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实验派诗写论纲

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税剑 发表于 2013-1-26 09:37:49 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 税剑 于 2013-1-26 09:42 编辑

实验派诗写论纲
                             文/税剑


导读:
一、实验派诗写方法论
二、实验派诗写价值论
实验派小辞典:【粗粝】【开放】【自我】【怪诞】【分裂】【混沌】
实验派弊病

一、实验派诗写方法论
实验写作?到底是什么玩意儿?我将写诗的梯级阶段划分为四个:第一为抄袭、学习和模仿阶段(有的人一辈子的写作都处于这个阶段,如阅读写作者们),第二是重建阶段(尝试自我化的写作,找寻自己独特的诗歌发声器官,并逐步摒弃阅读写作、模仿写作),第三为摧毁和实验的过程中重建阶段(其实就是本文的实验写作阶段),第四个阶段为在自我思想体系和观念,价值体系,知识体系等建立基本完成后,进入真正的大道写作阶段。
很显然,实验写作是第三个阶段,这是写作的一个较高端的状态,虽然这些阶段很多情况表现为交叉与并行。我是肤浅而偏狭的等级论者,而且我认为实验写作是写作的必然阶段,它为建立艺术特征的独立性以及能力的创新提供了方法论和实践操作经验。而大多数诗人在这个阶段的写作境遇里无法横冲直撞,他们是先天的保守者,在题材和表现手法等诸方面渐入停滞,或者匆忙进入最高级阶段,并提前结束了自己的诗歌生命。
“实验”是一种崭新的活力源,它是一种创新的根本动力。实验派写作仍然没有理论和框架束缚,只有一些反对论,如“死塞反对一切死的,硬的,不润滑的填塞,正如对待一只需要立刻贩卖的鸭子,正如人类反对词语和非词的强暴,正如人类对待地球的方式。”(《死塞艺术宪章》),这里只是罗列一些朋友们的诗歌,将实验派写作稍许阐释一番。

【粗粝】

1、粗粝与毁灭

在作具体分析前,我们首先来读读埂夫的《熏河流》,看看粗粝的原始实验,:

熏河流做法同熏腊肉,毫无两样。熏河流需要爆晒,或者抽掉河流的部分水分
采用原始农田灌溉法,则慢之又慢。采用当代科技法,速度快,效果好
而熏河流必须先腌制河流,投资巨大,工序繁复
需要成万上亿匹配料器械,需要成万上亿座巨型厨房
需要成万上亿名厨工,需要成万上亿条性命,需要起早摸黑,呕心沥血
需要人人参与。首先给河流脱毛,先点燃布料、死人、假烟、色料、废气
盒饭壳、塑料袋、工业盐等精制而成的河流脱毛剂
将河流顽固的体毛,由绿色熏成黄色,由黄色烧成炭黑
启动巨大的鼓风机,吹掉毛灰,拉下暴雨闸,冲刷河流体表,去除毛孔杂质
动用劳力,如拔钉子,拔掉植于皮内的毛头。将河流卷成蚊香状,放入庞大的条形土碗
下点白云,斗笠、浮萍、陶罐、树叶、残花、翠柳
精子、浪声、笛子,然后舀一瓢月光浇上去
这是原始腌制法,而当代烹调技艺,突飞猛进
配料日趋丰富,重口味者,可以冲里头加点螺丝,钉子、大便,旧波鞋、食人鱼
节录自埂夫《熏河流》


类似于瓦雷里、艾略特一样,他们认为诗歌并非由天才如有神谕一般倾斜出来,而是一件刻意构造和旨在产生特定效果的事物(埃德蒙•威尔逊《阿克瑟尔的城堡》),而诗歌生产者埂夫的诗歌特点力在刻意表现,甚至刻意制造。
埂夫诗歌不喜欢分段,形式上以表现为诗,以散文化长句入诗,以语言代码入诗,以工业化制作反文本、反诗歌,其文本自身具有一种毁灭性。他的粗粝直接表现在形式的臃肿和难以消化上,如一截磁悬浮在高速行驶中掠过的巨大风景,在接踵而来的不断丰富和错综复杂中指向诗歌之核。在高速运作的诗歌制造者埂夫这里,我们看到了“熏河流”的方法论:一种工业化的制作。
埂夫给我们开设了一个诗歌加工厂和展览馆,展览“熏河流”的原始腌制法,这里尚存很多古典意象(如白云,斗笠、浮萍、陶罐、树叶、残花、翠柳之类),而且词语的选用形态各异又极富表现特色,最后进入现代科技下的技术恐怖主义“当代配料”中,埂夫运用了6.5行词语和14行词组的并列(如慰安妇、染头发、烂番薯、开塞露、打吊瓶、铁驴、矛盾、木头、遗书、镜片)——并列而毫无结构逻辑,可随意调换秩序,无连续性语词布局,无逻辑演绎,它不存在诗歌的广度、力度、深度的扩展,无弹性,无韧性,埂夫的“熏河流”方法论也象征了埂夫的诗歌方法论:粗糙的工业流水线制作。
老天,这是多么恐怖的诗歌,多么恐怖的密集症诗歌患者,它和他的本质是复制崇拜(甚至,在制作过程中,他也变成了它)。如果说最先胡乱的解构尚且让读者感觉奇异(如河流如何暴晒,又被抽取水分),有充分的空间进行联想和发掘,甚至会让读者瞬间就记忆起所有集体主义式的国家操作:人人参与,呕心沥血,需要成万上亿条性命——这是非常有意义的荒诞构建写作法,但随后便进入了词语铺陈的毁灭性当中,而且在毁灭的过程中,只有毁灭。

2、语言已死与粗粝

在技巧平面的透视中,我们看到了这种写作极端化后的毁灭性,虽然极端也是实验之一种。埂夫的诗歌写作带有一种年少轻狂的无所顾忌,拒斥形而上和神性,因为在神性和上帝的背后,我们只看到一无所有。尼采同时宣告了上帝的死亡以及人类的死亡,而且没有任何回旋之地,包括语言的消亡。语言真的消亡了吗?
德里达说:语言死了,主体之所在思想表达的可能已不存在了。埂夫也仿佛在向我们说:语言死了,他用他的诗歌以此表明仿佛心灵书写已不存在了。语言到了21世纪,我们深切地感受到:它不是变得更加丰富,而是不断地枯竭,这也是很多人在表达的困惑,书写的困惑,以及在晚年写作中无法用文字承载智慧容量的困惑中迷失的原因之一。
现代主义风格早已变成后现代主义的语言代码,这些文字是死亡的文字,而埂夫的诗歌大多是反诗歌文本,于是他的语言大多是死亡的语言。如果说《熏河流》除掉一堆突出的词语肿瘤之外尚且是润滑的,光泽的,那么《狗的死亡秩序》的粗糙性就直接表现在阅读困难,没有句点符号,没有停顿,也无法停顿等诸多技术层面:

北风中三个光着油膀子瘦弱如狗的伙计一个打开铁笼门一个手持木棍守着门一个
将钢丝圈伸进叫嚷的狗群里套住其中一条狗连拉带拖将狗拽出门
狗竖起毛发死死地弓腰蹭着腿往后退狗们一阵尖叫慌乱之后有的站起有的跪下
眼里泪光闪动小狗躲在母狗身后母狗紧贴着公狗的身体
只有此刻显得多么安静它们正望着什么等着什么又将发生什么
他们在干什么或许它们知道他们在干什么它们根本不明白这是为什么
要么把目光投向过往的路人投向进出狗肉店的客人像什么也没发生
有几条狗徒劳地顶撞铁笼或许想起什么也不知道为什么就进了城来
节录自埂夫《狗的死亡程序》


挑战读者快感式浏览式阅读的难度写作和难度阅读来了,“谁让你们从农村来到了城市”,谁让你们“不知道为什么就进了城来”?似乎这种写作恰恰是检验“读者死了”与否的关键招式:“判断狗是否死了要观察狗脸是否有风干的泪迹”,因为语言都死了,作者和读者还不死?
检验之下,我们知道,大多数读者都已经死了,他们会避开这些不友好的、句式肿瘤式的、毫无诗歌语言可言的、没有切分节奏的直接叙述,因为这类埂夫刻意制作的方式让人窒息,让人喘不过气来,让人联想到诸如福克纳、乔伊斯、金斯堡那些令人着迷而又愤恨的长句,而他却在文本背后一脸讪笑。
语言在埂夫这里,是活活地塞进去的,是死塞的;诗歌在埂夫这里,是制作大于用心创作的,然而语言已死,语言也无时无刻不在复活。我们是语言的动物,语言为先,而在一种艺术激进主义中,我们是语言之王;同时,我们也是语言的俘虏,我们不断地革新语言,语言也带领我们一路向前。在所有的文字高级使用者诗人这里,语言的继承与创新同样重要,因为创造只对两种人有效:上帝与诗人。

3、粗粝让语言复苏

在埂夫的大多数创作中,口语直接入诗,体材不拘一格,题材绝对自由,而在语言和表现风格上,以粗犷为气,以粗糙见性。但最近埂夫跌入了口语创作,他甚至根据一则新闻制作了一首新闻诗,他通过艺术手段和媒介的更新试图让我们咂舌,但我们试问:在相比之下,我们更愿意看这则新闻呢,还是看这首“诗”?
为了表达诗歌手段的日新月异,我们变得更加愚钝,丢失了诗写价值,缺乏独到的诗思,其实早在1915年庞德就对自己的诗歌理论上加上了三条,其中有两条便是:口语直接入诗,题材绝对自由。而口语,在大多数诗人那里没有经过洗涤与改造,而只是让它在表达的直接后更加平面化与非诗化,让诗歌变成纯粹的口语,而非口语诗。
我们提出“粗粝”的诗歌原则,其实它并非具有指导意义,也并非预设之理论,它是实验初级阶段的必经阶段,它甚至能让口语陌生化,让口语轻松应对我们周遭所有的荒谬与混乱,从古文、方言、俗语甚至网络用语上不断继承并净化我们的语言存在空间。这,也是人类的自我净化。
很多人在写作初期就如工匠般将自己的诗歌细细打磨,而疏不知实践限定着认识论,而又推挤它往螺旋的结构里发展,在语言上,我们首先是粗粝的,那才是最本真的自我!我们需要花岗岩般的语言材质,而语言,并非障碍物,而是地平线。我们看见埂夫在地平线上铺开晨曦和朝阳,铺开农田、器械,巨型厨房,铺开河流脱毛,毛孔杂质、死人燃油,铺开裂变和混沌般的粗粝,这些诗歌的凸显的粗粝感饱含着精血的涌动,远远地抵抗着他的口语贫血症。
我们首先是岩石,首先是泥土,而后才是建筑和易碎的陶器,在整个文学史和人类文明史中,神谕、神符、图腾、符咒和怪异的知识力系统比主观感情和思想的显示都更为原始,更为直接,更加粗粝!因为粗粝,我们首先成就了自我,我们逐渐让语言复苏,在生命形式的诗歌里流动,让语言与天相接,与地相接,与我们的内心相接。
我们成了语言的朋友,它也滋润着我们的粗粝,我们从伟大的汉语里重新复活、站立,而不是患上失语症,被丢进人间的精神病院。我们知道,我们不是精雕细刻的语言虫豸,我们是精神气象的大龙,一跃而飞,纵横千里。

【开放】

1、开放与开放过度

埂夫的诗歌力在表现,除掉刚才两首诗歌外,在《我们去》、《黑记》都像是一种命题诗歌,诗歌围绕题目进行螺旋式、漩涡主义式或平面式、立体式扭曲和铺陈,这就是“埂夫式”,我们看到了艺术手段的革新,由表现的相对封闭性渐渐走向自我和主体,虽然结构主义者们认为这种自我和主体,既非世界的中心,也不是自己的中心,这样一个中心根本不存在。
弗莱在《批评的解剖》里说:诗歌的真正核心是微妙和闪烁其词的语辞布局,它回避而不是去促成这种赤裸裸的陈述,我们认为,诗歌甚至不需要预设主题、中心,它是开阔的,它在语辞布局过程中逐渐呈现,诗歌的开放即是中心,这就是艺术的开放性!
埂夫的实验派写作摒弃了很多现代主义诗歌的传统和审美原则,如张力、含混、隐喻等均对自我有模糊、遮蔽作用的玩意儿,他追求一种直截了当的传达,虽然这种传达的精确性很难把握,但我们都知道,埂夫以及诸多实验派同仁都在追求的是:一种开放的形式。
在开阔的诗歌视界里发现其自身的独特性,发现写作的价值和伦理,发现诗歌之道,埂夫的诗歌更多的展现是一种现代性体验,是一种内在矛盾发展到一定的尖锐程度下的产物,包括社会矛盾,甚至诗歌艺术中实践的矛盾。他的诗歌是一种批判行为和社会行为,而这种现代性充斥着从现代性到后现代性的过渡文化。然而,于进却直接过渡到了后现代主义文化里:

这个位置是我的,我已准备好冰水和彩虹
开阔地,鸽子,朗读的红唇
痦子总是临时的象征,在魁北克
他们塔尖式地仰望天空,说服北方气候
在分离的一秒,我去了北京,中间擦了下鼻子
不想再回头想念生活
细节的烫痕已经深入骨髓,我知道一杯酒的力量
就把它交给我吧,兄弟
走过来的话语有高有矮有胖又瘦,有一天
会是你的全部,线装书翻开又合上,送行的人继续上路
这些场景和我们在沙岭村遇到的方言,穿戴
一摸一样,挖土,挖土,挖土
直到挖断最后一截呼吸
抹平那粒尘灰,清澈的感觉是:
金丝楠,黄花梨,鸡翅木
我,代替另一个我
在肺病的天空下,弹墨线,拉锯,建造魔方之城
喂:填土吧
    于进和可可西:俭氏图考——第七花,行七子:《入殓师》


这首小作品或者说后现代小品,以怀旧的浪漫模式对影像的空间逻辑以及“细节的烫痕”进行还原和重构,这里面有很多浪漫的元素:爱情、友情,离别、重聚……所有的生存事件都成为不断交替涌现的生命场景。它的表达性表现在非表达性上,如自我复制和自我区分诗歌的信息化,而在线性的时间里,“我”不断代替着“我”,丢弃着“我”,区分着诗歌的信息化系统,这是一种“不想再回头想念生活”的念想。
我们看到于进不断吞吐出诗歌的艺术材料,机器般地消化着,但却缺少点化——组成新化合物的各分子到齐了,但我们没有看到发生了物理变化和化学反应。艾略特说:诗是许多经验的集中,集中后所发生的新东西,而我们都等待着于进的诗歌新东西的突然发现,在浑浊中找到清澈的感觉:金丝楠,黄花梨,鸡翅木。
于进的开放是一种过度开放,他是即兴的,自由的,如果说埂夫的诗歌是一种街头朋克或者批判性的民坊歌谣的话,那么于进的诗歌就是自由爵士、即兴爵士钢琴,我并不对他的文字游戏感到失望,在他幻梦般的嬉戏中,最后一句:“喂,填土吧”,就喊醒了所有的梦中人。

2、游离的随机游戏与开放

我承认读者在看到于进的诗歌时会有诸多不适,并把这种理解的困难归咎于他诗歌表达的随机性,这种随机性的诗歌语言似乎是一团没有黏合力的物件,它甚至不需要作者的黏合,反而期待着读者在阅读时,发挥时而存在时而失效的黏合作用。
如果读者能够贯通并与于进的诗歌语言发生心灵对接,那么这些诗歌语言就按自然方式存活;反之,则容易跌入词语沼泽。他的诗歌是随机的,按随机的思绪复制世界观的偶然性,重视机遇和巧合,导向不确定性,于是读者的美学接收也是极不确定的。
我们先搁置论断,再来看一首:

奋不顾身,一百二十迈地选择
在成都的悬崖抛出四十七岁
追逐看不见的翼恐龙,短知鸟
抛弃四季中被分离的三叔,雄县,玫瑰与修辞
绿房子总是花开花落,打击木船的婚姻
静止,不允许国学语言
扛红旗的土匪,打造新文化围墙
驳壳枪经历向南的阳台
减去“的”字,整体会不会掉下一块砖头
我不知道,铁的形状摊开是地图
离美国小镇不远
在无水的河边,路越走越窄,没有蟋蟀没有另一瓶啤酒
中国还在挤压最后一滴眼泪,现在毛巾潮湿了
第三层生长出蘑菇,水曲柳,长舌滴滴虫
我想起我的后来,我父亲遥望的县长
在一口玉米的水井里,说:
干死他们,以竖起衣领的状态,还说 :
茴香豆有点咸,跳跃不是并联
可以京剧,可以在车公庄
你点燃一盏灯,看着我走开,远离手掌
坟墓的第一堆黄土,是表弟
世界太远,生命够不着词语的边境
垫着脚尖只能感觉:分子分母的汗水
一公分的米和面
真不知道欠这个世界多少银子
每天洗脚时总哼哼“没有什么能够阻挡”
一只鞋子的悲哀
于进《后来十八拍》之一


先有蔡琰《胡笳十八拍》,后又有后现代诗歌版的《后来十八拍》,郭沫若考证突厥语称“首”为“拍”,十八拍即十八首之意。于进在随机性语言零件挑选中向我们抛射很多完美的“新”词,让人目不暇接:翼恐龙、短知鸟、水曲柳、长舌滴滴虫、金丝楠、黄花梨、鸡翅木,这些词语都有其独特的形态和状貌,也有自造词汇(如绿房子),也有名词活用(如可以京剧),在跳跃的节奏里,不可设定的精神状态、思想模式以及品味模式一一呈现。
这种随机性导致他的诗歌外延无限扩大,但却一直处于离心运动状态,而弗莱说:所有文学的语辞结构,意义的最终方向是向内的,无论在哪里,我们遇到这种自足的结构,我们就遇见了文学。在于进的诗歌里,你遇见了诗歌了吗?

3、开放并消解历史

我们知道这些语言符号是充满活力的,于进把叙述的本体用散乱的词组来打成碎片,而他在消解的同时也一直在寻求某种切合点,如“抛弃四季中被分离的三叔,雄县”、“扛红旗的土匪,打造新文化围墙,驳壳枪经历向南的阳台”甚至让我回到更远的军阀混战年代以及而后“铁”的秩序时代,但于进将“铁”摊开了,摊成了“地图”,他采用诗歌技法——“的”字减少掉落整体的设想消解了权力结构,消解了历史。
“干死他们,以竖起衣领的状态”,于进通过别人的嘴对我们说。他干掉了主体,干掉了权力和历史,或者他什么也没有干掉,这只是一种开放的创造过程中所表现的特殊心态模式:创作思维模式与即兴模式完全焊接,他的写作已经无法和生活拉开一个特定的距离而进入历史思维,社会意识等较高的思想境地。
然而这首《后来十八拍》却让我想起我喜欢的作家多克特罗的作品,它们将事件还原,重新回到过去那种旧的形式和媒介里,重新创造出历史,而这种“旧”表现在于进的传统思维影响下,因为他既是一个彻底的创新者,也是一个文化新保守主义者。如果说多克特罗是创造出后现代意义的美国历史史诗小说的高手的话,于进所炮制的只是个人史,前者将历史困境真实地重新演绎,后者自我运用拼凑的策略,改造成具有文化生命力的符号,甚至改造成“诗”。
后现代主义强调无体系,而于进在写作渐觉成熟后开始写作体系化和系列化,《后来十八拍》一写就是十八个,《俭氏图考》也写了无数组,以组诗进行架构和系统化。而语言是存在的基本活动模式,它不只是符号,它是包罗万象的世界构造形式,只有科学,在科学中,他们附着于非语言的符号之中(伽达默尔《哲学解释学》)。在于进这里,语言和叙述方式完全是崭新的,他由自闭走向开阔——这种开阔的形式让作者设想自己处于一个开放的、从未有人进入而占据的空间内,这个空间就是诗歌的开放领地。

【自我】

1、游戏精神后自我消失

后现代文化的反文化原则,在于对传统语言的彻底否定和重新改造,摧毁了意义指涉系统,使用层出不穷的名词和词组串连起一首诗,使用任意发明的符号游戏改变诗歌的创造方式,这就是于进的后现代诗歌,如果说中国有后现代诗歌作者的话,于进是最典型的一位。而几乎所有后现代的文艺理论,在于进身上都能得到印证,他是真正的中国后现代诗歌践行者。
不单单如此,就连他的创作方式都是极为有趣的,于进的《俭氏图考》甚至都是在网络上和一个叫可可西的成都女诗人共同完成,他甚至喜欢玩“斗地主”来消遣,然后在网络游戏后写诗,并把游戏语言带入诗歌“攒按揭的炸弹,四个3333,四个2222”,他在诗歌写作中采用一种反逻辑的游戏语言,从而对抗逻辑中心主义话语立场,这种游戏精神,恰恰是于进诗歌写作的精神状态。
这种游戏精神使感性活动立刻生效,埂夫也有很多这类的游戏操作,用形象化的象征结构,以感性接受的图形化方式直接给予感官愉悦,然而于进做得更加彻底。这种游戏的精神到底是什么?“任何游戏都建立在规则之上,规则愈是严格,游戏愈成之为游戏。与象棋手相反,艺术家自己为自己发明规则;无规则地即兴并不比为自己发明自己的规则体系而减少自由。”(昆德拉《小说的艺术》)
于进的创作消解了历史,取缔了中心,他极度自我,但同样也可以说几乎完全丧失了自我,他的游戏规则就是语言和语辞布局的统一性和协调性。但个人主体的消失,西方文学传统“文学即形式”导致个人风格越来越难以实现,而我们用粗粝和实验的开放性掩饰着我们的无知、荒诞和异化,那我们的自我哪里去了?

2、自我丧失后的自我保存

其实我们大多数时候的自我都处于无意识状态,弗洛伊德的理论里建议将压抑本我的种种冲动和欲望自我保存,而这种自我保存,流入我们的血管,转化为我们生命的能量,并在我们的诗歌创造——这一生命活动中得以再进一步转化。于是,我们将诗歌带回我们真正的感觉中,让诗歌和自我都得到了完整。
我们的诗歌是生命的能量释放与溶解,磨蚀与生成,于是我们的诗歌是有血有肉的,我们的诗歌主体性得以增强,而埂夫缺少的大概是气息、骨头、毛发诸如此类。埂夫在《污水缸》、《饮食报告》、《 奶奶谈起天上的生活》中一头栽入自我,他回到自我,像一个大人一样天看得太多了,周围的世界看得太多了,重新变成一个孩子,只低头观察地上铺贴的瓷砖的纹路、路灯在雨夜的盲道上反射出前进的条形射线,回到自我的土地上来。
在粗糙的、难以消化的钢铁工业尝试的“自我”完全丧失的同时或者以后,埂夫逐渐进入纯粹日常化的、经验的、诗思的、想象性的简洁分行、分段形式,在平面化的形式主义尝试以后,他进入的恰恰是自我,虽然可能是断裂的自我、局部的自我、肢解的自我或者说经验中的自我,我们看到他开始用搜索引擎寻找自我的存在了。
他在这些作品里进行形式改造,因为他意识到了这种自我摧毁的毁灭性破坏性虽力大无穷,却居住在自己正在推倒和已经推倒的大厦中——他的宏大诗歌是一种自我摧毁,一种毁灭。其实,他诗歌所有的弊端都是极度自我造成的,而先前关于死亡、黑暗、技术恐怖等宏大主题的诗歌是一种高度自我的创造,是一种绝对自由的精神呈现,后者(特别是《污水缸》)虽具备真实的力量,却恰恰是一种诗歌的狭隘自我主义,而他的自我意识亦是一种自我的丧失,自我的碎片(包括文化与政治的碎片,伦理与道德的碎片等)以及自我的消失。
埂夫采用表现手法的肆无忌惮、对审美距离的消解、拒绝使用暗示、隐喻,诗歌语言也不做到凝练、深沉,思想当然也不具备丰富性和独到性,这种缺乏自我克制的慷慨,让他成为诗歌烈士——他在表达宏大主题时陷入了自我的泥沼,而后才进入那个纯粹的自我意识。我们可以说:他的顺序颠倒了!

3、自我的二元区分

在宏大主题表现方面,现代派诗歌写作史上早已有很多这类的前卫尝试,如何采用一种更加独特的手法引起共鸣,用极具独创性的洞察或者一种新的途径(如主观经验)去唤醒读者,以至于让人屏住呼吸呢?——埂夫的创作应当避免很多诗歌写作过程中的一鼓作气,一再衰,三而力竭,平面化而非立面体、直线型而非突兀的曲折、情绪的激荡而非平铺直叙,因为导致诗歌失败不在出发的起点,也不在终点,却在过程中!
在更高端的自我:精神自由的呈现,如大题材,大我的创作中,惠特曼时而忽略自己的本性,时而通过为自己的本性增加经验扩展,将个人的体验视作外界混乱的内化。那是一种更深层的自我,在直接性活动中抽离出日常世界的倾向,而这种自我的是否有效性决定着诗歌的真实性。而在这种深层次的自我表达中,表达方式又必须绝对自我,或者极为特殊,如乔伊斯、卡夫卡等现代派大师们,其实都是采用现在看来十分后现代的表达方式来深化自我的存在感。
在自我经验的个人化尝试方面,我们应当警惕和质疑什么是新的,什么是重复性的,什么是被发现的,什么是摹仿的,只要在一条路上大胆创新,如在自我意识方面,诗人的自我进入自己的作品,立即成为另外一种东西,加以适当变形和扭曲的陌生化后,它变成了艺术作品中独一无二的存在物。譬如在美国“自白派”创作中,即是一步步将超现实主义的超我、垮掉派的“本我”发展到“自我”的极致,摘掉所有自我的面具,扩展了自己的本性。
正如“自白派”的最极端者塞克斯顿在一次采访中所言:“诗歌真实并非必须是自传性的,它是超越直接的自我呈现,不拘泥于真实实事,当需要时我就虚构真实,我的目的就是让读者感到在触摸我。”而于进的后现代主义诗歌,我感受到外在社会对人的心灵和精神的侵入,替代了自主的自我,如何在个人、历史与社会之间寻找到对接与平行,把历史意识纳入自我意识,把自我意识嵌入游戏法则,我想是需要努力的方向。

【怪诞】

1、怪诞的无力感

真理早已荒诞,在这个怪物时代,怪诞作品早已风靡一时。很多人认为怪诞便是荒诞不经,其实在怪诞的本质深处,却潜藏着深度现实,最根本的深刻现实。我们首先来看看张弓长的怪诞现实主义:

我从床上爬起来。
感觉脑干变成了一种布满细小蜂窝体的东西。
有一种类似二氧化硫云雾的气体,
正穿过那些小孔。
我提着桶在公共卫生间打水,
头伸入水里,
哧哧地翻腾出强烈的水蒸气,
就像洗桑拿。
我把头伸出卫生间的窗口,
看到小巷口的一个妓女光着身子走过来,她的衣服烧没了。
她的乳头就是一个
小型火山口,
冒出的正是她吸进的二氧化硫云雾
节录自张弓长《奥巴马宣布美国废气减排新政策减少温室气体排放后的早晨》


说实话,这种怪诞的新奇感一下子就攫住了我的神经——奇异总是美的,而且美得惊人。庞德仿效着我国古人说“日日新”,张弓长也强烈推崇题材、表现手法、内容等等的“新意”,在这首诗歌里,张弓长采用纯粹的想象杜撰某个现实事件,这种现实事件是一种高级现实,甚至采用高级现实“写实法”对异化世界采用“高级异化”的方式,通过夸张、扭曲而使焦点高度集中,强化了观察力和艺术表现力。
但它不是科幻片和灾难片,它是一首诗歌。我们在感受到滑稽的同时,我们感觉到了几乎对等的恐惧,而滑稽和恐惧是怪诞的左右手——那光着身子的妓女多滑稽啊,她燃烧着一团小火,那该死的二氧化硫云雾,它们到底是什么玩意儿?它多么让人惊恐!那是一种绿色或者粉红色的奇思妙想,甚至直接指向了环境恶化,生态危机以及地球文明的反思。
而在逼割的作品里,他的怪诞更多地展现在对荒诞现实的表象描述上:

女人们在商场的试衣镜里
不出来,沦陷在各款新衣服的包裹中
大屏幕上,伦敦奥运会开幕
一个国家就像一只踩着碎玻璃跳舞的企鹅
精神分裂症患者,看自己上幼儿园的小姑娘
被同伴按住,砍掉手指,一个接一个
从大拇指到小拇指。
贩毒者,在宾馆里用电子秤把毒品分成小包后,
突然涕泪悲戚
黄河里的捞鱼者,有跳下去的冲动
该干啥呢,不如坐下来
编辑空白文档,拼命按住一个键不动。
不如坐下来,抠鼻孔,眨眼睛
突然有把鼻子和眼睛打通的念头
         节录自逼割《嘿嘿》


在这首诗歌里,逼割把鼻子和眼睛打通的念头很有意思,但全诗的严肃性立刻被嬉戏反讽掉了,甚至对精神分裂症的肉体残害、对贩毒者的涕泪报以嬉戏:嘿嘿。这是一种冷峻的无能,在社会乱象面前,文字是无力的,甚至文学再也不具备启迪和反思功能,我们嘲弄和自嘲的荒凉,继续在文字中消解:从“纸里把有意思的字捻出来”,当成一种乐趣。
在张弓长和逼割的作品里,我们感受到了不同形式的怪诞,当然,所有的怪诞当然都是出人意料的:

蟋蟀挂在草上,残月吊在树梢
长天下,任何活着的事物,都继续活着
都承受那一滴不剩的天籁
都承受那枯荣不居的律令
一个靠虚构维生的诗人,携带着
不可撤销的神经系统,来吧,接受我棉花上采摘的语言
接受我广场上栽种的篱笆,接受我链条输送的卵
接受“阳光是窥阴癖,祖国是感叹号”的苦难
而蓝天总是一片空白,无落霞与孤鹜,
只有一枚被注入激素的太阳
垂下了“MADE IN CHINA”的鱼钩
         逼割《鱼钩》


这首诗歌有灵感、有观点,然而语境仍然陷入,最终还是导向了无力感。在荒唐的,愚蠢的,令人恐惧的怪物面前,我们能做什么呢?逼割告诉我们:继续嬉戏吧,接受注入激素的太阳,一个感叹号祖国的所有苦难,种种怪诞。
我们有接受的灵魂气魄,也有被动的无助——肉体暴露,色情受虐、所有关于身体的、欲望的,潜意识的,巫术的,粗暴的,专制的,关于政治的揭丑学渐渐宽容,我们还有什么可以反对的呢?于是,文学继续溃败下去,继续对日常的、常规化进行变异改造,对表象的荒诞进行描述,用修辞将字句打通,用虚无的线连成我们的诗。
而现实的表象描述大大减弱了冲击力,勃留索夫说:不要为现实而活,诗人的世袭领地——只在未来(摘自他的诗歌《致少年诗人》)。年轻的诗人们容易掉入虚无的陷阱,语言复制的泥坑,而他们的拼贴,最终导致的结果是:非意识和很少的意识发明,本质是电脑崇拜。于是,很多年长的诗人会评判我们的诗歌缺乏内涵和实质性的东西,只是表面的实验主义、形式实验,而我们的怪诞诗歌也变成无力诗歌。而如何克服和突围呢?

2、怪诞的表象及语境的突围

汉语言走入了西方语法的侵入,这是文化殖民后的全球化生态,然而汉诗的语言是能量的拓展,一次演练,是气象的幻化。很多人将写诗当作一种制作和消遣,消解情绪的玩意儿,坐下来,没事干,该写一首诗了!这类虚无主义的写作价值观完全割断了个人自发感觉、个性化思想的自由创造和灵魂写作的自觉,也从而模糊了诗人的个性,也取缔了文学的永恒价值。
超现实主义者们从荣格的“集体无意识”观念里寻找到了新文化的总源泉,采用逻辑和时空秩序的混乱、异质事物的混合,对荒谬进行追问,他们,甚至所有的文化先锋们都具有观念的源泉和原动力。而我们的思想呢,我们的观念呢?
我们仍然是一个高度奴役的原始文明下的我们,在整个世界范围内,真正关于社会演变启蒙、跨国生产方式、文化开创和颠覆的观点、观念早已被暗中加以管制和束缚。如今这个社会,观念曾在革命时代具有的意义已不存在,这是一个左派全面遭受政治失败的年代,而后现代才是最本质的政治构架——谈论文化差异,而缺少谈论人性。
所以——观念,显得尤为重要的时代到来了!我们一味吸收后现代的文化游戏主义弊端到底能给我们带来什么呢?当然是灾难和毁灭,估计我们最终都会走向文学创新的末路,跟超现实主义者们最终导向至无意识倒退,然而他们不是真正的荒诞派。
我们告别了荒诞的历史依附,在固有的嬉戏世界里找寻到魔性品质,沃尔夫冈•凯泽尔说,“我恐惧故我在——”,我们采用想入非非的、奇异的、稀罕而独特的罐子去重建诗歌中的荒诞虚构主义。我们从伟大的汉文化传统,从神话,怪诞小说以及现实,甚至国外的科幻片、灾难片等等中汲取能量,从物理化学人类学等多种学科中寻找知识体系,克服荒诞的表象描述而通过惊人的想象力以及观念虚构真正的荒诞——并加以克服的尝试(因为荒诞肯定是人类必将克服的努力方向)。
荒诞派最终的结果是导向未来主义诗歌创作,用非理性脑颅运动打碎固有世界观的理性秩序和我们所能感受到的各种连贯而完整的体系,反思文明形态,用理性构想去建构人类的未来,一种相对高级的文明形态,那不只是文学中的乌托邦。

3、怪诞的想象力

徐慢说;“实验的本身,肯定不是对现有状态进行临摹,而是突围。它是在某种即成的语境下进行突围,而不是陷入”,如果从这点来评判乌鸟鸟的话,他做到了。
想象力人人知道它就在那里,但却不去获取,而乌鸟鸟轻易地获取了它,想象力成为了乌鸟鸟突围的能源和基本动机。不错,在乌鸟鸟这里,想象是关键词,不,不对,应该是狂想——他采用想象力,而且是疯狂的想象力构建自己的诗歌,他对我说,他以前,现在,以及以后所有的诗歌,都会取名叫“狂想”。
乌鸟鸟不姓乌,但他愿意姓乌,21世纪刚过了六年的某一天,他很喜欢一个名叫乌青的人的小说,他觉得他的小说很有意思,觉得姓乌可能也是一件很有意思的事情,而乌和鸟只有一点之差,看起来也很特别,于是有了这个特别的名字——这个怪头怪脑的名字,乍看就是三个鸟,他对我说:我就是喜欢这个怪名字,因为这才像一个诗人的名字。
“怪”,像一个诗人,而不是自认为自己是一个诗人,大概是我们最后的挑衅——他甚至帮我想了一个笔名,名叫马骂骂,或者巫死死。他还说,如果他不叫乌鸟鸟,就肯定叫巫死死了——天啊,这些崭新的父亲们再也不能这样戏谑了,是的,他成为了他狂想诗歌的父亲。
波德莱尔说:想象力不是幻想,也不是感受力,想象力是一种近乎神的能力,它不用思辨的方法而首先察觉出事物之间内在的隐秘的关系,应和的关系,相似的关系。它,近乎直觉。如果说波德莱尔的想象论还带着形而上观点的化,在乌鸟鸟这里,想象力是可以随意塑造的,换句话说,我们可以制造诗歌,当然也可以制造想象力。
诗人的想象第一阶段就是创意,第二个阶段即是幻想。在《捉迷藏狂想》里他就先设定和上帝玩捉迷藏,这就如同《浮士德》里和魔鬼赌脑袋一样,都是必输的荒唐游戏。他开始胡乱地在自己的诗歌素材里随意翻找,翻到了国际化的媒体镜像:美国、阿富汗、非洲和朝鲜或者我们在媒体上曲解的上帝眼里任何一个国度,最后回到文革嫁接和“你妈喊你吃饭”的中国特色杂交场景。
在空间里横冲直撞是乌鸟鸟的个性,他可以去往火星,也可以去往某通天塔的第7000层,而他也逆反时间流的规律,跑到40世纪,或者随便哪个世纪,从三维世界扩展到第四维,第五维……这个时候,乌鸟鸟逃离了身体的三维结构性,让他本身在诗歌中保持了一种非物质性,开拓了诗象的多维空间。
但由于知识力的局限性,他所幻想多为我们熟知,这减少了我阅读他诗歌时预设的极度新奇,但他把想象力的极度开发并置于活生生的社会关系中、历史关系中。艾略特说,他最初从先行者波德莱尔那里发现了现代大都市生活的肮脏面,污秽的现实与梦幻的融合,现实和想象并置的可能性,这种可能性是任何一个用英语写作的诗人未开发过的。而我也可以说,将混乱的现实与想象并置而非形而上的高蹈,并在汉语诗歌实践里勇往直前的,那当然是乌鸟鸟。
他不断摒弃着其他诗人的不纯粹,诸如对经验的着魔,对意象、象征、隐喻的迷恋,而决绝地进入叙述语境,将想象力置于任何形态,异乎寻常地将不同质的实体揉捏在一起变成崭新的生命体,体现了人类集体的文学想象。弗莱说:“想象的作品呈现给我一种幻象,不是关于诗人的个人伟大性,而是关于某种非个人化的和远为伟大的事情:关于精神的自由的决定性行动的幻象,关于人的再创造的幻象。”而这种幻象,它一直引领我们在诗歌的大道上一路狂奔向前。

【分裂】

夕犬的写作处于一种摧毁和重建的夹缝中,他的诗歌并不实验,他更信赖自然主义文学观,如同葡萄牙诗人安德拉德一般:“紧贴土地,超脱俗世”。
但他身处城市:“我从一片人怒我怨中逃出身来¬/吞进铁钩的鲤鱼肚倒悬天空/今天 /我朝向的一面是城市/一面是乡村。”这自然是一种分裂行为,而对于习惯了分裂的埂夫以及我们,夕犬的分裂在诗歌中的体现可以说是最为显著的。
于是,他的诗歌更多的是一种类似于城市流民对于自然记忆的补偿行为,而他将自己从村庄的天空和大地空隙里抽离,钻入自我的物质性中:“我的血一部分飞在天上,一部分住进我身体”《飞血》,这是一种分裂,在城市里,你是分裂的,无时无刻不在丢失,而倘若你住在村庄里,在你停止或者行走的每一瞬间,你每时每刻都在获取。
你走在田野里,收获了一朵花,一朵云,一丝鸟鸣,一大片如欲望般怒生的荒草,而你会觉得这欲望多么真实,这些都是生命意识,而在城市里,你为欲望毁灭或忏悔。于是,向大地谈论他自己的血统,在透明的玻璃体物化的破碎里,最终流向大地的根须和蝴蝶的一丝闪动中,成为夕犬的典型诗歌思想特征:

我的血一部分飞在天上
一部分住进我身体
一切自由被云放逐的风都吹着
我向大地的过去谈说我的血统
我身体的三万支脉
我亲爱的河流¬永远沸腾
揪持我涌向¬飘渺天际

我站在干黄的天底下
我的血一部分流向黎明
一部分组成暮色
组成窗子和灯塔
组成我玻璃杯里的苦涩和咸淡
流向大树的根和蝴蝶的一丝闪动
      节录自夕犬《飞血》


我们来继续观察分裂,一个人走后他看着路灯光就失去了他的声音《失语症》,但他渴望“翻过三只浑厚的白羊青草下尖利的腮/以此击打早晨的光”,他将完整重新肢解成块,这是他最大的疼痛。
“一个肮脏的湖在东边的天上悬停着/¬西边的天空蒸晒成完整的一块¬/完整的天空爆开细致的裂缝”《某》,夕犬的诗歌有太多完整的破碎令人心悸,¬因此在《过/头颅未化》中,对富有生命力的诸多意象的召唤以及大规模词汇的集体抒情,一种压抑的回归,破碎后的完整,他从卡夫卡《地洞》以及蒙克的《尖叫》的异化、孤独、反常、变异、孤立中疯狂地逃遁,在逃遁的过程中不断将自己濒死的肢体拼接为崭新的生命体,夕犬在诗歌中呼喊道:“一切就重新开始,春天就会被一一地组合拼接而成。”
他走完了一个艰险的路程,将分裂,将肢解成块的完整,重新和大自然衔接,他得到了完整,就“像两股黑色的云烟终于吞为一体”《某》。他的诗歌在渴求自然,在城市里重新创造出整个失去的客体世界,对死亡的物体随意搜集并正视其死亡,而最终导向对人文价值的终极关怀,精神家园丧失后的重建,这是夕犬诗歌与逼戈、于进、埂夫等人最大的区分,换句话说,诗歌承载着夕犬的生命信念。

【混沌】

在埂夫那里,我们看到热忱和积极的诗歌社会行为,在张弓长、逼割那里,我们看到了怪诞实验,而且他们一直都在进步中,写作也日趋成熟,于进已几乎具备了某种个人风格特色和新的语言创新,于进在生活中寻找一种闲适和飘逸的精神状态,然后在一片虚空中打造,在夕犬那里,我们看到了分裂,以及人文价值的寻求预期,年轻一代的这里,我们看到了新意、看到了取巧、创新,看到了方向的模糊性,而在张绍民的诗歌创造中,我看到了所有的元价值、新价值以及真正的价值,我直接看到的是他自己具备的能量。
他提倡一种“巨诗”创作,平均每年写作150万字,他似乎已直接进入了大道写作。他的诗歌缺少我们需要的实验要素,然而,我们的实验派写作同仁们恰恰缺乏夕犬和张绍民等人人文价值寻求以及诸种现代派写作的牢实基础。
他批评、反思,单刀直入,在诗歌语言的嫁接和倒装实验上做得很有成效,如“我的皮肤彻底夜/我的皮肤彻底流淌黑”,“工厂包围我的青春”,“一大堆酒工作我的嘴/工作我的身体”,“我想继续危险/因为危险能够养家糊口/我养活危险”,“一个留守儿童能够成长为大学/兴奋我/高兴我/兴奋父亲/高兴父亲/父亲高兴得计划用夏天的汗水把建筑工地洗澡/这样就能够凑齐我大学的通行证”(《低层手术》),这是张绍民对汉语的驾驭能力,手术刀一般的剥离能力,总让我想起索列斯库的诗:“我走一只白天,他走一只黑天,我用一只梦冲锋,他便跟它开战。他攻我的肺……”

老板给我的日子动手术
用刀割走我的休息
收入缩小我的住房面积
我的房子小于我的身体
小于我的家庭
小于我的汗水
长时间汗水
机器饿坏了我的胃
手术刀切走三分之一胃
机器痛得喊休息
但不准胃请假
医生说他专门切胃
上次切走我老板二分之一肚子
老板的胃,一个酒库
要用我们多少汗
才能酿造一个酒库


他的诗歌让我感受到了那种原始的能量,这不仅仅是对底层诗歌写作的深度介入,语言的驾驭力,批评与反思等等切片能阐释清楚的。人的思考和思想的基本模式是含糊的:混沌。这是一种长期文化积累后重返原始自然文化形态的人类思考模式,其实它正是普遍的精神原则。
于是,混沌预示着诗歌表达的复杂性。我们对昙花一现的理论时髦和直接知识消费的崇拜一去不返了,我是汉族人,写汉诗,在诗歌民族化的问题上,我们都应当做一个伟大的文化遗产继承者,在批判旧的形式里找寻到新的形式,在混沌的蛋清里诞生黎明。
在诗歌颓败时代(如我们的文化功底就远远不如闻一多),如何能使自己的诗歌多样化,并非表达一个主题和一些简单的操作性思想和情感,重视差异而非自我认同,选择多元性而非单一,选择混杂而不是纯净,是我们要面对的问题。这种新的思考模式拒绝以传统的理性逻辑思维,代之以适应21世纪文明的非确定性思考方式,它预示着诗歌作者思想独到的真正个性化写作的来临。

二、实验派诗写价值论

1
首先我要谈论后现代主义,这是不得不接受的——而且是被动接受的概念。在这样一个崭新的语境下,我们无法逃脱,它不只是一个学术语境,而且成了整个人类的生存语境——这是全球化下的后现代主义,而非单单属于欧美,它穿透了每一个地球人的皮肤和心脏。
但后现代主义这个词语并不属于我们,而任何学说进入中国,立刻被伟大的汉民族同化、中国化,它是一种文化胶着体,也是一种文化焦灼。但此刻,我却只有站在这样一个话语平台与世界对话。
后现代当然不是一种文化风格,而只是一种文化要素,它的基本特征就是:取消了高度现代主义的高级文化和所谓大众文化、消费文化的界限,模糊了高雅、严肃文学与大众文化之间,以及艺术和日常经验之间的界限,模糊了你,模糊了文学,模糊了我们周围的世界。
后现代主义也并非是一个历史阶段,而是所有此类阶段主义思想的毁灭,然而,我们在后现代诗歌实践者身上看到一种彻底的历史依附,于进是彻底的后现代主义诗人,这是他的长处也是他的弊端之处,对于这些大胆革新者,后现代主义作为他们冲破思想禁锢牢笼的理论准备,而如何在观念和差异之间找寻距离,如何将革新与传统、质疑和肯定在诗歌得到完美印证和大胆跨越是个很大的问题。

2
看看于进、埂夫、逼戈的诗歌吧,他们走在后现代诗歌的实践迷茫中。当我读于进的诗歌的时候,感到了这样一种惊恐:它不承担我心灵的寄托,它作为一种艺术,与日常生活之间的距离几乎完全混杂,它悬空了价值,也几乎完全摒弃了诸如艺术启蒙、人文思考、文明反思等十分具有价值的一面,于进的后现代尝试摒弃的正是我们辛苦继承而来的现代派所有的优良传统。当我读埂夫的诗歌的时候,我感到他由批判滑入无意识的嬉戏和解构,我感到痛彻心肺的失望,而他的诗歌恰恰缺少这种痛彻心肺。
市场社会将这些诗人和艺术家们都变成了雇佣劳动者,他们忙碌与存活的焦躁,他们将所有的文化形态杂合而形成新型的文本,这种新型的文本采用文化工业的形式、范畴和内容注入这些文本,变成他们的诗歌,也变成可支配性或者流行性的,娱乐性的,甚至商品化的文化。后现代主义的混合与多元是与资本主义和商品经济社会相伴随而萌生的,它甚至取代了我们独立的艺术价值空间,表面化的多元论导致语言结构上的变数,无非是以多元为幌子的胡乱嫁接。
究竟哪些只是流行的和短暂的,又有多少东西具有恒久价值,这是一个问题。在大量诗歌制造者们这里,我甚至感受到了文学价值观的全盘崩溃,感受到了诗歌数量的恐怖和精神内质的匮乏,而这种崩塌和匮乏,却可以是聊以自慰,自得其乐的?

3
后现代主义变得暧昧不明,它缺少态度和姿态,它用那种游戏的、随机的、流行主义的精神使现代主义的批判精神丧失,它堕落了。它去除了局部的权力,如某些诗人的话语权,它在网络上快速传递,但它甚至把社会基础都变为虚拟,这是后现代者的虚幻感,它已丧失了尖锐的批判,振臂一呼的呐喊,历史的焦灼与疼痛。
我肤浅地认为,其实后现代在中国艺术青年眼里大多不过就是虚妄症的别称——在去掉中心的立场寻找表达言说的中心,在拆除深度后寻求表达随性的浅度,在去掉现实后又去与现实的妥协达成同谋,放弃精神维度和历史意识。我想,任何理念和诗歌革新都不是建立在这些“主义”上的,我看不到这些人对现代性的批判与继承,对文化传统的剔除与吸收。
中国的现代性尚未完全成型而胎生,缺乏现代世界观,人民缺乏现代公民意识,现代是崭新的传统,它一直在农耕中国寻找着本土DNA和合适的土壤萌生与蜕变。但后现代的直接过渡导致了反叛和创新的初衷背离,导致与黑暗面的苟同和对平庸的骄纵,他们需要警惕的是后现代本是一种西方文化意识或者主流文化意识作为世界中心地位质疑后的文化反应。

4
于是,文学的民族化变成一种生命攸关的问题,创新都应当有传统的背景——我在于进这里感受到了良好的功底,融会贯通的能力,实验地处理中国氛围、意境和传统哲学的能力,但所有的颠覆和继承仿佛都成为了短暂的颠覆和继承,而世俗价值仿佛才是永胜的?妄图使用后现代理论冲破樊笼者又进入另一个牢笼,所有现代主义文化几乎都是对文化自身的幻灭,对文明的敌视(特里林),这后现代主义莫非越过了敌视变为无视了么?
其实,这是一种更高级的幻灭,更高级的敌视,詹姆逊说当下经常谈论的后现代主义已颠覆了太平盛世说,它是一种关于未来的毁灭感,它是意识形态和社会阶级的消亡等等诸如某种根本的断裂或中断。莫非中断和断裂以后没有延异了么?在幻灭和中断后我们开始重新寻求回归与重建,于是我们也尝试建立自己的写作价值体系论,独属于实验派写作的价值论。
我们通过电子媒介传播,因为我们一无所有,我们没有金钱去印刷刊物开展我们的诗歌传播学运动,但我们尽量避开着物质,避开用物质交换文学,避开通过商品包装进行买卖和交易,避开在文学场这个最大的坟场进行任何的交易,“我们甚至去除了纸质刊物上铅字的虚荣,我们甚至没有名字,空洞的姓氏穿越了时空,我们以更快捷、更迅猛的方式抵达,传递着我们的文本。”(《死塞宣言一号》)。

5
现代主义者们,也就是妄图进入历史的、有着文化精英意识的(哪怕现在身处民间或边缘)、有着诗歌霸权主义的人们,他们有远大的抱负、文学使命感和坚定的信念,相信艺术能改变人,改变世界,最终改造社会。而后现代主义者们目送着大师们的远去,他们不再有如此的使命感、信念,他们的乐观主义早已变成悲观主义或者玩世主义,更确切地说:就是个人主义。
他们反对精英主义,拒绝高级话语和形式主义权威,追求自然,朴实和口语大白话的表达,贴近生活与读者,他们降低了古典音乐的标准,也降低了神曲和荒原的标准,甚至降低了卡夫卡和贝克特的标准。
后现代主义是艺术的民主化,这是它的正面意义。但现代资本主义的犬儒主义和艺术的商品化让后现代主义的产生了一个典型特征,这个特征就是:避开了绝对价值、见识的认识论基础、整体政治眼光、关于历史的宏大理论和所有封闭的概念,它与世俗价值牢牢捆缚。
那我们的价值在哪里呢?众所周知,文学在历史上对人类生活负有共同使命,所有的文学价值只有通过读者,在文学历史和人类历史中才能体现其价值,而真正的创造性价值,具有非实用、非物质、超现实的特点(来自非非主义观点)。
但后现代主义亦诞生于现代主义的母体,它也是一种批判地继承,它反对大历史观和世界精神,不相信历史的进步和辩证法,它用虚幻对抗着真实,我们如何产生真正影响人类命运的崭新的思想和文化?

6
实验派就是自我派,每个实验派的诗人都想成为自己的缪斯。让个体成为时代的艺术巅峰,被网络语言颠覆了?那是一种暂时的假象——我们只在诗歌美学里自我颠覆,从而解决诗歌语言的社会学发展问题。因为艺术的意志自由问题不过是人类整体性的特殊例证,因为自我,因为这种真实的价值观,让我们的艺术方向性更加确切。我们必须保存自我,保存一个独立的艺术领域。
于是我们主张把价值的基础置于人性、自然或理性方面的企图暂时搁置或者立刻生效,把一切进步的思想汲取在我们的心胸和血管里,渴望新的人类核心价值的重新发现与生动体现,对文学启蒙运动持理性赞同,对重建历史唯物主义充满期盼。但首先要强调的是,我们这里是艺术自治区。
每一个诗作者都在用自己的文本完成自己的文学生命,进步的信仰、人类平等的概念、历史进步的观念、个人自由和良心的信仰、对理性权威的信仰、革命和启蒙的观念在在这样一种松散而空洞的体制下,变得越来越重要。我们祈盼摧枯拉朽的瓦解和迫切的争论去阐释和应付我们遭遇和面临的世界,去重构超世纪的的文明,因为黑暗吞没了太阳的光轮,我们回归自然和原道,重建原道文学。
2012-12-12
杨刺_ 发表于 2013-7-21 21:34:02 | 显示全部楼层
还应该加个淫荡
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