴沟里摇曳
一些船,关闭的电话亭。
只有在乡村,你能
换取一天的食宿。
我翻阅7日和11日的
报纸——也许你没变,
狭长的眼睛,宽阔的下颔和腰。

一个男青年出门,将车子开离市区。
阳光沿着这棵树,漫开,
像一架风车里飞出的鹤群,
抬高我的视线。

现在我几乎可以望见,但我
无法对你的到来感兴趣。
我麻木了。一年来,一直想着
其它事情。在对你的漫长等待中
我不想因此被毁灭。

1992年


  

慢一拍


是一辆黄色的客车,他停下来——
内心一阵阵失望
白昼无边地起伏,

绿色的槐树下,他四肢修长——
他的身体像一束水中的
玫瑰,折射着心灵的变化。

初夏的街道——
手抱乐器的女人,交谈的男人
那些开小差的职员,望一望他,

失望也那么完美——
它所在的街道静悄悄的
窗子敞开,白色的猫漫游着,

一个时代,一座风情万千的城市——
一种当地的语言,阳光中
他站着,也挨近每一张脸,

……或许,是蓝色——
是一辆蓝色的客车。又一辆客车
驶来,南方的人流像
蓝色的草坪正将它覆盖。

1992年

  

驶向另一颗星球


这城市二百年没有变化
它从远方爬过来,为了挤进夜色。
而铁轨像手敲打大地,
像恢复记忆的司机,让汽车急转弯。

一个人飞出自己的肉体,
火车进站。我看见火车竟是一扇扇的窗户,
用比绳子更结实的铁连接着,
风正将人淹没在太阳的蒸汽里。

1992年


——————————————
我梦见一头狮子的相互撕咬

早晨的光线在雪里随意地镀金
经过了一夜但未离开的人相互凝视
杂货店的门板卸下,从街道上方

彩色而细小的屋顶像几面镜子
将柜台和蜡人似的伙计搬运
悄悄地,蹒跚的脚步压迫着瓦片

这恶意的游戏很快被风终止
寒冷恢复我清醒的理智
像墙头晃动的竹篮慢慢地静止

另一个人习惯从我的梦中早起
在另一个梦中他走下楼梯之下的楼梯
仿佛厨房的窗口被半空中的雪压低

从那个角度他也开始了与屋顶的游戏
并透过那下水道中的结冰
凝视一个女人在窗口缓慢移动的双腿

但似乎老年和失明同时降临
使他突然在地面下颤栗
这冗长的震动惊醒正在睡梦中的我

我的呕吐物中渗出了不祥的鲜血
从庭院外飘进的树枝和纸片
像金黄的光斑淹没了弯下的躯体

像两个相同的人同时停住脚步
他们的脚趾被镜子或一片磁石隔开
一夜的雪积满梢头,阳光像丰满的百合

从白色中涌进空气的还有模糊的淡黄
浑浊的河水流过金色的城外向南
刚才我还在野猫的升半音奏鸣曲中沉睡

野性的睡态仿佛要摆脱时钟
此刻被我梦见的人再一次从梦中起身
仿佛我的骨骼和肌肤里还有一千人在慢慢减少

在窗前的晨风中我稍稍恢复了强壮
房间的角落里投下的那一道道高大的影子
就像堆在黑暗上的虚脱的沙

1993年

  

过去生活的片断


懒洋洋的女人,我爱你。
黄色康乃馨的蓝色背景。

天空的色调不会改变。时间是
夏天,我不会将花瓶端到地毯上,
我爱的就是你不去行动,
倚在窗台上——

你知道你不外出时有多迷人!
这座房子就像阳伞里
明亮的脚尖。

我躺在窗台上,不会因为爱你
而有激情。
我对你怀有的情感,不像盛开的康乃馨,
而是黄色康乃馨的蓝色背景。

懒洋洋的女人,我爱你。
我考虑我和你的生活,用两种生活
布置一种生活,将两座城市
并为一座城市。我考虑我和你的身体,
我考虑我和你的声音,考虑
再没有野兽漫游的平原。

我还考虑
如果无法在一起
就抽象地在一起。

1993年


————————————————

克制的、太克制的


这条街以我的名字命名,
浴室和厨房只开狭长的窗,
有人打钟,
迎接新房客,
但不给他间歇。
推土机轮流轰鸣。

挤进来两座塔氏公寓,
推搡着城门,
重组城东的天际线。
湖岸蜷曲。
一种母亲的天性偶尔会怠惰,
孩子们逃离视野,
到休耕地里抡锄。

中午过后,走廊里不安全。
报纸的阴影落向餐桌。
据说建筑师是匈牙利人。
他说:“有趣、美丽的线条
并不能造一所好房子。”
她将电线拖到树下,
熨好的裤子像宪法,无可挑剔。

1995年

  

交谈始终令人困惑


脚步突然滑向湖水,
镜面破裂,然后是无穷的崩溃。
长久地抵抗波涛,
柏树有了疤痕。
尽管陈旧,我的视线内
事物都有联系。
闪光的、转换的夏日,
迫使屋顶和树在浅水里滑行,
天空更加单薄,
无形的火焰让一个妓女撬开蜂箱,
放荡得像一辆草地的公共汽车。

1995年

  

一位中年诗人的画像


1

视觉中并不存在
作为噪音的煤炭码头。
工人,更是硫酸、光和雾。
谁会默许他捕捉过去,
从一个物质的首都
眺望故乡省份的雾?
这里,年龄是他不贞的妻子,
嘲弄他的开始;
贫困是他难言的宿疾,
勒索了他多少新鲜的血。
而帝国女儿们的爱是投资,
为了晚年的利息。

怀着被耽搁的焦虑,
在途中流泪:
他们相依在道德的晚年,深知
闲散的举止已无处容身。
这两张日渐相似的脸,
这一支灰蒙蒙的罗曼曲。

2

一座港湾怀抱着危楼,
冷落地,怀疑伴随着生活。
水汽模糊了苍白的日光,
上升的温度,锈蚀那永恒的轮廓。
那艘空空的船从臆想的源头来,
一个点静止,太阳下它闪亮,
两侧是长堤,河水
暗得像抹上煤烟的手,
撑托起倾圯的拱廊。

入夜的树影挽留着激情,
颤动的涟漪里映现天穹;
白昼里昏沉的脚步,恭谦的举止,
对一封信残忍的沉思,出于
逢迎的感叹,启蒙的热诚以及
对零星的美感的搜集,
在黑暗的统治中全成为老派的谎言,
甚或世界也是举灯的侍女,
听任他向废墟弥漫,掘开堤岸,
淹没这帝国的长夜。

空白是多么奢侈地占有生命,
他缩小,在岁月中不停地迁徙,
遗失了细腻和优美,假想的手稿;
从厌烦中开始,
从冰的理智里钩索温情,
他敏捷的抨击,敏捷的击打,
笨拙的身体紧贴桌面,
却难以建一座堡垒,用语言。

3

虱子爬进了太阳。
地下一千米,车站广场。
岩石滚动,擦过耳鬓。
强硬地,他向城市索取最后的侍者,
嘴唇和耳朵之间,电话线断开,
再见,青春时代的瘦削,
织机上的梭子与心脏一起停止,
这一秒内,
他是中国的休·赛尔温·莫伯利。①

一座偏僻的博物馆,
无数条街道被绳子束拢,
风暴之后闲置在屋顶旁。
而人们自有他们的娱乐,
他们的财富中有他们的诗。
抚弄那花环、桂冠和道具,秋日,
在十字街头,栈桥外滩,
灯塔倍添夕暮的伤感。
那情调的玫瑰,送殡的礼乐,
与放荡不羁的青春的重逢,
已寄托了全部的爱和悲凉。

4

看,他不彻底,回来了,
将梦想带回尘土。
这是感性的另一座城市,
其实是相同的隐喻;
这是流亡,其实是追逐。
冷落地,怀疑伴随着生活,
他将诗艺雕琢了又雕琢,
但这手杖上的珍珠唯有光洁的表面,
内部缺损了又缺损。

他无法将复杂呈现给阳光,
更不能使运动延伸向天空,
像一座逐渐封闭的庙宇,
以自我铸成了偶像,
借助那一点透进来的光,
要唤起我们的阴森和恐惧,
他将诗艺雕琢了又雕琢。

5

启明星通宵燃烧,
这春秋,或者战国,
一代人缓慢地成长,
减弱了,甚至不抱希望,
没有明确的标志用于相认,
没有象征将品质衡量,
灼热的才能在世纪中冷却,
对付每一天的,是荒凉的思想。

笨拙地,他渴求去理解,
他抓住了,又让它离去。
他弯腰,尝试着转身,
他能否停下来,和一座铜像,
一幅悲剧的木刻相对?
也许他还将启程,
让航道伸向未知,
吩咐自己距离是真正的汇合,
落日创造天空,
将色彩赋予不存在。

1995年

①美国诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound,1885—1972)笔下的一个人物
————————————————


夏日南京的屋顶

我们像被拖上岸的白鲨,
潮湿而又僵硬。
我取出留在你体内的石块,
慢慢扑灭上面的火星。

窒息的矿灯从岩层里喷发一阵阵烟雾,
群山碾过爆炸的雷。
蜂群将蜜抹在朽坏的乐器上,
等待蜂后的吹奏。

你紧闭的口腔流出水草的气味,
牙齿在叶梢的隐形马达里像颤动的瓷器,
这里太安静,你说,
但不是想像的那样。

或许是我们给了一个行走的侏儒
一面洞中的镜子,
他看见的是一个巨人在掘进,
我们太软弱,殷勤地伪装他的认识。

烧毁鳍,
烧毁我们身上的穴居法则,
将剩下的煤扔进盆中,
烧毁情感的秘件。

我们之间再不需要信使,
一瞥或一触,
留下对方深深的烙印,
飞升的时刻到了。

1997年

——————————————————

公务员

半仆从的一天,
黄昏时你思考如何将你还给自己,
你经过城门时
钥匙忽然在口袋里转动。
树叶不断滴下水珠,
狗在它熟悉的路上奔跑。

它有一个永恒的年龄,
一千年过去,
仍然在追逐那只野兔;
非常害怕它的依然很害怕。
你追随着,你停留——
你像刚懂得行走时行走。

现在灯光挨近全城的主妇们,
她们在诅咒,忙碌中
逐渐地沉寂——
水果放置在擦亮的桌面。
在街上,水流抓到什么就吞咽着。

你是一尊半人半马的雕像,
现在这匹马说:我应该是完整的。
我嗅到草的气味,
平原就在我的脚下!

1998年

  

舞 会


凉廊上,
雨具滴着水,
渍迹像阴影覆盖了白昼,
但现在还不需要灯。

这会儿他们还不会走过来
取自己的围巾和呢帽,
或者围绕一只缩起了脖子的鹦鹉,
听它那亡友的口音!

太阳从云层里投下
某一只陶罐上的釉彩;
它也在音乐里漂浮,
像一层厚厚的脂肪。

1998年

  

小瓷人


这城市的每一天,
都像过去的很多年。
每一天,我从博物馆的橱窗里
取我的牙膏和扇子,
它们在一座凉亭的旁边。
我继承杯盘上清晰的指纹,
就像昨夜,在这张桌边,
裸宴的人刚刚死去。
从这扇窗望过去,
在炽热的街道上,能听见抖动的铠甲声。

我已经走进了泥土,
但人们将我挖出来。
这城市——
风说它姓谢,
圣人的家宅,
虽谨慎而短暂的帝国。
我知道没有人认识我,
仍然用袖子遮住我的面孔,
太亮了,像一座冥府的侧影,
始终在空气中晃动。

但你是在为它偿还着债务的太阳,
我的墓穴上的太阳。

1998年

  

过境(Ⅰ)


一阵风让我们察觉季风的舌头
从树身里分岔。
山楂忽然变暖。

转眼间就是夏日。
死者们躺在水塘曝晒,
一阵雨让我们察觉渴意穿透肩胛——
枝桠扭动。
我们轻视的虚无,
已将生死置换。

男子屹立平原,
不久就像淤泥瘫软,
一种惯性
要将他的头楔入地下。
而寻找记忆中的无名之物,
就像负债,
或者失去一个国家。

拿绳索固定大鸟的翅膀,
用铁钉钉木箱,
世界是我们的蜂巢,
一座座蜂巢……
跌落……

1998年

  

过境(Ⅱ)


不远处,
湖像古老的地窖
闪动着微光。
岁暮的城,
从中午就开始沉寂了。

城门在旋转。
从这里到山坡,
只有吊车上的挖斗
在咒语里清除不断塌陷的云。

通往这里的每条路上,
都有死者打着薄冰似的旗帜,
阴暗的甲胄带走最后一线天光。
没有炭火和女人,
他们的精液像石灰在池中凝固。

最倨傲的城市,
你让我听见血在鸣响,
混合着鞑靼人的黄昏和鲜卑的草原,
天空被漂洗,被翻耕——
市民广场上,
轻便的亭子能遮住小雨。

1998年

  

睡眠,我的小蜘蛛


午后多么迷乱,
我走进一座建筑的深处,
它的脚手架和视网膜,各种钢
是一个停止了述说的形状。

我想起冰下的河,有些离奇,哦,迷乱,
我那些朋友在干什么?
智力的低潮……
需要学习裁剪和缝纫,
在冰凉的钢上躺半天。

睡眠,我的小蜘蛛,快跑过来。
你是我冬天缝制的外套,
但现在我就想穿上你,
哦,迷乱,但我已七倍地变得坚硬。

1998年

  

厨房之歌


多么强大的风,
从对面的群山
吹拂到厨房里悬挂的围裙上,
屋脊像一块锈蚀的钟摆跟着晃动。

我们离街上的救护车
和山前的陵墓最远,
就像爱着围裙上绣着的牡丹,
我们爱着每一幅历史的彩图。

有水壶和几瓶酒,
水分被空气偷偷吸干的梨子,
还有谦恭地邻近水管的砧板。
在日光中,
厨房像野鸭梳理自己的羽毛。

厨房多么像它的主人,
或者他的爱人消失的手。
强大的风掀开了暗橱,
又把围裙吹倒在脚边。

刮除灶台边的污垢,
盒子被秋天打开的情欲也更亮了,
我们要更镇定地往枯草上撒盐,
将胡椒拌进睡眠。

强大的风
它有一些更特殊的金子
要交给首饰匠。
我们只管在饥饿的间歇里等待,
什么该接受,什么值得细细地描画。

1998年

  

秋 日


多刺的骄阳啊,
蘸满紫色的毒汁
扫过我们的脸。

从前你不是泥土和冰上的花纹,
像狗一样等候一个人?
你不是霜的文字,脆弱又含有人性?

大而黑的玫瑰,
转进了天空;
不会是一把盐和汗的钥匙吧?

因肿胀变得庄重吧。
南方的银叶子正在猎枪的扳机里行脱帽礼。
让我们别再谈论什么镜子吧。

1998年

  

煽 动


一切死得多慢,
在旋律里掺进了玫瑰与蝴蝶,
我在说:玫瑰涌上来
而蝴蝶,甚至死后也是美丽的。

蝴蝶是美丽的,
它因你的煽动而更美丽。
太阳剪着我们身上的羊毛,
只有这里,才有这样的太阳。

太阳下才有这样的玫瑰,
它是被怀疑的锦缎;
才有这样的蝴蝶,
展翅在最小的损失中。

1998年

  

我是弗朗索瓦·维庸①


借你的戟一看,
巡夜人,
我是弗朗索瓦·维庸。
经午夜寻求
斜坡向阳的一侧,
我要在那里捉虱子,听低哑的滴水声。

这漫天的雪是我的奇痒,
巴黎像兽笼,在它的拱门,
全部的往事向外膨胀,
这是我的半首《烤鱼歌》,
赏一口酒如何?
某处门廊下停着一具女尸
你可以趁着微温行乐。

或者我教会你怎样掌管时间,
只要一把骰子
和金盆里几根香菜,
我还能摹拟暴风发出一阵嚎叫,
把烟囱里的火吹燃,
我的叔叔。

天堂里多热,
当天使抖落身上的羽毛,
我们的口涎却在嘴角结冰,
赏一口酒如何?
漫长的冬天,
一只狼寻找话语的森林。

1998年

① 弗朗索瓦·维庸(Francois Villon,1431—1463?),法国诗人。
————————————————-


和一位瑞典朋友在一起的日子

光不在玻璃上返回,
而是到来。
春天不是在冰雪上犹豫地停留,
等待动物爬出来,
河流随之柔软。
在南方的天空下,
阴影即使有厚度,
也是轻巧的一触,
就碎去。

水池上,
扁豆的睾丸
轻摇着,
轻摇着,
琉璃瓦的屋顶下
那些阴森的褶皱展开了。
人们一个接着一个,
穿过了街道
但又不知为什么穿过。

在“冰岛”
这样的词意味着的
北欧的孤寂里
(那里,每一座房屋
都是一个遥远的情人),
这里已经是盛夏,
这一天的人群
就是一个世纪里的人群。

光还在增强。
杨柳像溅起来的池水吞没我们
和你手中的
鱼眼镜头。
黑极了的煤可以做镜子了。
蝴蝶轻盈得可以反过来承担什么了;
蝴蝶开始展翅——
不再要求你盛放
干涩的卵。

我将手放在你
那正在熔化的雕像式的躯体上,
你不是流亡者
而是选择了另一种生活,
但是你说:
“流亡有很多种……”

1999年

  

马 厩


当马在沉睡的时候,
大地填平了它的深坑;
或者当它们跨立在围栏边不动,
骑手们会觉得自己进过食,
但非常地饥饿,
而树上梨子的甜汁快淹没到自己的嗓口,
她们叫喊着,摆动,来摘我们吧。
孩子眨动晶莹的眼珠,
然后哭着找母亲,要求换一副铁打的膝盖,铁的脸。
而狡黠的楼台
早已隐藏进山脉的那一边了。

因为马上就要起风暴,
岩层将扩张,停住了呼吸。
敷在树身的雪将被抖落,
闪电将连续地摩擦草尖,
伤疤将在震动中愈合,
无边的风暴,不需要理解,不难理解,
因为平静是在表面上,在短暂中。

1999年

————————————————
斜 坡


我怀疑有一架织布机
在这里的空寂里。
那闪亮的雨丝就是佐证,
或者,那被灯光投向门边的身影。

我已听不见
枣树飒响在你们的庭院,
水在厨房里汩流,或者,
在房间的一隅一起说过的话。

那些声音想必和
瀑布一起汇成一个静寂的纺锤,
沉进山中的水库里捉弄着我,
让我怀疑自己的耳朵出了故障。

当我半夜起身去找水喝,
甚至掀起那张为我临时搭成的床
寻找着,也许我很小像一只蟋蟀
但懂得对自己的修正:

我感到空气筛流着
使两腮变得酸楚而甜蜜,
那声音越来越大,
即使是季风也不曾如此地敦促

人和动物在迁徙中
不停地检验它们的沉疴——
我的听觉在涣散中
捕捉着这一架,那一架,另一架,

那一架又一架的织布机
多过星光下的树叶;它们编织着自己,
既紧张又光滑,从那些偶然撕裂的表层
我们的眼睛还可以窥望到涌泉。

2000年8月


——————————————————

一九九四年

这枝腊梅像大树被扛进门,
于是我们紧张地开始
寻找那只受冷落的花盆,

找到了;于是那褐色的粗干
找到了早已因它而张开的
盆口,被箍住,

直竖在空中,开始
宣告它们是一半和另一半,
好像失散后终于

又相遇——
如此地匹配,
甚至连它们的过去。

所有的花雹
接连绽放,一朵朵
布置这巢穴。它们

不停地作爱,
一天二十四小时
它们边作爱边要水喝,瞧,

它们的性器浸在水中
以降温。它们
视这儿为一个荒凉

但可以歇息的地方,
适合它们
甚至在死后。

2001年1月

  

在沙洲

   ——纪念谢灵运①




在沙洲上
我望见夜幕下的石头城
是一座发亮的棺材,摆放在
铆钉般的星辰和灯光里。

一生的日历即将撕尽。
(北风呜呜吹过光秃秃的桑树枝桠),我望见
一颗彗星拖着几十年长的尾巴滑落。
江面宽得可以让彗星葬身。水
嗤地一声响。

狼群般的卫队在城中逡巡。
一个疯女人在这午夜的肉铺里揪住猪腿荡秋千。
到处有镣铐声以致你不知道哪里是监狱。
山边的冰棱像矛戟在军械库中鸣响。

人们早早就上床睡了。俑。
闭起的眼脸有一点微弱的脉搏。



江面宽如四万道月光的条文缎带。
沙洲岬角处
一棵柳树以冤魂的姿态打上了死结。

我捞起一条缎带察看上面的纹理:
多么高古的记载。
沙滩上,更多的树在走向江心,
它们的须发飞舞,死结看似已经
打开。



沙洲如此安宁;
这就是为什么在此处你能分辨空虚和安宁。
一座熄灯的村庄通过犬吠声把它的整个轮廓
在大小森林的黑影里标明,
藏匿的水洼在风掀开的灌木丛里
白兔般一窜,或者像睡莲一朵朵
翕动。

这会儿我走得更快。
我走在不断下沉的堤坝上,我走在
沙沙作响的草丛里,
我的眼角捕捉着最远的、一两点闪光。

2001年2月

①谢灵运(385年—433年),东晋诗人,以山水诗文著称。

  

共 处


在灯下我们一起挑捡着苍耳,
这些山里的小狼牙棒,

这些植物刺猬,
龇着牙,还在发怒呢。

这些兔子的摩托车终于熄火了,
本想沿着我们的裤管和衣褶

钻进我们的肉里去。
这小小肉球充满了雄性,

在温煦的灯光下审视
是一个挑衅的形状,

它长满的尖刺是其脉搏,
在膨胀的幻觉里。我们用一只杯子来盛放,

目击它们的共处
也是一场争斗。

2001年2月

  

一个诡计
——紫云英之歌




你想春天
还远在山谷中,又
怎么可能

在这路边,
就已经抵达?
你停下脚步,观看这丛

紫云英,
它们微微地浮出地面,
紫色的肉长着蹄子,

滴答滴答地走动,
一群水生物,
一片出没在林中的

暮蔼。
紫色的肉随时会蒸发,
它那抖动属于

异性中最放荡的那种,
让你察觉自己的脊背就要滴下
奴性的油。



就这样你被
意外的春天俘虏,
取消了下午的远足——

它们有骨头
而且硬如钢筋,走近后
你才会发现,那层叠的构架

挺立在
泥泞的漩涡中,
推进慢如

岩层中一千年才形成的矿脉;
是的,它们有犁的本性
且涂满了荧光,诱发

地球每年涨裂一次的需要;
至于你,就让每个毛孔都浸透了温暖,
就伸出舌头放肆地舔吧。

2001年3月

——————————————————————

铁道边


这段路十倍地起伏,
艰难而快要废弃;
穿过郊区和田野
一直到山麓。

知了的瀑布声
流进我们破碎的听觉。
在地形中浮现
可拥抱的古老风景。

村庄送来粪腥味的风。
城市在背后追赶,
路在转向。

在守路人的小屋旁
我们等候一列火车的通过,
铁轨伴随着警铃震荡。

火车过后温热持续如炉膛,
上空仍然被一柱黑烟所占据,
接着会稀释、软垂和消散。
横杆升起在嘶嘶的电流声中,
铃声向着紫云英丛里的蟋蟀隐伏。

天穹更蓝,知了的鸣叫更岑寂,
我想起土法洗锅底:
在净水中搀入细沙和麦秸灰。

2001年8月

————————————————


并 行



杉木林那边是
铁轨,卵石路基
在月光下泛白。

可以看见
银河斜挂的星空,
正下着一场碧绿的大雨。

午夜我回家。
迎面的大卡车
用它们锋利的灯

不停地割断
视线:过度曝光后
紧接着一阵黑暗,

就像犯人从地牢里走出,
被日光刺中了眼睛,
立刻又回到地牢的黑暗。



有时我乘坐的车
正好与火车
等速行驶,

于是前行的节拍
恰似电影里的慢镜头,
一个展翅的动作

被无穷地勾勒、放大、放大,
人好像失踪在广阔的天地里,
体验了一次登月。

然而总有一刻
是离散,是坠毁,是
沙尘漫过地面。

我像最后一节车厢脱钩,
驻留在城市附近,
独自领受旷野上变得猛烈的风。

铁轨仅保证
一只翅膀去远方,另一只
连同整个身体在这里受伤。

2003年

  
-----------------
庄晓明. 发表于 2014-8-15 08:04:56 | 显示全部楼层
本帖最后由 庄晓明. 于 2014-8-15 08:06 编辑

  被光骑走的马匹
  ——朱朱诗《采莲曲》解读

  
  在一首诗中,朱朱将雪的意象凝结为“被光骑走的马匹“,我且借来作为这篇文章的题目,因为这一意象,再贴切不过地体现了朱朱的前期诗风,以及“驶向另一颗星球“的先锋速度。在某种意义上,我想把朱朱称作兰坡式的诗人,他于1993年24岁时出版的第一本诗集,就达到了令人目眩的高度。圣咏的旋律,童话般透明的超现实诗境,均为当代诗歌带来了新的质地。当然,日后的朱朱仍有着不断的发展,但已是另一个朱朱了。
  下面将解读的《采莲曲》,即选自朱朱的第一本诗集《驶向另一颗星球》,而把这首诗作为这本诗集的压卷之作,显然是寄托着朱朱的某种深意的。可以这么说,在语言的追求上,先锋诗人朱朱一直走在诗坛的前列,他那清新而又复杂如迷宫的语言构造,似乎不是在寻找读者,而是在创造读者。但在另一方面,他的诗歌的总体风格所呈现出的阳光入水的纯粹抒情,鱼吹波纹的奇丽诗境,以及看似波光眩目,实则随流水而附形的古典式结构,都可看着是晚唐五代的嫡传。在这两个看似极端的向度之间,诗人朱朱似乎是出自天性般地寻找到了自己的平衡--《采莲曲》一诗就是这种平衡的杰作。但这首诗的写作所面临的挑战也是显而易见的,因为只要一提到“采莲曲“这三个字,人们脑海中立即浮现出的,便是《西洲曲》中的“采莲南塘秋,莲花过人头“;是王昌龄的“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开“;是李白的“耶溪采莲女,见客棹歌回。笑入荷花去,佯羞不出来“;是朱湘的“左行/ 右撑/ 莲舟上扬起歌声“。可以说,关于“采莲“的诗意几乎已经模式化了,僵化了。于是,虽是顶着同一头衔,但朱朱的写作策略似乎是不准备承接这一传统,而是回溯,回到朱湘,李白,王昌龄,《西洲曲》之前,回到那种“采莲人“与“莲花“浑然相交融的原初状态,就象他在回答意大利学者鲍夏兰,鲁索采访时,一直强调的要“恢复语言的本性“,“将语言从它们物质化的外壳里解放出来“。而这样的努力,实际上却是在另一意义上创造并延续了《采莲曲》的传统。
  在进入朱朱的这首寓意深远的《采莲曲》之前,我觉得还有必要将关于时间的问题略加梳理。1915年,即爱因斯坦的“广义相对论“发表的这一年之前,时间在人们的观念上是孤立的,直线型的,不以人的意志为转移地前行着的。但在这个革命性的年度之后,时间突然变成了是能弯曲的,时间和空间也开始相互依存。甚至当物体的速度超过光速时,时间将会发生倒流。时间不再是绝对的,它的流逝取决于我们(包括心理)的运动速度。由此,我们可以推及,实际上我们每一个人所感觉着的时间都是不一样的,乃至在诗意的联想上,有了一树繁花盛开的时间,一块石头静默的时间,以及在朱朱的这首《采莲曲》中,与“白色的昆虫“一道“旋转着“的“夏天时间“:

  旋转着,夏天迎来白色的昆虫,
  象雪,又不是雪。
  乌黑的睫毛,每一次呼吸
  夏天迎来更多的明亮

  日月是旋转着的,地球是旋转着的,我们手腕上石英表的指针也是旋转着的,因而旋转着的“时间“并不难理解。而随着这“时间“的旋转,推进,迎来的夏天有着愈来愈多的昆虫的飞舞,也是人们生活中的实际感受。尤其夏夜的灯光周围,那无数的昆虫几乎不停歇的天性的旋转,飞舞,仿佛整个夏天就是它们的--而实际上,夏天亦愈来愈象一盏“白炽灯“,日头的延长,流火的炎热,都能给人带来这样的想象。但“乌黑的睫毛“这一突然放大的细节,则传递给人以一种陌生感,仿佛这些白色的昆虫,是某种来自时间的精灵,负有神秘的使命,来牵引这夏天的旋转,甚至使诗人感到了它们奔忙的呼吸--这“呼吸“的通感,既归之于诗人与时间的心有灵犀,亦有昆虫翅翼的翕动,以及它们在灯光中不停歇的旋舞,令人联想到了某种呼吸。至于作者把昆虫选择成“白色“,也是有着深意的,显然,现实中的昆虫并非尽是白色,各类颜色的都有,但当它们在灯光中旋舞,闪烁的时候,则给人一种全然白色的视觉效果。于是,在这一意象的基础上,诗人继续展开着他的诗思,“象雪,又不是雪“,仿佛某种惯性,诗人随即要以雪的意象来比喻这“白色的昆虫“,但立刻又惊醒了似的否决了它。因为它不仅与作者的诗学理想相悖--作者的理想就是要恢复词语的本真状态,将其从已经物质化了的外壳中解放出来。而雪的比喻恰恰是起了遮蔽的作用,一丛梨花可喻为雪,少女的肤色可喻为雪,甚至一堵墙也可能是雪白的,这就会使“白色的昆虫“在雪中迷失--昆虫的“白色“只能属于它自己光线中的旋舞,闪烁,其它什么也不是。这句诗就在这一正一反的摩擦中,阐述了作者的诗学追求,亦使得诗思跌宕起来。

  旋转着,美丽的玻璃水杯,
  这座湖泊就静止它底部。
  湖上,莲花交融着,被风
  吹动的人发光——

  如同爱因斯坦的时间,这首诗中旋转的时间从这段起,与空间结合起来,并旋转成了一个美丽的“玻璃水杯“。这一平凡而又奇特的意象,令我联想到爱尔兰大诗人叶芝的象征体系,在叶芝的诗中,时间,空间,以及人类的历史,是从一个点或一个面出发,不断旋转而成的圆锥体,并试图以此来维系一个即将分崩离析的现代世界。叶芝的圆锥体象征对中国读者来说,似乎玄秘难解,朱朱的“玻璃水杯“或许曾受到它的启发,但要显的亲近一些,亦更富有诗意。一只水杯的玻璃质地的澄明,透澈,致远,以及它的形态的规整,完美,包容的敞开--这里的敞开,既是指可用于解渴的杯沿的敞开,亦是指水杯玻璃质地的透澈,能为人们提供一种无遮的光明--显然是可以有着多重象征的。但依我的理解,在朱朱的诗中,这只“美丽的玻璃水杯“,应是象征着伟大的中国古典诗歌,以及它的永恒的时间,空间--无论从质地还是形态上,它们都是如此的相近相印。诗境发展至此,我们似乎可以辨认出,这首诗的中心意象,应就是这只美丽的“玻璃水杯“,他同美国大诗人斯蒂文斯的那只著名的田纳西的“坛子“一般,都是一种奇妙的诗歌结晶。而更为奇妙的是,仿佛岁月的沉淀,诗人把他孜孜追求的“采莲曲“,就置于这只“玻璃水杯“的底部--如此诗境,本身就神奇如达利的一幅超现实绘画,或者说,是达利的绘画难以描绘的一个超现实诗境。底部,亦意味着根部,意味着这首诗正在进行一种回溯,要回到王昌龄,李白,《西洲曲》之前的湖泊去“采莲“。但这种回溯决不是向过去的逃逸,而是对开端的重新激活,让根须再次舞蹈着燃烧起来,发出大自然原初的光。关于光,在《现代汉语小词典》上是这样解释的:“通常是指照耀在物体上,使人能看见物体的那种物质。“这种依赖于其它物体的光的解释,本身就使光遮蔽了一层,随后的光明,光泽,光滑,精光,风光,光临,更使光不知所终。原初的能指的“光“,只能是来源于人自身,首先有了“被风吹动的人发光“,这个世界才有了光,有了荷叶的光,有了绿罗裙和“采莲曲“的光。而这些光又反射回来,与人的生命之光交融着一个毫无遮蔽的世界--这也是许多深味着现代科技的畸形进步,给人类带来无穷灾难及精神沙漠化的诗人哲人们所追求的诗意的生存。

  沿湖的松林,黄昏时棕黄的
  茅舍。

  仿佛一位高明的画家,诗人将诗境进一步荡开,给那只美丽的“玻璃水杯“泼以浓重的色彩背景。此时的诗人似乎正在一座湖泊的边沿漫步,怀着某种隐隐的忧虑。但他漫步的这座湖泊的位置却有些不确定,既可以是那只玻璃水杯底部的,也可以是现实身边的,或者是在交相叠印着的,这里的歧义诗境,显出了诗歌对散文的长处或特色。松林,自然象征着常绿,永生,随后的“黄昏时棕黄的茅舍“,则形成鲜明的色调对比,充溢着无可奈何地消逝的味道。显然,这时刻令人担忧着风雨飘摇的“黄昏茅舍“,应是属于现代人的。

   一艘船穿过
  玻璃杯壁,撞击干涸的沙滩
  远远地,是人的鸣叫?

  这艘小船的轨迹,不仅是在松绿和棕黄的色块上,添了一道活跃画面的线条,亦是暗喻着诗人的努力划桨--因为这柄桨是属于诗的,所以,有了这童话似的情节--小船从“玻璃水杯“底部的莲花交融的湖上划出,毫不费力地穿过时间的“玻璃杯壁“,但却是撞向了“干涸的沙滩“。这里的“沙滩“,显然有着鲁迅先生绝望地冲刺的“无物之阵“的味道。沙滩,本是紧挨着湖水,并随时接受湖水的滋润,而现在,它竟毫无希望地干涸了,说明它与湖水之间已有了如何的隔绝。“沙滩“的“沙“字,还令人联想到失去信仰之后,人类社会一盘散沙的本质。但在这明知其不可为而为之的固执的撞击中,诗人恍惚听到了远处“人的鸣叫“--人的生命回到古朴的原初,发出鸟儿一般的鸣叫——仿佛出现了某种曙光。

   还是——
  玻璃碎裂的呜咽?

  总是有疑虑在追随着诗人,就象我们这个进入二十世纪以来的东方古国。对是否真切地听到了“人的鸣叫“,亦或仅仅是幻听,至少当下无法得到证明。而另一个更令人揪心的担忧,倒是诗人对玻璃杯壁的“穿过“,以及对干涸沙滩的“撞击“,有可能违背初衷地造成了“美丽的玻璃水杯“的碎裂--这是一种何等的困境,但并不仅仅属于诗人。

   湖水终日絮语。
  再看那些白色的昆虫
  象水珠,象思念秋天的月牙,旋转着
  升向杯口——

  仿佛一首奏鸣曲的再现部,诗人又回到现实的情境,他听到了湖水终日的拍打,仿佛情人的絮语,向他要求着一个新的开始。生命之水还在,哺育着莲花和“采莲曲“的湖水仍然起伏着呼吸。诗篇起首的那些“白色的昆虫“,又和夏天一道旋转着飞来了,当然,它们不是为了重复,而是进入了一个更高,直径更大的螺旋。“象水珠“的飞溅,意味着生命之水的仍然满盈。“思念秋天的月牙“,不仅是对一个成熟和收获季节的期待,亦是隐喻要在一个湛蓝如洗的秋日的天空,重新拭亮一个古典的高度。飞溅的水珠是雪白的,思念秋天的月牙是银白的,它们在昆虫的“白色“意象中旋转着,“升向杯口“--诗人似乎又迫不及待地进入了玄思,就仿佛波德莱尔诗中的那有着巨翼的飞行王子信天翁,“一放到船板上/ 这些青天的王者,羞耻而笨拙。“因此,诗人总是向往着飞行,与这个沉沦的时代逆向地旋转,飞升,而且,由于一种来自哺育着“采莲曲“的湖水的起伏不息的信心,他们将和“白色的昆虫“一道飞出杯口--飞出时间之外,如同“被光骑走的马匹“,进入永恒。
  
  
  
  附诗:
    
  
   采莲曲
   朱朱

  
  旋转着,夏天迎来白色的昆虫
  象雪,又不是雪。
  乌黑的睫毛,每一次呼吸
  夏天迎来更多的明亮——
  
  旋转着,美丽的玻璃水杯,
  这座湖泊就静止在它底部。
  湖上,莲花交融着,被风
  吹动的人发光——
  
  沿湖的松林,黄昏时棕黄的
  茅舍。一艘船穿过
  玻璃杯壁,撞击干涸的沙滩
  远远地,是人的鸣叫?还是——
  
  玻璃碎裂的呜咽?湖水终日絮语。
  再看那些白色的昆虫
  象水珠,象思念秋天的月牙,旋转着
  升向杯口——
寄料 发表于 2014-8-16 14:06:12 | 显示全部楼层
本帖最后由 寄料 于 2014-8-16 14:08 编辑

隐秘花园的旁观者
——朱朱诗歌的主观阅读

    文/老船


  很早以前我看过一部外国电影:一个小孩子和他的外婆住在一起,守着无故失踪的外公留下的一片迷人的花园。可是很快,外公用以维持花园的借贷到期了,开发商看上了这片“美丽的郊区花园”,他们利用各种手段胁迫祖孙二人搬出去——唯一解救的方法,是找到失踪的外公——传说他是去了一个精灵世界寻找宝石——这样家便能够获救了。当然,故事的结局是“好莱坞式”的,小男孩取到了精灵世界,找回了外公和宝石,家与爱均得救了。
  我先要讲这个故事的意图明显,在我看来,一直住在南京东郊的诗人朱朱,就是这个能够去到“隐秘花园”的小男孩,如果不是为了寻找宝石(这或许仅仅是意外之喜),如果不是为了寻找爱(这是世俗所能理解的目标和理想),那么他至少找到了自己在两个世界的位置,不错,他的诗歌强烈地说明,他是这个隐秘花园的旁观者,是花园之外的一面精致而空荡的镜子。
  我喜欢朱朱诗歌的节奏感、意象融合的叠加以及叠加出的富有印象派油画风格的图景;我喜欢他进入的方式:直接而淳朴,旁若无人而又谦卑和谨慎;我喜欢他骨子里与世决然的独立气息,毫无谄媚之感,毫无污染之虞;我喜欢他表达的整体性,每一个句子的流出自然而确切,其中的词语和意象的选择,仿佛生长在大树上的果实,连成一片,丰富而错落有致。我从朱朱的诗歌当中获取了很多灵感,每当遇到一些已经有创作经验的诗友要我推荐阅读,我便让他去读朱朱的诗,虽然至今我并不认识这个人,但是单纯阅读诗歌而感受一个人的内心世界已经够了,诗歌虽然未必是“好人”,却绝不会是“骗子”,通过不同的片段,所展示出来的一切,对于诗歌而言,都是珍贵的。

《波浪》

引不起你的恐惧,灰颈鸟
我走在楼梯上,听你的啼鸣
像货摊上的乐器,放满了
我的家。
远处是外省的铅灰的海港。

每一次母亲出走,
都能在那里找回她。听你的
啼鸣,像是爱上了

另一个世界——我被时光收紧的中午,
我小时候失落的鼓
我的女人吻我并脱去我的衣服。

  这是第一首引起我的注意并促使我寻找朱朱其他作品的诗歌。
  如果学习一下所谓的“过度解读”——肯定是误读,我也并不惮于做一次可能的无用功。在进入的方式上,朱朱选择的是一种平静的叙述方式,之所以让人感到能够即刻进入诗意,奥秘在于意象色彩与情感色彩的双重叠加(在此之前,很少有人关注这个作品的题目),“恐惧”便是基于波浪主题的选择,舒缓而充满痛楚的童年。朱朱表现的是深藏内心多年的某种难以言明的体验,不过他在找到表达突破口的同时,却也指向了大多数人的共鸣之处;“灰颈鸟”是一种什么鸟我们并不清楚,作者也并不想让你追究这个,但是这只鸟肯定存在于你我的天空,至少飞过几次或者几只,象征着对于童年温暖的成年审视。
  “我走在楼梯上,听你的啼鸣”,现在时叠加过去时,突出体现了朱朱诗歌技法里,对于意象处理的独特效果,一种近乎于晕染的笔法,可以避免生硬的“拼贴”,从而使人不知不觉间进入下一个诗歌的弯度,更容易接受内在的转折和回环,所谓节奏感就是集中表现在这样一个节点上,处理得是否合理、是否浑然天成,将决定作品的高度。也许作者的选择完全是直觉使然,不过优秀诗人之所以优秀,就在于能够迅速把握这种直觉。“像货摊上的乐器,放满了,我的家。”至此,作者将整部作品的轮廓勾勒出来,也将作品的主题阐述清楚,波浪的形成和来源、波浪的触觉与视觉均通过简洁而丰富的几笔赫然纸上。“远处是外省的铅灰的海港”这一句的主要作用不是点题,而是延伸主题,为接下来的深度阐述制造线索,实际上这座“海港”也是“我的家”的范畴,不过情景的置换更有利于引出下面的部分,起到一个巩固和衔接的效果。
  “每一次母亲出走,我都能从那里找回她。”母亲出走,虚实兼有。也许母亲确然曾经出走,这对童年的记忆不啻为一种标志性的灯塔,涵义已经足够丰富。但更关键是虚的一层意义,即母亲的出走,是作者成年以后,“母亲”作为一种深具象征意义的符号,不断从“我”的内心出走,从而引起的“恐惧”,这就与首段的进入相呼应,加强了整部作品的紧凑感。但是每次都能从灰颈鸟的啼鸣中“找回她”,说明童年在作者心中留下的烙印,既有痛楚也有不得不以这些痛楚而感受温暖的心态。“听你的啼鸣,像是爱上了另一个世界”,这“另一个世界”是作者的世界,接下来的列举充满了复杂的情感,充满了回忆、内疚和某种放纵尘世之后怅然若失的空洞,也是本部作品最精彩之处。
  “我被时光收紧的下午,我小时候失落的鼓,我的女人吻我并脱去我的衣服。”这三句并列的陈述句非常简洁,阐述了三层彼此独立却又彼此关联的寓意,这些句子富有象征意义,并不能单纯从字面理解,我并不认为作者选择“鼓”这个意象是“铁皮鼓”的化身,相反我认为这个选择很简单,完全是出于节奏感的需要,音节和韵脚的逐渐加强,不断强化了整体的意境渲染,打造出一番欲罢不能、余味悠长的图画。这一点从最后一个句式的选择也可见端倪,“我的女人吻我并脱去我的衣服”,是可以写作“我的女人脱去我的衣服”,加上“吻我”以及“并”完全是整体气息和氛围的需要,这样存在一种递进的、肯定的、更为强烈的暗示和冲击,作为煞尾,非常精彩。在这里要说句题外话,我们的绝大部分现代诗歌写作者在语言表达方面,所最为擅长的手法依然来自于我国的古典诗词,比如这种变型的“铺排”,外在的表现非常“西化”,骨子里的气味非常“宋词”,这就是为什么我们阅读西方诗歌,总是最喜欢那些接近于内心审美趣味的作品。
  我曾记下这样一句心得:“情感必须用最富有表现力的事物和方式表达出来,才能衍生一些未能可见的思考。”诗人的任务在理性与感性之间盘桓,有时是为了让你更好地领悟理性之美,有时是为了让你感觉感性的力度。无论如何,一首成功的诗歌作品,均是由无数巧合但是自然的细节,完美组合而成。除了这一首《波浪》,朱朱其他作品也拥有一些共同的特征,非常值得仔细揣摩。
  首先是审美趣味的确立,以及如何利用这种趣味表现内心独特的一面。诗人的个性与共性决定诗歌作品的个性与共性,但是共性里面也能够散发出不同的意味,除了考究诗人的生存现状、身世环境以及所谓的世界观、人生观等问题,我认为主要的还是诗人的审美视野与审美深度,决定了一个诗歌作品在完成并具有独立生命力之后,所能起到的“诗意最大化”的效果。诗歌在酝酿和写作过程中的个体因素占据主导地位,一旦完成并不再修改,那么诗歌独立存在的意义就是作品之于读者、外部世界的意义。

《悲伤》

现在,我的洛丽塔……
你变得绕舌,突然地发笑,
而当我转过身时,我知道
你在偷觑着,好像
真的有什么乐趣。

这是一个与死亡的赛跑,
一股气流盘旋在郊区的森林里;
那么,告诉我,我已经变成了什么?
但……让我自己去猜吧
落叶发出脆响;
太阳,像智者的脑浆,沿着树干流下;

你和我
在伐倒的枞树堆上坐着;
你呼吸着,似乎随时会倒下。
我嗅到你身体的一部分,像一只小橙子
忽然熟透了,
膨胀,散发着腥臭。

于是那些日子甜蜜的疯狂只能被追忆了。
城市的灯柱围绕我们,
我将你举起贴紧了墙壁,
并且将头埋在你的还未完全发育的乳房之间。

  “悲伤”一直是朱朱作品当中富有含金量的矿藏,这个词语和这种情感倾向贯穿一些作品的始终,绝大部分类似主题的作品,往往首先将“紧扣主题”放置在创作天平的重要一端,实际上,朱朱这篇《悲伤》的亮点在于离开悲伤而审视悲伤,使悲伤在一些独特体验的参与下,失去本来面目,幻化为多重的场景,从而以点缀、铺陈、刺绣的手法,展现出更为丰厚的审美趣味。我们来看,意象的选择是新鲜甚或突兀的,都很耀眼,一些带有浓厚象征意义的明显的暗喻和明喻,错落在整面帆布上,乍一看让人不知所措。这种情况下,无过没有一定的审美定向,便无法将之联系为一个整体,便不够紧凑。朱朱的审美倾向于柔和、安详、静谧之下的肉体,养育着庞大坚挺的骨骼,这种倾向使得他的每一部作品都能产生更为久远,比作品本身更为悠长的余响,也更为紧凑。可以勉强类比的,就是“八大”的山水,残章断简,却情意无限。但是八大山人的山水过于外露和简陋,朱朱的诗歌更为内在和繁华,闷而且骚者,收回来的拳头,打出去往往更加有力。
  其次是对于“诗意的落脚点”的选择。诗歌的阅读没有任何窠臼,创作也是。不过,好的诗歌总有一些共同的特点,比如均能找到表达过程中所必需的落脚点。这个落脚点当然不是只主题的确立,而是指在语言自然流动的过程中,它必须拥有坚实的基础,不管是内在的还是外在的基础。为什么总有些人写的虚无缥缈,恍如空中楼阁,让人抓不住头绪?这是所谓现代诗“晦涩”的一个重要原因,因为类似的呓语,本来就缺乏清晰的思路,没有找到彼此联系的节点便悍然下笔。

《下午不能被说出》

在远去的世界中,
有人越来越清晰:
有人用风的铲翻动房屋。
从石头下,拆走你们清晨的床

鸟儿衔来“炉火”这个词寻觅着地板,
我凝视一扇空中跳动的窗;
写作!写作!
听漏向黑暗的沙……

  从题目到“远去的世界”再到最后的点题,通篇没有一句“哦哟,我的写作和写作状态很有深度”之类的表白,诗歌的表现力全在描述一些动作、事物的场景以及富有象征意味的“状态”,最后的点题加重了前面的铺垫,“听漏向黑暗的沙……”使得整首作品顿时水落石出,非常清晰有力,在“顾左右而言他”之后,蓦地转首对望,形象和主题干净利落地展现出来。我所说的落脚点,就是在点题之前“顾左右而言他”的过程中,所运用的具象象征,任何的情感和思想,在这里都要落实到某一处具体的事物上,并借助事物本身的光彩,衍射出更为丰富的画面。
  最后是技术层面的鉴赏,主要是意象与词语的关系,要能够理解“语言潜伏在鲜明的意象当中,所能够迸发出来的,其本来不可能有的力量”。朱朱作品中的意象非常值得研究和揣摩,每一次出现的意象,都有着独特和深刻的意味,在作品当中起到支柱性的作用,能够撑起整部作品的框架,连接起词语形成完整的画面,新鲜而不突出,靓丽而不夺目。

《小镇的萨克斯》

雨中的男人,有一圈细密的茸毛,
他们行走时像褐色的树,那么稀疏。
整条街道像粗大的萨克斯管伸过。

有一道光线沿着起伏的屋顶铺展,
雨丝落向孩子和狗。
树叶和墙壁上的灯无声地点燃。

我走进平原上的小镇,
沿着楼梯,走上房屋,窗口放着一篮栗子。
我走到人的唇与萨克斯相触的门。

  这篇作品为喜欢朱朱诗歌的读者津津乐道,主要是因为处理意象与词语的关系上,朱朱把握住了本质。首先意象也是词语的一部分,在选择它们时必须遵循整体性,以维系大局为重;其次意象的特性使它们更容易为读者瞩目,在作品中也更容易凸显出来,形成强化效果或干扰效果,这就要求使用意象的本身、方式都要有很好地经验,看似漫不经心,实则匠心独运;最后还要知道词语之于意象的影响,有的词语会削弱意象的功能,大量修饰语的存在必将弱化意象的独特光彩,而适可而止的修饰和强调,则能够强化意象的功能,表达出更加丰富的涵义。词语运用的节制与情感抒发的节制一样,通过很好地把控可以最大限度地体现文字美,成为诗意发散的一个重要源泉。
  朱朱的近作我并没有看到,如同开始所说,我的阅读仅仅来自网络上所见到的一些散落各处的篇章,甚至连他的一本诗集都没有。这样说,似乎减弱了上面长篇大论的权威性,实际上我的解读完全建立在自身对其部分作品的阅读的基础之上,可能并不全面也不够深入。
  但我见到一些评家写朱朱的文章,见到过朱朱的照片,一个清瘦的留有长发的男人,朱朱在90年代的南京写出了大量精彩诗篇,但似乎并不广为人知,比如倘若不是为了写这个东西而搜索资料,我甚至不晓得他曾经获得过《诗林》出版奖和刘丽安诗歌奖。在荣光启先生写的《对诗人朱朱的印象主义批评》一文中了解到一些朱朱的为人和诗歌历程,其中两个事情可以分享:一是谈到宗教对诗歌写作的影响,朱朱答道:不是我不需要宗教、信仰,而是我觉得自己可能已经迟了……。这一点突出了朱朱外表傲世但对一些事物始终保持敬畏和谦卑;二是谈到在那本广为流传的诗集《他们》(1986—1996《他们》十年诗歌选)中,选入了朱朱的一首四行诗,朱朱是这样看待入选的问题(荣光启先生原文):“它出现在一本不应该出现我名字的诗选里,而恰恰就是这一首诗,恐怕就是你对我的全部的阅读。这本诗选的编选者之一曾经来过电话,在提及了他和我的一些朋友的交往之后,表示了他的歉意,而真正令我无法忍受的是他许诺在下一次的编选中增选我的诗歌数量,我当即拒绝了这种来自江湖帮会体系的分赃调解,我没有给过任何团体将我视为一员的权利。”
  我没有给过任何团体将我视为一员的权利,这句话说的平静、克制而有力。在阅读了朱朱的部分诗歌作品之后,佐以类似蛛丝马迹般的了解,我深信这“一个为经验所限制的观察者”(即朱朱入选《他们》十年诗选的四行诗标题),不仅是自己隐秘花园的旁观者,也是其他人所看不到的“隐秘花园”的旁观者——而只有这种旁观的状态,最足以阐述他作品中那些独特的气质和品质。
  最后以这首《一个为经验所限制的观察者》为结束:

  除非此刻,我是船上的渔民
  我自己正在幽暗的塔楼里
  凝视船舷上的一片云彩
  放射我微小的头和双目。
        
寄料 发表于 2014-8-17 00:57:09 | 显示全部楼层
旁证的眼

潘维


当一个人写作,不再仅仅和活着的人有关,而是与很多死亡的人紧密相连的时候,他的困境也就来了。这种困境不是道德上的,而是语言学意义上的:他将如何言说,如何描绘构想的事物。因为文学,或者说美学的空间是有限的,仅凭天赋、雄心,而没有强大的批判力,其作品是经不起“缓慢而处处有抵抗的阅读的”。瓦雷里论述“波特莱尔的位置”时谈到,当时的大师拉马丁、雨果、维庸,在波特莱尔看来“这些人似乎塞满了名誉的整个空间,而且一个使他绝了形式世界的路;一个使他绝了画境的路;另一个使他绝了深度的路。”因此,波特莱尔的命题是:如何成为波特莱尔。

必须撇开多年来中国新诗界浮华、粗糙的争论和所谓的弑父情结,朱朱的成长并不基于对这种现象的认同,一个在利己主义阅读中享乐的人,他的生长更原始,更内在,也更具免疫力:“每一副庞大的意识形态的骨架在我的面前陷入了瘫痪,我的大脑等待的是“空穴来风”。上世纪九十年代中期,朱朱也自觉的面临波特莱尔的命题。在那首《一位中年诗人的肖像》里,袒露了他的焦虑、叛逆、矛盾和青春的骚动,诗中的形象充满象征和意指,怀疑伴随着隐秘的嫉妒和野心在诗中展开,那个中年诗人不是一个,是几个,也许是并不成立的一群,但他们占据了让人仰视的位置。朱朱为他们找到的归宿是“风暴之后闲置”的“一座偏僻的博物馆”。

朱朱60年代末出生于扬州,一个在中国被绵延的封建帝国视为享乐美学的目的地:所谓“腰缠十万贯,骑鹤上扬州。”或者风流杜牧云:“十年一觉扬州梦,赢得青楼薄幸名”。大学期间,他在上海度过,读的是政法学院。我不知道,朱朱慎密的思维是否与他学法律有关,但明确的是,他并不关注意识形态的“政法”,他只关心美学上的“政法”。然后迄今,他居住在南京,“一座亡灵居住的城市”,不仅窗外尘埃里有6个国都的盛衰,还有日本人在此屠杀了30万中国人。但是,无论扬州、上海、南京,三者都是江南水网里的一部分,最富庶的杭州湖平原上的鱼米之乡。现在,又都属中国经济最活跃的长江三角洲。谈论这些是重要的,里面包含了汉语地理学意义上的2个优势:文化和物质。从文化上的讲,江南是阴性之地:丰富、敏感、细腻、优雅,也不乏简朴、干净的力量,林语堂说江南人“头脑发达,喜爱诗歌……是晋代末年带着自己的书籍和绘画渡江南下的有教养的中国大家族的后代。”当现在人们终于认识到“一粒露水的闪光才是真理”之时,文学史早就证明这片繁荣、发达、富裕之地所具备的滋养力远远超越中国别的地区。然而,江南的胜利是隐形的,话语权仍在首都北京。江南的暧昧与尴尬在于它既非中心,也非边缘,而是所谓的“灯下黑”,是一颗身份模糊大隐于闹世的心脏。植根于这片肥沃之中,朱朱的谨慎和骄傲使他远离喧嚣,远离那些日常、平庸的以诗歌名誉打的群架,他的独立性与天才得以在诗歌文本中保存:

不,我不愿讲述一个传奇,
它枯燥像一部现代影片,女教师们,
请教我如何写水晶的诗,
诗是诗的主题,
写一种神经质的魔术,它撑起你们圣诗上的穹窿,
我要得到你们的办法,
能够有一次超尘世的凝视。
(《更高的目标》)

这几行诗很明确的表明了他的诗观:“诗是诗的主题”,诗不是传奇,不是“一部现代影片”。他在向女教师请教的时候,让我们联想到里尔克的声音:“少女们,诗人要向你们学习,学习如何表达你们的孤独。”但朱朱要复杂些,这里的女教师是指爱米莉•勃朗特和茨维塔亚娃。前者是《呼啸山庄》的作者。一位19世纪中页英国牧师的女儿,一生足不出户,不接触异性,性格叛逆,蔑视世俗法则,而又崇拜自然的神秘通灵者,30岁就夭亡人世。茨维塔耶娃则命运坎坷,历遍情感,未满50岁就自杀身亡,是20世纪上半页俄罗斯社会非凡的知识女性。她们的形象分别代表了“修女”和“荡妇”,都为非常“神经质”的女性,作品的主题也皆为“爱情与死亡”。从这些背景里我们可以看出,朱朱选择这两位女性作为他诗学“更高的目标”蕴含隐喻。因为他们“悲惨的命运反过来证明了她们精神的高度自治。”(布罗茨基语)。诗确实是一块水晶,并且质地纯洁、透明。第3行里,朱朱用谦卑的口吻向他心目中的女性求教,我们可以深切的感受到朱朱对女性的膜拜。然而下一句,速度变快了,简洁,不容置疑,朱朱说出了诗的核心问题。底气如此充足,很显然,朱朱认为这表示了他们三个人的共同态度。朱朱的自我反省是一流的,他意识到,诗既有“洁”的一面,也有“不洁”的一面,因此,还需要“一种神经质的魔术”,才能撑起“圣诗上的穹窿。”到第6行,朱朱几乎用命令的语调要求这二位“永恒的女性”带领他抵达诗“更高的目标”:“一种超尘世的凝视”,也仿佛是天使的一瞥。请注意“凝视”一词,从心理学角度讲,朱朱是一位眼睛或视网膜的诗人。

上世纪末,朱朱写了一首令我震惊,之后又让我颤粟不已的诗,因此他看到

“瘟疫”这个词
是血红的
公鸡的肝脏般的花粉
转向时格外迅速
起分裂就越强大
像……42℃的天竺葵
(《瘟疫》)

语言的最高层面是超然的,它发出神谕。希尼把诗人比作卜水师。他有感知与唤醒事物的超能力。在这里,朱朱手上的水晶球不再变魔术,而是巫术般显示出未来的景象。关于诗歌的谶言我不敢过度诠释,但我是相信者。大家知道,在朱朱完成这首名为《瘟疫》的诗几年之后,2003年,一场席卷整个亚洲,让全世界之为恐慌的瘟疫“非典”到来了。病毒和症状与朱朱看到的景象如此接近,而我们当时的现实又如何呢?

第一年,
消息被封锁。
医生说:“是,大人,没有温疫。”
他悲哀于走出这座门有人会向他投石块,
有时人们要一个病因胜过
要找回他们的生命。
人们要一种装饰的、啃啮的和被允诺的
具体胜过一首抽象之诗的
不移动的深色底座:
死亡。

一般看来,朱朱的作品在努力摒弃道德感。但很显然,他的道德感更深刻,揭示了真相。回到“更高的目标”里两位写“爱情与死亡”的缪斯,朱朱写作的主题与她们极其相似:情欲和亡灵。

朱朱是一个用女性质地的肉本为汉语召魂的人。在他的两本诗集《枯草上的盐》和《皮箱》里,都披露出这种心灵现实。然而,在一个容易引发冲动的领域,朱朱优雅、适度,甚至精致的对诗歌持职业态度。他的精神气质里有一种现代的理性。我们受到的告诫是与阅读对象保持距离,巴尔特提倡的却是作者要在写作过程中保持中立。朱朱深受法国文学思想的影响,在某种程度上,朱朱是“零度写作”的支持者。他非常谨慎的不流露出个人的情感。他注意力集中于思维在语言中的发展。他对语言结构的探讨像个科学家,但他不实验,他思维清晰,用词准确,他所做的是在“语言极限”的边缘拓展诗的疆域。这也说明了为什么朱朱懂得要把诗集越写越薄,因为获得完美是一个缓慢的过程。

只有站在时间立场谈论一位同时代人,其论述才不致于影响客观。因为,我相信,“作品比人更真实”。虽然农业社会的气质仍然武装着我们当代的主流诗歌,但显然,朱朱诗的背景皆置身于城市之中。比起乡村,城市的伦理学更复杂而紊乱,各种生命感觉交织在一起,很难辨别力量的向度。城市为朱朱诗中的戏剧化提供了舞台,或者说,朱朱诗的戏剧化因素是因城市迷宫般的价值而产生的。在一般的抒情诗人那儿,第一人称有强烈的个人、自我色彩,但朱朱使用代词“我”、“我们”之时,往往等同于第三人称的名词:“他”、“它”或“他们”。从他的一首作品:“我是弗朗索瓦•维庸”,可以明显看出这个悖论。在此,“我”和“他”是一体的,我既是主体又是客体,这样他的叙述就变得多层面了。在一首诗里,我们可以同时听到几种声音,几个人或几种角度的声音。朱朱可以说是当代对汉语结构最敏感、也最具城市化风格的诗人。曾有人称朱朱为“南京硕果仅存的诗人”,这句话很容易引起误解,但事实是,如果这句话不是基于卡尔维诺的论述:“所有的城市都是一座城市”,那朱朱就显得谦虚了。因为朱朱一直致力于创造那个永远的“隐形城市”,而南京只是他梦想的一个原型。

我们知道,一个诗人的词汇、意象、语调即所谓的风格受制于他的生活经历。有相同经历的人,往往会描写非常类似的内容,并且这种性情会得到保持。除非如沃尔科特所言“要改变语言必须改变你的生活”。风格具有隐私性,但让风格在怎样的语言结构里展现出来,才是一个诗人的首要问题。也就是说,我们和娈生经历的人写同题材的诗时,所使用的是哪一种眼光。当内容和手段都具备了,诗自身的生命就启动了。我们最终发现作者只是出没于一首诗里的幽灵。有的幽灵喜欢“歌唱”,有的则热衷于“谈话”。比如卡瓦菲斯,他总在以一种诚实的语调在谈论一些历史轶闻或肉体的快乐。朱朱和杰出的南京画家徐累合作过一本《空城记》,在后记里他提到唐代诗人刘禹锡时说:“我经常猜想他的诗歌是一次倾听的结果……他想像力的核心、他头脑中的幻象,正是来自这种声音。”如同朱朱对绘画的迷恋,他的诗是影像的一场宴席:

那哨棒儿闲着,
毡毯也蒙上灰;
我梦见她溺水而不把手给她,
其实她就在楼下。

发髻披散开一个垂到腰间的漩涡
和一份末日的倦怠,
脸孔像睡莲,一朵团圆了
晴空里到处释放的静电的花。

她走路时多么轻,
像出笼的蒸汽擦拭着自己;
而楼梯晃动着
一道就要决开的堤。
(《清河县•武都头》)

可以看到,没有一行不与视觉有关。这一现象,几乎存在于朱朱的全部作品中。上述几行在朱朱的组诗《清河县》里,并不十分突出。《清河县》是朱朱的一个转折点,一块里程碑。之前的作品,虽然精细、完美,但空间却局限在“现时”。像那首杰出的《小瓷人》,一首描写出土文物的诗,也被作者的感知确定在“当下”,缺少历史感。“清河县”则毫无疑问的拥有了一种文化视野。每一个题材都有属于自身的发电机,有的内容只能发很小的电能,有的则可成为史诗。表面看,“清河县”是对古典名著《金瓶梅》和《水浒传》里某个场景人物或事件的重写,但更深的层面,是朱朱自觉的赋予自己一个使命:用现代汉语的精神结构去把握熟识的文学传统。这充满冒险,但朱朱很清楚,人类所有的文学灵感和想像力,既是一次创新,又同时必定是一次重组,否则,像诺斯洛普•弗莱所说的,“根本就不会被人承认是文学作品。”
在文学中相信语言等级的存在恰恰意味着对现实中纳粹的反动。因为,这需要足够的批判、反思能力才能进化到这种程度。一般而言,朱朱倾向于描写某个“影视场景”的片断,他通过虚构的真实不断触动人性的隐秘。每一首抒情诗里,都暗藏着一个主人公,此人或许是作者,或许是设定的某个人物。然而朱朱作品里的那个叙述者,与事件保持着相当的距离,他冷眼旁观,既不动情,也不插话,更不参与,完全是一个站在证人席上的见证者。朱朱的作品一直存在着这只“旁证的眼”。他甚至目睹着“被观者”的主观动机和思想。当我们去阅读他的诗集《皮箱》里的作品时,你会发觉,进入了这样一种情景:叙述者、作者和读者原来是同一个人,他们等同了起来。这种冷静的距离感,恰恰是“太容易移情”的时代所缺少的。“延时”是朱朱作品的另一特征,他的大多数作品,往往有几个部分,这意味着朱朱的写作不依赖激情,而是深思熟虑的结果。因为一首诗在理论上可以无穷的延续,但实际上一首诗需要逐渐的补充才能抵达某种效果。朱朱在一种去除了装饰的干净、丰富里感受世界,纠正力量。

作为一个“孤独”的诗人,朱朱作品的核心是文明,他追寻的历史是时间。他的精英意识和拒绝平庸,体现了一个知识分子的独立性。从上世纪90年代中期开始,我和朱朱就结识了,经过断续的交往到相互信任,这一些,都建立在精神的洞察力上。诗是朱朱的信仰,也是他理性和智慧的必然通道。
路过1 发表于 2014-8-18 00:11:32 | 显示全部楼层
诗歌使我和这个世界能够相处
朱朱(南京)


陈蔚:开个书单吧,就谈影响你的十本书。
朱朱:影响我的十本书里面有《辞海》,里面的外国文学分册,有外国文学的词条,还有插图,这个对我影响较大,因为它是我童年时代读的书。另外,亨利·詹姆斯的《德莫福夫人》,一个长篇小说。还有就是《红与黑》、《水浒》,这几本是童年读的。然后就是法国一个作家马格尼特·尤瑟纳尔写的《苦炼》,一个长篇小说。然后有一本叫《新艺术的震撼》,是国外的美术、现代艺术史的一本评论。然后是希腊诗人塞菲利斯的《画眉鸟号》,里面的《阿希里王》。然后有本《里尔克》,是《新知文库》里面的一本传记。然后有一本路易·布劳赫写的《卡夫卡》,卡夫卡给父亲的信,对我影响比较大。基本上就是这些。
陈蔚:对于一个诗人,最重要的是什么?
朱朱:对诗人来说,最重要的是有个性,强烈的个性。这种个性既包括冲突,也包括自由。每个人的个性具体体现在:作为一个人他的自由的展现、个人气质自由的展现,但同时也包含了个人内心的冲突。我说的个性包含了冲突和自由,这两者构成了一个人的自由,而个性对一个诗人是最重要的。
陈蔚:你能不能再具体谈谈冲突,因为这个一般人不太好理解。
朱朱:冲突,就是一个人的内心世界。在现代,必然是充满了不安、矛盾,即所谓冲突性的东西,这个东西我觉得是一个诗人既无法回避也不应该回避的。
陈蔚:我读你的作品感觉也是,你从一开始就很注意个性,你93年的《驶向另一个星球》,这个印象是非常深的,你很注意这些个性化的东西。我这个感觉对不对?
朱朱:作品和作者之间肯定有一种一致,但是就写作而言,我们谈到的这个个性它并不应是故意的。
陈蔚:那你的“不是故意的”这个认识是什么时候形成的?
朱朱:不能说是形成,而是一开始就有,但现在是越来越深地体会到,越来越深地相信自己。
陈蔚:你在《夜晚小径的十条道路》以后再有没有写过类似的散文性的东西?
朱朱:散文可以说我是一直在写,在写诗的同时就一直在写。
陈蔚:叶辉对散文非常慎重,甚至有些顾虑,你有没有这种感觉?
朱朱:我没有这种顾虑,我觉得不应该有什么顾虑,因为诗无法表达的在散文中恰恰存在着表达的可能。诗和散文有一种有机的补充和汇合。对我而言,我觉得散文其实也是通向诗的一个途径,它还是达到了诗的。
陈蔚:你当时说柏桦的90年代以后的作品不成功,你现在是怎么看的?
朱朱:我觉得确实是不怎么样。
陈蔚:这个是根据什么来判断的?
朱朱:那当然是根据我个人的一种直觉。我个人对诗歌的认识。
陈蔚:你写长诗吗?
朱朱:大学时写过一首,然后92年到93年写的一首叫《故都》,我比较喜欢的一首诗。然后是《一个中年诗人的画像》,是95年写的。《故都》那首诗写了两年。
陈蔚:你觉得今后会不会写长诗了?
朱朱:长诗还是会写的……或是把它作为一本诗集来写,这就和以前那种即兴式写作有所区别了。我现在考虑着手写,以后可以在相当长一段时间里去做,作为一本书的写作。
陈蔚:你对以前的作品是满意的多,还是不满意的多?
朱朱:那当然是不满意的多,或者说几乎就没有满意的。
陈蔚:那你是一直处于这样一个状态吗?一直对自己的作品不满意?
朱朱:应该说写作是充满意外的、充满快乐的,但是具体的作品从未让我满意过。我这两三年吧状态并不是很好。主要是生活的变化,然后影响了这个东西,而不是说我的写作有多大的变化。
陈蔚:你对自己今后的作品还是比较有信心吧?
朱朱:信心肯定是有的,但这个就很难说清楚了。我觉得写作对我非常必要,几乎成为一种本能的东西,也就无所谓去谈信心或其它了。
陈蔚:你有没有这个感觉,就是你来到了一个别人从没来到的地方,看到了别人没看到的东西,这些东西只有你才能创造出来?
朱朱:你说的这个,我把它理解为语言。就是说在语言这个领域之内,充满了没有被发现的东西,充满了等待去发现的东西。
陈蔚:你拒绝参加第三届刘丽安奖,当时已决定授奖给你。大家都觉得奇怪,觉得你没必要太认真。你是因为什么坚持这样做的?好多朋友劝说了,你也仍然坚持?
朱朱:实际上对这个奖,我还是有一种尊重,我的尊重就在于我拒绝它。我如果不拒绝它,去领它的话,就像一些人把它只看成一万元奖金,这样看它,你拒绝不拒绝就无所谓了。但我想,我拒绝得奖正是出于对它的尊重,这个也不能说那些劝说我的人不尊重这个奖。但我觉得确实有相当一部分人对它不尊重,是把它看成一种过份无所谓的东西。当时有评委劝我去拿这个奖,然后我拒绝了。这只是我个人意愿的一种表达,只是我在瞬间做的决定。如果说有什么重要的或者说这个事情造成的影响,是这个事情的前前后后使我想到意大利诗人蒙塔莱说过的:“在现代生活中已经没有悲剧 了,只有闹剧。”这是我对整件事的感受。尤其是在我拒绝得奖之后,有种种的猜疑,有许多非常奇怪的事情,让我想起这句话来。其实你是第一个在正式场合问这个事情的。我拒绝这个奖是尊重这个奖,同时在这个尊重当中,又包含了我极大的蔑视,否则我不会拒绝这个奖。
陈蔚:你在当前的中国诗坛上,有没有一种比较孤独的感觉?
朱朱:我有一些朋友,但我想首先人是非常孤独的。就是生而为人或说作为一个人,本身是非常孤独的。而这种孤独是没有任何人可以救助、帮助你的,这是不可能的。
陈蔚:你觉得这个孤独会逐渐加深吗?
朱朱:恐怕是这样,我觉得我是这样。一部分是因为我的性格,不喜欢太多交往,不喜欢去做一些活动啊、交往啊、应酬啊,我在这方面应该说是一个比较孤僻的人。同时我对自己也怀着一种绝大的信心,这种信心就是我有一天能够在我的孤独之中自成一个世界。我觉得只有没有才能的或者二三流的人,才希望通过那种团体流派去获益,取得那种称之为成功的途径。另外一个重要的原因,是我天生是一个有失败感的人,对失败的东西感兴趣,也喜欢那种失败的感觉。我对那种成功、那种荣誉非常厌烦,非常厌倦,就像我自己写过一首诗里说的“现在幸福使我绝望”,就是这样的。这可能也有一种逃避的愿望,远离人群的愿望。
陈蔚:就是说你在这种失败感里觉得自己会更丰富一些?
朱朱:这个东西我不知道,这几乎是一种天性。我有时候也对这种失败感感到一种可怕。但我更多的还是喜欢或对这种东西非常敏感,在这种破碎的、瞬间的、失败的东西当中,我能够嗅到自己的气味,能够感到和自己的心灵相映的东西。
陈蔚:你觉得“觉悟”在诗歌当中重不重要?就是说对一些事物的看法、对语言的一些认识……
朱朱:那当然很重要,如果说觉悟是指对事物的、对语言的态度、认识,那当然很重要,非常重要。但这种觉悟还要包括对技巧的觉悟。
陈蔚:你觉得你的诗中是不是这样的努力比较多?就是说你要有觉悟才写?
朱朱:对,应该这么说吧。我不习惯觉悟这个词,但我听你的意思,我觉得应该就是这样。
陈蔚:我觉得你的诗歌的成功与你刚才提到的怀疑有关。在西方怀疑是一门基础课,但在中国好像是大家都没这根弦,没有“怀疑”这根弦。我觉得你的一些成功的地方是因为你总是用怀疑的眼光来看一些东西,有很多别人还孜孜以求的东西,你经过分析以后或经过感觉以后就放弃掉了。你有没有这种感觉?
朱朱:这个我不知道,这种东西肯定导致了我一种特定的敏感,对事物的敏感、对语言的敏感(包括对一些诗人的敏感)、甚至是对一些词的敏感。但对其它一些东西,其他人敏感我就不敏感,大概是因为我的怀疑或我的忧郁导致了我对这一部分的敏感。
陈蔚:你的忧郁里有没有悲观的东西呢?
朱朱:悲观我觉得是肯定的。
陈蔚:那么你看待世界也是悲观的态度了?
朱朱:对。对人的社会无以复加的悲观。我倾向于觉得正式生活是荒谬的。我没办法热爱它,我会热爱生活的一些瞬间,这种瞬间让我觉得我真实地活过了,或者说我存在着。在更多的时间我是非常虚无绝望的。所以从这一点上,语言和诗歌确实给我带来了欢乐。
陈蔚:就是说你有了一个逃避的地方,一个可以用来与这个世界给你的悲观相抗衡的东西。
朱朱:可以这么说,和它相处的一种东西。诗歌和语言是我和这个世界能够相处的一种东西,没有它我很难相处,绝对不可能。
(陈蔚根据98年11月18日录音整理)
禹岩 发表于 2014-8-18 00:37:29 | 显示全部楼层
  《楼梯上》(朱朱)
  
  此刻楼梯上的男人数不胜数  
  上楼,黑暗中已有肖邦  
  下楼,在人群中孤寂地死亡



简析朱朱的《楼梯上》
  (张桃洲)

  
   朱朱的《楼梯上》似乎是一首没有背景的诗。全诗只有三行,没有向我们提供任何可以进入其内的表面信息。它是关于爱情,还是关于死亡,抑或关于某种莫名的心境?对此我们全然不知。也许这首诗的标题,会让人想到卡瓦菲斯的一首同题诗《在楼梯上》,或者杜桑的名画《下楼梯的裸女》。不过,标题指示了一个事件发生(如果我们认为它描述的是一个事件的话)的位置,即“楼梯”所处的位置。谁都应该看得出,“楼梯”是这样的一处所在:向上,可以抵达某个未知的角落;向下,可以走到某个通往他处的出口(所以诗里的“上楼”“下楼”之说便好理解)。它有同时朝两个方向延伸的趋势。不过,这两个向度并不是对等和均衡的:从“楼梯”往上,它所延伸的距离是有限度的,抵达的居所几乎是确定的;往下,它的延伸则是无限的,由某个出口出去,可以到达无限广阔的空间。因此,“楼梯”的两个向度呈现出不一样的特性:向上,是趋于幽闭、晦暗不明却是可固定的;向下,是趋于明朗、逐渐开阔却是不知所踪的。在任何地方,“楼梯”朝两个方向展开的姿势,都让人想起一幅画的轴线,它的出现衔接、平衡或者规定了画里各部分物象所应在的位置,并让人产生诸如此类的联想:此岸与彼岸、天堂与地狱、上升与下坠……。
   明确了“楼梯”所处的位置及其功能,我们似乎可以沿着“楼梯”的一级级阶梯,进入这首小诗展示的世界。“此刻楼梯上的男人数不胜数”,这是一个让人感到突兀的起句,令人想到但丁《神曲》里的某个场景:它是阴暗的、拥挤不堪的和模糊不清的。但打头的“此刻”是一道光线,将这句所带来的晦暗不明给照亮了,它就是此时此地的当下,它就是每时每刻诞生着又消逝着的瞬间。这个“此刻”是可以把捉的。而为什么是“男人”?如果按照贾宝玉的说法(“男人都是泥做的”),这里的“男人”似乎提示了污浊的躯体,它是令人憎厌的,又是不可穷尽的——“数不胜数”,这样一个动补结构的短语,再次印证了“男人”所指示的含义:这是污浊的世界本身。
   接下来,便是我们前面提到的两个向度的展开。“上楼,黑暗中已有肖邦。/下楼,在人群中孤寂地死亡。”这的确暗示了两个完全相反的向度。这里,“肖邦”显然只是一个符号,对应着一种音乐的类型和品质。据我们所知,肖邦(1810-1849)是一位富于忧郁、梦幻气质的音乐家,享有“钢琴诗人”的美誉。这里“肖邦”对应着某种高远的、上升的甚至超越尘世的精神世界,只有在这样的世界里才能抵达真正的诗的境界;而“黑暗中”则表明了这一境界的幽闭乃至孤寂,“已”表明了这一境界是完成的、曾经的,因而只是回旋在记忆里让人追念的。同时,“黑暗中已有肖邦”借用了西语中的“Therebe”句式,表示物的是其所是和自我呈现状态。由此全句不免透出一种怅惘的语气。与“黑暗中已有肖邦”这句里的单一、晦暗和闭锁相对照,下句中的“人群”显然具有集团、敞开和熙熙攘攘等特性。但众所周知,“人群”(mass)代表了某种过于强大的力量,在人群中各种流俗的观念、行为方式能够迅速传播、复制,造成了对作为个体的人的独立、持守的致命威胁。而这些,无疑是一个生活在自己精神世界里的人所要极力抵制的。因此,对于这样一个个体而言,在“人群中”即是“死亡”,这种说法补充了“在人群中孤寂地死亡”的强烈程度。
   我们可以将这两句诗看作对首句的阐释和展开,即它们是对一个污浊世界的具体表述。这两个向度相反的诗句,不仅空间上的方向是背道而驰的,而且二者的意义指向也形成了强烈反差(诸如“肖邦”与“人群”、“黑暗中”与“在人群中”等,已如上述),尽管它们在整体上是相互指涉的。值得注意的是,这两个诗句的内部也各自暗含着矛盾:“肖邦”曾经是美妙的,但已逝去不可企及;个体身处喧闹的“人群”中,却不得不忍受喧嚣里的“孤寂”直至“死亡”。从表达方式来说,这两句诗并陈在一起,都由两个句号作为收束,从而呈现出一种稳固的结构。全诗一气呵成,显示了巨大的冲击力。
   这首诗作于1991年。谁都知道那正是中国社会进入全面转型的时期。在那样一种氛围中,不仅诗人而且整个文学界、知识界,都处于一种令人尴尬的“楼梯上”的境地:是向上领略黑暗中的肖邦,还是在人群中孤寂地死亡?这成了一个无法回避的“tobe,ornottobe”的悬问。当然,这是一个诗人随时都可能遭遇的悬问。在此意义上不妨说,这首诗就是诗人写作境遇的自况。
茗荷 发表于 2014-8-19 09:09:43 | 显示全部楼层
“几年前,我知道有个叫朱朱的。我零星的看过他的几个短文随笔。一个说巴尔扎克的,一个说导演希区可柯的,一个说画家毛焰的。都是千把字的文字,朱朱有些思考都很极致,直指中心。现在肯用自己大脑想东西的不多了。后来知道朱朱是写诗的,并且,写过好多年了”这是朋友说的。我看朱朱的诗歌,看到一首关于洛丽塔的,倒是很不错的,只觉得纤细,精致和小聪明是我很喜欢的。
格尼 发表于 2014-8-20 00:03:39 | 显示全部楼层
本帖最后由 格尼 于 2014-8-20 00:10 编辑

悲伤的舞蹈──评诗人朱朱


  接触朱朱的诗歌,是在大学时代。那时候因为顾城迷上了诗歌,接着就去学校的图书馆翻箱倒柜,找来一些诗人的作品阅读。那是个饥渴的年代,诗歌像一种新生事物在体内疯狂的生长。我的写作也从此拉开了漫长的序幕。那时候接触的诗人有顾城,北岛等还有一些非非诗人,比如小安,杨黎他们。海子是大家都比较熟悉的,到处都在祭奠海子,当然还有相当可观的笨拙的摹仿品。这些诗人都在我历程里留下过痕迹,早期影响较大的应该算顾城。我早期的作品都是在摹仿他。很长时间后再回头去看,只是笑。心想,这孩子当初怎么那么天真呢。
  
  遭遇朱朱纯属意外。之前没有人告诉过我任何有观朱朱的信息,朱朱是个什么样,干什么的人我一无所知。一次在图书馆看到一本绿色封面的诗集,设计简单,几乎没什么吸引力。我拿起来漫不经心的翻阅,大约五分钟过后,我就激动起来了。那种阅读的快感,超出我想象的意象以及文字的张力俘虏了我。它是一本和别的诗集完全不同的书,当时我简直乐坏了。阅读的饥渴一直让我觉得身体里好象缺少了什么,好象在焱热的夏天,缺少一阵和煦的风。我突然想在那个夏天找到一种声音,摆脱青春期的那种迷茫和困惑。那本绿色封面的诗集就是朱朱的《枯草上的盐》。
  
  读朱朱的诗,有一种语言上的快感。诗人在处理语言上几乎是苛刻的,每一句每一行都有其存在的理由。它们好象都可作为独立的个体脱离出来,又好象身在其外,抹去也不会影响视觉上的效果。诗人似乎有一种特殊的本领:一切琐碎的平常的事物,在他手里都变的灵活起来,具有强悍的生命力。朱朱的诗歌世界并没有很复杂的意象,有的只是偏向个人的情绪。诗人离不开抒情,但朱朱的抒情仿佛是一座冰山,冷峻,理智并且懂得节制。这是个假像,或则说是读者浅显的幻觉。朱朱诗歌感动人的地方正是抒情的力量,只是它并没有那么暴露,被小心翼翼的隐藏起来。
  
  朱朱最擅长的是意象的处理。我们可以发现在诗人的作品里几乎都有使用比喻的手法。人们在使用比喻时一般都是为了更好的把握事物的特征,给它定义另一个名字。而朱朱显然摆脱了这种模式。在《睡眠,我的小蜘蛛》中,很好的体现了朱朱处理意象的特殊本领。

  《睡眠,我的小蜘蛛》
  
  午后多么迷乱,
  我走进一座建筑的深处,
  它的脚手架和视网膜,各种钢
  是一个停止了述说的形状。
  
  我想起冰下的河,有些离奇,哦,迷乱,
  我那些朋友在干什么?
  智力的低潮……
  需要学习裁剪和缝纫,
  在冰凉的钢上躺半天。
  
  睡眠,我的小蜘蛛,快爬过来,
  你是我为冬天逢制的外套,
  但现在我就想穿上你,
  哦,迷乱,但我已七倍地变得坚硬。

  诗人在这里把小蜘蛛比喻成冬天的外套,似乎显得很突兀。蜘蛛和外套是两个完全不同的事物,它们之间似乎不存在什么瓜葛。我们无法推测诗人在写作时,如何营造这样的一个意象,它们又是如何的在诗人头脑里形成联系。作为读者,我们唯一能做的,只有释放自己的想象力和身体的感知力,从而来把握诗人的情感。我们甚至不需要去确认自己的理解是否符合诗人的本意,我们利用智力对它进行进一步扩展,再创造,使之成为自己生命力的繁衍物。
  
  朱朱诗歌折透出来的世界是悲伤的世界,但绝不是消极的。这种对事物抱着悲观的情绪,或许是因为诗人过度的关注自己的内心世界。时常省视内心声音的人,更容易抛弃一些形式,而进入事物的本质。对于诗人们来说,各人对待生活和世界的方式不同,都有着自己独特的视觉和感悟。我们不能要求诗人们达成一致,并且,这种强制的和谐是虚伪的。我们对诗人表达的理念可以不赞同,但我们至少尊重他们个人独特的生活体验。而朱朱常常不自觉的赋予事物悲观的形象,多少和他内心的忧郁有关。在这里,我们应该把生活和内心区别出来。一个内心忧郁的人,他的生活未必就是我们想象的那样,悲观,沮丧,颓废,对生活丧失激情。相反,他的生活也许会非常完美,而这种完美,以某种方式来看,也是一种残缺。
  
  诗人的内心时常是矛盾的。两种不同的声音把诗人的情感推向两个极限。在复杂的变化中,诗人向我们展示了一个异常丰富的内心世界。特别是在男女之情上,诗人们更是把自己多愁善感的天赋发挥到极致。对逝去之物,诗人们总是伤感的,最后只能成为无可挽回的追忆。

  《悲伤》
  
  现在,我的洛丽塔……
  你变得绕舌,突然地发笑,
  而当我转过身时,我知道
  你在偷觑着,好像
  真的有什么乐趣。
  
  这是一个与死亡的赛跑,
  一股气流盘旋在郊区的森林里;
  那么,告诉我,我已经变成了什么?
  但……让我自己去猜吧
  落叶发出脆响;
  太阳,像智者的脑浆,沿着树干流下;
  
  你和我
  在伐倒的枞树堆上坐着;
  你呼吸着,似乎随时会倒下。
  我嗅到你身体的一部分,像一只小橙子
  忽然熟透了,
  膨胀,散发着腥臭。
  
  于是那些日子甜蜜的疯狂只能被追忆了。
  城市的灯柱围绕我们,
  我将你举起贴紧了墙壁,
  并且将头埋在你的还未完全发育的乳房之间。

  这首诗仿佛具有魔力,轻易的就能引发出某个夏天,关于某个人的记忆片断。少年时的恋爱,在多年后一个大雨滂沱的午后,突然活跃起来了。我们还没有准备好去接受这样一个事实:它死于时光的转移。记忆是地地地道道的罂粟,能使一个人的内心软化,不管是诗人还是常人。只不过,对于诗人而言,记忆是一种必然的写作手段。诗人依靠模糊的记忆,给事物插上想象的翅膀,为它润色,剪去无用的枝节,然后构造出一部被命名的作品。诗人很少去还原事情的真相,真相并不重要,重要的是在追忆的过程中,诗人内心情感的迸发。

  悲伤是朱朱作品一个永恒的主题。诗人过早的就从对事物的关注转为对内心的关注。我们可以说,朱朱所有的作品都是诗人内心世界间接或直接的起伏波动。诗人利用自己的感受力,来赋予事物声音和色彩。事物是可观的,而内心是不可捉摸的,这也是为什么朱朱的作品在抒情上非常的节制。记得蒙田在《论悲伤》里说过,一个过度悲痛的人,往往说不出话来,因为他已经失去知觉,无法用任何方式来发泄心中的悲伤。引用这个比喻只是为了要说明,朱朱在其表达上有着自己的原则和方式。而我个人认为,这种方式是极其迷人的。
  
  诗人朱朱始终在悲伤的舞蹈。这个舞台上没有别人,别人也进不去,只有诗人本人。每一次表演都是以寂寞收场,这是表演者共同的命运。再繁华的舞台也会有褪色的一天。人们能够肯定一个诗人,同时也能轻而易举的否定他,遗弃他。历史总是在改变,前进,从不会为任何人而停下脚步驻足观望。同样的,朱朱一直在为自己舞蹈,写着自己的诗篇,世人的评价对诗人而言不具备任何的意义,更别说为了投其所好而放弃自己的原则。如果说诗歌和其它艺术相比较的话,诗歌最能体现作者的原则。
  
  我喜欢朱朱的诗歌,也不拒绝自己刻意去摹仿他,即使是一些憋脚之作。诗人在表达上似乎已经抛弃了所谓的叙事形成,自发的追求语言的技艺。如果要听故事,我们可以去看小说,而且这个时代不乏优秀的小说。如果是为了发泄情感,我们可以找亲朋好友聊天,完全没必要选择用诗歌这种晦涩的形成来发泄。诗歌的本质是抒情,悲伤的,乐观的,明朗的,绝望的但诗歌不是为了发泄也不仅仅是为了给别人讲一个好听的故事。诗歌陪我们走过了寒冷的冬天,我们回过头,看到自己的脚印,深深浅浅。历史是虚构的,没有什么可以证明生命的定义。我们在寒冷的冬天里歌唱,歌唱,然后提着被拉长的影子,回到自己与世隔绝的阁楼。
橘橄榄 发表于 2014-8-21 08:24:46 | 显示全部楼层
[罗望子聊天室]:对话朱朱



地点 南京 海安
谈话者 朱朱 罗望子


        蒙面之思

罗望子 我是望眼欲穿,刚刚滴了“替若”眼药水呢。
朱朱 先抱歉,睡着了,后来想到去车上看手机,哈哈。
罗望子 不像话,你一直在家睡觉吗。
朱朱 白天感到累,吃了晚饭就在沙发上睡过去了。
罗望子 我翻出你家的电话,可你给我留的是7位数,晕死了。
朱朱 哈哈,抱歉抱歉,前面加8。
罗望子 你总不能把你词语的"洁癖"迁移到数字上吧。
朱朱 对,后面少了尾数。
罗望子 这么说,2012年申奥实况你没看罗?
朱朱 没有,谁是赢家?
罗望子 五个城市,你知道吗,要你看,你选哪个呀?
朱朱 伦敦,巴黎,还有?
罗望子 纽约,马德里,伦敦,巴黎,莫斯科。你会首选哪个呢,理由?
朱朱 都行,都好,像马远那首名词组成的小令那样舒服。让我首选,马德里吧,几个城市里它最不大牌。
罗望子 哦?那倒新鲜,马德里是在第三轮淘汰的。
朱朱 看来人性都同情弱者。
罗望子 按淘汰次序:莫斯科-纽约-马德里-巴黎-伦敦!!
朱朱 要是我,马德里之后就是伦敦。
罗望子 怎么了,你喜欢巴黎?事先所有的人都看好巴黎,巴黎人也成竹在胸呢,央视的主持人和专家们更是把巴黎说上了天。
朱朱 我喜欢巴黎,是的。我到了两次巴黎,神秘依然存在,但是,某种距离造成的神秘消失了。伦敦是我向往的另一座世界之都,老派,然而近年来活力重现。所以我把它排在了巴黎前边。
罗望子 在你那篇散文《诗人之春》里,我感受到了你对巴黎的喜爱,像所有的艺术家那样,巴黎是他们的故乡,“一个国际性的集体记忆”。
朱朱 马德里也许更需要奥运会。西班牙需要举世瞩目的盛事。在巴黎和伦敦,已经有过太多了。
罗望子 是吗,巴塞罗那搞过,还依稀记得那首奥运主题歌。
朱朱 我在学生时代的确有巴黎情结,具体地说,是上世纪上半叶的巴黎,从绘画上来说,是从马蒂斯到巴尔蒂斯。我曾经在1997年受到过巴黎的邀请,但未能成行。当时我28岁,对巴黎的情结依旧。但是,很快,我有了变化,2000年前后,可以说我完成了一次心态的真正转换,传统对我变得重要,变成了真正的安慰。
罗望子 这种变化是不是指对巴黎有了新的看法?我觉得你似乎对法国人的文化观念有了些怀疑!
朱朱 应该说,我对自己有了更多的了解。巴黎或者法国文化,都是巨大的存在,当然也伴随它们自身的问题。对于我而言,情况是我终于变得不像一根漂浮于半空的羽毛,我开始意识到自己的所在,我变得确定了。我从一个点开始看世界,把握世界,《诗人之春》写了我从这个点体验到的法国之旅。
罗望子 写得很不错的:“我甚至觉得,巴黎可以让任何一个人寂然地活着,但不愿意让人在死后毫无声息。”我喜欢这种句式,就像看见一个绅士,穿着带坎肩和垫件的西装一样。你确定了什么呢。
朱朱 可以这么说,当我去法国时,我已经不复“去意浩无边”(苏东坡)之感,而是飘飘类转篷。我有一首诗《小城》写到了这方面,写彼地的失重感,写我们的真实处境,所要面对的主题。我所能确定的是一种悖谬感,用诗来说:“我们的一生/就是桃花源和它的敌人。”
罗望子 明白了,去了巴黎,去了法国,你的失重感反而消失了?
朱朱 不是,是更确定了。
罗望子 更确定了失重感?
朱朱 对,你在你一度梦想到达的地方,发现了那里对于你并不构成真正的安慰,毫无归宿感而言。我不是说从感知方面拒绝它,而是在说,我们要的最真实的欢乐,不在那里。那么,在哪里呢?还是在我们的集体无意识里(姑且借用这个词吧)。但是,正如我们知道的,现在,此时此地的中国,非常复杂,文化的破坏产生的后果,由我们体会着。一个古老的文明——我以“桃花源”来隐喻它——对我们来说,是悖谬。我们既爱它,但是也知道它隐含的缺憾,所以我说:我们的一生既是桃花源,也是它的敌人。
罗望子 那我就放心了,我写过一个东西就叫《失重的人》。在巴黎那样巨大的文化漩涡,失重,是在“意料之外和情理之中”。
朱朱 我很想看。
罗望子 你有时间的话,可以在网上查看一下这次巴黎和伦敦的申奥宣传片,就可以对比出他们巨大的文化差异了:一个浮华,喧嚷,一个精致,完美。看了伦敦的宣传片,我就和儿子打赌,我说伦敦肯定有戏了。
朱朱 赌注是什么?
罗望子 也就是冰棍之类的吧,毛毛雨,总不能赌去一趟巴黎或伦敦吧。
朱朱 哈哈。
罗望子 在我看来,希腊是欧洲文明的起源,而英国则是整个世界现代文明的起源,在竞技体育上,英国人更是无人能比,无出其右。
朱朱 我不这么看,这个问题也太大了。
罗望子 所以他们只要申奥,就一次成功,而巴黎已经是第三次第四次了,我也为巴黎的落选而惋惜,但“这就是生活”,巴黎也习惯了上演悲剧。这一次,在每一轮投票上,伦敦都始终压着巴黎的。
朱朱 英国足球在明年世界杯或许有戏,他们这一代球员成熟了。
罗望子 是的,你平常看足球吗。
朱朱 看,我称得上球迷。
罗望子 球迷我可不敢说。不过前几天还写过一篇有关足球的文字呢,发给你看看。
 (罗望子发送《何谓球霸》)


在我们的印象里,与“霸”相联系的人,大多与恶有关。大到民国的割据军阀,小到南霸天,胡汉三,提起恶霸地主,我们就会恨得牙根痒痒,对恶的痛恨,是一种集体无意识,一种道德自律。以至后来文明进程加快了,物质丰富了,要用电的时候,出现了“电霸”,也叫“电老虎”,要用水的时候,出现了“水霸”,要用车的时候,又出现了“路霸”。霸到极限,形成团伙,我们称之为托拉斯trust,意思是垄断市场,左右一切,引发动荡和危机,于是比尔盖茨的微软帝国被强行拆解,中国电信之外也有了联通,铁通,网通。话扯得远了,倒是可以发现,现代社会人们大概是不喜欢霸的,只有“霸王花”是个例外,因为女人都是柔性的,柔中有刚的女人更惹人怜爱,哪怕埃及艳后、庇隆夫人、女皇武则天,一说起她们,我们都怀有敬畏之情。
球霸算个什么性质呢。姚明算不算?不算,在“大鲨鱼”奥尼尔面前,他个子再高,也只是个“小巨人”。斯塔德迈尔算不算?也不算,场场都砍三四十分,但在最伟大的“石塔”邓肯面前,他只能叫做“小霸王”。连罗纳尔多也算不上,因他的私生活过度糜烂。马尔蒂尼算一个,他是AC米兰的精神领袖,正像劳尔在皇马,罗比基恩在曼联的地位一样,憾然无动。
说到俱乐部,我最喜欢的还是AC米兰,不仅仅因为他们有举世无双的米兰实验室,主要是他们对有功之臣的爱护,以致科斯塔库塔这样的老臣,三十九岁高龄了,仍旧可以续约,以致克雷斯波这样的进球机器,一来米兰,宁可降薪,也赖着不走了。相比之下,他们的同城兄弟国际米兰,教练走马灯地换,更被认为是球星黑洞,已经多年没有尝到冠军滋味了。这里面急功近利是一个原因,更重要的一点是他们没有核心球员,没有对球迷有号召力,对球员有凝聚力的真正的球霸。
教练也可以成为球霸。比如弗格森,在曼联呆了近十九年,可能还要继续呆下去,俱乐部的董事和CEO换了一个又一个,却从没有换他的意思,女王还给他加冕了爵士封号。再次一点的是温格,法国人在阿森纳的教练席干了八年,人们更习惯于称之为教授。巨型球霸要归属克鲁伊夫,他的才智风范,他的人格魅力历久弥新,以致他不在其位,但一两句话就能左右巴塞罗那俱乐部的格局。
说到这里,有人一定恨我没有提到小贝。小贝是谁?小贝就是贝克汉姆,就是走到哪哪里都会阵阵尖叫的万人迷。曾经的曼联队长,现在仍然是英格兰国家队的队长。小贝不是球霸,还有谁能算球霸!可正是这棵摇钱树,给弗格森踢飞的钉鞋砸得鲜血直流,却一声不吭,辣妹老婆连连追问,他也不肯告诉。当球霸遭遇球霸,总有一个要低下高贵的头。就算这样,老弗爷还是把他赶到了西班牙。我至今没有听到过小贝对老弗爷的粗言恶语。我只知道,郁闷的小贝一个劲地加练他的独门绝技,心想着早一天回到家乡。我甚至设想,只要老弗爷金口一开,小贝会立马打转。
我当然不会忽略小贝的弱点:小贝这样的男人,不是掉入女人的陷阱,就是女人掉入他的陷阱。小贝还是个理财高手。球迷,俱乐部,广告商,生产商--小贝是这个世界的宠儿。可这能算是他的弱点吗。就算是弱点,我也要说,球霸不是完美的人,齐达内秃顶,马拉多纳吸过毒,贝利那张乌鸦嘴,可我们还要说,球霸就是球霸,不完美的球霸也是球霸。

                       6月3日下午海安

 
朱朱 看到了。
罗望子 亚冠联赛后,写足球时评的那个李承鹏,曾经引用了你的诗句,说中国足球的胜利,就像“春天吃的第一口雪糕”,需要用胜利来替衰老的中国足球压压火。
朱朱 我听朋友说起过,这是一篇写朱利叶比诺什的影评,写给《南方周末》的,不少人喜欢。我写了很长时间的诗,但是,那一阵子在南京被介绍说:就是写那篇影评的,哈哈。
罗望子 可喜,可玩,你是“南京硕果仅存的诗人”呀。
朱朱 别人这么说罢了。当不得真。
罗望子 更好玩的是,在一个诗坛英雄座次排行榜上,你被称做铁面孔目,裴宣:将六朝文章化为剑花烟雨江南,于靡烂奢华生出艳丽凄迷惘情。有意思。
朱朱 排行榜也当不得真。
罗望子 我对诗歌和诗人是个真正的门外汉,也正因为如此,我对所有的诗人和诗歌都保持着崇高的敬意,我愿意洗耳恭听,也就是想钓出一点诗性来,把自己粉刷和油漆一下吧。
朱朱 施耐庵的小说里,我小时候最迷没羽箭张清,用飞石打人,百发百中。我想,这是对准确的一种童真迷恋。现在,我日趋于对准确的追求,我体会到,暧昧、颓废、荒谬都是有待揭示的情感,它们与其他情感一样,需要准确的表达。神秘性本身也许无法破译,但是你的表达可以像张清的石子或吕布的箭一样射中它。
罗望子 是的。好像兆言也说过,诗人要比我们这些写小说的人真诚得多,成就也丝毫不比小说家逊色。
朱朱 我对自己的认识,以及对自己的写作进行到何种程度,有一种自觉性。这保证我在路上,一点点地向前。这恐怕是我稍感满意之处。
罗望子 在克制叙述与缜密质感上,你做得的确比较好。
朱朱 好小说家、好诗人、好油漆匠是一回事,真诚是前提。其中,最佳的形象是庖丁。
罗望子 在诗歌与生活的关系问题上,语言是最好的衔接,对语言的修炼,发现它的存在,能保证最大限度地打通关节。
朱朱 庖丁合乎桑林之舞。游刃有余。大境界。我仅仅是要求自己不那么轻率随意罢了。
罗望子 你已经做得不错了,今年又出书了?
朱朱 出了两本。一本诗集,一本随笔,涉及艺术评论。
罗望子 可是你好像对当代诗歌极不满意呀?
朱朱 也许我期望太高,我觉得应该可以繁星满天。
罗望子 应该像夏天的西瓜吗,像我们口袋里的西瓜霜喉片吗。
朱朱 最好是这样了。文艺复兴。
罗望子 其实,小说又怎么样了呢,不一样是在零度以下吗,零度以上的是韩寒,是小郭,还有“花衣裳”!
朱朱 我对当代小说所知甚少,不过,我觉得应该会贡献出非凡之作。中国的现状使记录与批判现实主义有其意义,不过,需要从内心的支点出发,才能做得更好。
罗望子 我有个一直不敢说的观点:我觉得诗歌是小众,小说是小众,文学是小众,这就是他应该的位置。文学应该理所当然地定位在中产阶级的写作上。我们有那么多的乡土文学,可是农民兄弟看吗?他们还不如数数羊群呢。乡土文学不过是写小说的人拿农民开涮,养活作家自己的方式罢了。当然,我这里说的“中产阶级”比较宽泛,是指能看得上小说和诗歌的人群,也包括向往中产阶级生活方式的人们。
朱朱 中国有成形的中产阶级吗?这是一个问题。当然,不是真正的问题所在。文学对谁说话?答案很多,我觉得对读者求质而不求量就是了,当然读者越多越好。好作品终究吸引读者,单单这一点也就够了。
罗望子 有中国特色的中产阶级呀,我们不能总拿西方的中产阶级作参照,那还不得气死!问题是现在诗人也好,作家也好,他们的名声总是大于他们作品的声名。
朱朱 超现实是资产阶级的孩子反资产阶级,像蹦蹦床……
罗望子 再加上你说的中国没有成形的中产阶级,读者稀少也就可想而知了。
朱朱 名声之事谁渴求,但波德莱尔说得好:要谋求最大的,而非临时的,过眼云烟的。
罗望子 对呀,我在写小说《大雁塔》的时候,向几个由诗人~~~
朱朱 ?
罗望子 对不起,刚才死机了,重新启动了一下。
朱朱 哈哈,你继续。
罗望子 刚才我说到,在北京的时候,我向几个由诗人转写小说的家伙,打听韩东的《有关大雁塔》,想引用一下的,结果没一个人说得出来,可见诗人们本身,也不太重视诗呀。
朱朱 这个逻辑不成立吧。
罗望子 当然只能部分地说明问题了。你的意思是,他们不记得这一首,可能记得那一首!
朱朱 要是有人连我是谁都不知道,我也不会认为他就不重视诗。
罗望子 对,我的意思就是说,诗人可以被忽略,作品不能被错过。其实诗人和作家一样,应该是"漏下黑暗的沙",而诗歌作品才是让人蓦然回首的点点灯火。
朱朱 是。
罗望子 那你看诗歌现状的问题在哪呢。
朱朱 别在诗歌领域搞“政治”。百分百地投入写作,如果有可能,为诗歌的普及做一点事情。
罗望子 也对。但我指的是,诗歌的创作倾向上,有没有什么值得注意的地方!
朱朱 诗歌或其它艺术都一样,假如说有公式,早就被给出了,问题是是否能够要求自己。
罗望子 以我这个门外汉,这个普通读者来看,觉得从前的诗歌大多指向现在和未来,而现在的诗歌,好像大多指向过去,有着浓重的怀旧意象,不知你以为否。
朱朱 我以为,过去与现在的诗歌并无这等区别。
罗望子 那是就你自己而言吧,可能还是一个与现实的关系问题吧。
朱朱 我希望以现在容纳过去和未来。一个瞬间,企及无限之事。现代性的目标如此。另一方面,我希望小中见大,从细节显现整体。
罗望子 是的,一切尽在细节之中。但就以你们"中间代"的诗人来说,总体上能顽强地坚守深层生命体验的诗意宽度,是有诗学理想和诗学立场的一代,富有独立的人文品质,然而这样的诗学立场,好像又是以对现实的遗忘为代价的。
朱朱 现实之于我,也正是我之于自己,我是从现实弄明白自己的,而非以内心幻象的一面就能获致。现实是多重的,很难在此讨论什么。对我来说,诗就应该在诗的本质上说话,一首诗既是诗,又是关于诗的诗。你之所言应该是一个标准,而不是我们已经达到的成绩。
罗望子 恩,也许,什么样的"历史的观念"决定着什么样的诗歌产品吧。
朱朱 先验容易导致写作的简单与类型化,另一方面,如果多思考历史,你就更知道自己可以做什么。
罗望子 恩,我还想知道你,作为一个诗人,诗人的个人生活如何呀?我有浓郁的窥视欲。我总觉得,我们写小说的人,是俗的,而诗人,是雅的,不染尘埃的。
朱朱 你就别为小说家们谦虚了。除了爱好不同,我们应该都一样吧。
罗望子 你竟然有小车了,不像我心目中的诗人了呀,我心里极不平衡。
朱朱 住得远,需要车。说说你心目中的诗人什么样?
罗望子 住得远可以驾着一头驴车,牛车吧,或者步行,打起绑腿来.要不就深居间出,像塞林格,像托马斯.品钦那样。
朱朱 好像你举的两位都是小说家啊?
罗望子 对,诗人是应该云游天下的,但你不至于开着车走江湖吧。
朱朱 驴车已经不让进城了,开车去旅行,人生一大乐事,为什么不?
罗望子 你还在给《书城》杂志编稿吗。
朱朱 还在编,算是一份有意义的工作。 
罗望子 编哪些方面的稿子呀。能不能让他们寄些给俺瞧瞧呀,以前凌越给我寄过一两本。
朱朱 评论,图书、电影、艺术、戏剧、建筑等等的评论,还有诗歌。下半年我将你写入赠阅名单。
罗望子 那这里先谢谢了。还应该声明一下,我虽然为伦敦申奥成功,其实我和你一样,有着浓厚的法国文化情结,我喜欢的英国作家,只有康拉德,哈代少数几个,但法国作家就多了,法国小说和电影总是最好的,最有激情的。
朱朱 英语小说也棒极了。
罗望子 是呀,布克奖不比诺贝奖差哪里,其实在美,俄,欧盟之外,还有个不为人所注意的英联邦。
朱朱 今天我还在看《法国中尉的女人》,叙事准确、微妙。真是享受。
罗望子 在中英对比中,我发现,汉文化能够摆平北方少数民族,哪怕他们统一汉朝国土,也不用怕。英国正好相反,他作为最大的殖民帝国,使那些曾经的殖民地国家,都打上了他的烙印
朱朱 王安忆似乎说库切是写性!真是这么说的话,就错了。性是表象,他触及了现实与人性的真相。
罗望子 我深有同感,为中国的优秀作家说如此的话感到害羞。
朱朱 我们身上也有外来的烙印。
罗望子 库切得了两次布克奖。
朱朱 好作家,堪称伟大。
罗望子 我们的烙印还是太少了,只要你跑到国外看看,就晓得活在国外的中国人活得还是多么原始。我们还是活得真实些吧,兄弟!
朱朱 那是另一回事。我不是狭隘的民族主义者,我以为,什么事都不能简单地评价,但我跟着你喊这个口号。
橘橄榄 发表于 2014-8-25 08:52:19 | 显示全部楼层
本帖最后由 橘橄榄 于 2014-8-25 08:55 编辑

对诗人朱朱的印象主义批评


  荣光启


  我对诗人朱朱的感觉完全是在零散的阅读中建立起来的,我的阅读可能带有极大的片面性,属印象主义式的。譬如,出于对足球的共同爱好,我对别人对这个诗人经常飞奔在南京东郊某大学的足球场上这样的记述,浮想联翩,心里顿时浮起了不愿回忆的校园时代。并且因此想起了王小妮的几句诗:“……我坐着白纸的烟缕/从重要和不重要中间穿过了。/连感觉都没有。/许多人在两个足球场之间/搬运黄金。/在完事之后他们流淌着汗/望见了我。……”(王小妮:《在事情中间穿过》)校广播台的声音缭绕着城市这一片土地,穿过温柔的傍晚。黄昏的光芒里操场的烟尘闪亮,在运动中抬起头,忽然就听见了歌声,看见了路上穿行的女生,有熟悉又陌生,甜蜜又恐惧的东西……在学校里运动的感觉一直叫我一辈子难忘。我由此对这个踢足球的诗人产生了最初的好感。

  一幅黑白照片上一个长头发的男人怀抱着一条狗。这样的情景更让人有理由批评朱朱的“贵族气息”,其实在我,我更愿意说我们有小资产阶级习气,因为资产阶级相信“普遍人性”。狗是好的,我的农民出身的阶级仇恨情绪在一条狗身上得到了净化。我在路上看见一条被人抛弃的惊叭狗,丑陋不堪,但是她老是跟我着,以至我不得不把她带回家,洗净她身上的虱子和疮疤,让她恢复俊美的容颜。在一条狗身上,我学会了爱,狗对人是没有仇恨的,你踢她一脚,她不会报复地仇视你,过一会儿她又羞怯地来和你磨蹭。爱就是连自己的仇敌都要爱,一个只爱那爱自己的人,他的爱算什么爱呢?面对一条狗,我放弃了自己的洁癖——其实洁癖是现代人对他人的厌恶和本能的不爱,是人的罪性的证明,与萨特的“他人即地狱”相为阐释。狗身上没有时间概念。我每天陪她散步一小时,我叫她先下楼等我,我若看书煮饭忘记了,一个小时,无数个小时后,她仍在那里,原因是我没有下来。我若是到了楼下,做了几步散步的样子就转身返回,她也照常和我回家,仿佛已经散步了一样。狗没有意识到时间、过程发生了很大变化。狗的行为使我思考时间,可能只有“过程”,没有现在叫做“时间”的东西,这可能是人才有的,是一种桎梏,人设定了它,现在为它所奴役,一刻也停不下来。

  爱狗的男人是好的。因为他籍此有了有耐性的爱心。有了对世界隐秘情感的细小体会。

  在那份叫做《断裂》的问卷和答卷里,有许多作家慷慨的言辞。由于专业的关系,我必须研究它。由于提问的方式的挑衅性和颠覆性,作家们的回答同样具有这样的性质,仿佛一下子“我”终于有了生杀予夺的权柄,一个个不是硬着脖子将问题拧向极端,或作大师壮或作少年老成壮反正就是不好好说话。只有少数几个人在认真的面对问题和认真地面对自己当下的状态、认真地回答这份有意义的问卷。朱朱、李冯等是这少数人之一。他们的回答显示出审慎而细致的书卷气,而不是那种粗俗的否定姿态和无聊的嬉笑打哈哈。有一些问题,其实有些回答者由于了解程度不够或对对象的无知,根本就没有资格回答,也理直气壮地表示嘲笑和否定。几乎只有朱朱,认真地回答着每一个问题,仿佛面对的不是那虚拟的官方意识形态、旧有文学秩序假想敌,而是旁若无人地在思考:这个问题对我意味着什么、我是怎样对待的?我印象最深的问题是:“你是否把基督教、伊斯兰教、佛教等宗教教义作为最高原则对你的写作进行规范?”,排除这个问题本身的提出的问题性,朱朱的回答我觉得是最对自己和读者负责的:“我读,甚至现在还不敢读它们。有时,我觉得自己已经迟了,不可能了。”相对于那些彻底否定宗教、信仰,无情嘲笑、甚至象一个共产党员一样急于表明自己是一个无神论者的人,朱朱在回答时不是表明自己的“立场”,而是自己在这个问题面前的问题:

  “不是我不需要宗教、信仰,而是我觉得自己可能已经迟了……”

  他对自身的忧虑胜过那些革命战士的豪言壮语。对于这个问题,其实有些人没有资格回答,因为他的生存太轻易、浮泛了,还没有认识到人的绝望和文艺的大限等问题。有人可能连这个问题的边都没有走到,却已经在嘲笑或谩骂了。

  在这里,我觉得朱朱是一个诚实、自持的人。他是一个面对自身的深渊的人,自己的问题更重要,他不愿意与时代的文学秩序进行集团军式的抗战。上个世纪末年,诗歌江湖群雄并起,江苏、云南、西安、广州各路豪杰,纷纷起义,江湖绿林、帮派作风甚嚣其上。作为官方文学秩序的对立面,江苏文坛、诗歌界是文学革命军的重镇。朱朱身在其中,但我们看到了他审慎地与“团体”保持着独立性的姿态,甚至在居住上,似乎都有点点意味,他的驻地地处南京的边缘:“一个世界上最美丽的东郊。”

  在那本广为流传的诗集《他们》(1986—1996《他们》十年诗歌选)中,属于朱朱的篇幅只有一页,只有一首四行诗《一个为经验所限制的观察者》:

  除非此刻,我是船上的渔民
  我自己正在幽暗的塔楼里
  凝视船舷上的一片云彩
  放射我微小的头和双目

  其实就我而言,这首小诗也是很有意思的:作为一个职业写作者写作的隐喻,它是一种经验:我只能以我个人狭窄的经验、个体生存的体验感受世界;是一种身份一种角度:我只能以我卑微的身份如“船上的渔民”“在幽暗的塔楼里”打量生活;是一种姿态:我以我个体的心性热爱着生活,我微小的头和双目放射着属于我的光芒,我对生活的热心和艺术发现的责任。诗人正是这样一种“观察者”。这首短诗精练而丰富。但是它肯定不能作为朱朱诗歌创作丰富性的代表。对于这本叫做《他们》的书如此选载自己的诗歌,朱朱的感慨是:“它出现在一本不应该出现我名字的诗选里,而恰恰就是这一首诗,恐怕就是你对我的全部的阅读。这本诗选的编选者之一曾经来过电话,在提及了他和我的一些朋友的交往之后,表示了他的歉意,而真正令我无法忍受的是他许诺在下一次的编选中增选我的诗歌数量,我当即拒绝了这种来自江湖帮会体系的分赃调解,我没有给过任何团体将我视为一员的权利。”

  朱朱作为诗人的独立性显然不是体现在这些外在的纷争,而是他奇异的对语词的感受能力。说是对语词的感受力,其实是他对生存细密之处的直觉。以及语言对此直觉、印象大胆地捕捉,如:“犹如白色夏天的鱼涌进岩石/女友在里边已经敞开了琴房”(《琴房》)——一种柔软温暖的东西在虚无的时间、在坚硬的主体内如花开放; “一旦说对了,/舌头就是割下的麦子。”(《秋夜》)——一些致命的言辞将我们如麦子匍匐于大地、生命如麦子被收割……这些奇妙组合的语词言说了生活中难以以理性的言辞明确表达的感受。

  存在的奥妙与诗人的意识相遇的刹那,诗人的语言储存机制或创造机制作出即时的反映,这样的写作,看起来是容易的,但是,若形成一首诗,则是艰辛的。因为诗歌不是抽象感触的累积,它是形式与体验在语言中的完美整合,就像叶芝所描述的:一首好诗就像盒子一样“喀哒”一声关起来那样完美。我个人觉得朱朱写诗不是容易的,一首诗的诞生在他手里可能要打磨很久,就像为诗歌的“完美”宁愿苦待自己的马拉美。

  被蔡天新认为“最能体现朱朱拼贴技艺的”《小镇的萨克斯》,这首诗中,感觉的清洁,语言的节制,整体效果的音乐性,诗歌在形式上所透露出的诗人的技艺修养,都是让我非常敬佩:

  雨中的男人,有一圈细密的茸毛。
  他们行走时像褐色的树,那么稀疏。
  整条街道像粗大的萨克斯管伸过。

  有一道光线沿着起伏的屋顶铺展,
  雨丝落向孩子和狗。
  树叶和墙壁上的灯无声地点燃。

  我走进平原上的小镇。
  镇上放着一篮栗子。
  我走到人的唇和萨克斯相触的门。

  在这里,随着诗歌中的叙述者的行进,仿佛有萨克斯无声的音乐声一直相随;雨中的景物和感觉,仿佛都已被雨水清洗过,清新而叫人喜悦;人行进的路程将萨克斯管弯曲的路程模仿;一切的情景都是无声的,但是洋溢着宁静,亮光和收获。整个行程是装满了音乐的盒子。诗歌最后一行,与其说是结尾,不如说是开始。这只是一次寻常的拜访,但确实诗人诗艺的一次展现:如何捕捉人那稍纵即逝、混乱不堪的声音、形象、心动?并且在诗歌形式上仍然温和、节制?

  这里的“拼贴技艺”我们显然不能理解为后现代主义式的文化拼贴。戴维·洛奇的《结构主义的运用》(1981年)曾列出“后现代主义”的六项艺术准则:(1)自相矛盾;(2)排列组合法;(3)不连贯性;(4)随意性;(5)比喻的滥用;(6)虚构与事实混合。蔡天新所说意思是朱朱诗歌里一种品质:“……一种实践,即一个画面和一件抽象事物之间的迅速转换,这也是清理我们纷乱的现实和表达繁复的思想的有效方法。”后现代主义的拼贴具有削平深度模式、拆除历史深度、平面化的书写游戏性质,而朱朱的写作明显不是这种平面化的书写游戏,朱朱的诗歌其实在追求一种类似“纯诗”的“思想”。

  对于这首诗,还有一个阅读体会就是,在对现实的“小镇”的寻访中,升起的确实一种宁静的思想,仿佛如马拉美所说的:“我说‘ 一朵花’,在我不是有意排遣任何外在性的情况下,作为不同于熟知的花萼的某种东西音乐般地显现出来,这便是美妙的思想本身,是所有花束都不在的情况下产生的思想。” 这让人喜悦的“思想”可以让小镇变得不重要,让诗人在诗歌里所写过的一切东西消失,某种类似于“思想”的音乐性留下来,或者说具有音乐性的“思想”留下来了。这是诗歌的一种美好的品质。

  可能这个萨克斯一般的小镇更有这种思想的“气息”,下面这首似乎要“庸俗”得多的《厨房之歌》呢?

  多么强大的风,
  从对面的群山
  吹拂到厨房里悬挂的围裙上,
  屋脊像一块锈蚀的钟摆跟着晃动。

  我们离街上的救护车
  和山前的陵墓最远,
  就像爱着围裙上绣着的牡丹,
  我们爱着每一幅历史的彩图。

  有水壶和几瓶酒,
  水分被空气偷偷吸干的梨子,
  还有谦恭地邻近水管的砧板。
  在日光中,
  厨房像野鸭梳理自己的羽毛。

  厨房多么像它的主人,
  或者他的爱人消失的手。
  强大的风掀开了暗橱,
  又把围裙吹倒在脚边。

  刮除灶台边的污垢,
  盒子被秋天打开的情欲也更亮了,
  我们要更镇定地往枯草上撒盐,
  将胡椒拌进睡眠。

  强大的风
  它有一些更特殊的金子
  要交给首饰匠。
  我们只管在饥饿的间歇里等待,
  什么该接受,什么值得细细地描画。

  在这首写厨房的诗作里,我们看到了朱朱对日常生活的观察姿态:从自己的角度、卑微的角度、爱着的角度,发现日常生活的亮光和让人感动的地方。在诗人的笔下,厨房里的我们远离街上的救护车和山前的陵墓,我们安全地栖息在这里,厨房是爱。在对厨房的细致关切中,厨房获得了它的独立性,“像野鸭梳理自己的羽毛、盒子被秋天打开的情欲也更亮了” 。在对厨房的关注中,诗人似乎在表达一种要将枯燥的生活弄得津津有味的意思,“要更镇定地往枯草上撒盐、将胡椒拌进睡眠”。诗歌最后的一段无疑是整体意蕴的升华,由现实抒写到理性思虑的上升,“强大的风/它有一些更特殊的金子/要交给首饰匠。”“风”可能是广阔无边的生活,它对于善于观察的诗人总有金子般的馈赠。只有诗人才是这金子的打造者。才能做出精妙的“首饰”,装点人类荒芜的头颅。厨房是供应我们食物的地方,而生活则是让我们精神得饱足的粮仓,当然,这只是对有发现“食物”的写作者而言,所以,诗人面对厨房感慨生活和写作:“我们只管在饥饿的间歇里等待,/什么该接受,什么值得细细地描画。”让人不免想起冯至《十四行集》的起首:“我们准备着深深地领受/那些意想不到的奇迹,/在漫长的岁月里忽然有/彗星的出现,狂风乍起……”

  诗歌运行到这里,“厨房”消失了,一种类似“思想”的模糊“理念”显现出来。就像那个“小镇”消失了,音乐留下来的感觉一样美妙。诗人写的是厨房,但是却不沾厨房的油烟,厨房是一个观察的角度,就像那首短诗:“我自己正在幽暗的塔楼里/凝视船舷上的一片云彩/放射我微小的头和双目”。厨房里的诗人和塔楼里的诗人一样充满谦卑、智慧和爱。收获同样丰盛。

  事实上,我一直很欣赏朱朱诗歌里那温和、宁静又蕴涵着巨大的感动的东西。在读他的《皮箱》之时,我感受着诗歌中那涌动的感动被包容在节制的节制的语词中的张力,诗歌的叙述因为内在的节制的压力行走缓慢,宁静的气氛和上升的情感对峙又应和,诗歌的“意思”最后显明出来时简直类似于一个人眼泪的夺眶而出。

  这是一次钓鱼的行程,在此行程中,多年被忽视在父爱在宁静的时空和需要耐心的活计中向我彰显:

  在无声地扩张的尽头,
  有很多年才等到的宁静。

  一直伴随“我”成长,今天又携带的“皮箱”,是必要的实物,又是重大的象征的突然释放,是整首诗的意义核心和思想的高潮。“皮箱”的被打开实际上是“我”向父亲关闭多年的内心被打开,这“皮箱”里装的是父亲的沉默的爱。“皮箱”的关闭让我想起里尔克对现代人的描述:“只有一张坚硬的石头脸/甘于承受其内心的重量”,而现在,“现在皮箱就躺在我的脚边,/箱底的皮湿漉漉地、在溶化”,一只坚硬、陈旧的“皮箱”在融化,这简直是现代人的一个奇迹。

  我触碰这簧片,
  打开箱子就像打开一个真空,

  我啜泣在这个爱的真空,
  除了它,没有一种爱不是可怕的虚设。

  在这个“皮箱”面前,我和父亲的历史突然敞开,“爱”震慑了曾经可怕的虚空。在这个欲望消费极端合理化的后工业时代,在我们很多作家的笔下,只见到人的欲望的放纵,他们将这些叫作“自由”,这是一个人将罪性释放当作人性解放的悖谬时代,一个作家在此时代写出有力量的“爱”是让人振奋的。“爱是唯一可以信赖的源头,是那种不朽的轻逸。当我在愤怒和仇恨里行事时,偶尔达成的诗行会像一条沉重的鞭子反过来抽打到脸上,诗会变得难以继续,而人会陷入与现实等同的无望,不会释然,不会如同夸西莫多所说的那样,是‘一根柔韧于宇宙的纤维’。为什么愤怒和仇恨、或者说其他情感就不能造就诗呢?我的理解在于,惟有爱是一种真正令人激动的节奏,一切可以做为动机,但只有爱能够引导你合上节拍,启动真正的激情和想象。感谢你从《皮箱》里读到爱,读到慈悲的‘ 子爱’——是我们该提倡这种情感的时刻了,我们要努力使自己成为港湾,实现一次对历史的逆向拥抱,就像从前我们害怕爆竹和闪电的声响而归于母亲的膝下那样,我们今天的臂膀应该把已然苍老的母亲保护在自己的胸怀里,杜鹃的啼哭已经够久了,我们该为她的苦难发明出一种向幸福和明亮而开敞的声音。”我相信对“爱”的珍惜和探究是朱朱“清洁”甚至“清高”的精神来源。

  阅读组诗《清河县》至少使我想起两件许多人熟悉的事物,一个就是法国的罗兰·巴特,一个就是五集连续剧《金瓶梅》。首先说法国人,法国人秉承尼采的遗志,高度重视解放人的躯体及其相关的各种欲望。他将这一理念落实到文本上,认为文本即放大的躯体。文本即是性感的肉体,阅读和写作不再是求真和求知,而是和肉体的享乐(不是动物性的快感)有关,阅读和写作仅仅是一场身体性行为,是酒神冲动的释放。在这样的文本中,死去的是具有萨特所认为的向着“存在的本质”的认知主体、真理主体,站立起来的是一个欲望的主体和享乐的主体。什么样的文本属于这一类呢?罗兰·巴特自己的《恋人絮语》即是。确实,阅读这样的写作,我们躯体的性感区域得到美妙的释放(因为它的意义被阐述出来),阅读成了与求知暂时无关的“享乐”。我首先说的是《清河县》这一组诗对潘金莲西门庆故事的重新书写的自由状态。我个人比较喜欢“我”为西门庆、潘金莲、武松这三首,这个故事的主宰其实不是人,而是欲望。在此欲望的核心正是这三个热血正旺的年轻人。他们各自上演了自己的梦幻、勾引和难耐的隐忍。他们的欲望构成了一个永恒的三角。这个“三角”的任何一角都有我们个体鲜活的隐秘心理。各种细致的欲望在诗人的笔下得到呈现,虽然此呈现是一种虚构,但多少透露出被历史和传统道德话语所掩埋的“真实”。很显然,对清河县陈旧历史的重新叙述完全出自一场游戏性的心理,在语言的运作中间,在故事的重新编码中间,在人物心理的虚构中间安排写作者对于故事和欲望的双重体验。写这个故事是和这个故事的缠绵悱恻,不是求知探索,而是词语和自我欲望内心的温存。这样的写作也是一场“享乐”的写作,它的意义在于给读者提供了“享乐”的视角。对于这个故事,诗歌不是陈述意义,而是亲吻她的每一个被粗暴历史和霸权话语忽略的角落。

  我同时想起的由杨思敏和单立文演饰的新加坡电影《金瓶梅》,虽然是三级片,但排除色情的成分,这个影片的叙事手法和叙述方法是有意思的。在叙事上,它将潘金莲定位为一个弱者,美貌又心地善良,一再为男人凌辱,而不是在小说《金瓶梅》中即使在西门庆病重时也强行与她做爱的既淫又恶的妇人。从文化消费的角度,这一叙事方法尽管有颠覆性,但其实是男性导演为满足大众消费更为可耻的编排。男人和女人做爱的心态更愿意是强暴,而不是两情相悦。这是由人的罪性决定的。剧中武松不是她的仇人,一直是她的暗恋对象,在她走投无路的时候,最终是武松救了她,这时,梁山好汉们的真面目显露出来,用现代小说家施蛰存写《石秀》的精神分析方法,梁山好汉们是内心的嫉妒,看起来他们是不允许这样一个遭许多人糟蹋过的女人和一个清白的好汉在一起,维护寨子的清白,赶她下山,其实是内心的欲望失衡。金莲最后看到自己和她爱的人无望在一起,投海而死。可以说,是梁山好汉们逼死了金莲。电影无意或有意地否定了梁山好汉们的公义与豪爽。

  在具体的小的叙述手法上,电影《金瓶梅》也是颇有称道的地方,而不是一般仅仅半遮半掩展示肉体的三级片。影片的开始是一个男人的眼球,在男人的瞳孔中间,一个女人的胴体慢慢显现,渐渐又回到男人的眼球,这些镜头深刻地反映了现代社会“女人的身体,男人的目光”各种厚颜无耻的“偷窥”文化行为的基本法则。当代很多冠冕堂皇的文化,只不过是这种“偷窥”的虚伪合法化而已。如果说电影《金瓶梅》对梁山好汉的讽喻是政治讽喻的话,那么对潘金莲的身体和性行为的叙事则是对当下人的欲望的讽喻。对于这个故事的重新编码,使这个本来为满足大众无耻的性要求的文化产品,在性和政治的命题上有了对当下现实揭示和讽喻的意义。这个影片的叙事上的“机智”可能是无意的。

  但是《清河县》的叙事则是有意的。这组诗反映了朱朱以语词和结构“虚构”历史的能力,这样的写作反映了他个人风格的多样性,这一多样性是由他叙事上的“机智”决定的。作为一个生活在语言中的人,对语词的高度要求是朱朱写作的一个特色,在此组诗里,他不是陈述意义或什么讽喻,而仅仅是享受故事重新编码的乐趣,“我”附着在历史人物身上的换位体验的奇妙。在我看来,这首诗是一个人文主义者的结构主义的游戏,它去掉了陈述的意义的鳞片,显示出想象的光滑肉身的诱人魅力。它与解构主义无关。罗兰·巴特曾这样表达文学的作用:“文学的自由的力量并不取决于作家的优雅风度,也不取决于他的政治承诺(因为他毕竟是众人中的一员),甚至也不取决于他的作品的思想内容,而是取决于他对语言所做的改变。……对我们这些既非信仰的骑士又非超人的凡夫俗子来说,唯一可做的选择仍然是(如果我可以这样说的话)用语言来弄虚作假和对语言弄虚作假。这种有益的弄虚作假,这种躲躲闪闪,这种辉煌的欺骗使我们得以在权势之外来理解语言,在语言永久革命的光辉灿烂之中来理解语言。”。组诗《清河县》的意义和价值正在于诗人对既有“语言”(故事、人物)的捉弄(改写),从而使“语言”得以受到重新理解,擦亮了故事的陈旧光泽,获得了新的革命式的“灿烂”。朱朱是一个有追求“纯诗”倾向的人,我想《清河县》可能都是他较为满意的“纯诗”,用瓦雷里的话来说:“纯诗事实上是从观察推断出来的一种虚构的东西”。《清河县》在我看来,就是一场语词和想象的享乐,“从观察推断出来的一种虚构”。

  最后我谈一下《灯蛾》,诗人在谈起它的时候说,“在我自身的感受里,它意味着我近年写作中一次很不寻常的结晶。”我喜欢这首诗是因为它逼真地写出了地狱(坟墓里)和死亡的感受,并不是我喜欢地狱和死亡,而是我们现有的许多诗太欢乐了,太自信了,太以为自己是发现者了,太“美”了,缺乏了直击生存深处的力量。灯蛾,坟墓里的虫子,如此轻盈的身躯,却象征了庞大的生存,生和死在它身上同样轻而易举。诗人犹如卡夫卡笔下的地洞里的鼠类,一边认识地洞里的黑暗,一边发出歌手的尖叫。诗歌可能来自诗人一次不寻常的经历,一次生病或一次隐居,与世隔绝,感受着生存本质的被掠夺和死亡气息的袭来,人都是要死的,如何面对这个问题是一个有生存思虑的现代人所必须面对的,事实上,更多作家沉湎于欲望书写当中,正是不想面对肉身死亡这一无法更改的事实,他们靠所谓的艺术在逃避或遗忘、冲淡对这一问题的思虑。这样的方式徒劳无益。还不如将自己放在卡夫卡的境域当中,切身体验这必定到来的悲剧,卡夫卡在1921年10月的日记里写道:“凡是活着的时候不能应付生活的人,就需要用一只手稍稍阻挡住他对自己命运的绝望,……同时他要用另一只手记住他在废墟中看到的东西,因为他能看到与别人看到的不一样的东西和更多的东西;归根结底,他在一生中都是个死者,但却是真正的幸存者。”卡夫卡对现代社会的“废墟”体验在朱朱这里是“墓穴”体验:

  狭长的墓道,
  现在它是我的。
  一个阴谋把我变成
  最后一件殉葬品:

  …… ……
  我听见一头巨兽的
  呼吸声同时响自
  这里的六个天井和小龛中,
  忽然我知道它是我,

  我必须摆脱
  这一个幻象,
  暂时我还活着,
  不同于那座石棺里的人。

  诗人将自己彻底放逐进入死亡的墓穴,在这里感受生存的虚空和对爱的匮乏,尽管死亡可能距离我们尚遥远,是一个“幻象”,但对于诗人而言,它已经很切实盘踞在内心,有两个“我”,一个已死,一个暂时还活着,活着,是为了象卡夫卡一样,“观看”,“记录”。因为我在墓穴之中,所以我“能看到与别人看到的不一样的东西和更多的东西”。

  …… ……

  三十四块青石板。
  那些我不想在第一时间带走的
  东西将陪伴我,
  成为爱与诅咒的化身,

  诅咒的水波
  无法越过它们的封堵;
  当我爱,是的,墙壁上的
  侍女微笑着行走。

  诗人从一个墓穴中的人的角度,来审视自身。尽管我死了,如同鲁迅在散文诗《死后》里所写的一样,即使是梦中的死,仍然没有摆脱生存的苦难和羁绊。诅咒的“青石板”,爱的亏欠等等沉重之物,依然压在胸口,尽管是“死”了,但仍然沉重。“死”的反义词是“爱”,只有“爱”能带来复活,所以,“当我爱,是的,墙壁上的/侍女微笑着行走。”

  …… ……

  棺壁的线刻,
  在浓墨般的黑暗里
  成为一个人形的拓片;
  一只灯蛾

  趋向于地下的光辉,
  他的死历数了
  同伴的邪恶
  和地上的日全蚀。

  “我”为什么“死”了,这里似乎有原因:像灯蛾热爱地下的光辉、热爱死亡体验?还是因为历数了同伴(“人”)的邪恶而不堪忍受?还是大地陷入一片黑暗(日全蚀的可怕情景,如《新经·马太福音》第二十四章29节对末日的预言:“那些日子的灾难一过去,日头就变黑了,月亮也不放光,众星要从天上坠落,天地都要震动。”)?诗人在这里透露出对当下生存的黑暗判断和个体的绝望体验。从死亡的角度,能不能有答案?中国人是“未知生,焉知死”的生存态度,这一态度决定了中国人对生存的浅薄态度和得过且过的功利活法,反正是一死,管他干什么,现世的意义和价值才是重要的。殊不知,现代人的焦虑之一正是这“死”,“死”的问题不解决,人一生的所谓享乐所谓价值有何意义?难道活着一生就是为了这“死”吗?那何必不在母腹中就将我扼杀?西方人的基督教传统使他们必须“向死而生”,只有先解决“死”的问题,才有一个安定的“生”。诗歌不是提供生存的答案,但是诗人思虑的状态值得我们感叹。

  在这里,诗歌中的“我”似乎是一缕从墓穴深处射出的光线,发出微弱的力度,穿透腐朽的微尘。将“我”放在墓穴里细细打量,这种抒写似乎有些自恋主义色彩。不过在我看来,自恋主义往往是极有意义的,哈姆雷特“To be or not to be ”的生存追问,就是一种发自内心的痛苦,彻底的自恋主义。一个普罗米修斯这样的文化英雄,恐怕很难有这种对自我生存根基的彻底怀疑。写《灯蛾》的朱朱有点像水边哀伤而美丽的那喀索斯。在南京,许多曾经的中国文学的杰出的异类,现在正在蜕变为显赫的文化英雄,成为新时代的普罗米修斯。在此背景下,我倒愿意朱朱一直坚持自己的独立的姿态,即使有时类似自恋主义式的那喀索斯。在马尔库斯看来,这种那喀索斯式的幻想是值得肯定的“伟大解放”,这样的幻想具有认识的性质,因为它保存了那个“伟大的拒绝”真理。

  多年以来,朱朱的身上对文坛、诗坛一直有着一种“拒绝”的气质,这种气质使他在中国诗人之林中清秀、挺拔。西班牙诗人阿莱桑德雷在一首叫《奇异的小孩》的诗里这样写道:

  那个小孩有特殊怪癖。
  永远玩那他是首领的游戏,
  枪毙所有的俘虏。
  记得有一次把我丢进池塘
  因为玩着我是色目鱼。

  他的游戏多么想象逼真。
  他是野狼,打人的父亲,
  狮子,执长刀的男人。发明街车的游戏,
  我是小孩,轮子从身上碾过。

  过了很久以后,我们发现
  他在好远的围墙后面
  以奇异的眼光看人

  这首诗极有意思,“我”既是玩游戏者又是被玩者。既在现场,又在远处。它来自朱朱等人编的一本极艳丽的书,无论是文字还是彩页、插图。书的名字叫《公共的玫瑰——20世纪的美女神话》,讲的是许多西方的电影明星,里面有朱朱美如浓酒的香醇文字。确实值得一读。似乎是罗兰·巴特提倡的性感的文本,让人“享乐”(而不仅仅是“快感”)的文本。

  好像,朱朱就是诗里那个“奇异的小孩”。
您需要登录后才可以回帖 登录 | 立即注册

本版积分规则

手机版|Archiver|诗生活网 ( 湘ICP备10205203号 )

GMT+8, 2017-10-17 19:55 , Processed in 0.258029 second(s), 26 queries , Gzip On.

Powered by Discuz! X3.2

© 2001-2013 Comsenz Inc.

快速回复 返回顶部 返回列表