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四川杨然 发表于 2011-10-13 09:02:02 | 显示全部楼层
【收藏35】《周世通:或丁乂 》

丁乂,或周世通

朱晓剑/文

  很多人喊丁乂不喊丁乂,也不喊他周世通,虽然那才是他身份证上的名字。我想,其最大的原因,就是那个“乂”字不太好辨认,这不像他的诗那么通俗易懂,所以大家干脆喊他丁叉叉。
  好多年前就知道他了。因为他的一个同事王不了者是哥儿们。时常在一块玩儿,他说他们那是文化单位,诗人作家不少,最牛的就是周世通。我认识周世通的时候,他戴个眼镜,时不时打望美女,看不出是牛人。有好多次聚会,他都说我不喝酒。好像也真没见过他喝酒似的。只记得有次在平乐古镇喝醉了,别人把我误以为是“丁叉叉”,直喊着出去耍,结果闹了个笑话。
  见的次数多了,很少看见他的诗集,近年诗歌似乎也很少的(诗人似都有这个惯例,写诗毕竟是个不赚钱的行当),倒是常常看见他的人文地理啊什么的,发的到处都是。四川古镇、藏区寺庙啊什么的,都被他写过。诗人张新泉这样形容他:周世通是写诗的快手,他经常是肩挎相机,手握画笔,奔忙在山山水水之间,是名副其实的行吟诗人。这给我印象中的周世通实在是差别很大了。
  他对西藏特熟悉,盖因早年在那儿当兵,差点儿留在了《西藏文学》。所以,他常常说,我要是留在那儿,至少也是高职了嘛。在成都,他还不是。
  主要是他把精力都放在耍上头了。斗地主、打麻将是少不了的娱乐活动,谁谁的手艺如何,谁谁斗地主的水平最次,都是出自他那里,还有一些段子流传,不摆也罢。据说他活动的圈子有那么几个所谓的牛人,故一般都不会在论坛或博客见诸文字,不像我们周围一些人,吃饭喝茶屙尿打屁,随时都会见诸论坛或博客上。他偶尔也喜欢摆这些,不是炫耀战绩,大概是因为在成都的娱乐活动特别有限,不做这个那就是泡美眉去了吧。
  跟他经常在一起活动。这经常不够准确,一年也就两三次吧。不管是在郊县,还是在城头,不管耍到多晚,他都准时回家去,没问过,不晓得有没有八卦新闻。干新闻这一行久了,就有这个毛病,再八卦的新闻也觉得很没劲。
  有次,我们一起去参加个活动,对方送的小礼物很不惹眼——一件桃木做的工艺品,丁乂就说,上次,我们去参加一个大型的诗歌活动,与会人员又是钱又是物的。我就很嫉妒——虽然也想有这等好事,毕竟只是去参加活动,就有这样一笔可观的散碎银子,也是痛快事。我没遇上这等好事,又不能直接说,下次,你去哪儿有红包就把我喊上,五五分成就成。只好在心底很自私地说,你娃不好耍,这等事都不喊上兄弟,不够意思。
  周世通因为身在成都铁路局,偶尔也找他买火车票,是去拉萨的。我表哥在拉萨,有几回他让我帮他买回拉萨的车票,我买不到,只好去找周世通,电话中一说,他立刻就回绝了:我没办法。我也到车站的售票厅去买,弄不到哈,下次你不要找我了。我很尴尬地跟表哥说,买不到。旁边的表嫂似乎早就预备好了话,不紧不慢的说:“看嘛,你认识的啥子人,连个车票都买不到。”我又不好说什么,那个尴尬啊,就没法说了。不过成都铁路局出了那么多的案子,没有跟周世通有关的,也是高兴事,要不,就不晓得作协里的那些喝酒打牌,甚至于乱七八糟的事情了——他毕竟是作协的全委会的成员嘛。
回头看看,前面的文字好像写的是一个人们的好公仆。太正了,只是不知道他时常背三个代表、八荣八耻不,这太不像话了,还是诗人呢,怎么没有一些出格的事,像莽汉主义那样的花天酒地。实在是找不到,只好算了。谁叫他爱好那么通俗那么的少,以至于想夸大一点都成不了漫画。下次一定整点秘闻出来,犒劳犒劳大家。
(发表于2009年6月《芙蓉锦江》总第8期)
四川杨然 发表于 2011-10-13 09:02:17 | 显示全部楼层
【收藏36】《蒋蓝:刀锋上的大鸟》

刀锋上的大鸟

朱晓剑/文

应该说,早就知道蒋蓝的大名了,他出的书不少,我也看过一些。而我认识他起因也是书。2005年下半年,我在《新书报》做图书编辑的杂活儿,刚好在报纸上看到他的《哲学兽》与《玄学兽》出版,就想着在报上做一下介绍。先是电话联系,没过几天,约着见面,就送了一套书。后来,我混进诗人圈子里,也全靠他的引路。
说起来,这有些像搞传销的,一个个的传。经过蒋蓝,我认识了凸凹,凸凹他们搞活动,喊过去,就认识了一大拨人。一开始,我以为蒋蓝只是作家,那时还孤陋寡闻,很多诗歌流派都不晓得,只是在何小竹他们办得橡皮文学网混过。知道后来,才晓得他还是非非主义的代表。
前段时间,看北岛的文章,回忆《今天》的。他说:到了八十年代以后呢,大部分民刊都停了,但是坚持下来的就是某某民刊和《今天》,这样两份不同的杂志。这个某某民刊应该就是《非非》。但蒋蓝是属于后非非主义的。一前一后,看似关联,实在相差很远。蒋蓝更主要的我看在思想随笔,而诗歌并不是重心。这几年,他几乎把精力都花在这上边了。
到现在,蒋蓝出了二三十本书,五花八门,而关于思想随笔是最多的一种。当然,有时还旁及其他,但都有一个轨迹在那,离不开思想文化,以及对历史的追问。
在四川的诗人中,可谓千奇百怪,即便是同一个流派,差距也是很大的,也就是说每个人对艺术都有自己的想法。很长一段时间,我都觉得蒋蓝既属于非非主义,又游离于非非主义,甚至于说,在诗歌中,他抛弃了一些陈词滥调,就如同非非主义小词典的那些定义一样。我跟蒋蓝接触时间也不算短的,有时听他评论诗歌什么的,激于义气。而他少参加诗歌活动,无非是吃吃喝喝,谈不上更多的交流,或者说,时下的所谓笔会大都如此罢了。
当然,有时还是要找时间聚一下,文字之交似乎更好一些。蒋蓝有什么新书出来,总是要送一册,高兴的话,就写几句,在我看来这算不上评论的吧。记得在2007年,我想在《成都客》上给他开个专栏。谈谈成都的人或事。于是,他就发来了一篇,写的是一次沙龙活动。稿子都排上了,但审读老师无论如何不肯通过,说是有损成都的形象,而且有些段落所描写的我知道不是基督教中的家庭教会,但他说有嫌疑,好说歹说都不成,只好撤了下来,这还没完,有次在编辑讨论上,这个文章还作为案例说了一下,简直是出乎我的意料的。
蒋蓝的文章中,最有意思的还是那些动物随笔,有人说是《动物圣经》,这也不为过,仅仅是一个动物的胖引博征,就很复杂的了,更需要一番学识的了。
如果说,蒋蓝是刀锋上的大鸟,在四川作家群中立着,不是一个象征,更为形象的说明他的爱好和旨趣远远超过一些所谓的作家或诗人。
(发表于2009年6月《芙蓉锦江》总第8期)

四川杨然 发表于 2011-10-13 09:02:42 | 显示全部楼层
【收藏37】《李龙炳:诗歌概读》

李龙炳诗歌概读

杨然/文

我早就想给李龙炳的诗歌写点文字了。我在《诗人之树常青》中说过:“诗人之所以被称为诗人,是因为诗人以诗载人,人如其诗,诗如其人,自古以来诗就沾满了生生的人气。故而,诗人交往,成为必然。与诗交往,必想其人。与人交往,必思其诗。”我与李龙炳交往,读诗,写信,心灵照耀,就有了为他写字的冲动。20年来,我一直在为我喜爱的诗人作品写阅读文字,主动地、潜意识地、本能地写,北岛、顾城、廖亦武、林珂、张枣、梁小斌、陆俏梅、陈小蘩、席永君、尹丽川、谯达摩、庞清明、郁金、汪文勤,好多好多诗人,长长的一大串,可以编一本厚厚的书了。给李龙炳写诗评,犹如天意,水到渠成。

长期以来,李龙炳是一个地下诗人

作为诗人,李龙炳长期生活在一个名字取得很大(龙王乡)实际上却默默无闻的乡村小镇,靠酿酒、当邮差为生。这种民间底层生活的情景,我是再熟悉不过了。因为我也跟他一样,自从跨出高中的校门以来,就一直生活在乡村小镇。我跟他不同的地方在于,我是靠教书谋生。显然,像李龙炳这样长期在民间底层写诗的诗人,在中国是很多的。“这正是地下诗歌最具生命力的地方:在极度的困境中,诗人置生死于不顾,忠诚地再现心灵渴望自由的痛苦断层与人性渴望解放的精神矿藏。”他们写着自己想写的诗句,从一开始就注定了他们只能是属于自己的诗人:他们的诗,他们的精神,他们默默无闻热爱和忠诚的心灵艺术。“这些野火烧不尽的诗句,无不深具人在最无畏时期那赤裸裸的灵魂敞露、那血淋淋的现实体验、那义无反顾的正义呐喊、那无摭拦的情感倾述和不修饰、不装饰、 不精雕细琢、 不顾惹祸更不顾后果的生死情绪、追求光明、呼唤良知、替天行道尤其是感受自我、表达自我、渲泄不满、不安、不平以及站在同代人前列和时代最高处,所发出的冲突的声音和突围的声音。这是所有地下诗歌最具生命力的核心所在,想哭就哭、想笑就笑、无所顾忌、真切悲痛,纯粹自我,痛快淋漓,并且义不容辞理所当然真真切切横空出世目空一切把那些从前所有道貌岸然的东西,管他什么主义管他什么理论管他什么方针政策也管他什么诗坛泰斗什么导师权威什么灯塔旗帜什么神圣使命等等等等,统统踩在脚下,而只顾走自己的路,发出自己的声音,绝不考虑身后的利害关系和‘严重后果’”。李龙炳正在这样的自我状态下,一直写着他自己的诗歌,直到他的一首诗,不经意在《星星》发表,人们才在惊叹之余,开始接受他递给诗坛的名片。

《一百吨大米》引出的诗人

自从诗坛接到他出的第一张名片起,人们一提到李龙炳,自然就要提到他的《一百吨大米》。我在“成都20年诗歌奖”和“成都金芙蓉文学奖”两项诗歌奖的评委投票中,都投了这首诗一票。并且两次为这首诗撰写《获奖理由》。我写得很简单:“从崭新的角度表达现实生活,表现出独特的驾驭诗语的潜质,为新诗创作提供了具有文本价值的探索性写作格式。”我不想在这里强调诗歌奖,我要强调的是诗歌本身的艺术指向。我们知道,成都是个诗人云集之地,是全国著名的几大现代诗歌重镇之一,“非非主义”、“莽汉主义”、“整体主义”、“女性诗歌”、“智性写作”、“抒情写作”、“乡土写作”、“城市写作”等等代表性诗人,均已在全国具有影响。李龙炳在这种情况下,梅开二度,确实引起了诗坛广泛注目。诗歌评论家孙文指出:“当代中国诗坛上有一个着实质朴的写作者,他的名字叫李龙炳,作为一个真挚、坦诚、善良和激情澎湃的诗人,他的作品《一百吨大米》《奇迹》令人激荡振奋,心灵为之震颤。”
可以说,李龙炳的“诗人形象”是从《一百吨大米》引出的。但是,这个形象非常片面,根本无法代表李龙炳本身,包括他的诗歌,也包括他本人。但是万事开头难,有其一,必有其二,由此成十,成百,甚至上千。李龙炳确确实实创作出了一大批非常独特、诗歌语言个性非常鲜明、有着强烈的个人化诗歌写作倾向的作品。对此,诗人高岭有着非常准确的评价:“没有什么人能够像他那样内心坚硬而强大,充满了对世俗、丑陋、阴暗、罪恶的鄙夷,对真理、光明、崇高、善良与美的无尽向往:并且他的理想主义的色彩始终如一的诉诸于他的诗歌创作中,使之成为有血有肉的结构统一的强大的实体。读来荡气回肠,令人掩卷长叹。”以我为例,目前在我的电脑里,打印着李龙炳的诗歌作品80余首。这是我近几年陆陆续续从各种诗歌报刊和李龙炳直接寄来的信件中打印出来的。2004年冬天,我将他的58首诗用B5纸打印成册,给他寄了过去。这在我的电脑中,除我之外,头数他的作品最多,其次是陈小蘩、席永君、龚锦明、王国平、张哮、张凤霞、蒋荣、王培等诗人的作品。我想,我之所以把他的作品打印在我的电脑,只能证明一个问题,那就是:他的诗确实引起了我的好感和器重。其实在我的电脑里,除我之外,对其他诗人作品的进入,我是非常苛刻的。我是个坚守抒情本质的诗人,而恰恰在这一点上,我与李龙炳是相通的。我深信高岭对李龙炳写下的话:“李龙炳应当属于意志相对高于智慧的诗人,他那些感动过很多读者的诗篇的魅力,来自贯穿始终的坚定的立场、整体的抒情性与刀劈斧砍般的力量。”由《一百吨大米》引出的诗人李龙炳,其实是“冰冻三尺,非一日之寒”。在中国现代诗歌广阔无垠在圈内,自有他李龙炳耀眼诗歌的一席之地。

概读之一:语境的自发性:“说话式诗歌”即“李龙炳诗歌”

李龙炳有一首诗,叫做《生活从说话开始》。而他的诗歌,也恰恰是从说话开始的。他的语言特色更准确地说,就是一种说话特色。但他说的是诗话:“生活已经从说话开始/一个人说出了花朵,另一个人说出了果实/一个人多于另一个人,其实是/多出了一句话”。说话的后面,自然就有着千差万别的人世经历:“大海浮起了一群哑巴/哑巴为了爱情/长啸一声吐出了苦胆”,这是千千万万表达爱情的话语,最深沉也最苦恼的一种;“花朵说除了道/果实说出了仙/一张嘴唇上的灰尘,是一个人一生的灰尘”,看来说话也有种瓜得瓜种豆得豆的境遇,民间语“祸从口出”只是从非诗的角度把它更加直观;所以世间出现了隐者和忍者,为沉默而沉默,以为离神更近,其实非也:“当我们说/默默无言是一种智慧/我们肯定在远离/这种智慧/当我们重复表达,默默无言是一种智慧/我们其实是在向死者/表示敬意/没有死者就没有我们”。诗人确实在“说话”中领悟了一些生活的带本质的东西。这种“说话式的诗歌”亦即“李龙炳的诗歌”,给诗歌添置了一个新品种,它只能归李龙炳所有。“这样的作品,是跨越了其表面的形与好与不好,而终于催促着中国诗歌在向着思想的高度攀越。这是龙炳的诗歌.更是龙炳的大地。这样的诗歌与我们血肉相连如影随形。”
这种“说话式的诗歌”,以他的《古老的血液》为例,这首诗在他众多诗作中则显得肆意,流利的语音更加无阻,滔滔如述。而语音的听者可以是诗人认定的一切可倾听者:母亲、生命、爱人、孩子、岁月、土地或者干脆就是自己。这首诗在李龙炳的诗歌作品中非常特殊,我把它全文抄录如下,以见证诗人自主、自发与自觉的语境能力:

我知道我和世界的距离,当我扑向世界的时候
我知道中间隔着你。我知道我和你的距离
当我拥抱你的时候,我知道中间隔着石头
我感到我的呼吸越来越重,世界却发出了悠远的回声
我目睹了你被自己体内的大风卷入天空,让肉体
越来越倾向精神的忧郁。你依然隔在我和世界
之间。石头依然隔在我和你之间。我听见头顶上
一个唯美主义者发出一声感叹:内心的敌人比我们更美
有时你是一个孩子在我和世界之间微笑,有时你是一位老人
看穿了隔在我们之间的石头也看穿了我的生活和命运
有时我也分不清我对面的是一个世界还是一个你还是
一块石头还是世界和你和石头三位一体的幻影
也许你把我视为你的一块领地,你在我的伤口里
种植庄稼。这么多年了,你的庄稼开始在风中歌唱
我的伤口也已经愈合。这么多年了,我却把你关在了伤口里
成为了我的人质。你其实是我古老的血液是我血液里的
哈姆雷特经历了生存也经历了毁灭让一万个理由加在一起
你就是我灵魂的主人

这种说话式诗歌在李龙炳作品中处处可见,成为他诗歌作品的首位特色。这种话语式结构李龙炳诗歌包括:《乌鸦》《人性之歌》《传说》《经验之歌》《生病的时间或一个人只能成为一部分自己》《谁》《献给疼也献给痛》《相对的问题》《岁月悠悠》《习惯》《也许》《超鱼》《斯人》等等作品。

概读之二:心语的触摸与外溢

李龙炳诗歌的另一个特点,是他对心灵语言的触摸达到了深入本质的地步,常常在貌似平静的叙述中突然冒出一句直达内心底部的话语,让人惊悚、颤动、发生诸多幽思与联想。试举几例:
你不能随便指定生活的导师/你不能随便说这一口袋的记忆已经一文不值/漏了的船正在运送/被命运抛弃的命运/世界曾经转过头。“她爱我,却死得太早”//意义奢侈而厚重/我不断地走着入梦/“一个真理在握的人,走上了歧途”/不能选择,我是病人/却不断地对满世界奔跑的医生说:“先生,你的脸色不好”/不能选择,我注定是鸡蛋/却不得不和石头比一比硬度/“相信吧,总会有一个人知道你内心的疼痛源于何处”——《加速的心跳》
我透明的时候,就在骨头里酿酒/一场秋雨持续了一个月,这就是一个问题/“如果我等了你十年,一个月当然可以忽略不计”——《门外的空间》
众人在水中游动,后来翻过了一座山或《词源》/土豆跳出地面,献给舞台上的国王/一个罪人张开嘴巴,吃下生活的副本/我总认为我比他聪明,但他却说:/“我就是你失散多年的孪生兄弟”——《生活的渴望》
幸福在前进,死亡也挡不住。“我喜欢这种感觉”/一个人的感觉中另一个人在生锈,更多的人在变老/“过去的事物,永远有复活的那一部分”/“在一颗心与另一颗心之间,傲慢是一种罪过”/“爱是一种巫术”。“这也许是在做梦?”否定的答案来自正午/树枝摇动了一下,十年便过去了——《谁》
我想,“说话”对李龙炳来说,是他诗歌表达最重要的手段了。正当诗坛热衷于“叙事”之际,他却默默坚持着自己内心对诗歌的感悟。“诗人正在受苦,诗人正在受罪,诗人正在受难。他们的诗集找不到人出版。他们的诗集出版了又找不人到买。他们的诗往往只是写给自己看。而与此同时不可否认的现象却是:诗人们正在走向成熟。而这成熟的标志不仅不是得到大众的认可,而是恰好相反,它只能得到少数几个人的认可。诗人与诗正在越来越不被大众所理解、所承认、所接受,而是正在离大众越来越远,真正的诗人恰好也很满足这一点。一句话,诗人已经把所谓的大众给搞忘了,诗人只记住了自己。”这种说话式的诗歌行为,使他常常处在自己与自己对话、倾听和回答之中。这些自语式诗作包括《献给梦也献给诗》《献给路也献给雾》《献给疼也献给痛》《坚实的内心让多少坏事变成了好事》《也许》等等。李龙炳坚持着自己的诗语方式,并且在诗歌的构架上表现出对那种“阶梯式”行为的热衷。他有许多诗作都在说话之际走着诗歌楼梯。这些梯形句构的诗作包括:《现实之夏与冬日之书——赠胡仁泽》《献给梦也献给诗》《献给路也献给雾》《坚实的内心让多少坏事变成了好事》《花朵,我的姐妹》等等作品。
以上诗歌行为,只能说明:李龙炳是个忠实于内心亦即忠实于诗魂的诗人。而“现代诗和现代诗人的良知,其核心其实就是一个‘真’字,善与不善、美与不美倒都在其次。真的自我,真的灵魂。在‘真’的范畴以内,丑也可,美也可,善也可,恶也可,都无所谓。丑也是美,美也是丑,恶也是善,善也是恶,都一样,都殊途同归。”“现代诗人正是在‘真’的旗帜下才出现了那么多敢作敢为、敢说敢写、不顾利害关系的、独具个性的、不可替代的、独自欣赏的、互相照耀又互相远离的‘创新’诗星。他们真  正是忘了大众,只顾自己写诗,自己写给自己看,毫不理会前面那些大师们的敦敦教诲,而是在那里自己陶醉,自己狂喜,结果他们都出来了。”“现代诗人正是在‘真’的旗帜下,敢于写自我,尊重自己灵魂的自由,对所谓“诗歌的读者”即大众毫不在意,只管按着自己喜欢的方式去写,所以才出现了一代比一代写诗  套路更野、更放得开、更不受前人拘束的新诗人。”在这群富有中国诗歌创新良知的诗人中,显然,李龙炳是其中个性鲜明和非常重要的一位。这样,“作为抒情诗人的龙炳,他的内心矛盾天然地消解在个人生存实景和向往虔敬、崇高精神追求的本真应和之中。他完全可以漠视那些坦呈在文字中的理想如何被货币法则透支了的世俗世界所玷污和遗弃,对他而言,写作具有真正的炼狱意义。”

概读之三:来自自身的自在语境

这样,李龙炳有一些诗来自身。这不仅是指他的诗歌题材的选材,更重要的还是在于他的诗歌语境,如《龙王乡》之类。在这里,我要谈谈他的《选择》:“我追赶着月亮/追到一处空旷之地。我看见月亮停留在一个农民身上/挥之不去。记忆中有一扇/被生活抛弃的门,隔不开/城与乡,是与非,善与恶”。这是李龙炳诗歌语言的一大特征,也可以说是他多年来形成的语言习惯:从自身出发,在自己最需要说话的时候,开始写诗。所用的句型,经常出现“拦腰拐弯”的句法,让一句诗从这一行分一半到下一行,从而达到字字牵连、句句相依的情态,宛转流水,总在溪间。当你看到李龙炳的许多诗句都在中间隔有一个句号,你不要诧异。这是他的诗句个性:

跑得太快,一条路就会变成两条路
选择比跑还要快一些。一群民工
必须进入城市才能从一个梦中醒来
岁月代替了火焰在水面燃烧
“我的命运照亮了左手的田野和右手的爱情”
                 ——《选择》
我是需要突围的人,在你们中间。不管
        以什么样的方式,我是需要远离一些人的人
我要穿越一本很厚的书,同时又不被
        书中所折射的光芒击伤。我是走过了
冬天的人,虽然寒冷依然存在
        如果沉默的金子,早已成为你们的专利
我是需要从事物的寂静中,站出来
        说几句话的人。在树枝与树枝之间
——《奇迹:阴影下的突围》

“我的命运照亮了左手的田野和右手的爱情”,这种对扣型诗歌语境,在李龙炳的诗中常常可见:“乡土,我的左手和右手/感悟着相同的河流/向上,向上/再向上/我的头颅,就是你忧郁的逝者”(《乡土之歌》),等等。这是他的又一种语言习惯。一个诗人,能够坚持用自己的诗歌语境创造诗意,天生就是独树一帜,忠实于自己对语言的诗意感悟与音韵唯美,从而让自己的语言自在与生俱来,这是当前诗人最珍贵的写作现象。李龙炳一直用自己的语言写诗,无论他的诗出现在哪里,都能叫人一眼就读出来,这是诗人最应该深藏的价值。

一个人活着的理由永远都不充分
死亡其实是每一个人每天的考场
我不能判断悲剧发生在生活的哪一边
粮食的血过于美丽
“最坏的结局,人也比动物侥幸”
                   ——《选择》

我不在乎诗人写了什么,农村主题或城市变奏,微观还是宏观,生物还是非生物,这些都无所谓,都可以写,都可以不写,唯有诗歌的灵魂才是自由的。我在乎的是诗人有没有与众不同的自身语言。诗人写诗,如果写来写去写成了“流派的诗”、“集团的诗”或者轰轰轰烈烈“炒作的诗”,那么,他离诗歌艺术生命的终结也不远了。李龙炳的诗歌语言,最重要的特征就在于他的自身的自由与自在。我非常赞同高岭在这方面对李龙炳的评价:“当诗歌自身在生长与发育中面临着选择与修正时,诗人往往变得圆滑和注重技术,像要证明什么似的,大家都向一个统一的高标准上靠拢。与此同时那些具有特质和坚持自我的诗人在不合群的同时凸现出来。”

月亮不知不觉地慢下来
慢成了万物的耳朵(我追赶的是自己巨大的幻影)
当土地在自己的梦中翻身
所有的植物都翻译着相同的梦呓:
                “天使的堕落到此为止”
——《选择》

这种诗歌语言的自由、自在和自如,在他的代表作《奇迹:阴影下的突围》中得到了最为出色的体现。我觉得,在一个诗人的一生中,语言的个性化应该是他成为诗人的重要标志之一:“我听见,一只鸟的歌声被反复折断/我的手伸向大地,伸向更广阔的领域/握在手中颤动的线条,就是家乡的河流/为什么我经常走到自己的反面,才认识自己”。在我读到的上百首李龙炳的诗歌中,我觉得如此流利地表达自己的心境、心绪和心意,这首诗即可以算是“奇迹”,也可以算是“突围”:

站在春天的边缘,我总是看见一些植物
        不管生长在什么地方,总要开出几朵小小的花
红给与自己有关或无关的人看,或者
      红给自己看。一种强硬的红色
我的理想的状态。我反复梦见沙漠
        你同样能够理解,一道伤口的渴意

    他总是这么伤感,这么细腻,在平凡、单调、陈旧与熟悉得无法激动的字、词、语中,发现崭新奇妙、意境无穷和变幻不止的诗歌景区,而根源却只有两点:除了他那多情善良、潜于思索和富于童心的诗歌灵魂外,便是他自由、自在、自如的“灵魂的自我语言”:“一颗纯洁的心灵,对于盐太咸,对于糖太甜/对于生活又太平淡,对于世界/我们既知之甚少又不得不与之周旋,并且/常常发出悔叹。一朵云会跌落下来”
他尤其深深感于:“一种罪恶也能找到自己的桂冠。”所以他对自己诗歌的信仰与追求,超过了一般意义上的诗人:

让诗歌,扶直一条河流,我便看见了
        灵魂的形象。理解到灵魂这一步
并不是一件轻松的事情。我们的时间
        总会卷入灵魂的节奏。仿佛我的心脏
曾经逃离过我的胸膛,参加过一场
        血流成河的战斗。我体验到永恒

他对灵感、才气、智慧、悟性和才华是那样知恩图报,感谢它们给他带来了自己诗歌语言的由然表达,那种天然、与生俱来的李龙炳语言:“感谢大地。感谢正义。感谢道德。感谢希望和黎明/在我和你之间,美丽的绷带裹住了/伤口与伤口的约会。有一只鸟你看不见,却在飞翔/有一种声音你听不见我却在说/我只是,一首诗歌中自问自答的囚犯/以生命,启示着言辞之乡的玫瑰开第二遍”。可以说,他已经开始在自己的诗歌语言中领悟了某种本能、任性和排他性内涵,让自己的自由、自在和自如更加升华和深化。

概读之四:李龙炳人性的梦幻诗意

李龙炳在他诗歌作品中,并非处处哲理、美学或者沉思。他有一些诗作有时候反射出一个诗人的童心、狡诘、对生活的渴望和对爱情的幻想。他的《土豆》如同出自童话:“泥土做梦/一个农夫也在做梦/梦见了土豆/土豆又梦见自己,是一个/皇帝,统治着/泥土的黑暗/土豆皇帝,儿女成群/梦见一个不识字的农夫/在自己的宫殿里
流着汗,小心翼翼地考试”。最有趣的是“土豆的王子/梦见了一条很长的河流,比一个农夫的双手/加上一把锄头/还要长。”诗人关心的是,“一个做梦的王朝/在宇宙之下/土豆,星光,皇帝幸福的领土/我们能知道多少”。他说:“有一天,土豆想洗澡/
这是一个/危险的念头/泥土的谜语,是/古老的谜语,被一个农夫轻易猜中的是土豆”。诗人的人性之梦真是异想天开,他把土豆、诗歌和他自身都推向了一个活泼、可爱和乐不可支的意象幻景:

我在一个农夫的后面
我在一把锄头的后面
不知不觉
爱上了土豆的公主

同样的人性梦幻,在他的《唐朝》中再次呈现:“你在跳舞/你是孩子。我不得不动用/梦的力量,为你绑架/一个又一个的水果”。世界上最美好的事物都跑这里来了,跳舞,孩子,梦,水果。随之而来的还有:香,小小的脸,宫殿,泪:“你是孩子。你不哭,我哭/你哭,天就下雨”。诗人在给一个小女孩絮絮叨叨,也许这个小女孩永远只在他梦中,在唐朝:“时间空空如也,世界空空如也/如果唐朝,你一定是/我的女儿/(唐朝灭亡于公元907年)/你那么小,几乎不存在”。诗人是那细心,无微不至,把自己内心的人性理想与生命理念定格在一幕小小的童话画片:

直到今天,我的影子
摹仿你的一个动作
我的骨头就会逃亡
我就会苏醒在
狮子和老虎的中间

他的《人性之歌》表现出一种对理想人性的渴望幻想:“一个遥远的地方,没有人/一个古老的地方,没有人/我站在没有人的地方,作为一个人/一个遥远的地方,在我内心/我的心很古老,又很年轻”。诗人采取了诗歌艺术中最古老同时又最具生命力的歌谣体,在诗中反复吟唱他的《人性之歌》:

我站在没有人的地方,作为一个人
前不见我中的你
后不见我中的他
只有我中的我,站在
一个没有人的地方,作为一个人
一个遥远的地方,没有人
一个古老的地方,没有人

    波兰诗人亚.扎加耶夫斯基认为:诗人首先要懂得生活,但对生活的选择要持谨慎的态度,应当和生活保持一定的距离:既要看到生活丰富多彩的一面,又要看到生活令人怀疑的一面。人世间充满了疾病、灾祸、酷刑、死亡、迫害和烦恼,但也存在令人欣慰的东西,如理智、爱情、友谊和阳光等。生活中常常笼罩着阴影,但也存在希望、期待和创造。而对李龙炳来说,在他的理想、理性与理念的人性世界,最伟大和最光荣的事件有四件:书、爱情做梦和美丽的少女。而劳动却只有一个,那就是:“读着,生命的巨著”。为此,他用《乡土之歌》来深化这其中之一的主题:“乡土,我不得不用我的头颅/和一块巨石交换思想/我吞食了你的无数个朝代/却只需要,你的/一个正午”。那是什么样的一个正午啊,那是他做白日梦做得最发亮的时候:“乡土,我的蓝色的马的影子/我的梦中的幻象/我骑着我的蓝色的马的影子/到月亮上,拾银子/到太阳上,拾金子/到大海里,洗掉马的影子/只剩下/纯粹的马/纯粹的蓝色/纯粹的乡土,和在语言面前/后退了一分钟的世界/乡土,我已经认出了/我的一根肋骨,正在/你的体内冬眠”。在这里,理想的人性得到了回归大自然的报答,人,上帝,土地之母,时间与空间,永远在同一个整体中各自拥有永恒的一瞬。而李龙炳的永恒显然只在于他的诗歌。
理解了李龙炳话语式诗句构架与他来自身的诗歌语境,对他诗歌的阅读就会出现以下激动人心的情景:“对李龙炳诗歌的阅读并不是困难,那些来自心灵的语言显然很容易激荡我们的情绪。当然前提只是在我们的血液中仍然有一些钻石的晶粒,没在文明的进化中磨成泥沙。尽管他现在的诗歌和前期的作品有着从犀利到柔和、激荡到沉凝的显著特征。”他的人性充溢的梦幻诗意或童话语境诗作包括:《青草》《土豆》《唐朝》《乡土之歌》《生活的渴望》《天上的铁匠铺》以及他讴歌人性美的诗篇《春天的情歌》《天真之歌》等等。

概读之五:诗中也有禅意擦肩而过

而他的《生命》则以哲学、美学和某些禅意支撑全诗,与《土豆》形成老人与孩子童的意境对比:“生命,一块巨大的布匹/包着我的一条河流/包着我的一个梦/同一条河流,我已经涉足两次/同一个梦,我已经找到了两片/完全相同的树叶”。这样的语句,无疑初显其意识的深奥与心思的沉淀。这在他的诗歌中,应该归于他的智性人性体系。而这种诗的写作,相应于形象、意境、意象诗歌的制作,难度更大。在这方面,与李龙炳相比,诗人史幼波在这方面走得更远,也更沉静。
这种擦肩而过的禅意在《蒙面人》中更为明显:“蒙面人无处不在,蒙面人无时不在/世界沉寂下来,我们不再说话,我们的任务就是/学习做梦。”真所谓山中一日,人世千年。“是桥梁生下了河流,我们便有了逝者的倒影/一千年的宝藏就是一天的宝藏,隐者/还在山中采药,童子已下山买了一份晚报”。诗人刚刚动了小隐或者大隐之测,童子(其实是诗人的另一个更真实的影子)却下山到了城镇,因为只有在城镇才能买到晚报。但最要命还是时间与人生的作对:

如果我们马上老去,蒙面人就会许诺我们一个王位
如果我们坚持不老,一直不老,拒绝王位
蒙面人就会追杀我们,把我们杀死在自己的梦中

他的《经验之歌》也很哲思:“我看见的沙子其实只有一粒,在时间里/我看不见的沙子也只有一粒,在我的眼睛深处/是沙子,只是/一粒,带来了一万粒。一粒沙子在一万粒沙子中/是不真实的,一万粒沙子中/肯定有一粒是真实的/如果时间倒流,所有的沙子/也许不是沙子”。这样的诗句,读起来有些复踏。反反复复,一再咏叹息。仿佛把人带到了恒河边,在那里已经看见诸神的影子,他们与死神没有区别,都在那里微笑。
《管子》也有玄机:“我拿着的是一根空心的管子,我不知道/它来自哪里”,“我也不知道一根空心的管子是乐器还是武器”,这样,在这“未知的空间”,诗人“感到了一种危险”。他感到“里面什么都没有的管子只有重量/重量是看不见的,我们看见的是一只神秘的手在捉豹子”。“这才是一根空心的管子的最终目的”,话说到这里,我们似乎该松口气了。但是诗人的结尾却很意外:“当我们把一只豹子关进一根空心的管子/空心的管子只能放弃自我,变成棍子”。这首诗究竟要表达诗人内心的什么,我想,从出发点“管子”到落脚点“棍子”,是不难引发很多想象的。从一个人的命运,到一首诗的结局,当我们得到某种理想化的东西之际(达到“一根空心的管子的最终目的”),也正是我们失去其他更珍贵的东西之时。甚至从量变到质变,诗人在说诗,也在说生存。
在这里,我想起两位外国诗人的诗歌创作来。我们知道,比利时诗人许.克劳斯听凭词汇、音响和意象自然发展,试图在“自然的”、“无意识的”状态中深入“未知”,发现常人在常态下发现不了的新东西。而捷克诗人弗拉迪米尔.霍朗早期的诗脱离现实生活,探索生死、存在、爱情、时间等重大问题。这些诗晦涩朦胧,采用密码式的隐喻和象征。形式则是规律的,富有音乐性,讲究音韵的和谐。显而易见,李龙炳在他的哲思型诗歌创作过程中,正走在与古今中外诗歌大师不约而同的灵感之道上。他的那些带有悟性或禅意或与圣者智者对话的作品包括《微光一闪》《生命》等诗作,以及涉及哲思或美学的那些诗作:《敌人》《生活已经从说话开始》《古老的血液》《经验之歌》《石头之歌》《谁》《相对的问题》《时间的方向》《加速的心跳》等等。

概读之六:语言的繁复架构和意象组合

李龙炳“说话式”诗歌语言的独特个性,必然导致他诗歌语言的繁复性架构和多层面意象组合。这种现象,同样在他的作品中处处可见:
一个人不能征服另一个人的梦/突然的雨是什么。是一滴的光是两滴的眼睛/我透明的时候,就在骨头里酿酒”,“太多的雨加在一起就是一个瞎子”,“没有人可以关闭一个无限的空间,有时绕不开的只是/一个小小的塞子——《门外的空间》
他的《幻景》所表达的,是一个父亲所拥有的复杂心境。路,作为我们生命表象中每天都必须接触的最伟大的人类创造之物,却在读小学二年级的儿子心目中另有天地:“我所知道的路是一条怀孕的路/它生下了它的儿子。我的儿子已经在上小学二年级/路的儿子喜欢跟在我和我的儿子后面/我的儿子浑然不觉,他有尘土飞扬的快乐”。这首诗有着典型的李龙炳诗歌语言:最实在的与最虚无的绞在一起,在诗行的渐行渐进中,渐渐分不清哪是诗人的儿子,哪是路的儿子,他们渐渐融为一体。所以诗人用了“幻影”二字来命名。“儿子告诉我他最喜欢天上的星星/我感到羞愧。路的儿子一天天在我的儿子体内长大/我的儿子站在路的外面,看着我,用铁锤敲打玫瑰”。在这里,李龙炳把他的诗歌语言推向虚幻相融的生气状态,任何一个从诗坛路的人,都不该对他有所小视。在这方面,诗人陈建有着非常精辟的见解:“那依然是龙炳的诗歌,这并不在于那长鞭一样抽到脸上的诗行,也不在于那些层出不穷令血液上行的格言式语句,更不在于百鼓不竭贯穿始终淋漓气势。而在于他诗歌中无论大米、刀锋、炮弹、花朵、农民……,这些在他诗歌中被重新命名的中华词汇仍然记录和折射着阶级底层的命运。”
他的《后退的火车》也一样,透露出李龙炳的诗歌机智与灵气:“我的房间的夹层没有什么秘密,只有一列火车/我告诉他们时,他们一下全都老了/我老了的时候就拉着这列火车/向后退,一直退到大海边/我告诉他们,我拉火车的力量来自天上/他们一下又恢复了年轻,跑出门去追赶自己的火车”。仿佛冥冥中有着诗神在散布着天意,精神的力量无中生有,而诗人显然在这种精神力量获得了神奇。这样,在他的心目中,时间可以倒流,空间可以重新浑沌初开。而“火车”这伟大的词,与《幻影》中的“路”一样,同样是人类在生命进程中发明创造的伟大事物,把一个人一生中的所有时间、空间、精神和力量统一在一起。当然,这是诗人才有的权利。就《后退的火车》而言,这是李龙炳才有的诗歌机灵的权利:“我会一个人拉着我的火车后退,经过已经荒废的车站/从容抱起了卧轨自杀的恋人/我关上门。一条河流从门缝中涌了进来/淹没了我的房间,淹没了我的房间的夹层,淹没了/夹层里的火车。火车的轮子开始亲吻我/我的嘴唇上的大海风平浪静”。
说实话,读到这里,无论如何我想起来的都不是美若天仙的诗人的恋人,而是海子。我在《我所使用的诗歌辞典》中有“海子”一条:“海子:已经与自杀二字连在一起。最年轻的中国诗歌皇帝。作品甚丰,有亚洲铜、但是水、水、水、大地、麦子、太阳和天空。与他齐名的是骆一禾。随他同路而去的有戈麦、方向等。”我这样想起,再次印证了李龙炳诗歌机灵语言的幅射与覆盖,始终是与诗歌精神天国的渊源相连通的。这里一定有着诗歌潜意识在起作用。所以我非常赞同陈建对李龙炳诗歌的这一看法:“然而我不能说这是所谓的同情与悲怜,只能说这是龙炳的根基。这根基是一切伟大精神伟大艺术的源头。由此起源,在朴素的生活的态度中,怎么把握真实表达内心渐为龙炳所知。” 我曾经说过:“诗,最终是要由诗人来写的。并不是所有会分行、会押韵或者会抒情、会制造几个新奇意象甚至会通感、会跳跃、会留下想象空间的人就一定会成为一个诗人。新诗在今天这样的时代,它受到的诽谤、污蔑、恶毒攻击和肆意歪曲已经够多够多。它受到的冷落、排挤、压迫和痛苦遭遇也已经够多够多。但这都阻止不了新诗前进的步伐。它已经真正觉醒,发现自己的道路是其它文体所不能雷同的,所不能替代的,所不能超越的。它依然走在时代最前面。但已经不再是时代的代言人。新诗现在只能是自己的代言人。它需要自己的品质建筑。”这段话,正好可以用来作为李龙炳诗歌的定义指向。

概读之七:专门谈谈《时间的手》

这样机灵的诗句,在《时间的手》里同样出现:“一条河从左手流到了右手/经过头颅时水已经变成了酒/东方自得让人睁不开眼睛/耳朵里有大海的掌声”。不仅如此,诗人在诗中还为我们贡献出特别的诗歌意象:“一双手已经把自己解放在一条河里/摘下的星星挂满对岸”。诗人对时间的思考是一种永恒性的思考,用余光中的话说,这是一种“对永恒的拔河”。诗人林珂在她的著名诗篇《死亡,是这么一个情人》中,也是这样面对时间的永恒性思考的。当海子他们死时, “他们留给世界的,是死亡与诗的思考。人,毕竟只有两大类:一类是有灵魂的,另一类只有肉体。对于有灵魂的人来说,太极图以七色的光芒浮现在他的脑海中,在他的心中旋转,在他的手掌上飘动。流传在人间的诗一如转世灵童,时时处处都在闪烁他不灭的眼睛。满怀大自然的心情面对我们一生一世唯一的死,是无限幸福的。那时候,空气、阳光和水中,无不充满我们过去生命的永恒的回忆,正如我们怀念古代的圣人和先哲一样。林珂对生命的太极境界有如此深沉的感应和精灵的冥思,在我是加倍迷恋和欣赏的:‘死亡,是这么一个情人/他噪音低沉,身着黑袍/在必经之路等着我/等我去赴那神秘的约会。‘情人’,作为诗的审美意象,是绝对的,至善至美的,唯一的。‘黑袍’作为死神的幻影,它隐含的意义则是无比的威严,无法回避的选择和不可抗拒的召唤。与其盲目地崇拜他,畏敬他,不如倾心地认同他,尊重他。‘必经之路’道是无情却有情,在千百万赞美诗的氛围中,林珂写给死神的却是爱情诗。”同样的诗情,在李龙炳笔下另有一番景象:

一双手已经彻底融化了
我便分不清我的手还是你的手
一双手我已经看不见了——
像两条鱼相忘于江湖

有人在我的背后双手合一
有人在你的背后捧着你的血
时间让我的手越飞越高
你的手却总是在我的梦中捉蝴蝶

在这里,诗人把“时间的手”美化到极致:“总是在我梦中捉蝴蝶”。千万别小看了这一个意象。诗人对时间、空间、生命、灵魂和宇宙的悟性,大致说来,即有先天性,又有后天性。也许,仅仅“蝴蝶”二字,就够我们写一生。席永君在他的《蝴蝶》中这样写道:“落叶凋零,一丛菊花/在秋天深处燃烧/我听见蝴蝶在哭泣,低声哭泣/蝴蝶回到自身/它小小的躯体带来巨大的虚无/因而拒绝物质/面对尖锐的蝴蝶/有谁能将生死等量齐观”,把人们带进了纯粹而又沉思的境界。席永君在处理他的《蝴蝶》时,自始至终,一切随蝴蝶展开,直达哲理与圣者的高度,与时空化为一体,并且超越在自己与时空之上,发现了蝴蝶内涵的内伸与外延,深怀“庄周梦蝶,一梦千年”的壮美。“蝴蝶回到自身”,永恒开始了:“有谁能将生死等量齐观”。一切从无到有,从有到无,就像这首诗一样,纯属无中生有,但却拥有了一切,有种自足的博尔赫斯味道,写得自在而不留痕迹。同样,李龙炳这首《时间的手》,也把诗人自我与时间等量齐观,你中有我,我中有你,达到了非常诗化的程度,给读者留下诸多想象空间。“作为一个生活在南方乡下的诗人,李龙炳似乎对人类命运的悲剧本质有着更加深刻的体悟。从他的诗歌中不难看出,孤独、时间、河流、黄金等在审美体验上倾向永恒的词语经常出观,这意味着诗人潜意识里对观实的拒绝和否认。”在这里,我想起一个科学家关于时间的话来。理论物理学家朱利安.巴伯提出:时间并不存在,“我们生命的每一瞬间实际上都是永恒的”,他确信地球上静止的和谐会越过地平线,延伸到整个宇宙。在巴伯看来,此刻以及此刻存在的一切:他自己、他的美国客人、地球、地球以外的一切,直到最遥远的星系,都永恒不变。没有过去,没有将来。实际上,时间和运动只不过是幻觉。在巴伯的宇宙中,每个生命个体经历的每一刻:生、死,以及生与死之间的每件事-都永远存在。巴伯说:“我们生命的每一  瞬间实际上都是永恒的。”我想,只有诗人对他玄而又玄、“道可道非常道”和“众妙之门”的时间学说,有着更加诗意的理解。李龙炳的这首《时间的手》便是一个很好的例证。

概读之八:诗人的孤独与寂寞

作为诗人,我们知道,他在整个世界的地位是极其孤独的。他唯一能用来表达自己的,也只有诗歌。而当我们面对李龙炳诗歌语言的某些习惯、模式、似乎没完没了的“说话式”传递、承接和二维度伸延,“ 我们自然有理由担忧,如果一个诗人太过耽于土地的宏大引力,很可能导致庄园主式的伪史诗癖好,将土地仅仅变成与肉身世界分离的写作资源。但龙炳让我们遭遇了如此多的土地灾难场景:漫天的洪水、乌云般的蝗灾………一个纯粹的农民在难以抗拒的土地灾难面前会选择无助、恐惧和祈祷。一个乡村知识分子的悲悯和良知使龙炳变成某种精神化了的土地捍卫者,我们极少听见祈求、哀告、自怨自艾,而是锋利的刀的语言,勇敢插向风暴的中央。于是,这衍生自土地的心灵原型结构了他质朴的艺术理想,一直延伸到他对历史、宗教、文化、社会的评判尺度里,也使那些珍贵的词语在他坚硬的土地里获得令人敬畏的重量。他是一个诗歌中的、没有野心的泰坦,象个永世的守灵者,将文字模制成忧郁的乡村  饥饿的种子、呜咽的河流、扯散头发的飓风。”幸运的是,他坚守灵魂与艺术的家园已经达一种生命延伸与精神复制的迷狂状态,他只认可自己的诗人身份,这给他所有的诗歌朋友带来了安慰。“在一个泥沙俱下的时代——当然所有的时代都可能是泥沙俱下的,龙炳要说‘天下乌鸦一般黑是时代的幻象/一只白乌鸦是不可能中的可能’,他的诗歌,会在生活的泥沙中逐渐打磨眩亮;他的存在,有时候能使朋友们有时候面对生活时会心一笑。”
他的《诗人之歌》是一场独白或者自白:“是的,你们并不了解/一个诗人,为什么写诗/不了解一个诗人/内在的态度,能够举起/多少吨石头”。对诗人来说,在浩大的经济社会,诗歌的边缘化只能带来内心的纯粹与对诗艺追求的执著。这种情思,我曾在《乡村最后一个诗人》中有所提示。李龙炳显然也感知到了这种情思:“一个不需要抒情的年代/善良的人民/不读诗歌/英雄的人民/不读诗歌/人民的英雄/不读诗歌”。诗人于是只剩下梦,谁也夺不去:“一个诗人,以梦为马”。他要到哪里去呢?他说:

忧郁的诗人总是面对时间的傲慢
在不读诗歌的人民中间
学习幸福

这是很现实的问题:诗人的孤独与寂寞,已经成了一种抹不去的标志。我在《呼吁调整教科书中的诗歌教材》一文中有着同样的“忧虑”:我怀疑这个国家在有意冷落现代诗,排斥现代诗,甚至迫害现代诗。在另一篇诗论《诗歌的创作在呼唤良知》中,我谈到:“诗人正在受苦,诗人正在受罪,诗人正在受难。他们的诗集找不到人出版。他们的诗集出版了又找不人到买。他们的诗往往只是写给自己看。而与此同时不可否认的现象却是:诗人们正在走向成熟。而这成熟的标志不仅不是得到大众的认可,而是恰好相反,它只能得到少数几个人的认可。”所以,我对李龙炳的《诗人之歌》深怀同感。不仅我,在李龙炳结交的诗歌圈子里,他作为诗人的人品与作品,得到的认同度非常之高。这在惯于浮燥、炒作和骚动不安的当前诗坛,甚为难能可贵。
可喜的是,诗人为诗歌所作的努力,得到了身边最亲近人的支持。“所以现在,他向着我们而来,他笑得腼腆,他是年轻的心。他的身后,站立着并且激励着他前进的是如同他一样质朴的他的妻子,是如同他一样腼腆的他的孩子,所以有了龙炳的诗歌,中国的诗歌在这将死未死之际,就还可以活下去,不但可以活下去,还可以经由如龙炳一样坚实的诗歌写作者之手,去向着更为广阔之地。”诗人在关注自己即关注诗歌的创作活动中,给我们贡献出了诸如这些涉及诗歌问题的作品:《诗人之歌》《是的》《幸存者》《生活与伪生活》《现实之夏与冬日之书——赠胡仁泽》《花朵,我的姐妹》等等,赢得了许多诗人朋友的赞同。

概读之九:李龙炳是个值得交往的诗人

李龙炳是个值得交往的诗人。高岭说过:“李龙炳应当属于意志相对高于智慧的诗人,他那些感动过很多读者的诗篇的魅力,来自贯穿始终的坚定的立场、整体的抒情性与刀劈斧砍般的力量。”安哲对李龙炳的评价是:“他坚强得很,那一点的挑剔或讥讽,却反而愈发衬托着他健康而向上的热情。而又由此,他的作品,他的诗歌,必然的,业已成为他行走之时所留给我们的动人的形象。富于激情,而思想深沉,并且毫无疑问这些渗透着心灵与智慧之血的诗歌,将成为现当代中国在艰难变革与奔突之时鲜活的明证。”在本文里,在我最后谈谈他的《花朵,我的姐妹——献给花下谈诗的幸福者》这首诗时,顺带谈谈我同他的交往。应该说,《花朵,我的姐妹——献给花下谈诗的幸福者》这首诗,我是参与者。因为我同李龙炳见面甚少,前前后后书信往来许多年,却只见过三次面。但我在我的《诗人之树常青》中,却有7处记到他,这在我记录的全国诗人中,是不多见的:

2000年夏:在巴蜀书社出版诗集《遥远的约会》,赠以下诗人(名单一串串,其中有李龙炳)。
2001年春:参加梨花沟诗会。蒋荣、周渝霞、李龙炳来斜江村。
2002年春:在中国文联出版社出版诗集《寻找一座铜像》,(名单一串串,其中有李龙炳)。
2002年夏:在四川民族出版社出版诗集《雪声》赠以下诗人(名单一串串,其中有李龙炳)。
2003年初春:与周渝霞同访李龙炳。
2003年夏:在重庆出版社出版诗集《千年之后》(名单一串串,其中有李龙炳)。
2003年秋:在香港银河出版社出版诗集《杨然短诗选》(中英文对照版),个人得50本,仅赠以下诗人(列27个诗人名单,其中有李龙炳)。
从记述看得出来,我同他的三次见面,都是诗人相会。其实我对诗人相会是很选择的,甚至很挑剔。遇到一大群诗人开会,我一般很少开腔,往往把时间消磨在打牌喝酒之中。但是遇到一两个可人的诗人,我就变了。掏出心来,讲诗歌的真话。那次是梨花诗会,我喜欢的诗人席永君、蒋荣、陈小蘩、李龙炳都参加了。我们就坐在梨花树下谈诗。那次谈诗,我认为我谈得最好。我毫不理会当时诗坛的潮流、主体、“知识分子”或“民间”学说,我只谈我的观点,顽固、抒情、传统、个体是我的主轴。我记得我谈得非常认真,也非常动情。我相信李龙炳是很赞成我那次发言的:

花朵在抵抗着时间,并且给生活
        带来沉重的香气。在花下谈诗
还给生活一种奢侈。谁使香气更香
        香气在向世界扩散更向内心扩散

在我与成都诗人的交往中,真正用心谈诗的时间不多。一是因为我不想谈,我更喜欢行动。惊天动地的豪言壮语说得再多,当不住一句实这在在的美丽诗句。另一个原因,是我要择人。人多而杂,我往往闭口。只有交心的诗人在场,我才开口。在梨花沟的那次谈诗,我印象很深。李龙炳用诗把它记录得很好:“认清生活的道路,岁月越飞越高/另一个世界,回到了窗口/另一朵花,回到了枝头/生活在梦中,白痴也痛爱着春天”。其实诗人交往就应该这样,以心灵照耀心灵,以诗美呼唤诗美,让人到达一种纯诗情的自由、自在、自如的境界,如同回家:“多理想的状态,我完成花朵的倾述/在纯粹的激情中,没有不颤栗的手/来也两手空空,去也两手空空。一个人/握住了什么,只有心灵清楚”。写得太好了!

花朵,我的姐妹
我站在春天的一边,生活着,爱着
    我站在美的一边思考着、信仰着
我的手上握着尖叫,我的胜上刻着寂静
我的头顶上什么都有

是的,让我们“头顶上有道路,河流,古船,神的眼睛/头顶上有灵魂的诗篇”,每次相会,都是“多么幸福的花下谈诗的人”。是的,我对诗人间的交往要求很高。其中最大的要求,是交心,交诗歌之心。20年来,我静静地在斜江村迎来了中国众多优秀诗人、诗评家造问:廖亦武、席永君、雨田、万夏、林珂、石光华、杨黎、陈小蘩、冉云飞、王国平、凸凹、梁平、杨远宏、胡亮、雷平阳等等,其中也包括李龙炳的造访。我坚信诗人的真心交往是对诗歌有益的,我在李龙炳的诗篇《花朵,我的姐妹——献给花下谈诗的幸福者》中美梦如歌:

        这个世界风大。多少在风中消逝的事物
回到我们的祈祷之中
        因为爱,因为诗歌
我为花朵
挡住了体内的大风

杨然2005年5月22日于斜江村(本文曾于2006年发表于《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》)

四川杨然 发表于 2011-10-13 09:03:04 | 显示全部楼层
【收藏38】《陈小繁:中国女性文学与诗歌》

中国女性文学与陈小蘩的诗歌

龚盖雄/文

一、        汉语言说和陈小蘩诗歌的21世纪开端

汉语言说着。但是突然失去了言说。几千年以来,汉语逐渐变成了不能说,说不能的沉默的存在。它最稀有的特性已经隐匿,那就是:呈现宇宙生命本来的强大能量和生命母语普照万事万物个性的辉煌慧启。几千年的皇权专制把整个中国变成了一个充满嘈杂注释和宏大文化的喧嚣之所,同时又是一个充满无声的中国。这是一个隐士,隐身,隐匿和隐形的中国,这是一个“大道为天下裂”(庄子)的中国。中国古代最早的言说者,最早的作为艺术和生命同一开端的诗者和思者,早就对整个世界的失道,失德,失言、失身,清醒地洞穿和洞见。一部古老哲人和诗人留下来的经书、圣书,以《易经》为源头的变化之书,早就准备了最多的忧患和预警,早就达到了比死亡更加洞透存在的坚决。
汉语言说断裂根本不是从“五四”运动开始,而是从秦始皇统一中国,严刑酷吏地进行文化暴政和语言暴政开始。也就是从终结诸子百家言说思想的自由,终结汉语言多元生成的自由,强行纳入皇权国家意识形态体制开始。一个“车同轨,书同文”的大同皇权专制政体,从此历经朝代兴亡而延续。直到“五四”之后,1949年之后,秦始皇的文化暴政思想仍然在隐形存在中支配着“官本位”为主体的体制法则和体制行为,对知识和知识分子延续千年的仇恨、防范、警戒、改造、镇压、流放、杀戮,从来没有终止。灾难深重的中国汉语,比灾难深重的中国人民灾难更深,更根本。因为失去了言说就失去了人性。失去了言说自由就失去了思想自由。一个失去言说的汉语民族注定要受尽世界现代性的大浩劫和大痛苦。一个失去思想的汉语民族注定要走向失去精神故乡的茫茫流浪之途。在某一层次上,中国人的汉语言痛苦丝毫不比犹太民族因为保有《圣经》而失落千年故乡的痛苦更少或更浅。在整个人类生存中,汉语亦是人类的母语。中华文明亦是人类总文明最古老的起源。因此,汉语言说的危亡早已直接指向人类文明的危亡,也直接关切着整个大地命运和各民族命运,乃至整个地球人命运和万物命运贯通一体的方向。
谁能告诉我们,汉语现代性精神转型和开端的21世纪言说从何发生?到底从什么地方,我们才能又一次倾听纯粹的汉语言言说,并把我们置身于中国知识分子真正独立的人格语境和真正自由的思想语法?赋予我们全新的、原创的开端可能?
正如海德格尔指出:纯粹的说在诗中发生。
“如果我们必须在所讲的东西中寻找语言言说,我们应该寻找被纯粹地说出的东西,而不是随意抓住被言说的材料。被纯粹的说出的东西就是这种东西,在它之中对所言事物的言说得以完成,因此完成又是一种独创。被纯粹地说出的东西是诗。”①
汉语言说着。汉语的言说被千年皇权专制的大一统开端:秦皇意识形态体制突然打断了。但是,汉语言以无声的方式在说,以无言的行动在说,以无法忍受的忍受在说。说,仍然在体制不能体制的地方,以沉默的反抗在进行,以沉默的燃烧在进行。在皇权专制霸用了春秋诸子经典中的儒家经典,强制性地以儒教统治中国思想,以道教和后来进入中国的佛教辅助统治,以兵家法家强化国家镇压功能之后,汉语言言说断裂之后的历史正脉和精神血源,仍然潜流在不可体制化的心灵之中,特别是潜流在不可体制化的大自然、大生命、大宇宙、大时空之中。汉语言言说的言说,主要保持在非体制化的个性之诗中,也主要保持在非体制化的个性人生创造中。中华祖先的先圣、先哲、先思、先觉、先贤者,那所有原创性的诸子百家建言者的言说,其实都在言说本身自由和精神本身的存在中,埋伏着对皇权专制体系的强大审判和对社会腐败官场和人性贪欲之恶的强大疏离。百代华魂,千秋话语,从来有个性真觉圣言,个性超越圣书,个性原创性存,个性艺术葆真,潜行中华精神洞察历史谎言的艺术之能和诗性之光,也就是说,汉语先于任何体制的原创力和原慧力,是存在中的存在,是思想中的思想。汉语言作为没有阶级性的对阶级的超越和对阶层、阶段、阶梯的超越,有一种完全原生的、先天的被我称为“对创生成”的慧启功能和诗性本质。它独一无二延续千秋万代而不断裂的象形文字的先天还原图像和先锋还原意境,使中华民族有了强大的生命修复机制和生命敬畏原质,也就是唐诗研究理论家林庚所谈到的诗原质和我领悟的诗本体。② 也是非非主义三个还原理论震惊八十年代诗坛的先锋精神原根和价值源头启蒙。③汉语的声带并未被皇权和官本位完全割裂和垄断。无声的中国的无声之危,被五四人物中最杰出的鲁迅们一旦指出,铁屋子就裂开了永远不能弥合的裂缝。正如陈小蘩的诗歌《裂缝:释放内在的声音》说:

真实的展现,需要一道敞亮的伤口,
痛与震惊。看见事物内在的天空,轻盈的云朵
抽象的蓝。倾听、听

深入汉语言的伤口,从此是汉语言保持个性言说,保持向整个社会和整个历史质疑,挑战、对决的原创能源和元价值觉悟的写作勇气的先行入口和先锋前提。陈小蘩的诗歌充满汉语言母语的疼痛感,在精神独行的大气磅礴中远远地,坚决地告别了中国当代喧嚣一时,被瞎眼批评家捧抬为新女性文学和新女权文学的美女作家群和欲望、隐私、性暴乱、性倒错写作群,她以个性直接进入汉语言言说的纯粹语境,看见声音的暴力和语言的裂缝,看见声音的膨胀,战争,处处可见一个世界的“成熟的腐烂”。她唤起了汉语言倾听的耳朵。把真声音召唤于汉语所在的在中。

声音交汇、汹涌。再次冲撞、争夺
在同一时间里
声音停住了,准确无误
占据着历史的一处缝隙
(标点符号也挤在其中)

“声音站住了”与“中国人民站起来了”这句宣言相比,更具有精神个性独立的艰难,声音在意识形态百年大战的争夺中早成碎片,它成为死神的瞳孔,像陈小蘩在《遇见一只鱼的目光》中洞见一只死鱼的目光,“大而无神的眼睛死死的瞪住我”;也成为她在《断层》中描述的亡灵的生活,过世的白衣的母亲,“大地裂口”吞噬的家园。“人的四肢开始退化”“沙化的城市”。“时间堆积的尘埃”,一切声音的沉沦反向推出了陈小蘩诗歌声音站住的缝隙。读陈小蘩就是读汉语言言说纯粹可能。(在这个摧毁一切纯粹的混沌时代,一个纯粹的说怎么还有可能?)
一切破碎了。陈小蘩的诗歌言说和诗歌声音却带痛穿行,负痛完整。她完成于2001年并呈现于《非非·2001·第九卷》的大型组诗《精神镜像》,是混乱的中国女性文学和中国女性诗歌中最特殊的纯粹汉语语境的创造,是超越一切横向移植西方女权主义理论话语模式,对献媚后极权时代商业意识形态和消费话语体制的大拒绝。它澄明而质朴的内涵,对于所有喧嚣是一次真正的清理和一次彻底的审判。它对日益流行的以女性美色为消费开道的文学拍卖行为和以肉身、性乱为引线的意识形态隐形专制做出了强有力的解构,抗议和疏离。

二、中国的现代性进程与当代女性文学的批评盲视

中国的现代性进程是如此诡异,如此险恶,如此荒谬地把启蒙现代精神的“五四”开端人物一个一个地弱化了,变异了,隐匿了。类同于中国春秋诸子百家起源的一个周王朝崩溃的战乱时代,满清王朝崩溃的世界性原因渗透到中国“五四”诸子的汉语言说中。在借用西方物质的精神利器摧毁东方专制主义千年铁屋的战斗中,“五四”诸子第一次获得了知识分子现代性独立言说的反体制力量和非体制自由,但是“五四”多元启蒙精神迅速被阶级斗争的政治意识形态独元化了。文学革命变成了革命文学、革命文学变成意识形态一边倒 或理论垄断的政治文学、政策文学、政用文学。汉语言说的个性和个性言说的汉语荡然无存。集体话语成为唯一的合法性话语,一直推向文革专制的高峰。文革之后的八十年代经历了又一次“五四”启蒙运动的回光返照和春秋诸子百家遥远回声的现代个性精神崛起的抗议,但是迅速被特殊的历史事件打断,1989年之后的中国显然是抽空了“五四”启蒙精神血缘前提下的经济狂欢。全民转向经济的迫切目光显然是意识形态的统一指令和统一体制规定下发生的。虽然经济转型给中国人多元化生存方式带来种种可能,虽然社会转型是中国融入世界,开放世界,改变千百年封建体制和百年殖民劫难,以及革命创痛留下的诸多社会综合症的大型手术和必经震荡,但是思想的多元化独立和汉语言论精神的多元化自由却远远不是经济繁荣能解决的。精神有精神本身的血缘,思想有思想本身的动力,汉语有汉语本身的言说。精神——思想——汉语——个性不可能用行政命令和经济财团来主编,不可能用金钱本位和官本位的新婚来生育,也不可能用西方中心话语来置换。事实上,经济大潮和商品意识突然席卷中华并解构汉语诗性智慧底蕴、素质、原根的进程 和中国后现代神话及女性主义神话的喧嚣,是一场新的有组织的对历史完全彻底的遗忘过程。文学界鼓吹的当代作家——七十年代作家等年代划界的愚蠢逻辑,也是遗忘历史,瓦解精神,对汉语完全的欲望殖民过程。
1989年之后的中国,事实上存在大量的伪写作和伪文学,伪思想和伪批评。汉语言居然被文学作为商品大规模、有组织、有体制地大拍卖、大炒作、大虚假、大败坏,正是迎合“权力寻租”的商业腐败,钱权勾结一体,中国文坛诗界开始了“文学寻租”隐私拍卖的语言肉体推销术和语言美女经销法。一方面是真正的中国诗人作家开始了又一次被流放的痛苦炼狱穿行,一方面是市场体制作家王朔合谋官方体制作家贾平凹,以《废都》为标志开启意识形态下半身写作的金钱大门。歌颂经济转型中死灰复燃的现代纳妾肉欲和现代盗版《金瓶梅》对女性亵渎、玩赏、奴化、色情化的男权中心④。这一切喧嚣都严重遮蔽了汉语言言说的纯粹。最为奇怪的是,这一切喧嚣居然都一致捧抬林白、陈染“私人写作”为女性写作的开端。再挺进到七十年代出生的美女作家群,中国瞎眼批评界就这样混淆历史,形成欺世盗名的最大浊流。把汉语写作和汉语言说引向毁灭,把汉语思想和汉语人格引向沦丧。
这种中国八九年后的汉语处境是在整个人类从前极权时代转向后极权时代的世界性转型背景下发生的。也就是说,感受中国汉语精神的危机,就是感受整个人类全球化语境中的危机。但是中国有中国更加特殊的汉语历史性断裂的秦皇之伤和文革之伤,包括五四以来被全面苏式意识形态垄断之伤,被西方中心权利话语侵略之伤。汉语言说的困境,因此是复合性的多重现代性困境,包括前现代秦皇之伤和后现代性暴乱、性消费之毒。在中国的现代汉语体制中,个性原创的发生因此最为艰难,体制外发生的女性纯粹诗歌言说更是举世稀有,遗世独立了。

三、深刻于时间深处的女性之痛和母语之伤

读陈小蘩的诗就是读中华历史母性和中华历史母语孕育现代性精神的剧痛。
《看见两只鸟从天空飞过》:“两只鸟从天空飞过,又有两只鸟/从天空飞过/我看见它们,是从玻璃门上镜面的反射”这两只鸟可以有无穷能指和无穷所指的象征。就像鲁迅的名句:“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树”一样。两只鸟在我来看来就是最早的诗鸟,啄开中华诗意之门的那只关关雎鸠的鸟,庄子鲲鹏之鸟,还是精卫填海的冤魂之鸟,还是历代诗歌叹息的黄鹤?现代诗歌中西川抵达天堂的鸟,还是周伦佑勾沉百代沧桑,解构历史翅膀,在不自由中歌唱自由的《想象大鸟》?陈亚平从唯美根性上洗刷词根,转型纯诗方向,直达《建筑上的鸟群》金属的声音,种种鸟的诗歌意象,在陈小蘩这儿最终对创生成为玻璃镜面的人类视觉纵深。叶枯蔷薇,冬凋玫瑰,无人之花园,诗人独存。“书翻在最初的往置/稿纸上长长的空白/还是长长的空白”“时间线型的在某处打了一个结。”
心之剧痛从陈小蘩诗中落成时间之伤。这两只鸟在我看来可以是春秋诸子之鸟和“五四”诸子之鸟,也是从“五四”到“四五”悲凉落荒, 灵魂飞走的人文精神之反照。正如杜甫说:“万古云霄一羽毛”。时间的死结谁来松开?唯有诗才能回忆,唯有书,翻在原初。中国愧对汉语的天才,不断留下长长空白。唯有诗才能再一次洗礼时间的开端,让汉语的清泉惊起心灵的湍流,推动《镜象前篇》小磨旁,水与转轮,扎嘎后寺:经幡和转经筒吟唱的荒芜,然后是“一个人和马和乌鸦”三分天下的孤独言说和世界起源,最后是“马群与我”在共时性展开的语言镜面上历时地“白发竖立,发丝落尽”。镜像破碎,声音□销匿。洪荒而下一个女性——即一个母语怀抱中华文明起源的痛伤。
水来了。水推动历史中华的循环的水磨。也推动吟诵汉语寂寞如初经文,这不可注释的百代空白,在人——马——乌鸦的三位一体存在中,人思想而达孤独,鸦觅食而飞眼光,马离人而出纸面。万马奔腾的徐悲鸿画面被解构为蹄落碎镜,人老千秋。我们中华历史的现代,到底还剩下什么言说?痛之又痛,所以成诗,伤之更伤,所以成吟。陈小蘩心灵历史的剧痛幅射出她诗歌语言的澄明。在1989年那个特殊的事变中,成都医院因为挤满历史伤员而拒绝接收其它病人。这时陈小蘩生命中最亲的祖母和母亲同时病危而进不了医院。陈小蘩焦急奔走在中国大街,国难家愁,涌上心身大痛,泪水盈眶,失声痛哭。不久,在“六四”事件之后,奶奶与母亲先后去世,在时间的母语中留下了绝世悲怀。1991年6月—7月,陈小蘩因而写下组诗《在水中》,她质问:“下一个牺牲者该轮到谁呢/歌声缠住瑚瑚疯长的四肢/缠住礁石。”“正是在我额头,升起过这样的光/许多鸟儿飞来/它们的翅膀撞击/发出金属的声响”“张开的网/为鱼类设计的一个个死亡陷阱/就要合拢了!”这是一场心灵水下的斗争。诗人要迎向陆地。“在广场唱我最后的歌”。而当时,广场之痛已将被中国商业全部淡忘,勾销。“水中的黑暗”终于飞起精神镜象光明穿透的诗鸟,陈小蘩终于完成了汉语言洗刷精神失语的中国羞耻。
十年过去了。“十年生死两茫茫,不思量,自难忘。”铭刻于一个诗人的任何疼痛最终要变成语言的血,输入世界的心。血不能白流,死为何冤死?殉葬于1989年的祖母和母亲这两代女性的痛魂,跟随早逝的父亲而去,从此使陈小蘩成为严格意义上的精神的孤儿和汉语的泪水。正如张洁最早所写:《爱是不能忘记的》,痛也是不能忘记的。爱就是痛,痛就是爱。手挥飞鸟,目诵经文,水磨大地,人落马蹄,一个诗人,到底用什么才能真正立足于世,创伤为吟?无声的中国啊,你说到底什么是你的记忆,你的悲悯,你的女性,你的汉语,你的精神,你的血性,你的文学,你的灵魂?而中国居然转瞬即忘了一切疼痛,举国狂欢地扑向商品去了。奇怪的是,以伊蕾《独身女人的卧室》和翟永明《静安庄》、《女人》,唐亚平《黑色沙漠》等诗为标志的女性性本能,性欲望,性反抗,性书写的肉身语词化潮流能很快被中国文坛诗界接受,也能顺延到90年代与市场经济的女性商标化、女性广告化、女性明星化、女性表演化潮流天然接轨。从中我们可以看到,女性肉身化其实一直是中国千年皇权专制御批和御用的等级欲望统治潜流,也是现代主流意识形态商业化中色情工业拉动经济的放纵。更是一个时代转型中钱权勾结,腐败贪欲的肉身化表达和女奴化指归。在中国九十年代,标榜“女性写作”“私人写作”是最可疑的商业文化同谋的骗局。虽然有少数批评家揭示了这一点,但哄抬女性商业写作、欲望写作已成体制化写作大势,唯有陈小蘩对此逆流作了大幅度的“背离式提升”,突破了女性诗歌的“肉体经验”和“女权意识”的藩篱,直指精神的核心。

四、女性创世纪和女性诗歌人格独立的可能

在中国这个男权——父权——皇权专制千年的社会文化背景中,现代性女性写作从女侠秋瑾开始,到“五四”诸女变奏,经过庐隐,冯沅君,凌叔华等知识女性应和民主、自由的思想解放潮流,产生了冰心这样贯穿20世纪的不屈女性精神象征,是非常难得的。三十年代左右出现的丁铃,最终被纳入革命意识形态体制的劫波。而最为凄苦卓绝的当数东北流浪女作家肖红,她的独立和她的才华使她历尽磨难而早夭。四十年代出现的九叶诗人郑敏,陈敬容则成为百年中国汉语写作硕果仅存的探索之韧和精神之维,然后是五十年代茹志鹃和杨沫们被改造亦被体制部分认可的写作。文革时期地下诗写作和因为体制外思想牺牲的女性〔如张志新,如文革后1977年被定为现行反革命枪杀的李九莲等〕则用掉脑袋的危险血写思想者独立女性人格的权利,演成中国女性至珍至贵的现代性思维品质。八十年代—九十年代以来,精神转型最为突出的是作家张洁,她从纯情浪漫的《森林里来的孩子》,最终达到《无字》的审判。她审判男性也审判女性,指涉男女共谋极权腐败的真相。她精神个性的锋芒远远超出了当年被迫反复修改《沉重的翅膀》的体制规戒和思想铁律,从《方舟》的决绝开始推向思想个性的决绝。知识界杨绛和韦君宜的写作都达到了反思的某种高度。其中杨绛的《洗澡》和《干校六记》对知识分子被改造的过程作了汉语言特别的个性审判,其中潜藏不动声色的学者的尊严和时势威压中的硬骨。沧桑之下,这个《唐·吉诃德》的译者岂是美女作家之流能望其项背的么?韦君宜的《思痛录》反思历史,还原历史被掩盖的惊人事实。《露沙的路》揭示出从40年代开始的革命中“极左”的残酷和冤案中血流痛思的大义。体现了汉语言知识分子保卫回忆的历史个性和不屈从于主流意识形态的精神品质⑥。
可以说,中国女性写作没有历史反思的阵痛,就没有思维独立的开端,也没有艺术独立的女性和女性精神维度的生成。与此相反,除了翟永明、唐亚平、王小妮、舒婷等八十年代以来突破性反思的语言之诗深度尚存之外,除了王安忆、铁凝、赵玫、残雪、方方等尚有人性与灵魂层面的某种透彻之外,中国以王朔、韩东为男性支撑背景而出场的那批陈染,林白的“隐私写作”,池莉的市民口味,流俗写作,以脱离非非精神轨道变成“废话写作”开山的杨黎合流“民间立场”为背景出场的“下半身写作”,以及棉棉、卫慧之流的美女写作,愈演愈烈地滑向女性殖民写作 ,商品殖民写作和欲望殖民写作。中国批评界瞎子则纵容之、鼓噪之、甚至荒唐地宣称这就是对应西方女权运动的中国妇女解放写作。
九十年代的喧嚣乱语中,汉语文学失去真人格声音和真思想。诗向何处去也成了一大悬案。与陈小蘩同时进入非非写作的刘涛在20世纪80年代曾经惊红落绿,裂变幻觉,写出女性诗歌中前卫的《手写体》,而小安则鬼唱平静,巫吟木雕,死了和尚,别了烟叶,肉了语境,负了前缘。别具一格《纯情杂种》的李谣凡声唱过,不知何去。而海男则话语膨胀,逸出文界、商界、图片、诗界、向流行挺进没有节制的发散和耗散。作为非非流派的女诗人群中,只有陈小蘩拒绝复制自己诗写作的旧轨,也拒绝假借女性意识肉体横流,进入黑洞滔天的语言婚变、历史心变、自恋情变、消费政变与市场商变。只有陈小蘩精神中奇特的纯粹的历史正脉之歌血,文化烟云之痛魂,不断在中国汉语写作伦理沦陷的底线之上,开始了精神阵痛的个性难产与新生。
陈小蘩在1992年《非非》复刊号上写出《精神的树冠》。她是一棵“被天空握着的树”不是舒婷与木棉并立依靠的橡树,也不是翟永明点化诸多男性的酒吧和男性高楼成为她的化妆盒的道路。显然陈小蘩的精神指归与最优秀的散文思想者筱敏及“作为一种无权者文学写作”的冯秋子等是相通的。⑦整个中国需要重新学会个人思想 ,也重新学会个人精神建言。中国问题不是女人男人问题,而是人的问题;不是两性问题,而是人性问题;不是性别斗争为主,造成极权遗毒,而是阶级斗争为纲的极端造成意识形态专制的文革。武则天掌权,慈禧太后掌权,江青掌权,都不是女性掌权,也不是女权主义和女性主义的精神体现。中国并不存在如同西方女权主义——女性主义所产生的那种深厚的延续三百年——五百年的人文思想背景和人道主义、自由主义、个性主义背景。事实上,西方女性主义产生的开端人物伍尔芙和波伏瓦都是和男性丈夫或男性情人非常友好的前提下提出女权主义的,而且,她们都有第一流思想者的语境和个人素质,也有第一流自由、民主独立、解放的精神传统和哲学意识的后盾和非体制化的个性保证,根本不是像中国的伪女性主义这样乏思,贫思和无思。中国女性最需要的不是盲目两性分离的性别写作,或像林白一样模仿阶级斗争,捏造男性假想敌,献媚男性而开展性别阶级斗争,而是需要寻问人性何存的人性质疑。不是争夺“性别权”的问题,而是争夺人权和人生思想权,创造权的起码开端。灾难深重的中国知识分子,现代性的人格独立,思想自由的问题一直没有得到解决。出几个女性性欲迷狂变态者,几个女性西方殖民写作者,根本与妇女解放无关,与学术精神无涉,与人类历史进程和存在的大地无关。陈小蘩遗世独立的歌唱就这样开始。一个诗人只有不断在语言艺术中展开另一大地,开创另一世界,使自己的灵魂得以栖居,使自己的生命得以生成。
《主题公园》进一步引出了水。对水进行了另一命名。

水。从上至下、从下向上,完成一次循环
盛它的器皿呈现出,流。不同的形体
绿球藻与蛋白体建立的秩序。净化公式
在可视的范围内缩小。完全进入体内
见、观,再次又见
身体内部的文字,呼吸急促
血液汹涌。紧附在骨上,骨的颤抖
深及骨髓。一次大循环
蜕变。从无到有
从有又无

水中花半开半合。退缩、静收
直到凝聚的中心
内视的花。细小的花朵生在宁静的绿叶间
…………

这首诗和海德格尔在《艺术作品的本源》中引用的《罗马喷泉》一诗可以互读和交响。正如海格德尔说,真理被置入了作品。⑧陈小蘩从洪荒之水到达形而上下之水,进入体内的水和体外的水犹如上帝创世前,“神灵运行于水上”。水的诗歌意象在中国,被哲人老子赞叹,为大道德行的柔弱,下潜与造化,女人被称为水做的骨肉。一部诗经之情歌在水之滨发生,一部人类之文明因水而成。艾略特《荒原》描写了水枯石落的世界饥渴,寻找圣杯的人类危机。而在陈小蘩这儿,水成为她个人艺术创世的精神血液和世界身体。这是对女性身体写作的另一种纯粹命名。“水”同时是她触及诗歌语言本身的始源性象征。可以说她写的“死鱼”就是死水,她写的飞云和“刺向天空的一只蓝背鸟”就是飞行的水的精灵。我们从水来,到火去。中间是语言的身体。在文学中长成。在骨血中汹涌。有时,水,就是“水银灯肢解着睡……肢体的语言消解在床单……接近边缘浓浓的黑”也就是“蓝被推向极致/夜的黑滴落/水泥简化人之存在/一株槐树倾吐槐花/(《多重空间的对峙》)
陈小蘩觉悟到“体验从零开始,”在成都之夜看见了那只神秘的豹子。在语言的危警中,她“被词语击中,被词语照亮”。所经历的一切伤痛悲怀,惊奇瞬喜,流变与不测,灾难与福赐,都会最终由生活事变转换生成——对创生成为诗人的精神事变和词语革命。她歌唱“不确定性/永远隐藏在事物清晰的轮廓后/……一个独立的汉字,几个汉字的组合/混乱潮湿的语意隐匿在长短句……/字凌空而起/……我在此迷失”(《背离,穿越有限的词语》)这是陈小蘩刷新女性生命作为人格生命的精神独奏。每个独立的中华汉字暗示着每个人,每个生命形式的独立吗?为什么汉字组合,永远隐匿语意,空白留真,雪白飞灵,含蓄大有,不绝“被诗歌弯成不同形状的语言带我进入”?是的,诗人之为诗人,在一个词中生活就够了。一个词,就是一切词。原根的母语,共享的空间,交叉渐变精神原创的动力。“顿悟飞,飞的瞬息”透彻沧桑巨变,不定尺度的形式。一如荷尔德林问:大地有无尺度?无。
所以,“一些无声无形的字在诗行后闪烁”,“隐形于洁白的稿纸”“站着,无话,又离开”陈小蘩在这儿启示,诗写出的,使未写出的呈现。但在人的生活视域之外,成为隐形生活的更重大生活的内格和生活的底蕴。诗是一种超出生活的生活,返还生活的创造。诗的天性,艺术的天性,语言与生活事实强大对峙,对撞、对应、对话、对抗、对创的天性,所以能使人类精神之锥刺穿生活事实永生虚伪、苍凉、腐败的事实。而保持人类对社会生活永远的批判性和穿透性,自审性和生成性。诗越来越不驯地穿透艺术,超越语词,甚至超出了审美和美的冷漠体制,超出了人与神性的冷酷体制。诗自由不羁的精灵,策反词语的非非力量,策源起义的非非思想,使人类在如何生存状态下都拒绝媚迎现实或逃避现实,而中国瞎子批评界却一再鼓吹“贴近生活”。甚至清除反思距离,进入什么王干说的“审美零距离”,企图使文学彻底丧失批判能力,达到足球一样现场直播现实生活,贩卖生活的原汁原味,原汤原水,也就是原构原在,原惑原迷。⑨对于中国长期以来,媚投生活的投降,诗人当然进行大拒绝。
显然,对原物现实背离式提升就是生命的还原。
于是“从另一个开始里,词语远走他乡”。诗人放声歌唱——
“文字积淀成月色/照耀阅读的人。警惕的心和一只蓝背鸟/深入天空……”
是的,“我不能在同一语境里永久地栖居”。语变时代,言生一切。智者大警,鸟背蓝飞。陈小蘩灵性澄明的语言觉悟,穿越了一切语言中心论和女性中心论的限度,甚至突破了诗之思,心之灵,人之初,世之界的存在论禁域和目的论——过程论栅栏。
诗不是维特根斯坦说游戏发生,游戏规则发生,而是如陈小蘩所指精神永远的不安发生,也就是非非精神的纯粹发生。先锋之灵,先行之魂,先诗之胆,先创之光,不能久居同一语境,不能久恋同一镜像。陈小蘩对整个中国女性自恋之镜作出了痛切反思,她指出《秩序:疯狂的栅栏》“白天的规则在继续”。“在梦中起身,开始行动,”也逃不掉“肉体之舞”消融的命运。“走进虚无”若“不在之花”“白天只是一张漂白的床单悬挂在记忆里/夜的棉絮涌出。”“影子从黑暗的一面冒出,渐渐长大。”
在万象之象,万形之形中,陈小蘩看见“夜里眼发绿光的兽类/慌张地扑向更深的黑”“没有一个明晰的形象可以唤起生长。”人,“和几世人生,彻悟”呢?《梦的具象思维》
水晶的人生又怎样?“无边的恐惧袭来”《进入水晶,透明向我敞开》。
无力解脱。不必解脱。《肉体外的另一个手》还在繁荣,还在“丛林般覆盖城市”,“从嘴中长出”,“许多指头长出黄色蘑菇”,“逃离现代,坐在历史未来一座花园里”又怎样?溃烂啊!
“死后的目光话锋凛冽”(《遇见一只鱼的目光》)
而这一切冷冷对峙于镜中之象。“呈现出花朵的形式与铁和刀锋的冷峻”。象从镜囚。象从镜逸。镜碎人亡。感官落尽。《沉默的象》简直就是对林白《一个人的战争》里一镜在手,专照隐私的那个女性自恋狂的无情解构和精神批判。也是对整个全球化进程中,人类存在不断被图像化、类像化、形象化、欲望化、所控制,所异化、所奴隶、所技术、所传媒、所专制的最大指控和最大警告。在这儿,陈小蘩的诗批判已经抵达法国第一流思想家鲍里亚德的批判视域,并以汉语言更纯粹的言说,透彻了一个女性永不屈从象和镜的监狱的最大自觉和最大英勇。铅华扫尽,胭脂败坏,红楼梦绝,玉石俱焚,雕栏玉砌朱颜黑,大地之灾何时改?有几个女性诗人能真正不失足于男权腐败预设的顽主陷阱和商品共谋的明星花月?那些醉心于酒吧写作的捞一把的捞手,妄称苏童为“红粉圣手”的妄手,把自己变成图片诗人和大众花瓶及白领读书解说员的传媒诗人,早已谄媚于语境语象无法自拔了。
是的,手托婴儿,长大成人。《在一棵树下和另一棵树下》“时间正在把世界制成标本,蒙上尘垢,”而另有谁人坐思古人之现代,现代之古人?“上一时间的你”“你已非你”。唯听“一千年/击穿时间的钟声跨过门槛。”大气磅礴的“语言使你光彩照人”,而悲泣着,童年大地。《拒绝的乌鸦》之一枪响魂落,之二销匿世界,不在现场,之三鸦翅起火,黑暗内心,之四,灰烬复燃,精神巢落。斯蒂文斯“河水在流,黑鸟一定在飞”,并不能玄远于中国乌鸦的铁血沉默。一个乌鸦的上帝是存在的吗?一个上帝的乌鸦是存在的吗?颂歌之喜鹊与鸦坠之夕阳何以惊骇心灵,何以乱世音殊?也许,这只乌鸦的血和《搁置在语言中的藤椅》亦有远亲近邻的异端翅膀和痛入手臂的荒谬时代。多少年死了的又死,生了的未生。多少年,语言聋哑灾祸重演。椅变花盆,亦变中东石油,火药桶。就如贝多芬音乐可以伴奏法西斯奥斯维辛集中营。经济强大亦可伴奏日本侵华或八国联军鸦焚圆明园的断垣残壁。在我看来,鸦飞东西,人过南北,在陈小蘩这儿,比海德格尔和斯蒂文斯“先行进入死亡”的鸟,总比人类更坚决预言了地狱之十字与上帝之何在,也比任何男性,女性性别人类的异化盅惑,更先锋母语了生命何分黑白,大地可毁蓝天的绝对异端的痛警。
最后,陈小蘩以《虚无的火焰》向“站在虚构一边“的虚假文学对决,对抗,对煎,对熬。她点燃熊熊大火,透彻尼采,以表所有虚无主义到来的意义坟墓。《献给永恒,我的爱》以绝对的归心融入永恒不在的永恒,诗人不在的诗人。完成她艺术生命中脱胎换骨的《精神镜象》洗礼。
陈小蘩确是至今我读到的第一个把人类格位的纯粹思想通过感性化和形式化的创造而引入女性汉语先锋诗歌的第一人。《搁置在语言中的藤椅》把日常生活场景中的旧报纸,嘴与舌头,“从喉头一滑而过”的全部生存重量,悬浮在藤椅的语言漂浮和语言承担,语言障碍和语用魔变之中。这首诗完全可以与萨特的“什么是桌子”和著名的概念艺术“这不是烟斗”或达利的软表或全部西方语言学转型历史共读,共解,对创生成为一种独有中国本土意味,能使我们达到猿啸清音,虎背骑人的汉语言艺术所指深潜的大悲大悼,大声大哑。这首诗惹我所思,移我徘徊。椅之所,何有大位?人之所居,何有大安?藤非藤亦如白居易写长恨歌花非花,椅非椅,亦如我见梦非梦,说非说。在非非精神的穿行中,十五年间我走过,几把椅子向我诉说大地不安?物老天涯。人别童年。椅移星月,诗何可言?
遗忘了啊,恩赐我们的楼顶。故国。花园。云影与黄河无位,真理与长江无椅,芳草凄凄无藤挂,诗人怀乡怀天,怀河怀痛,怀思怀谁,悠悠百代,不是蔡文姬、可是陈小蘩把生命之光失落于藤椅之上下?被“搁”“置”的一切怎能保全大地之保全,怎能道说道说之存在?

五、伪女性文学再批判和真女性人格宣言

伪女性文学和70年代出生的女作家成为中国当代文学的所谓“热点”、“显学”可以说是中国当代批评学术界的腐败症候和炒作耻辱,也暴露了导致汉语思想贫困的体制惯性和意识形态商业化鼓噪“女性宏大叙事”对汉语精神历史血缘的严重遮蔽。仿佛抽空历史事实,进行非历史化和个人歪曲历史的欲望历史和性本能历史的男女合谋书写,就可以不经过痛苦反思的艰巨过程,直接进入一个全球消费时代的幸福文学生活和女性自由生活,而且可以不知羞耻地被学术界抬举为文学历史新阶段。这是一场男性批评家策划的女性性暴乱陷阱。与穿越前苏联极权暴政的茨维塔耶娃的血书与牺牲,阿赫玛托娃的灵魂苦难、精神承担相比,更可以看出中国伪女性写作及其移植西方女性主义理论的浅薄与失重,昏聩与麻木。陈染、林白南下拍片,北上码字,东出图片,西望长安。毫无思想建树,意识殖民轻浮。美女吵架,男人插手,卫慧、棉棉各有男子码头。文学批评的圈子化圈养了一批女性主义专利商标。把古老中华生生不息流入现代的道义光辉和历史血缘中的女性精神,母性怀抱,诗性慧启,人性天年一刀斩断。整个中国当代文学居然变成性变态和性混乱狂欢的性骚扰节日。一翻开文学全是性变态。中国变成世界性变态,性殖民特区了吗?大多文学都写性的疯狂,性的逆反,性的扭曲,性的走私。一时性成了中国文学勾引市场,教唆败坏,迎合腐败,扑灭思想的女巫魔喟,淫荡尖叫。镜象怪舞,裸体虎吼。河东狮子,河西拍卖。文学的腐败身体的罪和贩卖灵魂的罪并不比贩卖妇女儿童的刑事犯罪更少荼毒。因为“性走私”而暴得大名的当红中国男女作家得意洋洋,被体制不断捧抬已使中国汉语思想进一步被肉欲窒息。
世界许多女作家都奉献了作品和言行,富有人格和人道,独有思想和精神的艺术光芒。《简·爱》、《飘》、《牛虻》、《呼啸山庄》、《第二性女人》等对社会与历史,生命与人格的透视,岂是中国伪女性写作可比的?
陈小蘩对此有清醒的认识。在这个滔滔性变的乱世,她决不把自己交出去。她生活。她写作。她独立。她言说。亡灵入梦。万物血唱。灾乱鬼域,妖裂人神。20世纪人类大规模惨遭屠杀和惨遭浩劫的一切由来,并不是亚当夏娃分别看见性别身体的原罪,也不是夏娃亚当拼杀佛洛依德意识本能就能解放的疯狂。可以说,性别战争是同一人类意识形态主流操作的阶级斗争盗版文本,是同一人类前极权转向后极权——政治大战转向经济大战的品牌转换,标语转换,面具转换和镜像转换——其中,专制幽灵和权钱勾结的资本幽灵,敌视人类真知识觉悟和真人格觉悟的幽灵,剿灭人类真艺术和真异端的幽灵,并没有退场,女性之主义化过程,和意识之形态化过程同步,亦和全球消费策略的美人计同步。〔从美国总统克林顿一边办公一边与莱温斯基性交撬起全球眼睛和商业媒体暴利的事实,从李敖卖弄性交个人史换取语言文化功名取得大众畅销书市场的事实,都可以看到这一性欲化资本已经国家领袖化和历史暴名化了。〕
真正的女性解放出路在哪儿?口口声声,鹦鹉学舌地搬运西方女性主义理论,把全部西方红灯区和爱滋病、性倒错和性变态都移植到中国就能解放女性,拯救文学吗?中国本土的女性精神创造史和母性精神怀抱,究竟有没有中国汉语本土的历史现代发生点和现代历史原创力?中国女性与男性共同生生不息,延续中华文明悠久时空的伟大身心,难道不能贡奉人类独特的女性价值观和女性写作观吗?正如九十年代大山思想者周伦佐就贡献了《人格建构论》,批判弗洛依德专门挖掘人类本能中恶劣部分不能真正建构人格一样,非非创始人周伦佑也早就用艺术变构原创理论——即变构冲动的创造才是人类个体精神潜意识艺术发生的元价值觉悟本能理论置换了弗洛依德的性欲万能论。中国女性写作被动奴从西方理论的时代应当结束了。陈小蘩21世纪开端的新女性诗歌就是这样的宣言。人类的苦难男女共担。人类的呼吸男女共存。人类的命运男女共思。人类的存在男女互觉。我提出的对东西方文化和一切对象化存在的主客体关系研究,影响研究进行总体反思和总体超越的“对创生成”新诗学哲学理论,也适用于男女双性同体的创造。男女是“对创生成”的关系,亦是对创生成的转换,更是对创生成的艺术和对创生成的精神过程。一切专制分裂男女性别都是为了更彻底地独裁统治。而男女不同体验和不同感官,不同异端和不同秘密的存在,应形成艺术张力和艺术对创的自由个性探索,而不是假分裂实合谋于意识形态的任何主义和任何权力的腐败,或任何财富和任何名利的鲸吞。
说到底,中华自古就有阴阳对创生成的生命哲学底蕴,也有孤阴不生,孤阳不长的大道造化信仰。更多的柔弱胜刚强的老庄哲学,向审美边缘投入了万物天地的母性光辉。可以说母性之本是中华思想原本,月亮文化是中华文学原型。对太阳皇权的暴力素有警惕。女人天性柔弱胜刚强美丽的一面从来滋养着中华文学诗意特有的大自然本色和平的一面。大地在女性母语中秘藏。大道在女性母语中含蓄。中国的圣人几乎都有母教先启和母亲先导。比如孔子是母亲独立养大的私生子,受尽磨难,教子朝圣。孟子得力于母亲三迁语境,博爱文明。许许多多的中国母亲和中国女儿,为文学和性灵飞升的大地,感悟汉语言的良心。《易经》的乾坤之变,生命之演,大道之运,万物之功,从来应运而生中华母教圣人,母怀悲悯的原初人类的诗性智慧。而当代文学模仿西方,复制西方的反母、裂母、恨母、杀母作品。难道真的是为了女性解放?伪文学对人性的蹂躏正使汉语血肉模糊。陈小蘩《断层》揭示:“那些没有头脑的昆虫跌跌撞撞地扑向它们的命运/物的平面上,虚拟的空间把这个世界变得没有距离、没有隐私/生活正逐步压缩、变小。人的四肢开始退化/……土地负重的下陷。……浑然不觉的人类,朴实的天性已被文明日渐塞满……”陈小蘩知道,“无人给你说话的机会。站起来,不必去管自己有无听众……”
说。言说。“深埋多年”。“先知说:因,发出芽。”
是的,深潜于人类艺术精神深处的一切启蒙永不过时。群体启蒙先失而个性启蒙自生。阶级启蒙阻断而个性原创发生,对立统一启蒙了断而对创生成启蒙先行,“是是”启蒙奴化而“非非”启蒙先锋。梦呓启蒙流变而清理启蒙亮眼,价值启蒙专制而反价值启蒙开篇。彼岸启蒙乌托而此岸启蒙乌鸦,无语启蒙伤亡而汉语启蒙来年……对人类任何流行体制话语都需要保持乌鸦大死大生的拒绝,大俗大生大死的存在,墨血歌诗于绝望之绝唱,正是个性卓绝的汉语本色。什么时候汉语又真正低下过她那高贵的头与脚,雪与飞,山与水,性与灵?水之轮盘最终达到《虚无的火焰》。山也是一种火。“潜行在万物内部,神秘的光”,“用肉体打开通向精神的路。”《精神镜象》可以说是第一个汉语女性继世界《人权宣言》后的《人格宣言》,亦是女性诗意创世,言论独立的艺术宪章。
整个中国文学对20世纪人类苦难和汉语苦难的反思是远远不够的。根本不懂得人类与汉语言民族痛苦的作家和诗人不可能创造有价值的文学。陈小蘩的诗学之质和俄罗斯女诗人茨维塔耶娃宣布的:“面对你疯狂的世界,回答只有一个——拒绝”是相通的,她是后非非写作大拒绝、大介入、大建设的先锋女性。⑩在文学低潮和人文颓势中,保持了汉语个性原创的生成和个人纯粹的纯思。与一切潮流化、体制化、商业化、媚俗化的写作划清界限。她是最真诚的汉语女诗人,也是突破时间、生死、语言等人类本体迷宫的诗化探索者。
如果说白昼与黑夜,男人与女人,天空与大地,死亡与新生都发生于火焰之水,水之火焰,女性人格的独立就在这双重火焰中被唤起。陈小蘩作为成都一所最著名的中学树德实验中学的优秀教师,每天必须准时出现在讲台上,而她作为最渴望自由的诗人,心灵永远背负苍天大地远走。她是1984年就写出《情感B大调》和《橡皮猎人》,介入四川诗歌革命最早的女诗人,接着又介入震惊国内外文坛诗界的非非主义诗歌流派。曾为印刷非非如地下革命者一样紧张的陈小蘩,经受了1989年失母之痛,失祖母之痛,承担诸多超负荷社会使命之痛,而她始终和汉语言说站在一起,在后非非写作中独树一帜 ,打破了一切对女性写作流行的阅读期待和意识形态体制化规戒,成为第一个挺身于21世纪痛饮诗与思的双重火焰,在自我意识中生成澄明歌吟,展开时间,大地和真理的女性。愿她歌之又歌,行之又行,世纪独步,遗世创世启示之光,不绝照临。播撒汉语言血孕江山大地的母性丹青,女性慧思,延异人类独一探索的精神火炬。

注释:
①陆扬主编《二十世纪西方美学经典文本》第二卷,复旦大学出版社,2000年版第456页,第433页《罗马喷泉》。诗如下:“向上喷涌又向下的水柱/满盈圆形的大理石基池/它轻沙遮掩/落入第二级基池/第二级基池池水丰盈/第三级基池水珠四溅/而每一级都在顷刻间接受着,给予着/涌流着/停息着。”
②参奚密《从边缘出发》广东人民出版社,2000年版。P 123-149林庚与奚密谈到的都是汉语意象词的原质传统形成过程,我认为更重要的是还原到汉语生命动力的原质,即汉语经过非非还原和非非处理达到汉语创世始源和事物初生的原根、原本、原动力。
③参见周伦佑《打开肉体之门》敦煌文艺出版社,1994
④参刘慧英《九十年代文学话语中的欲望化对象——对女性形象的肆意歪曲和贱踏》,载《中国女性文化》2000.1,1第18页。该文是刘的具有反思性和批判性的尖锐之作。可惜文坛耳聋。包括刘等女性批评家对张贤亮小说把女性政治工具化倾向的批评,都成为被体制文坛忽视和遗漏的真声音。
⑤周伦佑《精神镜象四人谈》,载《非非.2001流派诗选》第87页。香港新时代出版社2001。
⑥《唐达成读韦君宜》载林贤治主编《记忆》,第77页,中国工人出版社2002年1月
⑦林贤治《一种无权者文学:质疑与痛苦》,载冯秋子《寸断柔肠》序,太白文艺出版社2001年版。
⑧见①
⑨王干《重新回到当代》,载《南方文坛》2002.1第24—26页。他提出的审美零距离是中国当代文学长期以来以未经审视的生活为艺术原版和源泉,投降既成现实体制和迎合既成权势文学规则的习惯表达。在此文中,他妄称苏童是什么“红粉圣手”。媚言池莉是什么新写实零度写作。可谓男女合谋,谎言失真。如拉康与哈贝马斯警惕的人类言谈说谎的能力以及真理的寄生现象。参见王岳川《二十世纪西方哲理诗学》北京大学出版社1999,第434页。
⑩参见《非非》1992年复刊号,周伦佑《拒绝的姿态》   
(发表于《芙蓉锦江》2007年3月总第2期)
四川杨然 发表于 2011-10-13 09:03:20 | 显示全部楼层
【收藏39】《朱巧玲:黑暗河流上闪烁的光焰》

黑暗河流上闪烁的光焰
——朱巧玲诗歌印象

谢银恩/文

    神说“要有光”,就有了光。神看光是好的,就把光暗分开了。(《创世记》)

1

诗应该是诗人的生存信仰和内在的追求。是的,我们必须承认,在很多时候,我们忽视了一个最基本、最简单的问题——为何写作。如果我们承认在绝大多数情况下,人自身的生存是尚未敞亮的遮蔽状态,是一团混沌与黑暗,那么,寻找并点燃那一束心灵的火焰,指引或穿越肉身的荆棘丛林,趋向精神存在的高地,该是写作者寂寞中本真的动力。“我们的生命中,大部分时间是犹如一潭死水的,只有极少数时刻我们遭遇到诗歌,那种具有神性的光芒会让我们在某个瞬间获得生之喜悦,并因这片刻的光让平常暗淡的心和生活中的琐碎获得了诗学上的意义,是诗歌给予我们确凿实在的感受。(<浅谈诗之“光照”及“治疗”作用>朱巧铃=通过文字表达对生命深刻而持久的反思、转化、提升。写作最重要的是通过内在的精神力量把原始的诗歌元素精心过滤,由词语赋予它自身内在的逻辑秩序,使它和人的心灵在某个纬度达成一致,而一个诗人必须有勇气、有智慧去承接那些蕴藏在元素中的神秘力量,并把它转化出来,从而表征诗歌对于个体生命境遇的深切关注,它必然导致内心性写作,在虚无中创造,它的难度在于对自我的超越,把抽象的清晰化、把具体的抽象化,从而达到普遍的象征,当人向世界发出追问和探索的时候,其坚韧的内力可以掘开泥土抵达事物存在的内部。诗人深刻的意识到“女性需要脱离了女性性别意识和不依附于女性自身的特质和生理现象,脱离女性诗歌本身的女性独立、疯狂、自辩的姿态,而把女性提高到与人类共同的高度来俯视整个世界和挖掘这个世界,女性需要抵抗命运和自身的某种欠缺,需要抵抗住生存压力,所以女性写作是很艰难的,如果拒绝与世界和解,那么女性该以怎样的姿态面对这个世界?从女性的视角剥离出来,“我们再次交谈/就像走进火焰的核心/我们的骨灰我们的影子/我们飞蛾般赴死的决心”(——〈每一次抒写都是无可奈何的诀别〉朱巧玲)。也许我只能这样抒发,算是对世界的一种回答和对一种绝诀的诗歌姿态。而每一次写作都是对过去的否定、对未知的冒险。因为诗人的痛苦很多时候不在于社会和环境,而在于自身的种种困惑,这是他必须正视的现实,只有通过对这种困惑及其原因的不断拷问和确认,使语言成为表达和洞悉这些原因的重要途径。这是一种宿命,在绝望中反抗,在痛苦中追寻,如同西须福斯,命中注定他只有而且必须去推那块石头,其实,那石头就是诗歌语言。

2

词语的尖锐性、瞬间性、爆发性和意象之间的相互碰撞、相互转换、相互衍生,最终回归精神的源头,这在很大程度上取决于思的程度,它要克服的另一个严肃而棘手的问题是使一个词在诗歌中自由呼吸,这是非常艰难的。诗不是现存的,而是努力让诗成为诗,让一个词语或意象自在存在,它自身的卓然存在反抗着人为为的语意系统。诗人深刻的明白并意识到,进入一个词语就是进入词语燃烧的内核:

红是一种宗教,来源于血液和太阳
红是一种痛
在骨骼里患起火焰
红是一种反叛,当我独自在楼顶
插上旗帜
大风吹过,红发出呼啦啦的声响(<<红)朱巧铃)

在这生命本真的颜色所燃烧和迸发的呼啸声中,思想的触角触摸词的体温,词在深沉而缓慢的呼吸,词的原动力如同孤独的力量,反抗着存在的虚无,反抗着过眼云烟的表象,铅华洗尽,唯有穷尽生存之迷的欲望永存。从而使内心的逻辑秩序得以建立。里尔克在《预感》曾如是吟唱:

我像一面旗被包围在辽阔的空间.
我觉得风从四方吹来,我必须忍耐,
下面一切还没有动静:
门依然轻轻关闭,烟囱里还没有声音;
窗子都还没颤动,尘土还很重.

我认出了风暴而激动如大海.
我舒展开又跌回我自己,
又把自己抛出去,并且独个儿
置身在伟大的风暴里.

在词语的锋刃上赤裸而舞,孤独的风暴咆哮,诗者一如既往的发出她内心的歌唱。

3

写作同生活是一体的,生活就是诗,每个人都在用不同的方式来完成它。生活是沙,诗歌是沙里的金。它不仅仅是写出来的,还包括诗意地生存、诗意的理解。它汹涌澎湃的激情和反思必须内化下去,就如同生命的呼吸,诗歌有它自身的节奏,用它来保存我们对于生命的热爱,用诗歌给予自己治疗,让文字成为利剑,对抗时间和灾难。所有的诗歌都是同一首诗,诗歌即生命。生命赋予我们活着的权利和对死亡的思索。
"当我们思考,建立自己的意识形态,那么我们的诗歌就不仅仅是才华的了,对生的关怀和对死亡的容纳,会让理想重生。"(〈〈我的诗歌,我的河流〉〉朱巧玲)如果连这点勇气都没有,生命不是太暗淡了吗?生命不仅存在于意义中,也存在于无意义之中。正是诗歌,让我们能够保持内心的纯净和对生命的虔诚和深深的信仰。“请给予我河流的宽度、啊!当船只顺流而下、芦苇遥远、大地神秘而辽亮”(《请为我点燃灯盏》朱巧玲)生命是伟大的河流,诗歌同样是伟大的河流,这条河流生育我们,最终又埋葬我们,“没有人可以两次踏进同一条河流”,生命转瞬既逝,让我们在这沉默而浩大的涌流中倾听,成为倾听的一部分。“逝者如斯乎”,“诗人是酒神的祭师,在神圣的黑暗中,走遍辽阔大地”(荷尔德林)。诗人的天职是回乡,沿着这条在血液里流淌的河流回到精神之乡。

4

大地、人、对立、归宿、非理性、怀疑、恐惧、荒诞、焦虑是诗歌无法回避的重要内容。如果诗歌还值得我们为之努力的话,对于人的关怀、对个体境域的深刻质问,无疑是对生命的提升。严肃诗歌及其写作坚持恢复内心性精神写作,追问生命的源头,承接源初的光芒。除了时间和死亡,这个世界没有更伟大的力量值得我们付出终身的努力。它是对诗人的人格、智慧的考验。这也许是海德格尔痴迷于荷尔德林、里尔克的原因。大地的行走者,神圣的祭司,如此苍茫辽阔的生命境界,应该用坚强的毅力才能面对。虽然诗歌在面临诸如疾病、死亡、战争时显得苍白无力,但正因为选择了诗歌,痛苦才得以转化,而不是逃避。它永恒的存在,见证人性的自私、冷漠、残忍、悲怜与超越。苟活于世的人,有什么理由去反对诗歌,反对生活。生活教会人们温柔、宽厚、坚强。在意识模糊、产生幻觉、一切都开始变形的面临崩溃的边缘,诗歌为我们打开了意识之门。把这种绝望深深地埋在诗歌里,从屈辱中学会并开始感恩,除了感激之外,诗人是无助的。“一些细小的伤口/一直干扰着我的内心/但眼前这个老人,带着一种/不易察觉的微笑/给予我信心/——是的,我们活着/还将继续活下去”——(《补皮鞋的老人》朱巧玲)心里隐藏的忏悔突然变得广阔,没有高高在上的虚假慈悲,没有顾影自怜的同情,没有浅薄的伤感与愤怒的诅咒,而是存在的信心与力量,这些朴实的语言与情感无疑坦诚了一名诗者的良知。
生命有它自身的轨迹,那些日渐暗淡的人或事,将在某个神秘时刻重新在诗歌中燃烧,它的光芒将给予我们活着的力量。那些曾经存在或尚未存现的事物,象初春广袤的树林样鲜活,象深秋初冬深耕的田野般清晰。过去、现在、未来,均为一种永恒的状态,并由此奠定人的生存根基。克尔凯各尔曾描述人生的三个阶段:审美、道德、宗教。这是自省力赋予每个人的经历和考验。人最终的必然之路是宗教。但这宗教建立在内心的信仰之上,而不是各种宗教流派及其教义所认定的某种仪式。托尔斯泰曾说“天国就在我们心中”。而我们仍旧沉浸在无法言说的忧郁与沉思之中。恰恰最大的考验来自于耐心,它是一种平衡,除去浮躁,一切都是修炼。诗歌不仅包括写出来的部分,也包括没有写出来的部分。那些尚未写出来的部分所孕育的力量才是让我们不断持续深入的源泉。诗意的生活、诗意的理解世界亦是一种修炼。在最平凡的生活中凸现生命的意义才是最高境界。包括对苦难的承担、对绝望的反抗、对神秘力量的追寻。事物无大小之分,凡是用心,小既大,大既小。生活消解人,人消解生活。其实,生命中很多东西可以轻易放弃,但是,精神的家园如果荒芜,将会令人悲伤而绝望。当然,不能指望用诗歌拯救什么甚至连自己都不能拯救,然而,当我们收心内视,流逝岁月总会重新闪现它让我们感动的光辉,让每个人寻找内心的寄托,无用中的大用。如同宁静的子夜时分,一颗星的撞击,把疼痛与混沌分开。大音声稀,大象无形。无法确证的惩罚把记忆从血液中丝丝剥离。一名诗者,真诚而持久地吟唱欢乐、幸福、光明。听听诗人寂寞中的自我指正吧:“诗是我心中的圣经.我宁愿匍匐在地上,聆听它巨大的声响;我是处于黑暗之中的,只有诗的光辉可以照亮我.爱上诗歌我觉得自己如此幸福和辽阔.我不希望我的诗成为长江或黄河,但它横亘在我内心中成为山脉。“必定有一座山,让我仰止。”有时侯我仰望夜空,有星光,有流云,这些无穷无尽的诗意栖息在我心中,对我来说已经足够。”(《大象访谈录朱巧玲篇:醉笑陪君,君不知》)

5

岁月的沧桑积淀诗的思索。冥冥中无法抗拒的信仰把生命的激情和精神的火焰转化成诗歌的节奏和内在力量。生命中总有个自失的过程。其实,天地之间,人之渺茫,沧海之一粟,甚至连这种状况都不确证,这正是生命的莫大悲哀。诗歌不但让我们见证自身的绝望和渺茫,更为重要的是见证对于生命的信心和勇气。在暗无天日的境域中让我们满怀希望的活下去,虚幻并不可怕,正是在这虚妄之中,我们得以洞见生命的奥秘,这奥秘如此隐晦,它神秘的面纱是那样的沉重,虽然每个人在一念之间离自我毁灭不远,但他仍沉迷于早年的回忆,尽管太单薄,但其纯粹仍然足以充实现在。唯一的寄托可能就是诗歌用无形的巨手打开寒冬之夜紧闭的门窗,打开黑暗,打开宇宙亘古以来的浩淼无穷的秘密,见证被万事万物的轮回,有那么一点气息被文字神秘的捕捉,象沉重钝厚的铧犁,插进心灵的荒凉的旷野。插进活着或死去的凛冽清新的空气。

流年催我生白发,催我执
寒露。梨花明显地白
薄如纸张
请陪我石上听泉水
请握我细腰肢
梨花在纸上颤抖
我偏执于苍生和内心的锈迹
剥开缠身的丝绸
这具白骨内部的慌乱与腐朽
你都已看见:
流云蔽日,浮生覆雪
千山鸟飞过
梨开梨已落(〈〈流年〉〉朱巧玲)

这充沛天地间的气流,越单薄,越纯粹。生命如是存在,它在被迷惑和混乱情欲动摇的过程中,在与死亡的角逐中因诗者的歌吟完美如初。
谢银恩 2008年10月 内江

(发表于《芙蓉锦江》2010年8月总第10期)
四川杨然 发表于 2011-10-13 09:04:28 | 显示全部楼层
【收藏38】《陈小繁:中国女性文学与诗歌》

中国女性文学与陈小蘩的诗歌

龚盖雄/文

一、        汉语言说和陈小蘩诗歌的21世纪开端

汉语言说着。但是突然失去了言说。几千年以来,汉语逐渐变成了不能说,说不能的沉默的存在。它最稀有的特性已经隐匿,那就是:呈现宇宙生命本来的强大能量和生命母语普照万事万物个性的辉煌慧启。几千年的皇权专制把整个中国变成了一个充满嘈杂注释和宏大文化的喧嚣之所,同时又是一个充满无声的中国。这是一个隐士,隐身,隐匿和隐形的中国,这是一个“大道为天下裂”(庄子)的中国。中国古代最早的言说者,最早的作为艺术和生命同一开端的诗者和思者,早就对整个世界的失道,失德,失言、失身,清醒地洞穿和洞见。一部古老哲人和诗人留下来的经书、圣书,以《易经》为源头的变化之书,早就准备了最多的忧患和预警,早就达到了比死亡更加洞透存在的坚决。
汉语言说断裂根本不是从“五四”运动开始,而是从秦始皇统一中国,严刑酷吏地进行文化暴政和语言暴政开始。也就是从终结诸子百家言说思想的自由,终结汉语言多元生成的自由,强行纳入皇权国家意识形态体制开始。一个“车同轨,书同文”的大同皇权专制政体,从此历经朝代兴亡而延续。直到“五四”之后,1949年之后,秦始皇的文化暴政思想仍然在隐形存在中支配着“官本位”为主体的体制法则和体制行为,对知识和知识分子延续千年的仇恨、防范、警戒、改造、镇压、流放、杀戮,从来没有终止。灾难深重的中国汉语,比灾难深重的中国人民灾难更深,更根本。因为失去了言说就失去了人性。失去了言说自由就失去了思想自由。一个失去言说的汉语民族注定要受尽世界现代性的大浩劫和大痛苦。一个失去思想的汉语民族注定要走向失去精神故乡的茫茫流浪之途。在某一层次上,中国人的汉语言痛苦丝毫不比犹太民族因为保有《圣经》而失落千年故乡的痛苦更少或更浅。在整个人类生存中,汉语亦是人类的母语。中华文明亦是人类总文明最古老的起源。因此,汉语言说的危亡早已直接指向人类文明的危亡,也直接关切着整个大地命运和各民族命运,乃至整个地球人命运和万物命运贯通一体的方向。
谁能告诉我们,汉语现代性精神转型和开端的21世纪言说从何发生?到底从什么地方,我们才能又一次倾听纯粹的汉语言言说,并把我们置身于中国知识分子真正独立的人格语境和真正自由的思想语法?赋予我们全新的、原创的开端可能?
正如海德格尔指出:纯粹的说在诗中发生。
“如果我们必须在所讲的东西中寻找语言言说,我们应该寻找被纯粹地说出的东西,而不是随意抓住被言说的材料。被纯粹的说出的东西就是这种东西,在它之中对所言事物的言说得以完成,因此完成又是一种独创。被纯粹地说出的东西是诗。”①
汉语言说着。汉语的言说被千年皇权专制的大一统开端:秦皇意识形态体制突然打断了。但是,汉语言以无声的方式在说,以无言的行动在说,以无法忍受的忍受在说。说,仍然在体制不能体制的地方,以沉默的反抗在进行,以沉默的燃烧在进行。在皇权专制霸用了春秋诸子经典中的儒家经典,强制性地以儒教统治中国思想,以道教和后来进入中国的佛教辅助统治,以兵家法家强化国家镇压功能之后,汉语言言说断裂之后的历史正脉和精神血源,仍然潜流在不可体制化的心灵之中,特别是潜流在不可体制化的大自然、大生命、大宇宙、大时空之中。汉语言言说的言说,主要保持在非体制化的个性之诗中,也主要保持在非体制化的个性人生创造中。中华祖先的先圣、先哲、先思、先觉、先贤者,那所有原创性的诸子百家建言者的言说,其实都在言说本身自由和精神本身的存在中,埋伏着对皇权专制体系的强大审判和对社会腐败官场和人性贪欲之恶的强大疏离。百代华魂,千秋话语,从来有个性真觉圣言,个性超越圣书,个性原创性存,个性艺术葆真,潜行中华精神洞察历史谎言的艺术之能和诗性之光,也就是说,汉语先于任何体制的原创力和原慧力,是存在中的存在,是思想中的思想。汉语言作为没有阶级性的对阶级的超越和对阶层、阶段、阶梯的超越,有一种完全原生的、先天的被我称为“对创生成”的慧启功能和诗性本质。它独一无二延续千秋万代而不断裂的象形文字的先天还原图像和先锋还原意境,使中华民族有了强大的生命修复机制和生命敬畏原质,也就是唐诗研究理论家林庚所谈到的诗原质和我领悟的诗本体。② 也是非非主义三个还原理论震惊八十年代诗坛的先锋精神原根和价值源头启蒙。③汉语的声带并未被皇权和官本位完全割裂和垄断。无声的中国的无声之危,被五四人物中最杰出的鲁迅们一旦指出,铁屋子就裂开了永远不能弥合的裂缝。正如陈小蘩的诗歌《裂缝:释放内在的声音》说:

真实的展现,需要一道敞亮的伤口,
痛与震惊。看见事物内在的天空,轻盈的云朵
抽象的蓝。倾听、听

深入汉语言的伤口,从此是汉语言保持个性言说,保持向整个社会和整个历史质疑,挑战、对决的原创能源和元价值觉悟的写作勇气的先行入口和先锋前提。陈小蘩的诗歌充满汉语言母语的疼痛感,在精神独行的大气磅礴中远远地,坚决地告别了中国当代喧嚣一时,被瞎眼批评家捧抬为新女性文学和新女权文学的美女作家群和欲望、隐私、性暴乱、性倒错写作群,她以个性直接进入汉语言言说的纯粹语境,看见声音的暴力和语言的裂缝,看见声音的膨胀,战争,处处可见一个世界的“成熟的腐烂”。她唤起了汉语言倾听的耳朵。把真声音召唤于汉语所在的在中。

声音交汇、汹涌。再次冲撞、争夺
在同一时间里
声音停住了,准确无误
占据着历史的一处缝隙
(标点符号也挤在其中)

“声音站住了”与“中国人民站起来了”这句宣言相比,更具有精神个性独立的艰难,声音在意识形态百年大战的争夺中早成碎片,它成为死神的瞳孔,像陈小蘩在《遇见一只鱼的目光》中洞见一只死鱼的目光,“大而无神的眼睛死死的瞪住我”;也成为她在《断层》中描述的亡灵的生活,过世的白衣的母亲,“大地裂口”吞噬的家园。“人的四肢开始退化”“沙化的城市”。“时间堆积的尘埃”,一切声音的沉沦反向推出了陈小蘩诗歌声音站住的缝隙。读陈小蘩就是读汉语言言说纯粹可能。(在这个摧毁一切纯粹的混沌时代,一个纯粹的说怎么还有可能?)
一切破碎了。陈小蘩的诗歌言说和诗歌声音却带痛穿行,负痛完整。她完成于2001年并呈现于《非非·2001·第九卷》的大型组诗《精神镜像》,是混乱的中国女性文学和中国女性诗歌中最特殊的纯粹汉语语境的创造,是超越一切横向移植西方女权主义理论话语模式,对献媚后极权时代商业意识形态和消费话语体制的大拒绝。它澄明而质朴的内涵,对于所有喧嚣是一次真正的清理和一次彻底的审判。它对日益流行的以女性美色为消费开道的文学拍卖行为和以肉身、性乱为引线的意识形态隐形专制做出了强有力的解构,抗议和疏离。

二、中国的现代性进程与当代女性文学的批评盲视

中国的现代性进程是如此诡异,如此险恶,如此荒谬地把启蒙现代精神的“五四”开端人物一个一个地弱化了,变异了,隐匿了。类同于中国春秋诸子百家起源的一个周王朝崩溃的战乱时代,满清王朝崩溃的世界性原因渗透到中国“五四”诸子的汉语言说中。在借用西方物质的精神利器摧毁东方专制主义千年铁屋的战斗中,“五四”诸子第一次获得了知识分子现代性独立言说的反体制力量和非体制自由,但是“五四”多元启蒙精神迅速被阶级斗争的政治意识形态独元化了。文学革命变成了革命文学、革命文学变成意识形态一边倒 或理论垄断的政治文学、政策文学、政用文学。汉语言说的个性和个性言说的汉语荡然无存。集体话语成为唯一的合法性话语,一直推向文革专制的高峰。文革之后的八十年代经历了又一次“五四”启蒙运动的回光返照和春秋诸子百家遥远回声的现代个性精神崛起的抗议,但是迅速被特殊的历史事件打断,1989年之后的中国显然是抽空了“五四”启蒙精神血缘前提下的经济狂欢。全民转向经济的迫切目光显然是意识形态的统一指令和统一体制规定下发生的。虽然经济转型给中国人多元化生存方式带来种种可能,虽然社会转型是中国融入世界,开放世界,改变千百年封建体制和百年殖民劫难,以及革命创痛留下的诸多社会综合症的大型手术和必经震荡,但是思想的多元化独立和汉语言论精神的多元化自由却远远不是经济繁荣能解决的。精神有精神本身的血缘,思想有思想本身的动力,汉语有汉语本身的言说。精神——思想——汉语——个性不可能用行政命令和经济财团来主编,不可能用金钱本位和官本位的新婚来生育,也不可能用西方中心话语来置换。事实上,经济大潮和商品意识突然席卷中华并解构汉语诗性智慧底蕴、素质、原根的进程 和中国后现代神话及女性主义神话的喧嚣,是一场新的有组织的对历史完全彻底的遗忘过程。文学界鼓吹的当代作家——七十年代作家等年代划界的愚蠢逻辑,也是遗忘历史,瓦解精神,对汉语完全的欲望殖民过程。
1989年之后的中国,事实上存在大量的伪写作和伪文学,伪思想和伪批评。汉语言居然被文学作为商品大规模、有组织、有体制地大拍卖、大炒作、大虚假、大败坏,正是迎合“权力寻租”的商业腐败,钱权勾结一体,中国文坛诗界开始了“文学寻租”隐私拍卖的语言肉体推销术和语言美女经销法。一方面是真正的中国诗人作家开始了又一次被流放的痛苦炼狱穿行,一方面是市场体制作家王朔合谋官方体制作家贾平凹,以《废都》为标志开启意识形态下半身写作的金钱大门。歌颂经济转型中死灰复燃的现代纳妾肉欲和现代盗版《金瓶梅》对女性亵渎、玩赏、奴化、色情化的男权中心④。这一切喧嚣都严重遮蔽了汉语言言说的纯粹。最为奇怪的是,这一切喧嚣居然都一致捧抬林白、陈染“私人写作”为女性写作的开端。再挺进到七十年代出生的美女作家群,中国瞎眼批评界就这样混淆历史,形成欺世盗名的最大浊流。把汉语写作和汉语言说引向毁灭,把汉语思想和汉语人格引向沦丧。
这种中国八九年后的汉语处境是在整个人类从前极权时代转向后极权时代的世界性转型背景下发生的。也就是说,感受中国汉语精神的危机,就是感受整个人类全球化语境中的危机。但是中国有中国更加特殊的汉语历史性断裂的秦皇之伤和文革之伤,包括五四以来被全面苏式意识形态垄断之伤,被西方中心权利话语侵略之伤。汉语言说的困境,因此是复合性的多重现代性困境,包括前现代秦皇之伤和后现代性暴乱、性消费之毒。在中国的现代汉语体制中,个性原创的发生因此最为艰难,体制外发生的女性纯粹诗歌言说更是举世稀有,遗世独立了。

三、深刻于时间深处的女性之痛和母语之伤

读陈小蘩的诗就是读中华历史母性和中华历史母语孕育现代性精神的剧痛。
《看见两只鸟从天空飞过》:“两只鸟从天空飞过,又有两只鸟/从天空飞过/我看见它们,是从玻璃门上镜面的反射”这两只鸟可以有无穷能指和无穷所指的象征。就像鲁迅的名句:“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树”一样。两只鸟在我来看来就是最早的诗鸟,啄开中华诗意之门的那只关关雎鸠的鸟,庄子鲲鹏之鸟,还是精卫填海的冤魂之鸟,还是历代诗歌叹息的黄鹤?现代诗歌中西川抵达天堂的鸟,还是周伦佑勾沉百代沧桑,解构历史翅膀,在不自由中歌唱自由的《想象大鸟》?陈亚平从唯美根性上洗刷词根,转型纯诗方向,直达《建筑上的鸟群》金属的声音,种种鸟的诗歌意象,在陈小蘩这儿最终对创生成为玻璃镜面的人类视觉纵深。叶枯蔷薇,冬凋玫瑰,无人之花园,诗人独存。“书翻在最初的往置/稿纸上长长的空白/还是长长的空白”“时间线型的在某处打了一个结。”
心之剧痛从陈小蘩诗中落成时间之伤。这两只鸟在我看来可以是春秋诸子之鸟和“五四”诸子之鸟,也是从“五四”到“四五”悲凉落荒, 灵魂飞走的人文精神之反照。正如杜甫说:“万古云霄一羽毛”。时间的死结谁来松开?唯有诗才能回忆,唯有书,翻在原初。中国愧对汉语的天才,不断留下长长空白。唯有诗才能再一次洗礼时间的开端,让汉语的清泉惊起心灵的湍流,推动《镜象前篇》小磨旁,水与转轮,扎嘎后寺:经幡和转经筒吟唱的荒芜,然后是“一个人和马和乌鸦”三分天下的孤独言说和世界起源,最后是“马群与我”在共时性展开的语言镜面上历时地“白发竖立,发丝落尽”。镜像破碎,声音□销匿。洪荒而下一个女性——即一个母语怀抱中华文明起源的痛伤。
水来了。水推动历史中华的循环的水磨。也推动吟诵汉语寂寞如初经文,这不可注释的百代空白,在人——马——乌鸦的三位一体存在中,人思想而达孤独,鸦觅食而飞眼光,马离人而出纸面。万马奔腾的徐悲鸿画面被解构为蹄落碎镜,人老千秋。我们中华历史的现代,到底还剩下什么言说?痛之又痛,所以成诗,伤之更伤,所以成吟。陈小蘩心灵历史的剧痛幅射出她诗歌语言的澄明。在1989年那个特殊的事变中,成都医院因为挤满历史伤员而拒绝接收其它病人。这时陈小蘩生命中最亲的祖母和母亲同时病危而进不了医院。陈小蘩焦急奔走在中国大街,国难家愁,涌上心身大痛,泪水盈眶,失声痛哭。不久,在“六四”事件之后,奶奶与母亲先后去世,在时间的母语中留下了绝世悲怀。1991年6月—7月,陈小蘩因而写下组诗《在水中》,她质问:“下一个牺牲者该轮到谁呢/歌声缠住瑚瑚疯长的四肢/缠住礁石。”“正是在我额头,升起过这样的光/许多鸟儿飞来/它们的翅膀撞击/发出金属的声响”“张开的网/为鱼类设计的一个个死亡陷阱/就要合拢了!”这是一场心灵水下的斗争。诗人要迎向陆地。“在广场唱我最后的歌”。而当时,广场之痛已将被中国商业全部淡忘,勾销。“水中的黑暗”终于飞起精神镜象光明穿透的诗鸟,陈小蘩终于完成了汉语言洗刷精神失语的中国羞耻。
十年过去了。“十年生死两茫茫,不思量,自难忘。”铭刻于一个诗人的任何疼痛最终要变成语言的血,输入世界的心。血不能白流,死为何冤死?殉葬于1989年的祖母和母亲这两代女性的痛魂,跟随早逝的父亲而去,从此使陈小蘩成为严格意义上的精神的孤儿和汉语的泪水。正如张洁最早所写:《爱是不能忘记的》,痛也是不能忘记的。爱就是痛,痛就是爱。手挥飞鸟,目诵经文,水磨大地,人落马蹄,一个诗人,到底用什么才能真正立足于世,创伤为吟?无声的中国啊,你说到底什么是你的记忆,你的悲悯,你的女性,你的汉语,你的精神,你的血性,你的文学,你的灵魂?而中国居然转瞬即忘了一切疼痛,举国狂欢地扑向商品去了。奇怪的是,以伊蕾《独身女人的卧室》和翟永明《静安庄》、《女人》,唐亚平《黑色沙漠》等诗为标志的女性性本能,性欲望,性反抗,性书写的肉身语词化潮流能很快被中国文坛诗界接受,也能顺延到90年代与市场经济的女性商标化、女性广告化、女性明星化、女性表演化潮流天然接轨。从中我们可以看到,女性肉身化其实一直是中国千年皇权专制御批和御用的等级欲望统治潜流,也是现代主流意识形态商业化中色情工业拉动经济的放纵。更是一个时代转型中钱权勾结,腐败贪欲的肉身化表达和女奴化指归。在中国九十年代,标榜“女性写作”“私人写作”是最可疑的商业文化同谋的骗局。虽然有少数批评家揭示了这一点,但哄抬女性商业写作、欲望写作已成体制化写作大势,唯有陈小蘩对此逆流作了大幅度的“背离式提升”,突破了女性诗歌的“肉体经验”和“女权意识”的藩篱,直指精神的核心。

四、女性创世纪和女性诗歌人格独立的可能

在中国这个男权——父权——皇权专制千年的社会文化背景中,现代性女性写作从女侠秋瑾开始,到“五四”诸女变奏,经过庐隐,冯沅君,凌叔华等知识女性应和民主、自由的思想解放潮流,产生了冰心这样贯穿20世纪的不屈女性精神象征,是非常难得的。三十年代左右出现的丁铃,最终被纳入革命意识形态体制的劫波。而最为凄苦卓绝的当数东北流浪女作家肖红,她的独立和她的才华使她历尽磨难而早夭。四十年代出现的九叶诗人郑敏,陈敬容则成为百年中国汉语写作硕果仅存的探索之韧和精神之维,然后是五十年代茹志鹃和杨沫们被改造亦被体制部分认可的写作。文革时期地下诗写作和因为体制外思想牺牲的女性〔如张志新,如文革后1977年被定为现行反革命枪杀的李九莲等〕则用掉脑袋的危险血写思想者独立女性人格的权利,演成中国女性至珍至贵的现代性思维品质。八十年代—九十年代以来,精神转型最为突出的是作家张洁,她从纯情浪漫的《森林里来的孩子》,最终达到《无字》的审判。她审判男性也审判女性,指涉男女共谋极权腐败的真相。她精神个性的锋芒远远超出了当年被迫反复修改《沉重的翅膀》的体制规戒和思想铁律,从《方舟》的决绝开始推向思想个性的决绝。知识界杨绛和韦君宜的写作都达到了反思的某种高度。其中杨绛的《洗澡》和《干校六记》对知识分子被改造的过程作了汉语言特别的个性审判,其中潜藏不动声色的学者的尊严和时势威压中的硬骨。沧桑之下,这个《唐·吉诃德》的译者岂是美女作家之流能望其项背的么?韦君宜的《思痛录》反思历史,还原历史被掩盖的惊人事实。《露沙的路》揭示出从40年代开始的革命中“极左”的残酷和冤案中血流痛思的大义。体现了汉语言知识分子保卫回忆的历史个性和不屈从于主流意识形态的精神品质⑥。
可以说,中国女性写作没有历史反思的阵痛,就没有思维独立的开端,也没有艺术独立的女性和女性精神维度的生成。与此相反,除了翟永明、唐亚平、王小妮、舒婷等八十年代以来突破性反思的语言之诗深度尚存之外,除了王安忆、铁凝、赵玫、残雪、方方等尚有人性与灵魂层面的某种透彻之外,中国以王朔、韩东为男性支撑背景而出场的那批陈染,林白的“隐私写作”,池莉的市民口味,流俗写作,以脱离非非精神轨道变成“废话写作”开山的杨黎合流“民间立场”为背景出场的“下半身写作”,以及棉棉、卫慧之流的美女写作,愈演愈烈地滑向女性殖民写作 ,商品殖民写作和欲望殖民写作。中国批评界瞎子则纵容之、鼓噪之、甚至荒唐地宣称这就是对应西方女权运动的中国妇女解放写作。
九十年代的喧嚣乱语中,汉语文学失去真人格声音和真思想。诗向何处去也成了一大悬案。与陈小蘩同时进入非非写作的刘涛在20世纪80年代曾经惊红落绿,裂变幻觉,写出女性诗歌中前卫的《手写体》,而小安则鬼唱平静,巫吟木雕,死了和尚,别了烟叶,肉了语境,负了前缘。别具一格《纯情杂种》的李谣凡声唱过,不知何去。而海男则话语膨胀,逸出文界、商界、图片、诗界、向流行挺进没有节制的发散和耗散。作为非非流派的女诗人群中,只有陈小蘩拒绝复制自己诗写作的旧轨,也拒绝假借女性意识肉体横流,进入黑洞滔天的语言婚变、历史心变、自恋情变、消费政变与市场商变。只有陈小蘩精神中奇特的纯粹的历史正脉之歌血,文化烟云之痛魂,不断在中国汉语写作伦理沦陷的底线之上,开始了精神阵痛的个性难产与新生。
陈小蘩在1992年《非非》复刊号上写出《精神的树冠》。她是一棵“被天空握着的树”不是舒婷与木棉并立依靠的橡树,也不是翟永明点化诸多男性的酒吧和男性高楼成为她的化妆盒的道路。显然陈小蘩的精神指归与最优秀的散文思想者筱敏及“作为一种无权者文学写作”的冯秋子等是相通的。⑦整个中国需要重新学会个人思想 ,也重新学会个人精神建言。中国问题不是女人男人问题,而是人的问题;不是两性问题,而是人性问题;不是性别斗争为主,造成极权遗毒,而是阶级斗争为纲的极端造成意识形态专制的文革。武则天掌权,慈禧太后掌权,江青掌权,都不是女性掌权,也不是女权主义和女性主义的精神体现。中国并不存在如同西方女权主义——女性主义所产生的那种深厚的延续三百年——五百年的人文思想背景和人道主义、自由主义、个性主义背景。事实上,西方女性主义产生的开端人物伍尔芙和波伏瓦都是和男性丈夫或男性情人非常友好的前提下提出女权主义的,而且,她们都有第一流思想者的语境和个人素质,也有第一流自由、民主独立、解放的精神传统和哲学意识的后盾和非体制化的个性保证,根本不是像中国的伪女性主义这样乏思,贫思和无思。中国女性最需要的不是盲目两性分离的性别写作,或像林白一样模仿阶级斗争,捏造男性假想敌,献媚男性而开展性别阶级斗争,而是需要寻问人性何存的人性质疑。不是争夺“性别权”的问题,而是争夺人权和人生思想权,创造权的起码开端。灾难深重的中国知识分子,现代性的人格独立,思想自由的问题一直没有得到解决。出几个女性性欲迷狂变态者,几个女性西方殖民写作者,根本与妇女解放无关,与学术精神无涉,与人类历史进程和存在的大地无关。陈小蘩遗世独立的歌唱就这样开始。一个诗人只有不断在语言艺术中展开另一大地,开创另一世界,使自己的灵魂得以栖居,使自己的生命得以生成。
《主题公园》进一步引出了水。对水进行了另一命名。

水。从上至下、从下向上,完成一次循环
盛它的器皿呈现出,流。不同的形体
绿球藻与蛋白体建立的秩序。净化公式
在可视的范围内缩小。完全进入体内
见、观,再次又见
身体内部的文字,呼吸急促
血液汹涌。紧附在骨上,骨的颤抖
深及骨髓。一次大循环
蜕变。从无到有
从有又无

水中花半开半合。退缩、静收
直到凝聚的中心
内视的花。细小的花朵生在宁静的绿叶间
…………

这首诗和海德格尔在《艺术作品的本源》中引用的《罗马喷泉》一诗可以互读和交响。正如海格德尔说,真理被置入了作品。⑧陈小蘩从洪荒之水到达形而上下之水,进入体内的水和体外的水犹如上帝创世前,“神灵运行于水上”。水的诗歌意象在中国,被哲人老子赞叹,为大道德行的柔弱,下潜与造化,女人被称为水做的骨肉。一部诗经之情歌在水之滨发生,一部人类之文明因水而成。艾略特《荒原》描写了水枯石落的世界饥渴,寻找圣杯的人类危机。而在陈小蘩这儿,水成为她个人艺术创世的精神血液和世界身体。这是对女性身体写作的另一种纯粹命名。“水”同时是她触及诗歌语言本身的始源性象征。可以说她写的“死鱼”就是死水,她写的飞云和“刺向天空的一只蓝背鸟”就是飞行的水的精灵。我们从水来,到火去。中间是语言的身体。在文学中长成。在骨血中汹涌。有时,水,就是“水银灯肢解着睡……肢体的语言消解在床单……接近边缘浓浓的黑”也就是“蓝被推向极致/夜的黑滴落/水泥简化人之存在/一株槐树倾吐槐花/(《多重空间的对峙》)
陈小蘩觉悟到“体验从零开始,”在成都之夜看见了那只神秘的豹子。在语言的危警中,她“被词语击中,被词语照亮”。所经历的一切伤痛悲怀,惊奇瞬喜,流变与不测,灾难与福赐,都会最终由生活事变转换生成——对创生成为诗人的精神事变和词语革命。她歌唱“不确定性/永远隐藏在事物清晰的轮廓后/……一个独立的汉字,几个汉字的组合/混乱潮湿的语意隐匿在长短句……/字凌空而起/……我在此迷失”(《背离,穿越有限的词语》)这是陈小蘩刷新女性生命作为人格生命的精神独奏。每个独立的中华汉字暗示着每个人,每个生命形式的独立吗?为什么汉字组合,永远隐匿语意,空白留真,雪白飞灵,含蓄大有,不绝“被诗歌弯成不同形状的语言带我进入”?是的,诗人之为诗人,在一个词中生活就够了。一个词,就是一切词。原根的母语,共享的空间,交叉渐变精神原创的动力。“顿悟飞,飞的瞬息”透彻沧桑巨变,不定尺度的形式。一如荷尔德林问:大地有无尺度?无。
所以,“一些无声无形的字在诗行后闪烁”,“隐形于洁白的稿纸”“站着,无话,又离开”陈小蘩在这儿启示,诗写出的,使未写出的呈现。但在人的生活视域之外,成为隐形生活的更重大生活的内格和生活的底蕴。诗是一种超出生活的生活,返还生活的创造。诗的天性,艺术的天性,语言与生活事实强大对峙,对撞、对应、对话、对抗、对创的天性,所以能使人类精神之锥刺穿生活事实永生虚伪、苍凉、腐败的事实。而保持人类对社会生活永远的批判性和穿透性,自审性和生成性。诗越来越不驯地穿透艺术,超越语词,甚至超出了审美和美的冷漠体制,超出了人与神性的冷酷体制。诗自由不羁的精灵,策反词语的非非力量,策源起义的非非思想,使人类在如何生存状态下都拒绝媚迎现实或逃避现实,而中国瞎子批评界却一再鼓吹“贴近生活”。甚至清除反思距离,进入什么王干说的“审美零距离”,企图使文学彻底丧失批判能力,达到足球一样现场直播现实生活,贩卖生活的原汁原味,原汤原水,也就是原构原在,原惑原迷。⑨对于中国长期以来,媚投生活的投降,诗人当然进行大拒绝。
显然,对原物现实背离式提升就是生命的还原。
于是“从另一个开始里,词语远走他乡”。诗人放声歌唱——
“文字积淀成月色/照耀阅读的人。警惕的心和一只蓝背鸟/深入天空……”
是的,“我不能在同一语境里永久地栖居”。语变时代,言生一切。智者大警,鸟背蓝飞。陈小蘩灵性澄明的语言觉悟,穿越了一切语言中心论和女性中心论的限度,甚至突破了诗之思,心之灵,人之初,世之界的存在论禁域和目的论——过程论栅栏。
诗不是维特根斯坦说游戏发生,游戏规则发生,而是如陈小蘩所指精神永远的不安发生,也就是非非精神的纯粹发生。先锋之灵,先行之魂,先诗之胆,先创之光,不能久居同一语境,不能久恋同一镜像。陈小蘩对整个中国女性自恋之镜作出了痛切反思,她指出《秩序:疯狂的栅栏》“白天的规则在继续”。“在梦中起身,开始行动,”也逃不掉“肉体之舞”消融的命运。“走进虚无”若“不在之花”“白天只是一张漂白的床单悬挂在记忆里/夜的棉絮涌出。”“影子从黑暗的一面冒出,渐渐长大。”
在万象之象,万形之形中,陈小蘩看见“夜里眼发绿光的兽类/慌张地扑向更深的黑”“没有一个明晰的形象可以唤起生长。”人,“和几世人生,彻悟”呢?《梦的具象思维》
水晶的人生又怎样?“无边的恐惧袭来”《进入水晶,透明向我敞开》。
无力解脱。不必解脱。《肉体外的另一个手》还在繁荣,还在“丛林般覆盖城市”,“从嘴中长出”,“许多指头长出黄色蘑菇”,“逃离现代,坐在历史未来一座花园里”又怎样?溃烂啊!
“死后的目光话锋凛冽”(《遇见一只鱼的目光》)
而这一切冷冷对峙于镜中之象。“呈现出花朵的形式与铁和刀锋的冷峻”。象从镜囚。象从镜逸。镜碎人亡。感官落尽。《沉默的象》简直就是对林白《一个人的战争》里一镜在手,专照隐私的那个女性自恋狂的无情解构和精神批判。也是对整个全球化进程中,人类存在不断被图像化、类像化、形象化、欲望化、所控制,所异化、所奴隶、所技术、所传媒、所专制的最大指控和最大警告。在这儿,陈小蘩的诗批判已经抵达法国第一流思想家鲍里亚德的批判视域,并以汉语言更纯粹的言说,透彻了一个女性永不屈从象和镜的监狱的最大自觉和最大英勇。铅华扫尽,胭脂败坏,红楼梦绝,玉石俱焚,雕栏玉砌朱颜黑,大地之灾何时改?有几个女性诗人能真正不失足于男权腐败预设的顽主陷阱和商品共谋的明星花月?那些醉心于酒吧写作的捞一把的捞手,妄称苏童为“红粉圣手”的妄手,把自己变成图片诗人和大众花瓶及白领读书解说员的传媒诗人,早已谄媚于语境语象无法自拔了。
是的,手托婴儿,长大成人。《在一棵树下和另一棵树下》“时间正在把世界制成标本,蒙上尘垢,”而另有谁人坐思古人之现代,现代之古人?“上一时间的你”“你已非你”。唯听“一千年/击穿时间的钟声跨过门槛。”大气磅礴的“语言使你光彩照人”,而悲泣着,童年大地。《拒绝的乌鸦》之一枪响魂落,之二销匿世界,不在现场,之三鸦翅起火,黑暗内心,之四,灰烬复燃,精神巢落。斯蒂文斯“河水在流,黑鸟一定在飞”,并不能玄远于中国乌鸦的铁血沉默。一个乌鸦的上帝是存在的吗?一个上帝的乌鸦是存在的吗?颂歌之喜鹊与鸦坠之夕阳何以惊骇心灵,何以乱世音殊?也许,这只乌鸦的血和《搁置在语言中的藤椅》亦有远亲近邻的异端翅膀和痛入手臂的荒谬时代。多少年死了的又死,生了的未生。多少年,语言聋哑灾祸重演。椅变花盆,亦变中东石油,火药桶。就如贝多芬音乐可以伴奏法西斯奥斯维辛集中营。经济强大亦可伴奏日本侵华或八国联军鸦焚圆明园的断垣残壁。在我看来,鸦飞东西,人过南北,在陈小蘩这儿,比海德格尔和斯蒂文斯“先行进入死亡”的鸟,总比人类更坚决预言了地狱之十字与上帝之何在,也比任何男性,女性性别人类的异化盅惑,更先锋母语了生命何分黑白,大地可毁蓝天的绝对异端的痛警。
最后,陈小蘩以《虚无的火焰》向“站在虚构一边“的虚假文学对决,对抗,对煎,对熬。她点燃熊熊大火,透彻尼采,以表所有虚无主义到来的意义坟墓。《献给永恒,我的爱》以绝对的归心融入永恒不在的永恒,诗人不在的诗人。完成她艺术生命中脱胎换骨的《精神镜象》洗礼。
陈小蘩确是至今我读到的第一个把人类格位的纯粹思想通过感性化和形式化的创造而引入女性汉语先锋诗歌的第一人。《搁置在语言中的藤椅》把日常生活场景中的旧报纸,嘴与舌头,“从喉头一滑而过”的全部生存重量,悬浮在藤椅的语言漂浮和语言承担,语言障碍和语用魔变之中。这首诗完全可以与萨特的“什么是桌子”和著名的概念艺术“这不是烟斗”或达利的软表或全部西方语言学转型历史共读,共解,对创生成为一种独有中国本土意味,能使我们达到猿啸清音,虎背骑人的汉语言艺术所指深潜的大悲大悼,大声大哑。这首诗惹我所思,移我徘徊。椅之所,何有大位?人之所居,何有大安?藤非藤亦如白居易写长恨歌花非花,椅非椅,亦如我见梦非梦,说非说。在非非精神的穿行中,十五年间我走过,几把椅子向我诉说大地不安?物老天涯。人别童年。椅移星月,诗何可言?
遗忘了啊,恩赐我们的楼顶。故国。花园。云影与黄河无位,真理与长江无椅,芳草凄凄无藤挂,诗人怀乡怀天,怀河怀痛,怀思怀谁,悠悠百代,不是蔡文姬、可是陈小蘩把生命之光失落于藤椅之上下?被“搁”“置”的一切怎能保全大地之保全,怎能道说道说之存在?

五、伪女性文学再批判和真女性人格宣言

伪女性文学和70年代出生的女作家成为中国当代文学的所谓“热点”、“显学”可以说是中国当代批评学术界的腐败症候和炒作耻辱,也暴露了导致汉语思想贫困的体制惯性和意识形态商业化鼓噪“女性宏大叙事”对汉语精神历史血缘的严重遮蔽。仿佛抽空历史事实,进行非历史化和个人歪曲历史的欲望历史和性本能历史的男女合谋书写,就可以不经过痛苦反思的艰巨过程,直接进入一个全球消费时代的幸福文学生活和女性自由生活,而且可以不知羞耻地被学术界抬举为文学历史新阶段。这是一场男性批评家策划的女性性暴乱陷阱。与穿越前苏联极权暴政的茨维塔耶娃的血书与牺牲,阿赫玛托娃的灵魂苦难、精神承担相比,更可以看出中国伪女性写作及其移植西方女性主义理论的浅薄与失重,昏聩与麻木。陈染、林白南下拍片,北上码字,东出图片,西望长安。毫无思想建树,意识殖民轻浮。美女吵架,男人插手,卫慧、棉棉各有男子码头。文学批评的圈子化圈养了一批女性主义专利商标。把古老中华生生不息流入现代的道义光辉和历史血缘中的女性精神,母性怀抱,诗性慧启,人性天年一刀斩断。整个中国当代文学居然变成性变态和性混乱狂欢的性骚扰节日。一翻开文学全是性变态。中国变成世界性变态,性殖民特区了吗?大多文学都写性的疯狂,性的逆反,性的扭曲,性的走私。一时性成了中国文学勾引市场,教唆败坏,迎合腐败,扑灭思想的女巫魔喟,淫荡尖叫。镜象怪舞,裸体虎吼。河东狮子,河西拍卖。文学的腐败身体的罪和贩卖灵魂的罪并不比贩卖妇女儿童的刑事犯罪更少荼毒。因为“性走私”而暴得大名的当红中国男女作家得意洋洋,被体制不断捧抬已使中国汉语思想进一步被肉欲窒息。
世界许多女作家都奉献了作品和言行,富有人格和人道,独有思想和精神的艺术光芒。《简·爱》、《飘》、《牛虻》、《呼啸山庄》、《第二性女人》等对社会与历史,生命与人格的透视,岂是中国伪女性写作可比的?
陈小蘩对此有清醒的认识。在这个滔滔性变的乱世,她决不把自己交出去。她生活。她写作。她独立。她言说。亡灵入梦。万物血唱。灾乱鬼域,妖裂人神。20世纪人类大规模惨遭屠杀和惨遭浩劫的一切由来,并不是亚当夏娃分别看见性别身体的原罪,也不是夏娃亚当拼杀佛洛依德意识本能就能解放的疯狂。可以说,性别战争是同一人类意识形态主流操作的阶级斗争盗版文本,是同一人类前极权转向后极权——政治大战转向经济大战的品牌转换,标语转换,面具转换和镜像转换——其中,专制幽灵和权钱勾结的资本幽灵,敌视人类真知识觉悟和真人格觉悟的幽灵,剿灭人类真艺术和真异端的幽灵,并没有退场,女性之主义化过程,和意识之形态化过程同步,亦和全球消费策略的美人计同步。〔从美国总统克林顿一边办公一边与莱温斯基性交撬起全球眼睛和商业媒体暴利的事实,从李敖卖弄性交个人史换取语言文化功名取得大众畅销书市场的事实,都可以看到这一性欲化资本已经国家领袖化和历史暴名化了。〕
真正的女性解放出路在哪儿?口口声声,鹦鹉学舌地搬运西方女性主义理论,把全部西方红灯区和爱滋病、性倒错和性变态都移植到中国就能解放女性,拯救文学吗?中国本土的女性精神创造史和母性精神怀抱,究竟有没有中国汉语本土的历史现代发生点和现代历史原创力?中国女性与男性共同生生不息,延续中华文明悠久时空的伟大身心,难道不能贡奉人类独特的女性价值观和女性写作观吗?正如九十年代大山思想者周伦佐就贡献了《人格建构论》,批判弗洛依德专门挖掘人类本能中恶劣部分不能真正建构人格一样,非非创始人周伦佑也早就用艺术变构原创理论——即变构冲动的创造才是人类个体精神潜意识艺术发生的元价值觉悟本能理论置换了弗洛依德的性欲万能论。中国女性写作被动奴从西方理论的时代应当结束了。陈小蘩21世纪开端的新女性诗歌就是这样的宣言。人类的苦难男女共担。人类的呼吸男女共存。人类的命运男女共思。人类的存在男女互觉。我提出的对东西方文化和一切对象化存在的主客体关系研究,影响研究进行总体反思和总体超越的“对创生成”新诗学哲学理论,也适用于男女双性同体的创造。男女是“对创生成”的关系,亦是对创生成的转换,更是对创生成的艺术和对创生成的精神过程。一切专制分裂男女性别都是为了更彻底地独裁统治。而男女不同体验和不同感官,不同异端和不同秘密的存在,应形成艺术张力和艺术对创的自由个性探索,而不是假分裂实合谋于意识形态的任何主义和任何权力的腐败,或任何财富和任何名利的鲸吞。
说到底,中华自古就有阴阳对创生成的生命哲学底蕴,也有孤阴不生,孤阳不长的大道造化信仰。更多的柔弱胜刚强的老庄哲学,向审美边缘投入了万物天地的母性光辉。可以说母性之本是中华思想原本,月亮文化是中华文学原型。对太阳皇权的暴力素有警惕。女人天性柔弱胜刚强美丽的一面从来滋养着中华文学诗意特有的大自然本色和平的一面。大地在女性母语中秘藏。大道在女性母语中含蓄。中国的圣人几乎都有母教先启和母亲先导。比如孔子是母亲独立养大的私生子,受尽磨难,教子朝圣。孟子得力于母亲三迁语境,博爱文明。许许多多的中国母亲和中国女儿,为文学和性灵飞升的大地,感悟汉语言的良心。《易经》的乾坤之变,生命之演,大道之运,万物之功,从来应运而生中华母教圣人,母怀悲悯的原初人类的诗性智慧。而当代文学模仿西方,复制西方的反母、裂母、恨母、杀母作品。难道真的是为了女性解放?伪文学对人性的蹂躏正使汉语血肉模糊。陈小蘩《断层》揭示:“那些没有头脑的昆虫跌跌撞撞地扑向它们的命运/物的平面上,虚拟的空间把这个世界变得没有距离、没有隐私/生活正逐步压缩、变小。人的四肢开始退化/……土地负重的下陷。……浑然不觉的人类,朴实的天性已被文明日渐塞满……”陈小蘩知道,“无人给你说话的机会。站起来,不必去管自己有无听众……”
说。言说。“深埋多年”。“先知说:因,发出芽。”
是的,深潜于人类艺术精神深处的一切启蒙永不过时。群体启蒙先失而个性启蒙自生。阶级启蒙阻断而个性原创发生,对立统一启蒙了断而对创生成启蒙先行,“是是”启蒙奴化而“非非”启蒙先锋。梦呓启蒙流变而清理启蒙亮眼,价值启蒙专制而反价值启蒙开篇。彼岸启蒙乌托而此岸启蒙乌鸦,无语启蒙伤亡而汉语启蒙来年……对人类任何流行体制话语都需要保持乌鸦大死大生的拒绝,大俗大生大死的存在,墨血歌诗于绝望之绝唱,正是个性卓绝的汉语本色。什么时候汉语又真正低下过她那高贵的头与脚,雪与飞,山与水,性与灵?水之轮盘最终达到《虚无的火焰》。山也是一种火。“潜行在万物内部,神秘的光”,“用肉体打开通向精神的路。”《精神镜象》可以说是第一个汉语女性继世界《人权宣言》后的《人格宣言》,亦是女性诗意创世,言论独立的艺术宪章。
整个中国文学对20世纪人类苦难和汉语苦难的反思是远远不够的。根本不懂得人类与汉语言民族痛苦的作家和诗人不可能创造有价值的文学。陈小蘩的诗学之质和俄罗斯女诗人茨维塔耶娃宣布的:“面对你疯狂的世界,回答只有一个——拒绝”是相通的,她是后非非写作大拒绝、大介入、大建设的先锋女性。⑩在文学低潮和人文颓势中,保持了汉语个性原创的生成和个人纯粹的纯思。与一切潮流化、体制化、商业化、媚俗化的写作划清界限。她是最真诚的汉语女诗人,也是突破时间、生死、语言等人类本体迷宫的诗化探索者。
如果说白昼与黑夜,男人与女人,天空与大地,死亡与新生都发生于火焰之水,水之火焰,女性人格的独立就在这双重火焰中被唤起。陈小蘩作为成都一所最著名的中学树德实验中学的优秀教师,每天必须准时出现在讲台上,而她作为最渴望自由的诗人,心灵永远背负苍天大地远走。她是1984年就写出《情感B大调》和《橡皮猎人》,介入四川诗歌革命最早的女诗人,接着又介入震惊国内外文坛诗界的非非主义诗歌流派。曾为印刷非非如地下革命者一样紧张的陈小蘩,经受了1989年失母之痛,失祖母之痛,承担诸多超负荷社会使命之痛,而她始终和汉语言说站在一起,在后非非写作中独树一帜 ,打破了一切对女性写作流行的阅读期待和意识形态体制化规戒,成为第一个挺身于21世纪痛饮诗与思的双重火焰,在自我意识中生成澄明歌吟,展开时间,大地和真理的女性。愿她歌之又歌,行之又行,世纪独步,遗世创世启示之光,不绝照临。播撒汉语言血孕江山大地的母性丹青,女性慧思,延异人类独一探索的精神火炬。

注释:
①陆扬主编《二十世纪西方美学经典文本》第二卷,复旦大学出版社,2000年版第456页,第433页《罗马喷泉》。诗如下:“向上喷涌又向下的水柱/满盈圆形的大理石基池/它轻沙遮掩/落入第二级基池/第二级基池池水丰盈/第三级基池水珠四溅/而每一级都在顷刻间接受着,给予着/涌流着/停息着。”
②参奚密《从边缘出发》广东人民出版社,2000年版。P 123-149林庚与奚密谈到的都是汉语意象词的原质传统形成过程,我认为更重要的是还原到汉语生命动力的原质,即汉语经过非非还原和非非处理达到汉语创世始源和事物初生的原根、原本、原动力。
③参见周伦佑《打开肉体之门》敦煌文艺出版社,1994
④参刘慧英《九十年代文学话语中的欲望化对象——对女性形象的肆意歪曲和贱踏》,载《中国女性文化》2000.1,1第18页。该文是刘的具有反思性和批判性的尖锐之作。可惜文坛耳聋。包括刘等女性批评家对张贤亮小说把女性政治工具化倾向的批评,都成为被体制文坛忽视和遗漏的真声音。
⑤周伦佑《精神镜象四人谈》,载《非非.2001流派诗选》第87页。香港新时代出版社2001。
⑥《唐达成读韦君宜》载林贤治主编《记忆》,第77页,中国工人出版社2002年1月
⑦林贤治《一种无权者文学:质疑与痛苦》,载冯秋子《寸断柔肠》序,太白文艺出版社2001年版。
⑧见①
⑨王干《重新回到当代》,载《南方文坛》2002.1第24—26页。他提出的审美零距离是中国当代文学长期以来以未经审视的生活为艺术原版和源泉,投降既成现实体制和迎合既成权势文学规则的习惯表达。在此文中,他妄称苏童是什么“红粉圣手”。媚言池莉是什么新写实零度写作。可谓男女合谋,谎言失真。如拉康与哈贝马斯警惕的人类言谈说谎的能力以及真理的寄生现象。参见王岳川《二十世纪西方哲理诗学》北京大学出版社1999,第434页。
⑩参见《非非》1992年复刊号,周伦佑《拒绝的姿态》   
(发表于《芙蓉锦江》2007年3月总第2期)
四川杨然 发表于 2011-10-13 09:04:53 | 显示全部楼层
【收藏40】《胡亮:看见与被看见》

胡亮,看见与被看见

子梵梅/文

如果一个人要出现,他一定出现,但不是在公众的眼里,而是在顶尖的眼意和挑剔的眼光里被洞见。这个出现没有预示,没有演练,有一天他就降临了。胡亮就是这样。
  有一天,我突然在论坛上看见他给我帖子,是问我《从内部逐渐减慢》里的一句诗的时光背景,并说他已经写出关于这首诗的一篇文章,想做一些补充。我无与伦比的惊讶,因为我们相互并不认识,似乎连在论坛上也没打过照面。当然,象我这样一个默无声息的人,蜗居的人,自闭的人,被关注是一件幸事,但毋宁说更是一件值得称奇的事。当然,从后来我认识的胡亮身上,我发现这次陌生的接触,于我是偶然,于胡亮则是必然。在他那里,批评只与诗本身相关,与谁是受批评者无关。从此,由胡亮提供的诗评者的态度和形象,为我之后对诗评者的评判和接受无形间制定了某种标准和尺寸、衡量和要求,并常常使我落入比照后对众多评论者的失望中。
  阅读和了解胡亮,基本是在第三条道路论坛,因为我没有能够在其他任何地方见到他。同样当我要重读他时,我也只能在第三条道路的几本诗文集里见他。我读了他能被我看见的那些诗学文论,有如发现了一座蕴藏意外财富的矿山:这是一个深得古经史熏陶濡养,有着广博专深传统文化底蕴和修养的70年代生人。这是怎样一个“70后”的特例?他的身上埋伏着叫我非常好奇的诸多疑问!尤其令人惊异的是,他对西方诗歌史,对现当代文化文明进程的熟稔,对前卫的现代的当下的诗歌的敏锐嗅觉和自觉的参与和建置,对当今诗坛纷争流派的独特视觉、深刻预见和大胆的前瞻眼光……这一切使他的诗学理论建构能够做到兼收并蓄,富有大容量和大气势。卓越的见识和开阔的视野,使他的文章底气十足,雄辩滔滔,淳厚绵密,难以翻覆。
  而在他那些“个”诗歌文本的解读里,我看见一个彻底的唯文本是从的阅读者,把精读当考古的谦逊而认真的姿势。目视当今,有几个人真正怀有鉴赏的愿望,拥有深入审美的能力,耐心仔细凝视一首诗,谛听诗歌的低语,抵达作品的灵魂?更不用说“把诵读美好诗篇,当作他终身的必修课”。
  合格阅读者的缺乏,优秀阅读者的缺席,是一件叫人无可奈何的事。俞伯牙与钟子期天下几何!知音寥寥,幸得一二,已堪称大幸。在与老皮、黑枣的三人诗歌合集里,我把《从内部逐渐减慢》置于开篇,并非写作时间顺序之因,而是我对它的倚重,而这恰恰被胡亮所看见并说出,这就是作者与阅读者在诗篇里的遇合和交流的有效性,是诗歌自身与阅读心灵的叩击成功。而这种期许,事实上是不可期的。水流幽幽,如何正好漫溢上谁的脚踝,让他感到清凉沁脾,肯于俯身掬捧?徐敬亚说:“最优秀的默默无名的诗人总是被淹没着忽视着,公开的、充满良知与智慧的细读,可能成为挽救这一历史惯性的一种形式。”如果这样,胡亮所做的,正是默默无声的挽救。他不为人情和托付而写,而是遵从阅读后有话要说的冲动和激情,对优秀诗歌进行虔诚的精神摩挲。胡亮的这一举动令人感然,也最值得尊敬。
  作为批评者,胡亮有一个愿望让我加深对他的印象并接近接纳他:希望诗人对他的批评文章“不满足,不满意”,以使他“与诗人之间的冲突无限度扩大,延长”,使被解读的作品“永无宁日”。批评者对批评对象如此民主平等的理念,体现在他的诗论题目上则如:细读与臆测、阐释与过度阐释,等等,让被解读者身心放松,与批评者建立愉悦的互动互惠的崭新关系,最大限度地保护诗歌的独立和尊严,我以为这是批评的最佳境界。
  我与胡亮素未谋面,只在一组成都诗会的照片上见过他,而且是“寻找”式地才看见他。他偏隅于照片一角,低头安坐,神情宁静,不事喧哗和声张,年轻俊朗的脸上一片纯净与平和,这与他的行文睿智幽深、尖锐谨严相映成趣,和谐共生。
  令我深以为憾和扼腕感叹的是,这么一个俊采懿杰,却常不自主地要委身于繁忙的事务不得抽身,没有能够善待他那骄傲的才华。有一次他沮丧地对我说:“你别忘记啊,我更多的时候是在和三次产业、物流、国民总值、投资、经济结构、消费、交通与区位……打交道,而诗歌,在水一方啊……”他说:我痛苦。我理解他的痛苦,因为从他身上,多少能看见我自己。才倾三江,心比天高,陷于心为形役之境,这是外在的羁绊制掣了他;对热闹和风光的规避,使他的锋芒向内,只照耀内心。在唯一一次书信中,他说:“我很爱惜羽毛,我写得少,非写不可的时候,就是我最幸福时候。” 一方面,他懂得对才华的节制和珍惜,另一方面,也因此构成对他的遮蔽。但他的才华学识,他的朱华之笔,若不光照临川,终觉盈虚无数,人生不满,不禁替他抚凌云而太息!
  当然,有多少人认识胡亮,并非重要的问题。重要的是,他怎么被创造力和智慧的眼力所选中和赋予,最终成就他自己。也许此乃偏狭之见,鸿鹄之志应在天宇莽苍。然而,谁说胡亮不是已经激励于浩瀚天际,当空翩然?
  树影后面那个安静诵诗读史的人,确实是胡亮。
  那个忘天地乃存,日光里独弈,般若磐石的人,确实是胡亮。
但那个在一首诗里“被唤醒,被惊吓”,长年在阅读里“劳心放血”耕作的人,更是胡亮。他可能会从斑驳的树影里撤退或消遁,让寻者不遇而失落万丈,但“诗已经成为一座秘密的矿山”,“一种个人化的病和痛”,他已深陷于漫长的阅读生涯,这决定了他要成为有限的最优秀的阅读者之一,有良知的批评家之一,不断叩击着诗思者的灵魂,不断提醒人们他的存在和不可替代性。
2005-6-28于漳州九湖,文中加引号句除注明外,均引自胡亮文著(2008年8月发表于《芙蓉锦江》总第5期)

四川杨然 发表于 2011-10-13 09:05:28 | 显示全部楼层
【收藏41】《况璃:激情燃烧的诗歌》

激情燃烧的况璃诗歌

杨然/文

诗人况璃现在出现在我们面前。这是一位正在上升的诗人,用一句成语来形容他,叫做“熊熊燃烧”;或者用一句影视上很流行的话来形容他,叫做“激情燃烧”。燃烧,是一个诗人灵感爆发处在高潮期的最好比喻。这是一个诗人一生中最为重要也最为神秘的时期。错过这个时期,或者面对这个时期而深深怀疑自己,举步不前,一个诗人就可能昙花一现。而抓住这个时机,有意让自己放纵爆发,汪洋肆意,就可能创作出自己一生中最为得意的诗歌作品。当然,会有人把这种“燃烧”称为“疯狂”。在诗歌圈外,快活的一部分人认为“诗人是疯子”。而“况璃的诗歌燃烧”远比“诗人是疯子”还要走得远,这对诗人来说,应该引以为骄傲。我很喜欢《大师与疯子对话》这篇报道,说的是洛杉矶美术馆举行了一次别开生面的名为“平行视野”的画展,“把达利、杜布菲、欧登柏格等本世纪国际大师的作品,与一群同样具有狂野创造力,却被世俗之人冠之以精神病、怪癣、灵媒等头衔的所谓‘化外’画作一起展出,供人欣赏比较。这项破天荒的展览,随即引起广泛的注意,西班牙、瑞士、日本的美术馆都已预约把全套作品运往展出,展期也已安排妥当。”同样的,诗人的灵感爆发和“诗歌燃烧”也跟“平行视野”画展相仿,它只能是“大师与疯子对话”才能定位的特殊的人类精神世界的独特拓展与语言创造,因此,“无可否认,化外艺术家的魅力与艺术家本身往往染有悲剧色彩的身世之间,常常有密切的关系。他们与生俱来的怪癣习性状态,又与近代基于潜意识的心理分析理论契合,并可视为创造天才与疯狂本为一物之两面又一个有力的证据。”(据《中国时报》)因而,我欣赏诗人的“疯狂”或“燃烧”。这在我的诗歌创作生涯中有着惊人的相似体验。我最重要的诗歌创作“燃烧”既“灵感高峰”有三个时期,它们分别是“寻找一座铜像”时期、“千年之后”时期和“梦幻情歌”时期。处在那种时期的我,其精神、思想、感情和理念状态事后往往都是“不可思议”的、“无法理喻”的甚至干脆就是“不可理解”的,每天深陷在疯狂的语言、意象和韵律情景之中而不能自拔。这种情景,只能用“燃烧”二字才能形容。
况璃现在是个非常幸运也非常幸福的诗人,他栽花成荫,诗如雨下,接连出版了《心灵映像》和《一秒钟的地球和一生的村庄》等诗集,真是一气呵成,遍地桃花。这位正在燃烧的诗人像一只浴火而出的诗歌凤凰,《从宇宙到地球,从天上到人间的迹象》,无不投映出他狂热而理性的诗歌光影,“自感既有对人文的关怀、地域的赞美,又有对空间、对灵魂的个体生命感应;既有对自然至灵空审美的勇敢涉足和不懈追求,又有对纷乱复杂的社会的理性认知和个体生命的无奈反映。自然生命与宇宙生命的矛盾冲突处,便是我诗歌感的迸发处。‘天人合一’是诗人灵空中的境界。现实的生命个体渺小而脆弱,生活迫于无奈,诗人因此而痛苦,而备受精神煎熬,只得走进内心,进行灵魂炼狱。人的境界也是精神修炼的境界,诗人作为个体的人不是异类,但诗人的灵魂绝非凡人。”(况璃语),如此,他开始熊熊燃烧,他正在熊熊燃烧,而且把他的诗歌燃烧得光芒四射。
燃烧的本质是诗人灵感突发所引起的诗歌创作带有周期性的特殊表现,它导致的结果是诗人一系列非凡作品的惊人问世。这个问世,常常是诗人自己也未曾预料的。燃,烧起火焰,引火点着;烧,使东西着火,用火或发热的东西使物品起变化。而诗人况璃的燃烧是灵魂的驱动,是想象的驶骋,是诗歌韵律与语言重组的词汇张扬,是诗人独自领悟到和感悟到的特殊意象的彰显,“深入万事万物,肉眼看不见的世界,灵魂都看见了。在审美意识、思想体系和精神世界,灵魂显示出至高无上的自由价值。在灵魂和世界之间,发生着一切诗歌故事。”(引自杨然《诗歌:灵魂倾述的最佳载体》)就不难理解况璃在他最重要的诗歌创作时期所表现出来的火山般的情绪和瀑布的倾泻了,“抒情,意象,韵律,结构与解构,黑色幽默与反讽,音乐般的飘逸感,建筑般的凝重感,绘画般的展开与伸延感,星星般的折射与暗示,烈舞般的跳跃与煽动”(杨然语),这一切的一切,对况璃而言,都成为必然。在这里,我要借用《最著名和最费解的诗人》一文中的一句话来形容他的燃烧:“他机智幽默、抽象深邃,他创作的大量用词费解、意象纷乱的诗歌通常远离我们所熟悉的生活经验”,但这并不影响他成为我们成都当前最重要的一个新诗人的定向趋势。
这种燃烧其实是诗人高迈诗歌艺术成熟殿堂的奇特征兆。“诗人的灵空里还潜藏着对艺术精准的感悟,既有唯美的追求,又有超越哲学的心智认知和把握,使之实现‘人合一’写诗是诗人修炼后挤出的灵魂汁液,不管别的生命个体是否接受,她就是一个灵魂的影子,精神的存在,也可隽立不朽,亦可随时烟消云散,这很自然,自然得就像自然界的一切存在和一切毁灭一样”(况璃语)。我在《朦胧感觉:被历史卷叠的平乐》中读到了他的激情,那激情显示出他笔底的智性:“花斑鱼及其后裔们从古至今嗡嘤乱窜/搭载着寒武季遗承的古老基因/至今还与野鸭们(不知是驯养还是野生)/展开一场旷日持久的战争/众多的花斑鱼窜来/啄穿河道,将白沫河的基质吹成/泡沫,被年轮滚碾着,凝为/至今尚难辨认的化石”。说实话,虽然我们当时有几十位诗人都在平乐游荡,但从况璃的笔下流出如此奇丽的诗句,在我,是始料不及的。这位诗人独特的历史视线里浮现出来的舒卷意象只有他也只能由他才能表达。他的激情带有深度的理性色彩,同时又被狡黠的童话意念所掩盖,从而使人在表象上不能轻易察觉到这一点。
在《意象感觉:平乐与时尚达成了默契》中,我们被诗人的机灵所感染:“一个小镇却集千年固淀之大成/将大千格调编制为U盘/每一条小巷溢出的古汁都可/注满白沫河,以至将临邛充盈凸起/让这个板块躁动难安//掬一捧白沫的水涂抹成色/折叠入锦,可使囊中浓厚/再滤出一块过往葱笼间的风,使之成为境界/伸手便可拽住千年的韵脚”。诗人诗性的狡黠还在于,他把似古非古、似超前非超前的语言同自己纯属现代诗语的风格融在了一起,使人觉得他的诗一半在古代,一半在未来,而吟诗者却稳稳当当立足于现代。这是况璃诗歌激情熊熊燃烧的一个显著特点。
在《超然感觉:时间施展伎俩与心灵交涉》中,我们可以继续领教况璃诗歌激情的聪慧和灵性闪烁:“一个开心的节点灿然展开/一个星光之夜,抚摸了平乐的身躯/总有那么些激情长驻心间”。这可能是他第一次公开他为什么人到中年竟然像一个刚刚涉足诗坛的孩子的秘密所在,对事物深入细致的观察和对生活细节的无所不至的好奇,总归于自己“总有那么些激情长驻心间”。这首诗所描绘的场景,我跟其他几十个诗人同样在场,但在我们笔下却没有出现如此细腻的感知,这种与古人同时也与今人通天达地的心有灵犀:“孔明灯熏黑了那晚的夜空/一段活着的传说交付给今人来演绎/生动的味道在所有人的心里/次弟蜂涌//时间施展所有的伎俩与生命交涉/临邛的长相在驿动的情愫间哗变,此刻/一种澄色的瞬息在眼前滑落,并站立为岁月/让所有的岁月分割为朝夕,所有的心灵/戳穿它的伎俩,以至期盼回应/擦亮历史的感伤/这是一个滚动着滔滔冥想的夜晚/人们的日子将不再沦为泡沫/所有的诗句将不再从孔明灯里殆落”。这应该是当时我们所有在场诗人的忻愿,在表达这些美好、顽固、坚贞而恒久的忻愿的诗篇中,况璃的角度最为独到。
况璃诗歌的激情燃烧在他的近作《遥寄故乡四題》中表现尤为突出,也尤为奇特。这是一种诗性的静态燃烧和诗意的智能燃烧,满腹的经验、经历感慨、思念、怀旧、亲情乃至最初的恋情、童年趣事或者如烟往事、远逝的亲切事物、熟悉并且永久依恋的情景、农耕故里的恒定之美等等,无不水到渠成、呼之欲出,用他诗歌中的话说,叫做“感悟如禅”:“或青垅或炊烟或草垛或柴门/倒数时空。旧日图景。相思如韵/乡间意趣盎然,往事颤动似铅/梦觉高翘。溅满流年。时空灌注心智/感悟如禅”(《故乡:旧时意象》)。在我看来,正是这种“感悟如禅”,成为况璃诗歌激情燃烧的成熟标志。这个标志的定语就是前面我写出的那句“诗性的静态燃烧和诗意的智能燃烧”。这种燃烧是非凡的,它概括并孕育出了诗人由于中国古诗和现代中外诗歌的无尽薰陶而形成的诗歌语言功能,运用于表达因而能得心应手,顺乎自然,致使我们在悦意的阅读快感中能从中重新体悟那些诗经、乐府、唐诗、宋词、元曲和汉语新诗所带来的诗情画意和生活、生命与生存价值的再度审美:“或雾霭或小桥或流水或人家/万千流萤,灿如幽浮,幻若愿景/月光似洗。有如乳汁交融/淌入旧时潜流,旋即追梦出行/乡情了无涯,滴泉似罄”。在这些诗句中,我们再度享受了中国古诗和新诗以及词和曲所综合的那种“语言中的语言”和“文学中的文学”的阅读美感与快感。这种阅读美感和快感在他的《遥寄故乡四題》中比比皆是。我们知道,芬兰诗人艾.梅里卢奥托的诗,以注重语言的音乐性和对内心世界的探索见长。其实况璃也是这样,他近期的诗歌作品无不体现出他对“诗歌音乐性”的着迷、刻意追求和认真探讨。这是诗人“心灵燃烧”在客观对应与主观感悟相碰撞的“音响符号”结晶,因此他的近期诗歌作品常常使我们不知不觉进入一种“优美小令”的境地,在温馨中回味那些意想不到但又无比亲切的“伤感情怀”。美国《商业周刊》日前报道,“全球变暖已经成为人类面临的一大难题,给人类造成很大经济损失。气温上升造成害虫迅速蔓延,冰川融化,使非洲的动植物生长,季缩短。”这跟况璃的诗歌燃烧现象形成鲜明对比,因为我们非常欢迎类似况璃诗歌这种“诗歌变暖”现象,它带给我们的是精神、情思与诗美的辉映、照耀和薰陶。
况璃善于制作他心目中的诗歌意象,这种创造性的诗歌劳动是很个性的:“老牛与农人,游走在景象里/一个农人将牛赶走/一头老牛将田赶走/一个季节被赶走/一年被赶走/赶走了多年岁月,也不知/农人增收。欠收”(《故乡:农人与牛的传唱》)叫人读了,无不为之动容。而最叫人动容的在于:“农人老了,牛也老了/农人死了,牛也死了/农人的儿子赶着牛的儿子/田里依旧长满庄禾/牛儿在长满庄禾的田埂上/啃着不多的青草/农人来了将它赶回圈里/所有的农人与牛有了密不可分的关系/几千年下来,农人与牛结成的不仅仅是/亲戚”。应该说,这是一种很普遍也很珍贵的“中国情绪”,况璃把它传唱为“喜剧中的悲歌”和“悲剧中的欢乐”,最重要的一条,是靠了他灵敏的诗歌构图触觉。在这个意义上讲,况璃是个“靠感觉为生”的诗人,这在他的《故乡:与玩伴夜游》尤为显现:“那个夜晚,约了东墙玩伴/约了黄灿灿的月光闯去,夜幕升帐/脚丫搅动清晖,童心滴入山梁/蛙唱。虫鸣。碰醒露珠,敲响/一路铃铛。田虾闪亮。庄禾拔节/一路跳荡在滋味盎然的田埂之上”。他的歌曲功夫很深,这使他在自己的诗歌结构中不知不觉就潜移默化进了歌谣基因,读着读着他的诗,有时候竟然情不自禁有了轻轻吟唱的冲动。他在《故乡:朦胧感觉》中出色地表现了他这种诗人的“靠感觉为生”的独特本能:“日子沉淀如汁,淌进梦里/诗人像鹭鸶,捕捞每个昔日/那是被意象蛀空的日子,四维景象/那是山野稚嫩与我的稚嫩重叠的往事/无为空间/那是一种奢望与企盼的绝对飘浮的/时空之舟/那是另一频段与想象嫁接的浪人之旅/那是一种五维空间难以触摸的逝散之波/那时全息之壑带动时间简史描述下的/另一时隧/就这样,时空逝去了,驱策着心灵之旅/就这样,光阴滚过了,榨干了年轻生命之浆/像覆水难收,时空岂能倒流/就在现实的时段里,打量/幼年、童年、少年、青年的自我/哦,是我非我。询问时空——/生我为谁?”诗人的这种感觉承载了神秘东方文化最核心的部分,对人生的终级关怀、对时光、宇宙、自我的怀疑、否定和肯定,使我们再度回归“天人合一”,想起古代伟大诗人屈原的长诗《天问》:“日月安属?列星安存?”“夜光何德?死则又育?厥利维何,而顾菟在腹?”想起李白《把酒问月》:“青天有月来几时?我今停杯一问之。”“今人不见古时月,今月曾经照古人。古人今人若流水,共看明月皆如此。”我们还可以想起张若虚的《春江花月夜》“江畔何人初见月,江月何年初照人?”和苏轼的《水调歌头》“明月几时有,把酒问青天”。这所有询问,最根源的仍然要数“询问时空——/生我为谁?”这是古今诗人问天问地而问得最深远的根本,而诗人况璃是在他的故乡找到这种永恒感觉的。
在这里,需要指出的是,况璃不仅是一位激情燃烧的诗人,而且还是一位出色的诗歌活动家。燎原最近在一次诗歌对话中谈到了“另外一位,凸凹,近段时间名字的曝光率比较高,组织策划了许多诗歌活动,在成都地区非常活跃。”(引自胡亮《威海对话:昌耀·第三条道路·四川诗歌》)凸凹对成都诗歌创作和诗歌活动所作的非凡组织和贡献是有目共睹的,这种有目共睹仅就“中国桃花诗村”这个成都诗歌重镇而言,其实还有一位诗人可以相提并论,这就是况璃。我从最近成都频繁的诗歌活动中常常读到他们两个诗人的身影,正是他们两人——凸凹和况璃,长期处于这些成都诗歌活动的主体和主导位置,在诗人中受到广泛尊重。最近在国内产生了不小影响、在龙泉驿区举办的“中国诗歌万里行·走进桃花诗村”大型活动暨中国乡村诗歌节,就是他们的最新杰作。这是诗歌的另一种激情燃烧,燃烧的是自己,却把光明和温暖带给了别人。从这个意义上讲,况璃的诗歌激情不仅是属于他自己的,也是属于大家的。我在《读一首好诗,读许多好诗》中写过这样几句话:“恰恰正是阳春三月,川西坝子一望无际的油菜花开得正是声情并茂的时候,  大自然的激情与肥沃土地的内心正处于自由自在充分表达的热烈状态,满目粉粉红红雪雪白白的桃花李花梨花杏花们那娇艳欲滴的灵魂之恋那明媚皎好的精神欢爱无不呼之欲出。”这种感觉,在龙泉驿桃花山尤其如此,“阳光达到熨烫肤色的温暖之巅,满目桃色蒸腾欲飞”(杨然《龙泉桃花山游记》),“蜂涌而至的游人,漫山遍野的桃花/这轰轰烈烈的情调,这冷冷静静的燃烧/该吐露的,都吐露了/该公开的,都公开了/阳春三月的情侣,比任何季节都多/都来看桃花,都来看——/将要美丽、正在美丽,已经美丽的自己/过去,现在、未来永久依恋的面容/当绿叶还在畏缩,躲在休眠之中/这激情自己、浪漫自己、喜悦自己的/层层叠叠娇美鳞嫩的面容/便自己照耀自己,自己辉映自己/自己欣赏自己、自己陶醉自己/在成都龙泉山又纷纷开了/都是突如袭采的初恋,都是突如袭来的爱情”(引自诗作《桃花》)。这种桃花现在已经成了成都诗歌景观和人文景观里的奇观,这从最近我手头业已得到的《遍地桃花》《采诗锦城东:大面铺到龙泉湖》《世外桃花》《中国桃花诗村》《天下客家》《桃花故里掌故》《桃花故里农民诗选》以及《文坛轻骑》等等书刊可以得到部分直接或间接的证明。而这些近期成都诗歌的大型文本,无不是由况璃和凸凹直接负责主编、编辑和出版的。现在,我要告诉大家,今后到了龙泉驿桃花山,你所看见的漫山遍野激情燃烧的桃花已经不仅仅是桃花,里面还有眼下正在腾腾欲飞的况璃的诗歌。
《中国人口报》有一篇很有趣的文章,标题叫做《能用心灵力量煮熟食物的人》,说的是41岁的牙买加人奥里佛克勒在200名科学家面前,用心灵力量将放在手心里的一块牛排与红薯烧熟,并溶化了两大块结冰的牛油和煮熟了10多只鸡蛋。法国通灵学研究会的专家菲勒史德说,克勒能发出一种肉眼看不见的热力,足以烧熟食物.奇怪的是食物只是放在他的手上煮熟,他的双手并未受到丝毫损伤。这篇报道使我想到况璃的诗歌燃烧,“况璃能用心灵力量煮熟他的诗歌”,这可不是什么天方夜谭,而是诗歌创作的必然规律。诗歌只有依靠“心灵的力量”才能完成他日思梦想的“语言归宿”。在这里,我想用“哈雷彗星核爆发”这一天文奇观来比喻“况璃诗歌燃烧”的奇特性和悦意感。据英国《自然》杂志报道,哈雷彗星的彗核业已爆发形成—个直径至少为30万公里的光团,现在位于土星轨道以外很远的空间。而在我们成都诗歌的上空,“况璃诗歌”因为它必然的“燃烧”也带来了一场独特的“诗歌爆发”现象,这是值得庆幸的好事。
激情燃烧,况璃诗歌。
    杨然2007/06/22/于斜江村(本文曾于2007年发表于《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》)

四川杨然 发表于 2011-10-13 09:06:10 | 显示全部楼层
【收藏42】《蒋楠:网幻、意象或漫游一回诗歌》

网幻、意象或漫游一回蒋楠诗歌

杨然/文

网幻一回蒋楠诗歌

自我今年六月喜孜孜宣告“自《第三条道路》网络开通以来,杨然一直麻木不仁。对所有网络,一概不上。参加2005年中国诗歌流派论坛归来,承蒙庞清明多次催促,我才临时抱佛脚。结果一动上瘾,从中得到意趣,自此不可收,成天网网幻幻,乐在其中”以来,虽然已经动笔写了三十万字纪实性诗幻小说《网幻》,但一直没想到会有诗人将把我的“网幻”二字引进诗歌。当我接到蒋楠电话,说他的诗作将在《星星》登陆,“要杨然老师写800字”时,我才如梦初醒,因为,我被他那句“解读网幻时代的毒蘑菇”毒住了。
“忽然一觉醒来,惊觉那前几日网中,竟有许多中国诗歌珍贵资料,不几日便烟消云散,不知何往。不禁悲从中来,心痛欲碎,便有了欲做整理归类收集工作之意,以供今后第三条道路诗人使用参考。翻来覆去想之,觉得作篇第三条道路诗歌长篇小说较好。当然喜怒笑骂皆成文章,但以诗歌精神、品质、经典之启发、成果、贡献为核心,估计可成。遂试写半个回合,倒也有趣,即好玩,更聚材(注意,不是发财的财,而是中国诗歌材料的材),一举几得,不亦可乎?”六月十八日《网幻》启事中的这些唠唠叨叨,后来竟然真的一点一点变成了章回。“在《网幻》中,除了诗歌精神、品质、经典、文本、成果、贡献这些艺术范畴的东西绝不能虚构外,其他情节、细节、枝节我都将以小说手段网之幻之。”古语云:“三十六计,走为上计”,当人们“走”进我的《网幻》第三十六回时,恰好就是以“走”为主题的《蒋楠走路,平章垫铺》:
话说西北龙一边重重叹道“欲说已无言!”,一边回到有雌龙居住的圣山山洞,盘在巨大的人生果树下,在那里哼哼啊啊,自弹自唱,居然灵感爆发,博得《暴风雨前夕的麻雀》一首,倒也雅致:“它开始不安/已经没有了昨天寻欢做爱的歌声/雷声滚滚将它惊恐的叹息淹没/在疾风中它的翅膀虽然已经努力的展开/但更像一片从树枝上飘落的枯叶”,自然引起了莱鸟的共鸣:“哈哈,前几年麻雀快消失了,原来在你的笔底呀!支持西哥的进步事业:《暴风雨前夕的麻雀》与《谎言》,我的最爱。”那龙王懂得起:“麻雀也是鸟嘛!”陆华军是个爱鸟专家,自然也高兴:“我喜欢第三个,读了很快活。”杨然却在盘算他的鸡茅店生意:“这几年闹饥荒,连龙王也吃麻雀了,照网不误!”他说的是网鸟,自然引起了鸟类的愤慨,惹得莱鸟恨恨地盯了他三十二眼。
但最大的不满来自蒋楠。当他骑着《雁儿》在天上飞,“为了每天完成一首献给女孩子的十四行诗,必须飞起来吃人才行啊!”,忽闻西北龙什么《再闻布谷》,什么《暴风雨前夕的麻雀》,立刻警觉起来:“布谷?麻雀?雁儿?不是一回事儿吗?”于是他马上从北方天空赶回三道上空,立刻把他的《雁儿——献给在打工路上淘金的人们》撒向大地:其一曰:“不管这世界多么萧瑟与凛冽/心里都是乐融融的/聆听春暖花开的声音/你的天空只有一个季节/西伯利亚寒流袭击之前/你以羽翼的轻盈/把脚底风卷残云的美/点缀成瑰丽无限的风景/归巢的感觉弥补的不仅仅是乡愁//生命中没有冰点/南北东西的差异/不是距离而是时间/漂泊如诗的岁月   只为//飞起来”。其二曰:“阳光穿越时空厚重的栅栏/砸开沉睡的万物/沉鱼落雁的姿势/锁定一见倾心的眼神/沉醉于花开与花落的过程//从生存状态里删除不和谐的音符/凝聚拒绝黑客而超凡绝尘的网络/在天空的视频上/演示力量//以‘人’为喻体的迁徙/让灵感流露精神的阀门/自然而然归于自然/简单而永恒的生命之光/解码天地间的悬念”。其三曰:“高山流水间流连/沼泽湖泊中游走/森林草地里寻求/你魂牵梦萦的故乡//天空//地平线的尽头/给心安置一个家/盈然自在地栖居/林梢歌唱    或者/泥土上生活/你本是天之精灵/却又恋着大地的苍茫/矛盾与统一的集合点  写满/绝对不能失败的誓言”。其四曰:“翱翔在只属于自己的领域/燕子、云雀、鹰和海鸥/试图以你的方式生活和爱/尘缘的羁绊却把他和她/界定在你婉约而光洁的圈外/高蹈人生的艰辛、坎坷与快乐/轻轻地滑入历史的舞池/梦境中慢慢滋长的相思树/挂满你的旷世之美/那些尘封过岁月的霜雪/终究未能封存肩挑生存欲望的千万颗心/力量与力量的碰撞/燃起一个深奥的命题/难道我们是你最真实的缩影吗?”云云。
诗撒下,一时间三道行人纷纷拾读。“砰!”黑骆驼发出一声枪响,幻想中似乎击中了一只大雁,那是他漫漫旅途最为心仪的伴侣,总是呈人字形南飞,或者呈一字队北上。“在天空的视频上. 我看见一队黑骆驼正在走向远方,到处流浪!”蒋楠是个非常懒惰的人,平时在天上飞时,靠的是大雁。在地上走时,靠的是骆驼。即没有骆驼也没有大雁时,南国交警伯伯候平章便来给他铺路,把行程垫铺得软软的,绵绵的,好让他灵感持续不断向前发展。
一片舒雨湖呈现在眼前。“乡村的物的景象 ……指示意义”,恰好也有个诗人也叫舒雨湖,抒发读后感道。“问好!”蒋楠在东游西荡的旅途中,常常到湖边来歇息,自然有了一份感情。南国交警伯伯候平章平时最为关心蒋楠的生活、生存与生态走向,对他的一步一程,甚为关注。沿途若有什么慢速、超速、拐弯、加油、骑大雁、搭骆驼、红眼睛、绿眼睛、黄眼睛等等,均要记录在案,作为“蒋楠走路现象之研究”素材,日积月累,多多益善,年底也好评个“三好民警”什么的。“归巢的感觉弥补的不仅仅是乡愁 …… ” 此刻,交警伯伯候平章正在做详尽的记录。“提上去。 ”陆华军生气道。引起了候平章警惕:“雁南飞了? ”西北龙望了一眼凡界,接过交警提问:“屁才南飞了,他刚才还睃着我的人生果做美梦呢!”
    舒雨湖里渭波荡漾:“拜读。向蒋楠问好! ”蒋楠触景生情:“漂泊如诗的岁月. 在静悄悄的舒雨湖里,那碧碧青青的渭波,最为想起《诗经》涟漪,啊,再凑九行吧,又可以献给另一个女孩子也!!”这自然赢得了仙女的好感,紫衣.紫衣来了:“问好蒋楠:) ”。蒋楠在北方口喝时,曾经喝过别人递来的“天鹅湖之液”,想来自是感激有加:“咖啡女子,你好! ”那是他对一个名叫咖啡香女子的仙女说的。“非常不错的一组诗! ”她赞叹道。乐思蜀最见不得天上的飞雁,一见,便乐思更多的蜀:“向上,再向上 ……”他指挥那些雁儿道。淅淅沥沥的三味小雨评价曰:“好!不茅盾,你本是天之精灵!”庞清明听了,打起官腔:“这句等于没说,他不仅不茅盾,而且也不巴金,更不郭沫若。同是天涯沦落人,感情用诗// 轻轻的,我走了/正如我轻轻的来/我轻轻一挥手,作别南天的云彩/让辛勤的交警候伯伯/写出诗评文章来!/走,走,你只晓得走/路在你脚下/开拓创新,面向未来!”蒋楠一听,甚为顺耳,自是歪嘴一乐,连忙还礼:“谢谢清明兄 !”
看官注意!那庞清明在三道诗国可是个说话算数的人。他信口开河说什么“让辛勤的交警候伯伯/写出诗评文章来!”,果然应验。上面说过,那候交警为了挣得“三好什么”称号,平日里少不了跟踪蒋楠的一举一动,如实记下他慢速、超速、拐弯、加油、骑大雁、搭骆驼、红眼睛、绿眼睛、黄眼睛等等行为,自然都跟走路有关。走路嘛,交警的职责嘛,那还用说吗。闲话少说,且听那候平章是怎么评论蒋楠诗歌的。文章标题为《走路诗人蒋楠》,其文曰:
凡是我们停止的地方就无家可言。家永远在路上,就如米兰.昆德拉的生活在别处。人因家园在别处,我们就始终用流血的双足在荆棘遍布的大地上行走。人一生永远在路上,在离去处归来,归来也就是出发,人的生命就是向死而生,因死而再生。诗人也更是如此。一个自信的诗人就是在无底深渊面前“绝望的一跃”。如同但丁从地狱到人间再到天堂的在路上。这个行走的过程是一个升华的过程。在这个过程中,要象承接命运一样承受艰辛。从四川的大巴山带着蛇皮口袋赶路到广东东莞的诗人蒋楠也一样的,象承接命运一样承受着艰辛。承受着向心中向往的家园(这里的家园多指心灵和精神的家园)追赶的艰辛。
我对蒋楠的认识是因为诗歌。虽然,我们都是四川大巴山中有着血性烧酒一样性格的诗人。可是,我在十年前就离开了大巴山,到了现今我的肉身仍然滞留的东莞。在寻找物质养活身体的过程中,仍然对诗歌一往情深。但是,同外界的交往和接触相对较少,我们的相识还得感谢《达州文艺报》。2003年《达州文艺报》搞达州籍实力诗人诗展。每期用一个版推介一位实力诗人诗作。我和蒋楠被先后推介。蒋楠读了我的诗作后,他就把他的诗集《蛇皮口袋赶路》等寄给我。我从他的诗中读出了大巴山人的顽强拼搏、坚忍不拔、自信乐观。可是,令我想不到的是,他居然放弃他那生意红火的门诊,提着个蛇皮口袋来到我生活的东莞。那时我让他去一个单位写些公文,与文字打交道做起来会感到轻车熟路。但是,他却为了想多触碰未知的东西,去当了鲁斑的门徒。还在里面发展企业文化办起了厂报,并且每期都将自己新写就的诗登出来,给员工灌输诗的精神。这种追求的精神,是真正的诗人所必备的。在他的“六首”诗中就有很多与“走”有关的词和句子,如“逃离”“鹊翅”“走走”“蠕动”“在这条路上追逐”“脚步声”“踏”“奔跑”“高速公路”“我走了进去”“放进”“划过”“行走的唐代女子”“远航”“风雨同舟”“流经”“爬行”“蹦跳”“移开”和阻止我的行走时用“卖花的小女孩拽住我的袖角”。
对于归属的渴望是任何一个人都要历经的过程。一个没有终点的过程。归属在哪里?是相隔天涯的山峦,相敬如宾的相依相偎,划过圣洁浩瀚的水域停泊在一片世外桃源?超越宗教和神灵。这是一种什么样的净地?用行走能抵达吗?《7》这个数字的谐音,不只是代指妻。是生命或者爱的起源。是天庭美艳绝伦的姑娘,姑娘这一美好东西的借代。让诗人分娩出悲喜。无论悲还是喜都让诗人的思想无法停歇,让诗人无法入眠。思想没有归属的。在寻找心灵的归属和精神的寄托时,诗人永远是流浪无止境。用荷尔德林的话说,追随你们而浪迹他乡。这是用一种否定的方式来表达肯定。故乡和家园是什么?谁也无法准确的定义,就只好说不是他乡。而我们永远都生活在他乡,都生活在别处,家园永远都是一个让人无法抵达的地方。我们只好“走向静美”。不停的靠近我们的心灵之向往、精神所寄托的地带。也正因如此我们才一直在路上。
一个有责任感和良知的诗人都会关心整个人类的生态环境和道德秩序的建设。都会对给人的愉悦身心构成伤害的东西表达不满和憎恨。在“铁与血”的时代,物质、物欲、竞争、功利、技术、工业、市场、商品等都会阻碍人达到精神的最高境界,本想借现代交通工具来缩短追赶的时间,可是“公交车堵塞在泥泞的莞长路上”。只好蠕动着追逐,去靠近“淡雅和宁静”。因为心中奔跑着阳光,诗人在不便的条件下也会突出重围,踏浪而歌。前方有让我走进去的留在都市里的村庄的一块空地。
关注和关心现状,是诗人的责任。《网》和《对小女孩的叙事》就能读出赶路诗人的责任。诗人对网恋给予了最真的描绘,本想通过网恋寻找精神的寄托,可是网恋却“先把人逼疯再把人唤醒,醒了的人捂住碗大的伤口”这就是网恋的危害。《对小女孩的叙事》记述了卖花和卖唱和路边乞讨的小女孩,这些小女孩已经完全商业了,诗歌这种精神的东西和童话对她们不再有诱惑力了。当我给她们施舍后,我和她们的关系就成了农夫和蛇的关系。感恩之心已经从她们的心里泯灭了。他们从小的贪得无厌已经说明了商业社会的世风日下。诗人在赶路时发出了,如果让其发展就必然“会滋长一种病态的生存环境”的慨叹。
文章在三道诗国播出,引起反响。前来问好的诗人前前后后就有赵博、茜茜公主、张庆超等等诗人。侯平章是文章主角,自然忙于应酬:“问好张庆超赵搏士!! ”。“为候兄和蒋兄喝彩. ”的是小炸弹,感叹“唉!人生细想,就会让人难过!”的是三味小雨。这话让交警伯伯听了,内心承受着巨大的压力,便亲切问候道:“问好小雨!”甩了十一张违章发票出来,使那骑摩托车的龙照峰立即笑脸相迎:“其实大家都在路上,问好! 我今天骑车,一没有喝酒,二没有超速,可能庞清明有点问题。他那辆自行车,是不是魏平丢失的那辆?”说完,一溜烟跑了。杨然从菜市场买菜回来,口里念念有词:“提了……一篮葱花、蒜苗,二角五,三角七……”一边盘算,一边闯了半盏红灯。候交警立即上前:“修改稿请换 ,请把鸡茅店卫生许可证、健康证、经营许可证交出来!罚款!”蒋楠见了,幸灾乐祸:“扎实! 向三好交警候伯伯学习!” 庞清明平时整人惯了,正如俗语所云“当官不整人,走路无精神”,所以马上对候伯伯口头表彰:“问好侯哥与蒋兄,继续努力罚款,多罚款,罚好款,好走路! 走出伟大诗人,走出伟大诗评家!” 蒋楠乐歪了嘴,深深懂得,这是《走路诗人蒋楠》带来的表扬,自然满怀深情,说道:“感谢侯哥! ”离舒雨湖不远的静江,有一个诗人名叫江静,也来凑热闹:“侯哥在吗?作品有看到。 ”一时间蒋楠诗名大震。
以上,便是早期步入杨然《网幻》的蒋楠诗歌,其人其诗,一目了然。

意象一回蒋楠诗歌

《虚拟一块菜地》是近期创作的一首代表作:“城市的心脏仿佛停止了博动/钢筋混凝土枕着我的脊骨/我在里尔克的秋日里睡着了//都市立交桥下面/搁浅一艘古船/桅杆上梳理羽毛的孤雁/鸟瞰故土深处的幽谷/谷底綄纱的少女/迷失在一幅油画里//在东莞,在七宝一居侧面的稻花村/我有一块菜地/那荷锄而作的青衣女子/是我柏拉图式的情人//我在我的菜园里,用忧郁元素/构筑现实主义的蓝图/一枚坚果的种子在石头上/罂粟般羞涩地绽放/神魂巅倒的醉猫,锋利的爪子/伸了过去。来不及欣赏/这场尘世间脱胎换骨的美/梦幻的软件/沉淀在浮躁的东莞”。
这首诗的一大特点是它的意象语言。首先,从整首诗来看,“虚拟一块菜地”本身就是一个诗人独创的意象。这个意象作为一种人生意念,虽然在成千上万的中国电脑中日复一日重复着,消亡着,又重复,又消亡,成天挂在人们口头:“这座城市多种点树就美了!” “这座城市的女人多一些漂亮、多一些美,就绝了!”如此这般,等等等等,但都没有升华为诗歌语言,更没人凝结成诗歌意象。是聪慧的蒋楠把它诗歌意象化了,“虚拟一块菜地”自此成为蒋氏专利,在现代诗歌词汇上占有一席之地,很不容易啊。我在《再谈诗歌的语言》中说过:“诗歌的语言是意象的语言,主要是指它语言的密度、意中之象、可意会的歧义性所综合的句子。”“意象跟情调一样,是天人合一的产物,诗人的主观世界与现实的客观世界即相对应又相感应的结果。”这就是在每日成百上千诗人不约而同都在网上虚拟各自的天堂地狱时,为什么独有蒋楠出品了“虚拟一块菜地”的原因所在。正是蒋楠日有所思,才有蒋楠网有所幻:神圣的爱情、艺术的天堂、精神的乐园和诗歌的帝国,实际上早就在蒋楠的血液和骨质里播种扎根了,他的“虚拟一块菜地”能够开辟在他的面前,那是水到渠成的必然,或早或晚,终将花开蒋氏。
蒋楠的意象语言是他诗歌赖以生存的一个秘密武器。这个武器一般诗人在诗歌创作的伦理上也知道运用,但在具体的实践中往往烦不胜烦,经不住几次失败的冲击,便自动夭折。实际上,从本质上讲,意象语言就是冥冥中诗人意念导致的词汇与词汇之间的巧妙排列与情意组合,这种排列组合往往是不可理喻的,荒谬的,矛盾的,变形的:“忧郁元素”、“神魂巅倒的醉猫”、“梦幻的软件”等等,让人浮想联翩,想入非非。“诗歌语言的意象性,攘括了想象、幻象、形象等等‘情中之意’‘意中之象’在内。大到整首诗,小到一行诗,都可以意象。我曾经在《第三条道路论坛》上点评过小引的《移动》,那个‘移动’就是一个‘整体意象’。古诗中的‘春风又绿江南岸’‘夜半钟声到客船’‘霜叶红于二月花’等等,是‘一行意象’。”当然,还有“词汇意象”,这在蒋楠的诗中处处可见。
下面是我在《好诗品读》中对《虚拟一块菜地》写下的文字:
这首诗以一句“我在里尔克的秋日里睡着了”深深打动了我,所以我当时读后,立刻跟贴了一句“我在蒋楠的秋日里醒来了”。正是金秋时节,窗外的秋光映照人脸,正好我跟龚锦明步行至一片菜园地,周围视野辽阔,天蓝得发呆。诗友对我说:“这里好安静啊!”是的,这里好安静啊,“城市的心脏仿佛停止了博动/钢筋混凝土枕着我的脊骨/我在里尔克的秋日里睡着了”。同样,我在蒋楠虚拟有一块菜园地中,也得到了同样的安静:“都市立交桥下面/搁浅一艘古船/桅杆上梳理羽毛的孤雁/鸟瞰故土深处的幽谷/谷底綄纱的少女/迷失在一幅油画里”。这个蒋楠太幸福了,他有着自己心仪的一切:“在东莞,在七宝一居侧面的稻花村/我有一块菜地/那荷锄而作的青衣女子/是我柏拉图式的情人”。我现在非常渴望成为庞清明,这样,好找个借口前去探访蒋楠,却把眼睛和心往他“虚拟”的“一块菜地”直瞅:“我在我的菜园里,用忧郁元素/构筑现实主义的蓝图/一枚坚果的种子在石头上/罂粟般羞涩地绽放/神魂巅倒的醉猫,锋利的爪子/伸了过去。来不及欣赏/这场尘世间脱胎换骨的美/梦幻的软件/沉淀在浮躁的东莞”。来吧,诗人,在蒋楠这首《虚拟一块菜地》里,一艘古船、梳理羽毛的孤雁、幽谷、綄纱的少女、一幅油画、稻花村、荷锄而作的青衣女子、柏拉图式的情人,罂粟般羞涩的醉猫等等,正在通过蒋楠的痴迷呈现在你的眼前,直至沉浮于你的脑海。我相信,所有懂得诗歌奥义的人,都在这首诗面前停步沉吟了。 “梦幻的软件”,这蒋楠行剌于新世纪的利剑,他把世界着着实实捅了个痛快:因为他从此在第三条道路获得一块永久性的特权,一块蒋氏菜地,“沉淀在浮躁的东莞”,不,应该是“沉淀在浮躁的与第三条道路诗歌接壤的地方”,其中包括杨然迟迟静不下心来动笔的“沉淀在浮躁的第三条道路诗歌边缘地带的《网幻》”。真为他骄傲。
《虚拟一块菜地》的诗歌语言符合我的这种认识:诗歌的语言是与生俱来的。只要是一个诗人,他的笔下流出了他认为是诗的东西,那就是诗,用不着多问为什么。正因为蒋楠在他已经习惯了的语言行为和方式中构造诗意,才有了这首《虚拟一块菜地》的独到与新颖。我想起加拿大诗人阿.珀迪说的一段话:“我对任何一种流派都怀有偏见,……我相信当一个诗人固定在一种风格或方法上时,他就会严重限制他自己目前和将来的发展。由于同样的原因,我不喜欢传统形式。但当我觉得一首诗似乎需要押韵、格律以及(偶然的)标准形式时,我也会用…..我对变化怀有一种固执的偏爱,这既可以视为一种自知的弱点,也可视为优点。”在诗歌语感的追求上,蒋楠跟阿.珀迪有些相似。阿.珀迪的诗歌是可触摸的,直接的,发展出一种长行和口语化的自由风格,同时既能够理智上明白无误,又能保持诗歌意象方面的暗示性厚度。而阿.珀迪在诗歌语言方面的“不变中求变”,则应该引起蒋楠相应借鉴和重视。

漫游一回蒋楠诗歌

要漫游一回蒋楠诗歌还真得动用一番读者的人力物力,当然是在网上,或者在《星星》上,在其他诗歌报刊上,虚拟的,网幻的,意象的蒋楠诗歌,令你眼花缭乱。杨然懒惰成性,将就蒋楠在网上指定的四首(其中一首《虚拟一块菜地》,漫游就免了罢),偷懒作一次免费诗歌旅行。
《你逃不过我的视线》:“我在欲望地理的版图上叩问爱情/有人断言:爱情只有八个月/正是融入城市颜色那枚开心果/占据我视线的时间//八个月短暂/一颗种子悲情过渡/八个月漫长/一株植物漠然表演//豢养在血管里的缪斯之唇/蛭吸我滴散聚合的灵感之源/秋天持续不退的低烧/无可救药地弥漫在纯情的酒里//进入零度写作状态/解读网幻时代的毒蘑菇/飘忽在空气里/根,却楔入了人的灵魂//一个女孩问:狼烟淬炼过的笔尖/要以怎样的角度切入心脏/才能拒绝冬天的冰凉?/而我哑然告知/游离在物质世界的朱丽叶/爱情的墓穴葬送不了时间的玫瑰//静静的夜色跟海涛私奔/站在我们萍水相逢的岛屿/你在我的视线里永恒”。注意:“欲望地理”是一个意象,“欲望地理的版图”是另一个意象,而“在欲望地理的版图上叩问爱情”则是象中之象了。诗人当然是写给他的恋者的,诗中的“你”,究竟是谁,恋人或情人,都在诗意之中。这首诗的真正魅力在于它的抒情过程,语言非常优美、独特,我尤其在乎这几行:“豢养在血管里的缪斯之唇/蛭吸我滴散聚合的灵感之源/秋天持续不退的低烧/无可救药地弥漫在纯情的酒里//进入零度写作状态/解读网幻时代的毒蘑菇/飘忽在空气里/根,却楔入了人的灵魂”,多读几遍,诗句的象征、暗示、通感、立体韵律等等“美的享受”都涌了进来,这是蒋楠最拿手的看家本领!自由的体式、文字歧义与想象张力在向读者的各种经历和经验招手,乖谬的句式组合与文字隐喻的错位排列,加之变形技艺的巧妙应用,增加了蒋楠诗句的阅读快感与“命名穿透”。想想看,有人在你意念中的情恋视野发出这样诱人的声音:“一个女孩问:狼烟淬炼过的笔尖/要以怎样的角度切入心脏/才能拒绝冬天的冰凉?/而我哑然告知/游离在物质世界的朱丽叶/爱情的墓穴葬送不了时间的玫瑰”,你会冲动或者沉默?在我,是真正开掘了某些直觉或者某些潜意识,我被“狼烟淬炼过的笔尖/要以怎样的角度切入心脏/才能拒绝冬天的冰凉?”所惊喜,我知道,我眼前这位念念不忘“你逃不过我的视线”的家伙,他这首诗实际已经逃不过许多读者的视野了。
《找个女人过冬》:“这个冬季彻骨冰凉/这个冬季燥热不安 //新鲜出炉的爱神柔若竹叶/城市的空气里满是碎裂的气球/琴房里落寞的古筝,匍匐在/一曲《东风破》里,搜求/星河传说里愿意陪我过冬的女人//在致命温馨诱惑的外环路口/拦截送你远去的独木舟/晚秋荷塘的采莲女/我渴慕你手心里的火柴和光芒//温软如玉的姑娘/点燃时光流变的液化气/趴在灶台边,我看你/一铲一铲地把油盐柴米和七情六欲/搅拌成两性物语//你像一只猫咪,舌尖上的火焰/烘干我被岁月淋湿的双翅/从你的领土起飞,游牧于/四气五味与分行文字间//你锋芒毕露的指甲刀,轻轻剪掉/某些霉变与锈蚀的章节/晶莹剔透的梦,依然在梦里/凸现一张春天的脸”。说实话,读了这首《找个女人过冬》,我真正是心意大动,身上的热血汹涌澎湃,真想一头载向我眼前黄黄绿绿的《中国地图》的南端,在广东一个叫东莞的地方,去一个名叫“外环路口”的城市街区,好好端详那个“拦截送你远去的独木舟”的家伙,那个蒋楠,他干得太漂亮了!他把中国诗歌意象中最能打动人的东方情思与西方文明揉和在了一起,叫你目不暇接。从时间流程上看:冬季、新鲜出炉、晚秋、时光流变、春天等等,让我们在年代轮回中走了一遭,这是他的高明安排。从空间动态上看:彻骨冰凉、燥热不安、柔若竹叶、碎裂、星河传说、温馨诱惑、远去、温软如玉、点燃、搅拌、烘干、起飞、游牧、轻轻剪掉、凸现等等,使我们体验了人生的各种酸甜苦辣,这是他的刻意设计。最美的当然是诗中的情态和心意,古今中外最美好的女子影像在诗中隐隐约约公公开开出现了:“晚秋荷塘的采莲女”在精神视觉上其实更像卖火柴的小女孩(“我渴慕你手心里的火柴和光芒”),诗人在幻觉中完成了一个非常出色的诗意制造。跟他在《虚拟一块菜地》的手法一样,他仅仅依靠生活中处处可见而且处处见惯不惊的一缕“灶台边”的“火焰”,却像安徒生一样用了一根小女孩的“火柴”照亮了整个世界,蒋楠照亮了人间诗意的一角:“一铲一铲地把油盐柴米和七情六欲/搅拌成两性物语//你像一只猫咪,舌尖上的火焰/烘干我被岁月淋湿的双翅”,这真叫人心生温暖,情意绵绵。特别是在这个“彻骨冰凉”、“这个冬季燥热不安”、“城市的空气里满是碎裂的气球/琴房里落寞的古筝,匍匐在/一曲《东风破》里”,人们,尤其是独行在这个冷冰冰的城市一角的人们,“搜求/星河传说里愿意陪我过冬的女人”已是情理之中的情理,“温馨诱惑”之中的温馨,渴望“晶莹剔透的梦”之中的梦,“依然在梦里/凸现一张春天的脸”,真是人间天堂,深情无边。我想起以色列诗人伊.舍恩费尔德,他的诗中的爱内涵极为丰富:作为个人经历的爱,作为形而上概念的爱,作为宇宙秘密和核心的爱,作为生命之轮推动力的爱。他的诗直面痛楚,但笔调却颇有分寸,在字里行间让人体察到一种强烈深沉的情感。蒋楠的孤独感与漂泊感,在“爱”的照耀下有了美好的、虚拟的、梦幻般的归宿,而“诗”则让这些变得固有,去照耀更多的人。我已经被他的《找个女人过冬》深深感染和感动,面对这样好的诗和能够写出这样好的诗的人,我相信命运会让诗人蒋楠在爱情上有所收获的,美好的,诗的,而且永恒。
《乡情,一只鸟的隐喻》:“人海中流泻的孤独/漫过心之礁石,春寒料峭的日子/我用诗歌焐热颤颤的乡音/搜寻我失落的那根肋骨//持在圣诞树上的笑靥/分明是一枝含苞带刺的玫瑰/一颗坚韧而柔情的刺儿/扎进我的主心骨,再也/拔不出来//人影婆娑的异域,雁儿/吱叫着 探出头来/将一串海啸般突如其来的故事/编成一只美丽的蝴蝶盘住乡愁的发髻/在我锲而不舍的鼠标上亮起翩然的舞姿”。漫游在蒋楠的诗歌意象里是一种奇妙,“乡情,一只鸟的隐喻”其实也是“鸟,一只隐喻的乡情”,到底是“乡情”煸动了蒋楠诗中的飞翔意象,还是“鸟”引发出诗人的乡情,我的感受是:它们其实肯定是互动的。“人海中流泻的孤独/漫过心之礁石,春寒料峭的日子/我用诗歌焐热颤颤的乡音”,这种感觉,对出门在外的人们应该并不陌生。陌生的是“持在圣诞树上的笑靥”(我怀疑原诗应该是“挂在圣诞树上的笑靥”,是“挂”还是“持”?我选“挂”),概括出许多游子在外的心意信息。“流泻的孤独”与“焐热颤颤的乡音”是这信息中能够让诗人动笔的灵感基因,从“一枝含苞带刺的玫瑰”,到“雁儿/吱叫着 探出头来/将一串海啸般突如其来的故事/编成一只美丽的蝴蝶盘住乡愁的发髻”,直到诗人“在我锲而不舍的鼠标上亮起翩然的舞姿”,诗人一直在虚拟状态完成他的精神漫游和诗歌旅行。英国诗人特德.休斯认为:比喻是诗歌语言创作与构思的主要源泉。他自己在描写动物世界同人类世界有着紧密联系方面,便从不同的角度反映出人类社会与人类内心的各个方面。蒋楠这首《乡情,一只鸟的隐喻》出现的一只鸟、玫瑰、雁儿、蝴蝶等等动物与植物,其实正是他“隐喻”的内心跟世界客观对应物发生“交流”时产生的必然诗句,非它们莫属。这些诗句甚至是诗人不假思索就从笔端跳了出来,用不着在那里苦思冥想良久,因为它们在诗人的“乡音”里一直就活着,活在诗人的潜意识里,随时都可能跳出来“骚扰”诗人的意象制作。
漫游在蒋楠诗歌的语言和情怀中是美好的,惊心的,有时候甚至是难受的,但那是一种“美好的难受”。我一直认为,诗歌的语言是美的语言,自由的语言,内心的语言,流动的语言,变幻的语言,自我的语言,跟内心的语言是一脉相承的。因而,诗歌的语言是抒情的语言,意象的语言,天然的空间音韵美感的语言。我在网幻、意象、虚拟和漫游蒋楠诗歌的过程中,处处感受到他独特诗歌语言的“冲击与享受”。在这方面,蒋楠是独到的,执著的,沉迷的,因而也是细腻的,深入的,坚韧的。他是东莞诗歌才子中最为出色的一位,他坚持得很好,也创作得很好。我相信他会在诗歌方面有所重要、有所优秀和有所杰出的。
    杨然2005年11月4日深夜匆匆急就(本文曾于2006年发表于《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》)


四川杨然 发表于 2011-10-13 09:07:01 | 显示全部楼层
【收藏43】《树才:在灰烬中拨旺暗火的冥想者》

树才:在灰烬中拨旺暗火的冥想者

胡亮/文

作为四卷八册《外国现代派作品选 》的三位编者之一,郑克鲁先生一直是在我内心深处不断发出清凉声响的诗歌水源。最近,我几次闲翻了他那部简约的《法国诗歌史》。郑克鲁在专章论述拉马丁、维尼、雨果、缪塞、波德莱尔、兰波、魏尔伦、马拉美、瓦莱里和阿波利奈尔之后,欲罢不能地以一章“20世纪其他诗人”结束了全书的写作。正是在这一章里,准确地说,在这一章的某个不起眼的段落,我终于找到了勒韦尔迪,——这也许符合勒韦尔迪谦卑而静默的天性,但是与他的作品所渗透出来的晦暗而又坚韧的力量又是多么的不相匹配!郑克鲁给予勒韦尔迪的篇幅让我想到了树才诗歌所得到的并非恰如其分的命运。我认为,当代中国诗歌主流话语的焦点主要集中于以下三种类型的诗人:一类,通过笔走偏锋的极端化写作在短时间内一本万利地实现了对批评视线的强制吸引,比如李亚伟和沈浩波;一类,通过数十年如一日的积累型写作终于凸显了不可忽视、难以绕开的重要性,比如牛汉和昌耀;一类,通过满怀使命感的精英式写作孤单而勇敢地完成了对我们置身其中的时代的刺探和质问,比如北岛和黄翔。显而易见的是,树才不属于其中任何一类:一方面,他从不关心所谓席位、排行榜、文学史家的兴奋点和读者反应之类;另一方面,他甚至怀疑技艺的锤炼和由此可能达到的日渐精纯;对于“当下历史”的五光十色,他也缺乏理性批判的兴趣,他的作品,从来就没有强烈的现场感和现实感。树才是这样做的,他小心翼翼地捕捉着灵魂深处的一切细小变化,就像他在一篇笔记中写到的那样,“我所抓住的,也不是什么技巧或灵感,而是我的骨头错动时发出的声音。”勒韦尔迪曾经说过,“诗在生活里,就像火在木头里”,为树才所注目的,不是木头的物理形态,而是火的出现。这项工作是这样单调而又这样复杂,以至于他似乎从一开始就深深地陷落在一种无休无止的喃喃自语之中,心无旁鹜,目不外驰,对整个大千世界置若罔闻。于是,不能不这样,正像他在一首诗中写到的那样,“倾听者少。听到者更少”(《单独者》)。关于树才写作中的这种自闭性质,下文还要论及;在这里我要指出的是,当我今天重读出版于十年之前的诗集《单独者》,发现这部作品并没有在光阴的迁徙中失重,这部作品,至少在树才和我之间,建立起了一种奇妙的有质量的心意相通。
必须再次提到勒韦尔迪。对于热衷于比较文学的研究者而言,勒韦尔迪与树才的血亲关系似乎正是影响研究的绝佳个案。勒韦尔迪曾经坦言,“对诗人来说,最重要的是,要做到写出他的内心最闻所未闻的东西;最秘密,隐藏最深,最难揭示,唯一的东西。”树才对自己作品的现身说法与之不谋而合,“它们更多地来自一颗偏于隐秘、侧向一边的内心”(《单独者·后记》)。树才在其翻译的《勒韦尔迪诗选》的序言中对勒氏诗歌特征的独到揭示:“他诗意的苍白静美,不是柔弱颓废,而是一股消蚀一切的力量”,“他多么好地借用了简单,来烘托他内心的神秘和丰满”,“由此把生命铺展在静夜的省悟上,勒韦尔迪的诗获得了本质的神秘”,“他不想在耗费中取胜,尽管生命始终处于被耗费状态。他希望从内在饱满中求得诗歌自然的溢出”,诸如此类,又何尝不是树才对自己作品的夫子自道?!所以早已有批评家指出,树才对勒韦尔迪诗歌之妙的拈出与标举,已经提供了理解他自己的诗歌的重要线索。这一点是勿庸置疑的,然而问题并不是这样简单。法国超现实主义诗人阿拉贡对勒韦尔迪推崇备至,“他的伟大,难道还用我去把它同生者和死者相比较吗?”(《一颗黑色太阳陨落在索莱斯姆》),然而在郑克鲁编译的三卷本《法国诗选》中收入阿拉贡诗歌有八首之多,却对勒韦尔迪的诗歌一首不录。一个在郑克鲁的研究视野中被连带叙及而且几乎没有建立作品印象的“次要”诗人,何以在树才这里唤起了如此强烈的血肉关怀?也许,这并不说明郑克鲁的短视,而仅仅说明诗歌是有方向的,她只对相应方向的受众释放其全部魅力。诗人和受众之间的这种无距离的秘密幽会,通常不是学养所能促成的,它依赖于灵魂和灵魂之间的有效对接和自然亲昵。树才与勒韦尔迪正当作如是观:两个人,因为心灵共振,构成了让人惊讶的“同父写作”景观。所以,他们之间也许根本就不存在技艺培训和精神传承的关系,所谓影响研究,在很大的程度上不过是研究者的一厢情愿,一种主观上的“学术需要”。另外一个很说明问题的事实是,勒韦尔迪仅仅是树才若干心灵弟兄中的一位。在回答诗人远人的访谈提问时,树才坦陈了其“诗歌营养系统”,他说,“与法国诗歌相比,俄语诗歌‘心血凝成’的特质更能撼动我的内心,西班牙语诗歌的‘明净悲怆’力量也更对我构成一种吸引,更不用说我至今仍然常常回头品嚼的中国古典诗歌了!后者才是我诗歌感受力的真正源头”(《每一个诗人都有自己的路可走》)。一个成熟的诗人必定如此,他的胃甚至能消化钉子和玻璃碎片,但是又不至于沉溺在某一种口味里乐不思蜀。
然而我仍然不得不提到海子,因为要说影响的话,海子在一些非常次要的层面上的确影响了树才。为海子之死,树才曾写有一首悼诗《永远的海子》:“你早年的梦必将实现。为此/你要把身后的路托付给我。”在另外两件作品《我快要睡着了……》和《死亡的献诗》中,诗人没有点名道姓,但是我知道他也写到了海子,“母亲,我怎样才能让世界变得更安静?/永远的朋友已不可能从自杀中返回,/走近我的书桌,朗读他的诗篇”,“早夭的诗人是一支恐惧之水/回归纯洁的源头/通过在荒漠中的消失/重又登临雪山的峰顶”。一九八九年三月二十六日之后,在新出版的诗集和各种刊物的诗歌栏目之中,在在可以读到献给海子的唁辞与颂歌,如果汇编成册的话,将成为洋洋大观;当此之时,树才对海子说话的声音却越来越小,越来越轻,到后来,他已经不再轻易说出“海子”这两个字了。海子之于树才,已经成了一种刻骨铭心的隐痛。可以为此作证的是:树才的作品,比如《在田野上》、《送别妹妹》、《曾经有一位姑娘》等篇,其典型的谣曲句法,比如“曾经有一位姑娘现在埋没在大路上/泪水使她连根扎下/她也许身在异乡/她也许睫毛受伤//四月之风,吹翻了大道/四月之花,盛开在土中/睫毛受伤,呵,睫毛受伤//大风也吹翻了睫毛”,毫无疑问与海子有关。但是树才选择了与海子不同的道路,他在《永远的海子》一诗中继续写道,“像你/我热爱劳动中的体温,泥土喷吐的花草……/我活着。但我要活到底。”在此,我无意于把树才归并入无数自称受海子影响而开始写作的诗人行列,只不过在论述树才之所以作为树才这个问题之前,我必须廓清那些可疑的云遮雾障。
现在转入正题。在《树才小辞典》一文中,诗人莫非写道,“树才4岁丧母”。这个让人悲伤的事实似乎注定了生与死这一人类文学亘古不变的母题要在树才这里重新焕发出夺人心魄的光芒。树才在致沈奇的一封信中写到,“探讨诗学,这简直就是在探讨生命。生命的无尽、无常、无限,同它暴露在日常中的短暂、空虚,其实完全混合在一起。”树才为他早逝的母亲写下了好几件感人至深的作品,《1990年1月》、《芝屏山》、《母亲》。尤其是《母亲》一诗,“这双眼睛无论在哪里,/无论在哪里,都像天空一样。/因为每一天,只要我站在天空下,/我就能感到来自母亲的光芒,”其情感之深沉与想象之独特,在同类作品中,均为笔者所仅见。我深信,正是树才与母亲通灵式的虚幻对话和精神往来而不仅仅是海子的“形而上死”,决定了树才诗歌的底色,——一种灰,冷,有时又不乏亮度的底色。我这样说的意思是:死亡意识的高频分泌导致了树才的诗歌,而树才自身又通过翻来覆去的冥想进入了一种清明澄澈的境界,这一境界最终构成了对死亡的淡然接受和智性超越。
在不同时期的不同作品中,树才分别写下了“每一个日子都像子弹击中自己”(《转过身来》)和“每天都躲不过时间的一声冷枪”(《自己在看》)这样的诗句,这说明树才确实被某种东西纠缠着、困扰着,他不得不通过写作来释放内心的天罡地煞,于是一大批关于“死亡”——当然也包括与之相邻的母题,比如“虚脱”与“虚无”——的作品破牢而出,《慢慢完成》、《同死神开玩笑》、《一个词卡在喉咙里》、《虚脱》、《字典算命人》、《时间的魔鬼》、《死亡的献诗》、《窥》、《虚无也结束不了》、《活下去——给苇岸》、《死》、《默想》、《内外之间》,当然还包括几乎已经可以自成系列的生日诗。在以“生日”为题的几首诗中,写于一九九五年的一首只有四行三节,“30岁。活在冬天。//可燃的肉体。必将熄灭的/灯。//一个人只能不自然地自然死亡”,简短而直接,从字里行间渗透出一种“只能如此”的茫然与超然,一种“勿需饶舌”的寒意与快意,带给我巨大而持久的阅读冲击。树才就是这样,而且总是这样:在简单的表述中埋藏下无数的线头,把每一个受众都强行置放入“剪不断,理还乱”的两难处境;而他自己,在一旁悲凉着,微笑着,对大家充满歉意,因为对于无限的死亡,他认为他说出得越多,剩下的似乎更多。这个永远也不能“倾囊以授”和“和盘托出”的“事物”让诗人总是意犹未尽而又不得不点到为止,他不止一次地叹息道,“诗句是太单薄了”。是的,一旦面对肉身与精神、存在与虚无、过去与未来、已知与未知,人类之愚与语言之轻立即原形毕露!还有一件关于死亡的作品我必须提及以便转入本文的核心部分,那就是《犀牛》。在这首诗中,“犀牛”和“圣经”以并置意象的方式出现让我有些意外和不解,但我关心的不是这一点;让我兴奋难抑的是,树才对于时间深渊的对抗和这种对抗所取得的似乎是立竿见影的效果,“为了从虚无这块骨头煮出骨髓,/我的头颅必须是一口锅,//我的肉身必须是一堆干柴。/明晃晃的白昼,像一把大刀/又从我的后脑勺砍了个空。”这类在旋转中不断增加亮度的诗句在树才的“死亡诗篇”中时常出现,具有一种在死亡的十面埋伏中实现艰苦突围和不时取得阶段性胜利的意义指向。事实上,正是在肉身的微弱和精神的强大之间的艰难趋避——勒韦尔迪,当然还包括勒内·夏尔和博纳富瓦,又何尝不正是因为长年累月地处于这样一种“囹圄”之中才引起了树才“空出自己”来翻译的渴望——让树才的作品获得了一种明与暗、紧与松、希望与绝望交织错杂的成色,“诗,变得灼人//像灰烬中拨旺的暗火”(《在日子的森林里》)。就这样,两难的生命构成让树才大面积地陷入了冥想。
可以这样说,对于树才而言,“冥想”已经成了他的日课,他的绝大多数诗歌都可以看成是冥想的余绪或残骸。《正午》、《站桩》、《蟋蟀》、《随着夜的深入》等篇均可为我的这一论点提供有力佐证:“孤寂的肉身宁静极了!/风从头颅内,独自/把冥想移来移去”,“那些拼命想贴近细节的冥想,/在这雷雨后的暗夜,着了迷……”,“冥想者在脑子里赶一条路/一块礁石舍不得动一下”,“随着夜的深入/随着冥想的深入/我置身于另一些空间/我已不在时间上”。借助于冥想的通道,树才进入到了一种超时空的团状光晕之中,他用一种自造的虚无战胜了“无敌时光”所带来的更大的虚无。瓦尔特·本雅明在《单行道》一书中曾经写到,“写成的作品是构想死去时的面容”;而在树才这里,我们可以这样说,“写成的作品是冥想死去时的面容”。是的,冥想飘散,现实浮现,诗歌不过是两者之间的一道若有若无的界痕而已。“冥想”以外,“打坐”是可以与之链接的另一高频词语,可供参读的作品除了两首同名诗《打坐》以外,还有《遥想生日下午》、《生日记事》、《莲花》等篇。“打坐”即所谓“观心法门”,意味着对“禅”或“道”的最高境界的逐步进入:等物我、灭见识,帮助灵魂获得彻底的安宁。树才就常常用这种方式把自己从深不可测的冥想中解救出来,并在“时间”的围追堵截中保持泰然自若,“我的体内,冥想的烟散尽,/只剩下蓝,佛教的蓝,统一……/把尘世当作天庭照耀”(《单独者》)。修行者树才终于慢慢破除了“受阴”、“想阴”、“行阴”和“识阴”四大障碍,接近了《心经》所谓“色不异空,空不异色,色既是空,空既是色,受想行识,亦复如是”的境界。
行文至此,我们就可以顺理成章地讨论树才何以总是不厌其烦地写到秋天、何以总是不厌其烦地写到夜晚。秋天是一年中的初夜,夜晚是一天中的深秋,这两个时间,意味着什么?林语堂在他那本在英语世界暴得大名的《吾国与吾民》一书中写道:秋天除了染上“死的预示”之外,还表现了“逼近老迈的圆熟与慈和的智慧”,具有一种“平静”的精神。所以树才一边说,“秋天是变化的季节/在天空难看脸色的紧逼下/树木屈从于体内痛苦的变化”(《秋天是变化的季节》);一边又小声地提醒着,“所幸,季节到了秋天,/也像一具肉身,/开始经历到一点点灵魂”(《极端的秋天》)。在树才关于秋天与夜晚的大量作品如《恐慌》、《在水边》、《跨过秋天》、《肃立的秋天》、《叶落》、《黑夜的歌手》、《圣·保罗来自变化》、《在秋天的末端》、《秋天的意境》、《太阳入海》、《秋天的证明》等篇中,诗人为他的内心配置了与之契合无间的外在氛围与客观场景。秋天与夜晚的种种特征:在已逝与将逝之间、荒凉但又留有余味、干净而冷寂、悟得一切的同时又面临着更大的困惑、被耗尽之后的顺其自然,诸如此类,不断地巩固着诗人内心的安宁。而在一些更为淡远的诗篇中,我注意到了“我”的逐步淡出,——当然,绝不可能存在真正意义上的主体缺席,我的意思是主体可以把一山一水、一花一木都任命为自己的替身。于是,诗人灵魂深处的杀声与梵音都变成了大自然的风吹草动。在《什么东西》、《在水边》、《送别妹妹》、《十月的诗行》、《回乡》、《今天》、《涛声》、《老树》、《世界在着火》等篇中,诗人或隐或显地自居为一棵树——讨论这个问题甚至可以单独写成一篇文章,因为诗人用那么多新颖别致的方式供认了他与树之间那种一而二、二而一的关系——已经呈现出了这种端倪;而在数量很少的另外几件作品中,比如《被风吹遍》、《竹林》、《牧归》,还有更具代表性的《大自然》,“扁豆熟了,/没有人摘。/和风醉了,/无人去扶,/大自然的一切,/来去自如。//一朵玫瑰,/不用感谢/阳光或雨”,已经臻于天人合一的至善之境。“面对这些礁石,人类/没有说话的余地”(《西非之角》),“在茫茫大海的圆桌边/智慧的人类不便再谈论什么”(《死亡的献诗》),——树才已经渐渐抵达“完整的沉默”,就像他在一首诗中所向往的那样。禅宗偈云:“‘观’是何人‘心’何物,本来这个不须寻。百花落尽春无尽,山自高兮水自深。”
当然,从“冥想的烟”到“佛教的蓝”,树才从来没有一劳永逸地完成过,他沉落在一种西西弗绪式的焦虑之中,常常不得不一而再再而三地从头开始,在《献诗》、《十点钟》、《忘掉昨天吧》等篇中,树才反反复复地表达着他对安宁的仰慕与追求,也恰恰反证了这一点。正是这无数次的循环往复,让树才在渐渐臻于彻悟的同时,也让他始终处于“不断重写”的状态之中,树才的诗歌也因此保持了一种十分明显的一贯性。美国批评家哈罗德·布鲁姆用“intratextuality”(“内在互文性”)来指认诗人们因相互阅读、彼此影响而在各自的写作中留下的种种痕迹。我认为这一术语也许更适宜于指认像树才这样的写作特征:一个诗人,他用众多的作品建立起了一个前后呼应、左右关涉的艺术世界;或者这样表述,一个诗人,终其一生写着同一首诗。树才诗歌写作的另一特征也不容忽视,那就是语言上的日常化倾向。在前文所征引的诗句中,我们已经可以明显地感觉到这一点:树才的语言不是那种温文尔雅、精雕细刻的贵族式语言,他的语言浅易、亲切、活泼、跳脱、干净、敏捷,有时还不乏调皮,——他甚至单凭语言就能够明白无误地证明其人格魅力。大学者缪钺在讨论宋诗时说的一句话可移用于树才,“譬如膳夫治馔,即用寻常鱼肉菜蔬,而配合烹调,易以新法,则芳鲜适口,食之无厌”(《论宋诗》)。但是在树才的写作之初真有一种前置性的“新法”吗?我认为没有。“新法”是他写作的收获而非写作的手段。这就是说,树才不是一个技术预谋主义者,正像他在《诗艺》一文中所说的那样,“只有诗人的精神抵达,然后才有技艺抵达的可能,或者说,诗人的精神内在地规定着某种技艺。”类似的观点,树才在《诗歌技艺》、《语言及精神深度》、《词语这种材料》等文章中还曾反复地表达过。我相信,每一个深入阅读过树才诗歌的人必定能够强烈地感受到这一点:他的观点,正是他的实践和他的表现!当代学者何怀宏先生在谈到布莱兹·帕斯卡尔(Blaise Pascal)时说,“他写作时无需借助什么修辞的考虑,他只需记下自己的思想,然而这些思想本身就带着一种多么生动有力的形式涌现出来啊,它们有时拥挤得像在打架,你写下它时会觉得句子不像句子,排列似乎逸出常轨,然而,你再细读时就发现这些句子没有比这种排列更好的了”(《帕斯卡尔:渴望无限》);近几个月来与树才的诗歌相依为伴,后者带给了我与此完全相同的奇妙感受。一直以来,我认为如果单从语言的角度来看,诗歌的写作大致可以分为四类:词的写作、行的写作、节的写作和篇的写作。前三类见词、见行、见节不见篇,第四类则恰好相反。树才的写作正是篇的写作。试问:在阅读树才的过程中,在他的某一首诗中,我们什么时候被其中的某个词或者某行某节“扣留”过吗?没有。他的诗,每一个词、每一行、每一节都放我们顺利通过,直到我们来到全篇,才不得不长时间地停顿下来。这一点,大多数中国诗人都做不到,他们更愿意让行进中的作品忽然放出一道刺目的光芒,然后收回这光芒继续行进。
毫无疑问,树才早就已经是中国当代最重要的诗人之一,但是他直面虚无的深度掘进以及由此得到的复杂结晶,他所展示出来的内里碎裂的悲凉场景和与之相中和的“出世”与“忘我”精神,他对虚荣、浮俗和浅薄的克服,他在自觉或不自觉地调和中西诗歌精神品貌方面所达到的高度,他的诗歌语言在自然生成中所呈现出来的“直接性”与“神秘性”相融合的奇妙特征,他对诗歌的谦卑与执著,都还没有引起广泛的注意。他曾经在《黑夜的歌手》中写到,“听吧,大地和天空之间,/唯一的声音是他的歌声。/是夜的应和。/是夜。”我知道,除了夜,杰出的听众至少还有诗人莫非。诗人之间智力交往的质量越高就必然越隐秘,大众甚或批评家的广泛参与也就日益成为不可能。是的,“诗歌是有方向的”,这也是无可奈何之事。
在我的这篇文章行将结束之际,此时此刻,树才那张清奇、友善的脸又慢慢地从我的脑海里冒了出来,他非常清晰地描述着某一瞬间的内心图景,语言像珠子不断线一般地跳出来,圆润、细腻、妙不可言,有时又显得匪夷所思,他醉于他的描述之中,偶尔也有短暂的停顿,像一个绅士,他的停顿使他略显孤单,但又充满了对别人的理解和关怀……
二○○六年七月五日深夜或六日凌晨草成,十四日改定(发表于2006年12月《芙蓉锦江》创刊号)

四川杨然 发表于 2011-10-13 09:07:15 | 显示全部楼层
【收藏44】《舒雨湖:自我定位之恋姐情诗的忘年知音》

自我定位:恋姐情诗的忘年知音
——读舒雨湖诗集《今年》有感

杨然/文

读石室之死亡,读老威访谈中国之底层
常常让耳膜忘掉冉义中学准确无误的铃声
想起舒雨湖的年,舒雨湖的姐姐
他在教书之前写了好多亲切的诗
  
   以上四句,是我2002年9月7日诗作《秋读》中的句子,那首诗一共四段16行,另外12行分别是1、2、4段,依次是:“雨气中读着张哮的散文/老是闻见他喜欢的粮食/恰恰就在二亩地之外/冉义的稻谷大丰收了”,“如闻见席永君喜欢的中药/他在古人的镜中熬了好多副诗歌/然后是娜夜的诗,然后是陈小蘩的诗/然后是林珂在夜的眼皮上独舞”,“而最美的事还是读唐诗/我在酒气中感到李白的临近/每当秋虫又在午夜数点金子/我更喜欢窗外接连不断的雨声”,应该说,这是我在冉义生活的美好写照。无忧无虑无牵挂的阅读生活,忘掉身外之物的烦忧,窗外有雨,杯中有着几滴小酒,我自得其乐:张哮、席永君、娜夜、陈小蘩、林珂、洛夫、廖亦武(老威)、舒雨湖、李白,这些我所喜爱的诗人,他们的散文、诗歌和随笔伴随我在秋雨绵绵的天气中留连忘返。《年》和《姐姐,你的影子》是舒雨湖诗作中我很喜欢的两首,当时我把它们列入了《临邛文学》诗歌栏目,连同舒雨湖的其他诗作一起,精选成一组,送到了城里面的责任编辑手头。后来,可能是由于诗歌观念的不同,舒雨湖的诗未能在《临邛文学》诗歌栏目露面,我觉得欠了朋友似的,心里感不安,同时也感到无奈。同时被刷下的还有其他诗人的好诗,我不知道该如何向他们交待,所以便把心思投到了《好诗品读》之中,以减轻内心的愧疚。也是从那时起,我开始对我身上的“成都市作家协会副主席”或“邛崃市作家协会理事长”头衔产生了厌倦,觉得它们空空如也,不如埋头来一篇文字,就如眼前这篇《阅读舒雨湖》一样。
    舒雨湖是在读师范时同我开始书信往来的。他寄了许多诗作来,其中最感染我的是他写内心隐密情绪的那些诗作。“他在教书之前写了好多亲切的诗”,实际上我当时读到的诗都是他师范时期的产物。语言的单纯、简洁、透明,宛转、流畅、清新地表达着亲情、相思和乡恋,在当时中国狂燥、暴动、西化、尖锐的一大堆号称先锋、后现代、超前卫的各种诗歌中,显得轻巧、平实、淡远而又细微深处迷人。这很合我亲近大自然的心境,所以我跟舒雨湖的书信就比其他诗人频繁。这里面有我不可告人的秘密在使然!我还是向读者坦白交待出来吧!
    我在诗作《写一条深巷》中写道:“我家出众  泡菜占领四季/影子终年被稀饭映照/老妈总在天亮之前赶往工地/父亲总在大天白亮扫完了地/讲他的过去‘一扫东方面馍馍’/大哥二哥三哥  五弟六弟七弟/我居中  却始终脾气古怪/街邻中找不到亲切的伴侣/如同星云间独往独来的彗星”【注1】,大家别放麻了上面句子中释放出来的杨然的巨大的个人秘密!却原来,我出生在成都一个非常贫寒的“不识字分子”家庭,父母的文盲,使他们坚信生子养老和多子多福。但他们生了几个儿子后,终于渴望要一个女儿了。“那时候你老四是个女儿就好了,你就成了家里的金宝卵了,是家里的国王,父母的掌上明珠!”可惜我生下来不是个女儿,于是父母坚强地又生,老五,老六,都是男儿。他们生个女儿的决心,比《超生游击队》还大,当我读小学三年级的时候,我最小的弟弟老七出生了。母亲绝望地在生产后一个月,便把七弟送给了一个渴望要个儿子的上海人。那天晚上我记得清清楚楚,当那个上海人来领七弟时,我三哥死活不答应,哭得昏天黑地,感动了院子里的左邻右舍,都跑来劝我母亲,这样,我的七弟就留在了杨氏家里。我三哥倒也尽心尽力,协助母亲带着七弟。大哥在绵阳工作,二哥在云南支边,只有他三哥当家作主。我也抽空带七弟,啊!我多么渴望有个姐姐啊!多么渴望有个妹妹啊1按照佛洛伊德的逻辑推理,我应该有着很深的“恋姐情结”或者很深的“恋妹情结”,这应该是没错的。事实上我在22岁那场初恋失败后就差点自杀。廖亦武写信来劝我,要放开眼界,要拿得起,放得下,云云。可是后来他跟李良的初恋失败后,驾着他们雅安十五队的解放牌大卡车跑到藏区狂开,比我还失态。在小学和中学时代,廖亦武深深爱着他的大姐。“他的大姐在翻二郎山出车祸死后,他哭了好几场!”1983年我带培培去成都金鱼村廖亦武家访问时,他母亲这样讲到。这当然是真的。他写了一首《砂锅鱼》来纪念他的姐姐。我至今还记得34年前那首诗的最后一句是:“姐姐,快吃砂锅鱼!” 我的另一位诗友(请原谅我没说出他的名字,但成都诗友圈子内都知道他是谁)在他的诗学中沉迷于神秘、古老、智性的东方文化,深受其薰陶,儒家道家的传统理念深深地扎根于他的生活道德观念与人文水准并深深影响其交往与评判,但他内心深处的另一面,他那隐秘极深的恋母情结,却鲜为人知。他出生于冉义,母亲生下他后就远走新疆,父亲出于内疚,从此终身不娶,仅以他为生存依托,教他读书,影响他一生。但他的人生伴侣却是明显的姐弟恋,大姐姐与小弟弟,明眼人都心里明白,他的婚姻冥冥中是恋母情结起了决定作用。我在他的书斋面见过那个远道而来迷恋他的小子女,比他年轻了许多,也比他现在的“大姐姐”妻子好看得多。但他最终却选择了后者。我的女儿出生后,立刻在成都成了杨氏“不识字分子”家庭的心肝宝贝,她可是享受到了父爱、母爱、兄爱、奶奶爱、伯伯爱等等天伦之乐,弥补了杨氏家庭多年来没有女儿之声的空白,更从心灵上平衡了我家“杨七郎”的亲情失重。女儿的出世,从根本上冲淡了我内心隐秘很深的“恋姐情结”或者很深的“恋妹情结”,直到舒雨湖的诗作出现,才唤醒了埋藏在我内心很深很深的“恋姐诗情”。《如果姐姐不肯放过我》、《姐姐,我想你再误解我一次》、《姐姐有点恨我吧》、《我不敢在姐姐跟前》、《姐姐,你的影子》、《姐姐喜欢安静》、《姐姐,你也直言》、《不过,姐姐》、《姐姐,让你做一个选择》、《姐姐你别故意申请上天》、《如果你在有意申请灾难》等等,这一连串写姐姐的舒雨湖作品,对我来说,都是惊天动地的,轰轰烈烈的,我早已不分青红皂白将它们一一吃掉,狼吞虎咽,生吞活剥,囫囵吞枣,在所不辞。这些对我而言,全是陌生的、深情的、梦境中的生活经历,我无法经历,也无法得到,更无法拥有,我只有《秋读》的份:“想起舒雨湖的年,舒雨湖的姐姐/他在教书之前写了好多亲切的诗“,我只能如此。舒雨湖肯定是个纯粹的抒情诗人,他的精神世界、感情世界和心灵世界,都是很纯粹的。这在同代诗人中,不多见。他的意识流写法、潜意识写法和个人意识写法,都是他纯感世界在冥冥中支配的结果。在同代诗人中,舒雨湖的诗单薄、轻巧,同时自由而飘逸。这是他纯粹的必然,他的经历和阅读范围决定了他属于轻音乐诗歌的制作者,不适合大唱或者交响曲,他只能轻吟浅唱,抱着吉他,在月光下独饮:“我在夜的玻璃后面/没有来握住你的手//你低低地呜咽/走近我的窗//我知道那是哀伤/孤独的哀伤//或不是”,以这首《我在夜的玻璃后面》开头的111首《今年》之歌,首首都是唱给姐姐的,凭着我们固有的人生阅历和经验,我们自会在其中读到令自己喜悦或哀伤的情感,那是不言而喻的。
试读这些诗句:“你为你的世界设计过别的东西么/也许你没有//总是在夜的角落/慢慢出发//害怕被发现/你会到夜的池边//看你的影子/在水波里憔悴么”(《你为你的世界设计过别的东西么》)他的诗就是这样,在人生经历的某一个层面上,取其一点,切入思绪,淡淡的哀愁总是那么朦胧,那第点到为止,不展开,也不结束。再读这首:“也许你的退走/是你的不愿表达//你不愿表达/却又往窗前走//又伸出想叩的手/你要说了//然而这手又轻轻/收回//在黎明到来前/你就退却消失“(《也许你的退走》)对话,自言自语,孤独中的心情自白,含蓄中的进退两难,欲言又止,说不清他是跟影子说话,还是真的在跟“她”说话。类似初恋中的举棋不定。“我没有打开我的门/因为你的思念沉重//不容我浅薄/将你挡在玻璃之留外//是的/你看不见我//抓不住我“(《我没有打开我的门》)矛盾与留盼,内心的自重与对方的深沉,都使恋者住足不前。“你的追问要求我的--回答/很想撒谎//把你骗过/然后我就走了//然而我看见过你伤心的样子/姐姐,我又不能走//我的屋子是牢笼/不过我也不走了//还不知道姐姐怎样说” (《你的追问要求我的--回答》)依然像幻觉中的对话,虚构式的场景,但让人读了,又亲切、又熟悉、又陌生。我相信真正的恋者都会这样,永远处在可望、不可及、可遇、不可求的“距离美”状态,悬空中的若即若离、精神中的更加密不可分,加重中诗中人物的亲情与爱情。“如果姐姐不肯放过我/一定要我说出自己//我想我真不该在雨窗/看你//你的影子/是让我着迷的//就因为这一点/我现在走不动//不是不肯说/不怕说了是伤害你的” (《如果姐姐不肯放过我》)这种情景,我是梦见过的。我曾经在童年和少年时代特别渴望有个姐姐,常常在院子里静悄悄地站在一旁看她们跳房、跳橡筋绳、唱歌、踢毽子、做游戏什么的。在同院巷里,我跟另外四个女生是同班同学,因此常常莫然其妙生出些有点类似宝玉的乱七八糟思想。以致于40岁那年,我还写了《篝火》、《手伸不到的地方》(均载《诗刊》1998年第四期)两首诗来纪念它。《姐姐,我想你再误解我一次》在舒雨湖的恋姐情诗中虽然话语不多,却是极其重要的一首:“姐姐,我想你再误解我一次/你再误解一次//就-……/我突然不愿面对//因为我有一颗/孤儿的心”。我以为,正是那颗神秘的“孤儿的心”,奠定了诗人恋姐之诗的精神基础。他“想你再误解我一次”,用了孛谬的手法,反其道而言之,实质上进一步加重了他的苦恋的深意。这种用孛谬的手法表露的心境,在《也许是我的错》《我不能像人家一样》等等诗中得到了进一步细化和再现。《我要藏在一个荒原的黄昏》表现了诗人面对姐姐秘而不宣的暗恋情怀:“我要藏在一个荒原的黄昏/偷偷地看你,姐姐//你在你的庄园内/像一株植物//哎,你别生气/请听听,姐姐//你的步子老是一动不动/眼睛发呆//你在想什么呢”。使人身临其境,悄悄染上了无名的相思。《姐姐,你的影子》是他难得的描写姐姐姿体的诗作:“姐姐,你的影子在古诗文里/人家都说你出污泥而不染//清高/我没有随声附和//我只在看你/你的低头与沉默//是有你的思绪/你没有同意那些人的胡说//如果你允许,姐姐/那些人太吵了//我把他们赶走”,但很快,他笔一闪,又回归到他的心灵对话之中。这是他的恋姐情诗中贯穿始终的一道红线,心灵对话,自由倾述,时时刻刻都把姐姐带进诗中,随时随地都有姐姐诗意的身影。“我跟你说风的时候/不说尘灰//也不说芬芳的香/很单一的风//我不愿把复杂的/带给你多思的心//我这单一的触击/是否敲响你的窗//告诉了你夏来临” (《我跟你说风的时候》)这种时时刻刻无处不在的姐姐,在舒雨湖诗中成了流水行云,仿佛是他每日生存的空气、水和阳光。从白天到夜晚,从春到冬,从内到外,由表及里,远远近近,大大小小,诗人在人间的所见所闻一朝一朝一夕,一直都有姐姐作陪,当然是幻像中、想像中的姐姐,视觉、听觉中的姐姐,日常的、顼碎事务中的姐姐,成就了舒雨湖恋姐情诗的方方面面,包罗万象,拥有一切:“我的耳朵里只有你的声音/别人的话语我不保存//别人讥诮/嘲讽//对我都不重要/你轻轻浅浅的一笑//我没有冷静/没有那种冷水//姐姐,我是这样“(《我的耳朵里》)。诗人在他的恋姐情诗中常常是严肃的,认真的,追求那种平实中的淡远意境,往往在片言只语中剖开一个诗的断面,娓娓道来,如述如倾。《姐姐你别故意申请上天》是他比较陡峭的一首:“姐姐你别故意申请上天/降下许多灾难给我//来考验我的忠贞/我一当确定了你//也没有什能将我阻拦/这小小的锁链我不怕//我要让这神秘的力量/在我的脚下//显得苍白无力“。这种写法,当然比山盟海誓高明多了。同样的陡峭意趣在他《如果你在有意申请灾难》中继续出现:“如果你在有意申请灾难/给我//我将来一定找你算帐/因为我要走的路//是那么远/是你知道的//如果再加上重复灾难/我要好久好久才能见你啊“。说明他并非白开水般呆板,一味地平实淡远一成不变。不,他在他的恋姐情诗中同样有着许多曲折、变幻、意外的情绪波动和出奇的意象打造。他有时候甚至会让你吃他一惊:“你这突然的寒冷/让我发抖//我却要强忍着/四下寻找你//好象你无形无踪/你在一个地方//我在想:也许/找不到你了//也许你还在看我“(《你这突然的寒冷》),如何?你肯定有点牙帮子打颤了吧?我也是。
舒雨湖诗歌语言常常出现断层,这是他刻意跳跃的结果,最大限度地给读者留下阅读空间,把剩余的一半诗歌意象和情境交给读者去发挥和补充,所以他的诗恰恰跟杨然相反:我喜欢放比纵,而他却常常在冷静中节制着写作。但他的恋姐情诗依然在冷静的表象下面隐藏着奔腾的情热。有些细节他是故意省略了的。这样,他诗歌的文字张力有了想像的依附和意趣的拓展。我们总觉得他让他诗中的情姐姐若隐若现、若即若离,但却始终如同天上的孤月,明明亮亮笼罩了他的诗意的一切。我写情诗喜欢狂热,无拘无束,而他是絮语。这让他的心灵格外沉静,静若止水。我想,舒雨湖是属于像胡适那样的知识型诗人的,像冯至那样的抒情诗人。他在自我封闭的絮语中完成了他的恋姐情诗,他诗集中的第111首《你打千万个人的》是很有含义的:“你打千万个人的跟前经过/咦,我看见你了//你等等我吧/我在追赶你//你只是一路笑着/我要赶上你的”。就他的诗歌而言,我相信他正在赶路,那个走在他前头的“你”,姐姐也可,恋情也可,诗神也可,总之在牵引着他。我想,我是他的读者,而在恋姐情诗上,我毛隧自荐为他的知音。一棵树子打动一个人,有可能是整整一棵,也可能只是其中的一枝、一叶、一花。舒雨湖打动我的,是他的“恋姐情诗”。除了他的诗,我对他长得如何衣食住行如何等等一无所知。因此在我的周围,他作为一个诗人,已经浮现几天了,我把他勾勒成这个样子:戴着眼镜,文质彬彬,长得白白净净,言谈举止温情、儒雅、含蓄中饱含深情。这样,我们在梦幻诗国相逢了——“你是舒雨湖?”“你怎么知道?”“凭你的长相,人如其诗,诗如其人。”“但是中国诗人很多啊?”“凭直觉,凭你的恋姐情诗。”“啊啊!没想到在这三流九派的世上,居然还会遇见知音!”是的,在舒雨湖的恋姐情诗面前,我算是他最早的读者,也可能是最早的知音,当然,是个“忘年知音”。愿他的诗写得越来越好。
杨然2005年11月9日(本文曾于2006年发表于《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》)


 楼主| 芙蓉锦江 发表于 2011-10-25 09:22:01 | 显示全部楼层
【收藏45】《安琪:像杜拉斯一样生活》

短诗《像杜拉斯一样生活》:主情与用典

胡亮/文

二○○二年十二月,诗人安琪从漳州来到了北京,一年余后离婚独居,——经过许多天的慎重思考,我决定选择这样一个突兀而又冒昧的生活性事件作为这篇诗论的开头,其用意,除了暗示后文中将要论及的某些题旨之外,我还想借此说明:从漳州到北京,安琪在诗歌写作中有意识地舍弃了某种极端性模式的同时,几乎是不可避免地遭遇了家庭与情感上的某种极端性宿命。关于诗人漳州时期的写作,陈仲义先生曾经用一种准安琪语言做了精彩的摹拟式描述:“任何一个标题,一个事件,一种细节,在意识流冲荡下,都可以‘被预先’破碎为粉末状,进入‘压模’工序,要多长有多长,要到哪里就到哪里,要什么形状就什么形状。多文体的变种、播撒,无结构‘踪迹’,漫游铆连,混乱中集结,堆砌中断开。相互倾轧,相互征服。异质材料在众声喧哗里,异常刺目,令人眼睛生疼,非诗文体在诗性通道中横冲直撞”,陈仲义先生由是明确指认安琪为一个词语的“乱伦者”(《纸蝶翻飞于涡漩中》),——而在此之前,诗人康城、格式关于安琪运用暴力手段夺取语言增值的做法已有“私奔”或“偷渡”之类的近似表述。在以道辉为中心的漳州诗人群体共同营造的极端主义诗歌氛围中,安琪就这样释放着她自己的高能极光,这极光纵横交错,简直可以让人瞬时失明。让我们记住这些作品吧:《干蚂蚁》、《未完成》、《任性》、《出场》、《九寨沟》、《之七》、《纸空气》、《星期日》、《神经碑》、《事故》、《甜卡车》、《含表情》、《第三说》、《灰指甲》、《工具论》、《风不止》、《第七维》、《加速度》、《时间屋》;当然,登峰造极的一篇是《轮回碑》——这一片汪洋曾经让众多的阅读者几乎自身难保,而安琪仍在某种迷狂状态中履险如夷。这一批数量和质量都很可观的诗歌不止一次地传达给我们以这样的信号:安琪的写作已经拥有成熟而独特的风格,作为一个诗人,她已经趋于完成。于是,向卫国先生在《目击道存》一文中一锤定音:“安琪是当代汉语中最具冲击力的诗人。”
然而后来的事实证明:安琪永远没有完成她自己的时候,她精心织造了华丽而又绵密的茧,目的只是为了稍后就把它咬破!二○○三年六月五日,她在一首名为《十年写作计划》的诗中写道,“我用十年时间/把自己写成安琪//接下来我要用十年时间/把自己写成不像安琪”,——当代著名先锋书法家曾来德先生曾以“塑我毁我,乃真塑我矣”一语来引导和设计自己的艺术生涯,安琪的表述与他何其相似!很快,她的诗歌生涯就进入了一个断裂式的北京时期,如果说漳州安琪让人“惊艳”,那么北京安琪则使人“断肠”,因为她写出了一批与此前截然不同、然而更为刻骨铭心的作品,这一批作品是“情动于中,发之于外”的结果,集中揭示了诗人灵魂与肉体的悲剧性冲突和喜剧性妥协,用安琪自己的诗句来讲,就是“一个人对抗一个人的自由”(《一吨信息》)。安琪北京时期的作品虽然不乏奇思妙想,例如“只有明晃晃的黑夜/还在被/睡不着包围”(《让我睡吧》),又如“仿佛倒退着回到初始,看到诗是我们的尸体”(《当我们老了》),但从总体上看已归于率真和质朴,归于生命的细小颤动,归于一个女人的伤与痛、乱与难,并最终终结了安琪诗歌写作中的“无性别”时代。
迄今为止,安琪北京时期的作品当以《像杜拉斯一样生活》一诗最为杰出,此诗仅有四节十五行:“可以满脸再皱纹些/牙齿再掉落些/步履再蹒跚些没关系我的杜拉斯/我的亲爱的/亲爱的杜拉斯!//我要像你一样生活//像你一样满脸再皱纹些/牙齿再掉落些/步履再蹒跚些/脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜/拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲//爱的。呼——哧——我累了亲受的杜拉斯我不能/像你一样生活。”这是一首几乎不讲究技术的诗,它如实地记录,或者说呈现了一个女人瞬间的情感回旋,这情感从镇定和从容开始,进而呼吸变得越来越急促,在几乎上气不接下气之时突然停顿,最后归结于一种押解式的大扭转。全诗简单明了,仿佛心脏的一次张开与收缩,在透明的搏动之中,我清晰地看到了女诗人血液的潮起潮落,感受到了她对撒野的冲动和与之针锋相对的对克制的强调。安琪漳州时期的作品,呈现出雄心勃勃的技术野心,常常把本属于诗歌次要层面范畴内的某些因素设计和装置成为光芒四射的“球形闪电”,这种在取向上有些偏执的炫技性、示威性的写作模式对受众构成了惊吓和挑战,我们的眼球被诗人匪夷所思的文本外壳长久地吸引,直到自己固有的诗学基因被搅乱和重组;与此同时,疲惫不堪的我们已无暇顾及经过千万道折射破牢而出的诗人的内心——就象美国批评家摩诃塔贝(A.G..Mojtabai)在谈到萨曼.拉什迪(Salman Rushdie)所著的《撒旦诗篇》时说的那样,“这样叫人捏一把冷汗的精湛技巧,往往造成感情的麻木,就象看电视不断快速转台,只在脑中形成一片模糊:一切都显得不真切”(《正视历史》)。然而是的,这一首诗却几乎不讲究技术,——如果非要分析其技术不可,我也要指出:这首诗在语言节奏上所体现出来的由平缓入紧迫、由紧迫归静止的精妙转折与其说是诗人的技术预谋,不如说是诗人情感天然律动的结果,是与诗人情感“连肉带血”地涌现出来的,所以读这首诗不存在任何语言障碍。近来笔者闲翻流沙河先生关于台湾诗歌的几种著作,看到这样一句话,十分震惊:“诗若有了真情实感,恐怕都是容易读懂的。”此语朴素无华、耐人寻味,正好移用于安琪此诗,而安琪此诗,是容易读懂的。
唯一的障碍可能是“杜拉斯”。“安琪”是此诗的显性空间,而杜拉斯,是一个典故,因而是此诗的隐性空间。安琪与杜拉斯,在诗中,在生活中,呈现出一种不即不离、若即若离、似即实离的微妙关系。杜拉斯仿佛是一个恶毒的诱惑,一袋香气扑鼻的海洛因,让人无限向往而又心怀忐忑。安琪就是如此,她毅然举步“赴梦”,最终又急刹车式地驻足“寻我”,把每一个受众强行置入诗人主体巨大的矛盾迷阵中去了。然而我们还是得揭开诗歌的第二重帷幕,我们至少要知道杜拉斯是谁。与安琪构成了某种秘密的呼应或对峙关系的,我想不是法国共产党维斯孔蒂街党支部书记杜拉斯,不是因为电影剧本《广岛之恋》、《印度之歌》的写作而逐步成大众明星的杜拉斯,不是那个在自编自导的电影中两小时都不让人物出场的杜拉斯,不是吸毒者杜拉斯,不是酗酒者杜拉斯,甚至也不完全是因其从天而降般的癫狂思想而与这个世界格格不入的美丽异类杜拉斯;而是那个完全听从心灵的指引和欲望的派遣,惊世骇俗地生活着,独立特行地写作着,在受尽伤害中仍然顽强守护个我天性的杜拉斯!杜拉斯曾经写过这样一个女人,“她靠印度、加尔各答每天分泌出来的绝望生活”,杜拉斯曾经写过无数个这样的女人,她们没有一个不是自己给自己造成不幸,她说,“我写女人是为了写我,写那个贯穿在多少世纪中的我自己”,——而安琪,多么奇妙地,仿佛就是杜拉斯的一件犹豫不决的作品。二00五年,安琪说,“我的性格中极端、偏激、不安分、雄心壮志的一面是我一直到今天的结果”(《36岁:我的诗生活》),这些话,好像出自苏珊或洛尔·瓦·斯泰因——杜拉斯笔下人物——之口一般。在同一篇文章中,安琪引用了叶芝的一行诗作为结句,“现在我可以枯萎而进入真理”;而杜拉斯,曾在作品中借一个男人之口说出了对这种境界的可能的异性反应,“与你那时的面貌相比,我更爱你备受摧残的面容”,——一种姐妹般的共鸣由此再度建立。安琪在她的诗中,并没有呈现那个在殖民地时期的越南西贡湄公河上,头戴一顶男帽、脚穿一双缀满珠片的廉价鞋、一只脚踏在舷栏上等待着一次疯狂的异国之恋的,贫穷的法兰西少女;安琪所呈现的,恰恰正是一个满脸皱纹、牙齿掉落、步履蹒跚而且再老一些都没有关系的杜拉斯:一九八四年,七十岁的老杜拉斯用一种肆无忌惮的语言写出了自传体小说《情人》并获法国著名的龚古尔文学奖;八年之后,亦即她的中国情人李云泰病逝一年后,她又重写了湄公河边的激情往事,出版新书《华北情人》,此书与《情人》可以相互补充和参照,但比后者更加荡气回肠,终于成为杜拉斯的巅峰之作。一个年逾古稀的女人,愈老愈独立,愈老愈坦诚,愈老愈热烈,难怪全世界的自由女性都把她的作品奉为“圣经”。一九九六年初的一天,杜拉斯从睡梦中醒来,抚摸着雅恩·安德烈亚·斯泰内的头,爱怜地说,“我要死了”,不久就真的死了,享年八十二岁;雅恩时年四十三岁,是她的秘书、读者、司机、护士和奴隶,当然也是她的情人。杜拉斯死了,世上再无杜拉斯;只剩下安琪,一遍又一遍地呼唤着她的名字。在这气喘吁吁的呼唤之中,既有认同、歆羡与留恋,又有疑虑、恐惧与排斥,既有犹豫,又有决绝,包含了极端复杂而又无比矛盾的情感形态,并最终导致了安琪作为一个女人的疲惫不堪。从“我要像你一样生活”的毅然前往到“我不能像你一样生活”的废然返回,折射出了在西方式的自由平台与中国式的道德语境之间进退失据的痛苦之光。安琪在诗集《像杜拉斯一样生活》的后记中对此供认不讳,“杜拉斯更像女人的梦游者,她代替众多优秀的被躯体捆绑着的女性完成梦游般的理想和任性”。与杜拉斯一样“妖冶到了极致”的中国女作家洁尘曾经在一篇文章中这样谈到杜拉斯,“大家在道貌岸然的面具之下喜欢她,宠她,最后起哄把她赶走”(《杜拉斯语录》);安琪却并非如此,她用八人大轿抬来了杜拉斯,最后却悄悄地把自己赶走了。
《像杜拉斯一样生活》一诗,以主情淡化技术痕迹,靠用典拓展意义空间,在朴素的字里行间埋藏了随时都可以引爆的核弹头,全诗行断意连、浑然一体,是安琪北京时期诗歌写作的重要收获——我深信此诗与诗人的另一首诗《明天将出现什么样的词》将成为诗人的代表性作品,甚至成为诗歌史意义上的经典性作品。安琪北京时期的其他作品,比如《今晚》、《学爱情》、《意外一》、《意外二》、《天不亮就分手》、《身体的一夜之旅》、《运动而已,运动而已》、《爱情》、《城市》、《想比喻》、《新道德经》、《让我睡吧》、《看得见》、《呕吐夜晚》、《眼神》等篇,一样的明白如话,一样的感人至深,在题旨和风格上均可与《像杜拉斯一样生活》一诗相互佐证和参照。在这一批作品中,我们看见杜拉斯的幽灵仍然在四处游荡;而安琪,除了“顽强守护个我天性”,我们又能对她说些什么?!
二○○六年元月一日草成 ,十日改定(发表于2006年12月《芙蓉锦江》创刊号)

 楼主| 芙蓉锦江 发表于 2011-10-25 09:22:40 | 显示全部楼层
【收藏46】《车前子:对“语言”纠缠不休的游戏者》

车前子:对“语言”纠缠不休的游戏者

胡亮/文

一九八三年,《青春》杂志第四期刊发了总题为“我的塑像”的一组诗,凡四首:《城市雕塑》、《以后的事》、《三原色》、《井圈》,附有创作谈《我说我的诗》。作者车前子,本名顾盼,苏州人,时年二十岁。彼时,朦胧诗以其在思想再启蒙和艺术再启蒙两个向度上体现出来的尖锐与敏捷在全国范围内引发的大论争已经趋于白热化。旧壁垒尚未完全倾圮,新洪水已经呈现出一泻千里之势。青年诗人顾城和舒婷在这场旷日持久的大论争中一度成为轴心焦点式人物。车前子的这组诗甫一发表,立即成为大论争的又一兴奋点。同年第九期,《青春》刊发了五名读者的商榷文,扬之者抑之者皆有之;年底,在诗歌界拥有重要发言身份和发言平台的诗人公刘和丁国成先后撰成了《诗要让人读得懂——兼评〈三原色〉》和《酸涩难咽的青果——简析组诗〈我的塑像〉》,先后刊发于诗刊一九八三年第十二期、《作品与争鸣》一九八五年第二期。由是,对车前子的批判渐成合围之势,年轻的诗人迅速成为又一轴心焦点式人物,半年不到,声名大噪。一九八五年,阎月君、高岩、梁云、顾芳编选的,后来被历史证明为经典读本的《朦胧诗选》由春风文艺出版社出版,车前子在该书中所占的篇幅显示了他已经被时人目为朦胧诗相对重要的写作者之一。然而,到了二〇〇四年,当洪子诚、程光炜编选《朦胧诗新编》时,却在名单中划去了车前子;二〇〇六年,他们才在《第三代诗新编》中重新给车前子安排席位。我们知道,一般意义上的第三代诗歌,是作为朦胧诗的生猛反叛者出现的。那么,究竟是对诗歌历史的爬梳与叙述的不断清晰化敦促我们重新“放置”车前子,还是车前子诗风嬗变的日趋复杂化带给了学者和选家们必然的犹豫不决?
还得回到那四首为车前子带来“荆冠”的诗歌。第一首,《城市雕塑》,“你/我/中午/在哪座雕塑下/都是在这个城中长大/却没有铜像的回忆/和/石像的愿望//中午  太阳捐给雕塑许多金币/无论铜像/还是石像/都接受了它的馈赠/在广场中央/在十字街头/在自己的城市里/我们  也用它的捐款/铸自己回忆的铜像/雕自己愿望的石像”,表达了个人化的精神刃口从集体无意识中的割离。“铜像”也罢,“石像”也罢,不过是一座城市的道德标高或理想标高罢了,这种标高意味着大多数人的内心诉求和精神指认。而诗人,很显然,他并不愿意成为大多数人中的一个,他选择了在一己的“回忆”和“愿望”中去建立标高。第二首,《以后的事》,“我想起一块比屋还大的夜/不要害怕/她说/红线条说”,强调了爱情对于恐惧的克服,并借助于具有多种阐释可能的“红线条”,让诗歌的意义呈现和结构成型增加了意料之外的元素,古典情诗所固有的“纯真”与“坚贞”,因这一元素的卒章现身,衍生出“神秘”和“飘忽”的美学新品质。第三首,《三原色》,“我,在白纸上/白纸——什么也没有/用三支蜡笔/一支画一条/画了三条线//没有尺子/线歪歪扭扭的//大人说(他很大了):/红黄蓝/是三原色/三条直线/象征三条道路//——我听不懂/(讲些什么呵?)/又照着自己的喜欢/画了三只圆圈//我要画得最圆最圆”,这首诗以一种天真未凿的儿童视角,表达了拙对巧的异议,本真对象征的纠正、前文化状态对文化状态的疏远、未命名世界对命名世界的逆反、 “故意无知”对“一贯正确”的叫板。第四首,《井圈》,“香樟树枝搭起/屋顶/为我挡住,泼下的太阳和天空”,这首诗仍然以童年经验为触发点,表达了对外在强加物——包括“祖母的训斥”——的拒绝,在思想上与《城市雕塑》一脉相通。二十四年后的今天,重新面对这四件作品,我们不得不惊讶于车前子的“四不像”,——就像传说中的貔貅。第一首和第四首均依托隐喻,致力于个人权力和自我尊严的恢复性建设,似可划入朦胧诗左翼代表人物北岛、江河式的写作类型,但是车前子的隐喻从来就不是专心、刻意和老谋深算的,他的隐喻具有一种随意性,常常显得似是而非。这种顽劣让他的作品迥异于北岛、江河:既没有厚重的窒息感,也没有挺拔的崇高感。车前子对朦胧诗核心精神的悬置,也说明他不是一个“小弟”式的人物:从一开始他就拥有独特的个人气质。第二首,也用隐喻,调子趋于温婉,似可划入朦胧诗右翼代表人物舒婷、顾城式写作类型,但是荒诞因素的增加又让车前子保持了更加前倾的姿态,他似乎已经嗅到了新一代反叛者刀剑发硎的腥气。第三首,甚至可以判定为中国当代诗歌史上非非主义精神的最初闪光,具有浓厚的后现代主义气息。这件作品十分决绝地把车前子与其他朦胧诗人区别开来,曾经被诗人的朋友朱君视为“第三代诗歌的起源之一”(《诗歌的冒险》)。从后面的论述中,我们可以发现,在这件作品中甚至埋下了车前子诗歌写作朝向语言诗生成的若干端倪。这且按下不表。      
《三原色》一诗在极大的范围和较长的时间内遭遇了巨大的质疑,居高不下的曝光率虚增了其经典性,到了二〇〇〇年牛汉、谢冕主编《新诗三百首》时,仍被作为车前子的代表性作品选入。然而这件作品绝不是迄今为止车前子全部写作中最重要的作品,甚至也不是他早期写作中最重要的作品。我认为,车前子堪称经典的一件作品是《一颗葡萄》,“一颗葡萄被结实的水/胀得沉甸甸沉甸甸后,坠落了。//坠落就是展开的过程。//这颗葡萄像一架绿色的软梯一直拖到了大地上。//结实的水被泥土吮干。/那些核就仿佛是从一扇门里出来/又开始爬向梯顶。/葡萄更多了更多了乱哄哄地说/跳呵跳呵一起往下跳。//……//星球转动我们生生死死。/但有一颗葡萄不会消失。/这颗葡萄像一架绿色的软梯从高处展开一直拖到了大地上。”这首诗运用一种奇幻的造句和造境方式,呈现了不可遏止的生命力如何粉碎了衰老的侵袭和时间的考验,——同样的造句与造境,我们还可以在诗人的另一件作品《午后的札记》第二节中再次遭遇,不过这一次,“葡萄”变成了“苹果”。《一颗葡萄》长句与短句兼用,每节一行至五行不等,然而诗思的泻出毫无滞碍之感,就像一卷别出心裁的苏杭丝绸,从高处一下子展开来,在电光石火之间完整地托出了一种生命之美,这美是如此平滑,如此活泼,如此深邃!除了《一颗葡萄》,引起过人们注意的还有《藤花》、《光与影》、《蒲团》、《红烛》、《日常生活》、《木雕》、《鸟的飞翔》、《听一张老唱片》、《墨葡萄》、《下午》、《骑手与马》等作品。这些作品大都收入诗人的第一部诗集《纸梯》,一九八九年由上海人民出版社出版;此后,诗人再也没有在国内公开出版过诗集,他后来的诗集,比如《独角兽与香料》,以地下出版物的形式,与一些摇滚音乐碟片一起构成了半秘密、窄渠道的小流通。《纸梯》中的作品,注目于野鸽子、木船、河流、小小的果园、朱栏、杏花、白狐、雨花石、草蒲团、酒旗、琵琶声、鱼干、古老的木椅和红戏院,借助于或幽深或明丽的光影错落和亦古旧亦生鲜的词语配置,杂之以旧式江南才子的恍惚幻觉和奇妙臆想,为八十年代中国文学增添了一种“花雕”般的诗歌新醅。江南诗人,车前子也罢,后起的陈东东、庞培、潘维、杨键也罢,似乎从来就没有写过酒精含量超过五十度的诗歌,他们不追求那种 “杀喉”的效果。关于车前子这个时期的写作,批评家程光炜在近二十年前的《车前子:姑苏迷宫与墨葡萄》一文中就已经作出了非常准确的判断,“车前子身陷于姑苏无解的文化迷宫中,但他又恶作剧地用文字的迷宫诱惑你,让你在慵倦中又闪动出意外的惊奇。……在一种幻觉般的满足中,忘却喘息和辗转于现实中的另一自我”,“这加强了他对当代诗坛的独特地位,但又不幸拘囿了他的眼光,堵塞了他成为大诗人的风光之途。”
事实上,对于车前子而言,能否成为大诗人并不重要,重要的是过程本身的有趣与好玩,所以程光炜的良苦用心很快被他弃于耳后。后来的事实证明,车前子对诗歌迷宫的建筑激情不但没有遏止或缩减,反而迅速趋于变本加利。一九八九年春天,车前子就读于南京大学作家班,先后与周亚平、黄梵、一村等人相识相知,以“反抗第三代诗作为起点”,沉浸在对“文字主义”的热烈探讨之中。由于志趣相投,他们后来组建了“南京大学形式主义诗歌小组”。一九九一年初,他们的同仁刊物《原样》创刊;次年初,第二期印行。车前子先后推出了《东方乡村目录》、《简谱》、《椅子片断》、《庄园》、《工程广场字M》等作品。《原样》引起了美国学者杰夫·特威切尔(Jeff Twitcher)的关注,他在《POLYGRAPH》杂志上发表了评论文章《中国后现代主义诗歌?——介绍“原样”派诗人》。另一名外国诗人,英国剑桥大学学者蒲龄恩(Pryne)甚至将《原样》第二期整体性地翻译成了英文版《原样:中国语言诗派》。至此,这个在国内诗歌研究界几乎无人论及——我只在陈仲义先生的著作中读到过只言片语的介绍——的诗歌小团体在英语世界名噪一时,正所谓“墙内开花墙外香”。中国语言诗派的诞生,与二十世纪九十年代初期美国语言诗集团的代表性人物之一詹姆斯·谢里(James Sherry)的访华和南京大学张子清教授关于美国语言诗的几次学术报告关系不大,异域同类文本也迟至一九九三年才由四川文艺版《美国语言诗选》一书输入汉语世界;又特别是作为语言诗人的车前子,几乎是自身自然律动的结果,据他本人回忆,当时重要的内驱力之一,居然是他“对现代书法的热情”。后来的事实表明,车前子在语言诗写作的“抗翻译性”和现代书法研习的“去日本化”两个方面达成了一种声气相通的呼应。
谢里等人访华时曾参与学术交流的蓝棣之教授曾经这样介绍美国语言诗的特点,“语言诗最主要的关心之点,是直接面对或体验语言本身,认为我们不是透过词语去看,而是看着词语”,“这有些类似于具有新鲜的瞬间性和模糊性的大胆的拼贴画形式,它是由借用自医学的‘胚胎组织间的错误连接’的技巧来实现的”,“语言诗人愿意允许甚至期望他们的作品有高度的不完整性,目的是为了探索开放型的无结尾的结构”(《美国“语言诗”:质疑“诗求纯声”》)。当然,车前子本人的现身说法更加值得我们重视,在《自画像的片断与拼贴》、《诗话》、《严肃场所——给黄梵打电话》等文章中,他曾经这样提醒我们:“片断,拼贴,——语言诗中我迷恋的一个较为显著的特征”,“一首具体的诗歌作品是毫无意义的。它的意义,只在诗人的创作过程”,“语言诗如果不是反语言诗,本质上就不是语言诗。反语言诗反到尽致,就是为文字的诗歌。”“为人生”与“为艺术”曾经是“五四”新文学的两个基本向度,车前子为我们展现了第三维:“为文字”。很显然,与英语相比,汉语更适宜于语言诗实验,因为汉语本身所固有的象形、指事、会意结构特征,可以带来更为繁丽和奇妙的语言爆炸。在《纸梯》之后的写作中,车前子的眩目表演,让我们屡屡遭遇各种各样惊世骇俗的语言编码技术。比如,给某些诗句加上阴影式的底色,把一级标题分割成安插在全诗不同位置的二级标题,一些毫无规律的阿拉伯数字被用作诗句的“前缀”或“后缀”,一些字、词、句被囿以“黑框”,相同的内容以不同的排列方式构成同一首诗的各节,繁体字的突然出现,词语“连珠”,为读者预设着重线,伪注释的加入,病句的堆砌,“谐音”或“谐形”带来的叙述硬转折,视觉图像,印刷符号的变异,“楼梯体”戏拟,关联词误用,……诸如此类。有的作品,即或没有上述外在“装备”,也以其匪夷所思的悖谬叙述而状若天书。下面是两件尚有一定理路可寻的作品:二〇〇三年的一件,《北京时间》,“你呼吸着我的咽喉,/脖子上的两个人继续航海不愿到岸。/如果我们还爱——/这全部熄灭了的首都;/但灵魂那里点灯,漆一样亮”;二〇〇四年的一件,《明亮》,“明亮黄色的药水/傍晚在楼梯口/日子艰难,迟迟不落山/我难道没想过早退/或者送一只坏了的灯泡给它”。第一首中,世界“熄灭”,灵魂“点灯”,诗意走向是明亮的;第二首中,太阳“迟迟不落”,不如易之以“一只坏了的灯泡”,诗意走向是灰暗的。两者并读,让人莞尔。当然,如果我们此时关注的核心是“语言诗”,我愿意例举刊发于三联书店《今日先锋》第六辑的一件作品,《传抄纸本》,作为重要个案。该诗完成于一九九四年,分为两部份:“其它”和“正文”。“其它”部份由“前言”、“附记”、“后语”、“附记”、“传抄方法”构成,“传抄方法”指出,“第二个人抄我的抄本,第三个人抄第二个人的抄本,第四个人抄第三个人的抄本,以此类推。届时,我将对99种抄本比较研究。传抄过程兹定10年。”“正文”部份又由“印度”、“西藏”、“日本”、“锡兰”、“泰国”、“缅甸”、“尼泊尔”、“越南”、“中国”构成,“传抄纸本·印度”云,“蛋  蛋壳携石块  块块石/垒起寺庙/尘土滚滚沸沸泥水  这过程/轻飘/硫磺的史诗空战/而道路上行进猴队而树梢上行进猴队/长卷传抄  拘护证人”;“传抄纸本·中国”前三行云,“3371……出十官中国……(论·三〇)/3372……□其邑□其时……/3385……务以得犯……”。我不认为《传抄纸本》是在故弄玄虚,事实上,是一种过度的游戏精神,或者说写作上的无政府主义,纵容了语言的内乱。正如特威切尔所指出的,“读这样一首诗像是看一首‘真正的诗’被爆炸以后留下的残骸”。对这类诗歌的把玩,也有一种趣味:一方面我们再次猝遇了顽童心理左右下的“非语言”或“反语言”,获得了一种从语言秩序中解放出来的欢愉;另一方面我们不得不马上改变作为一个懒惰读者的被动状态,沉浸到一种“索隐”式的意义再生产中去了。一九九四年,蓝棣之教授曾经指出,美国语言诗“邀请读者在意义构建中成为作者的合作人”;此前十年,车前子就已经在《我谈我的诗》一文中小心翼翼地提出,“随意性会留给读者更多的想象空白,让读者和作者共同完成一首诗,不是更好吗”;多年以后,他在《自画像的片断与拼贴》一文中的表述更加有意思,“我想诗歌是这样的事物:它帮助人们发现的同时,使人们成为恰如其分的发明家。”——真所谓“草蛇灰线,在千里之外”。
《传抄纸本》并没有按照作者所设计的方法传抄下去,但是这个“设计”本身,让车前子的诗歌写作开始向行为艺术发生转变。他后来的一些做法,比如不断写下“大字报”,随写随丢,造成“诗歌”的故意散佚;用打卡机在诗稿上胡乱打洞,以“最后”完成该作品;用白粉笔把诗写在黑纸上,然后踩掉;把一行诗分割成不同的块面,使之“最接近自然”;等等,可谓不为无因。二〇〇二年,在剑桥大学诗会上,车前子向世界各地诗人“表演”了《诗歌作为行动的可能》,历时两小时;二〇〇五年,在北京中法诗歌交流活动中,他又让听众以掷骰子的方式决定他的诗歌朗诵走向。诸如此类的信息带给我们以这样的认为:语言诗的试验,最终让物理状态的车前子的肉身也成为了他的“作品”的一个要素。
今天看来,美国语言诗取得的成就是有限的。《后现代主义视野中的美国当代诗歌》的作者,济南大学女学者王卓先生也仅仅在她的专著的“绪论”中浮光掠影地论及这一诗派,并按之以“小有成就”四字评语。事实上,罗兰·巴特早就在《写作的零度》中表达了他对这类写作的担忧:如果诗歌仅仅满足于“符号功能的形式开掘”,而不再“归结为一种精神行为或心灵活动”,这就很容易“失去真正的写作”。以车前子的聪颖灵慧,对这些道理自然不会不明白。然而他天生就不关心“道理”,他关心的只是“乐趣”,就像他在《即兴(独角兽之五)》一诗中所写的那样,“前卫风度的独角兽,/没有人文关怀。它是兽,/你让它证明什么?/它是独角兽,从黄色的宫殿,/突围,进入;/象牙塔,花梗一样烂掉。/它所有的奋斗,为了乐趣——/把自己想象为前卫风度,一种乐趣;/没有人文关怀,一种乐趣;/把自己想象为能够突围和一座——/黄色的宫殿,一种乐趣;/把自己想象为恶魔,乐趣更多。”“乐趣”意味着旺盛的、不知疲倦的生产力,所以我对车前子迄今为止已经写出了一万首诗毫不惊讶。
概乎言之,车前子是这样一个诗人:在二十世纪七十年代末八十年代初的中国现代诗歌运动中,他以略晚于“今天派”诗人的写作起步,凭借令人瞩目的另类技艺和独立思想跻身于朦胧诗人的行列;其后不久,就以得风气之先的语感实验,在“天资接地气”的路向上,致力于把江南物象和个人玄想融合为空灵倩巧的“才子型”诗歌,给天花乱坠的第三代诗歌增添了有分量的页码,成为从内部产生的朦胧诗的掘墓人之一;近十余年来,他又以趋于极端的语言诗写作,形成了几乎与美国语言诗同步的文本景观,在国际上产生了一定影响,并为中国当代后现代主义写作提供了经验和教训都十分深刻的诗歌类型,这种诗歌类型有效地把作者本人推搡到了当前“最年轻的”诗人队伍前列;总之,他以二十五年不间断的写作,参与和见证了三个诗歌朝代的生成与更迭,从本质而言,他并非一个叛逆者或反抗者,而是一个愈来愈自觉、愈来愈好胜的,对语言纠缠不休的游戏者。
二00七年六月五日草成,九日改定(发表于《芙蓉锦江》2007年总第3期)
 楼主| 芙蓉锦江 发表于 2011-10-25 09:22:47 | 显示全部楼层
【收藏47】《老巢:理性与非理性的“杂色织锦”》

中型诗《空着》:理性与非理性的“杂色织锦”

胡亮/文

一个女人,陷入了连绵不断的回忆和臆想之中,“大约在今年一月中旬,我抬起头来,第一次看见了墙上的那个斑点”。就在那一天,这个女人因为那处可疑的斑点产生了一系列的幻觉:城堡塔楼上飘扬着的鲜红旗帜、无数红色的骑士、一辆行进中的火车把一个郊外别墅里准备倒茶的老太太和举起球拍的年轻人抛在了后面、一生中遗失的物件和生活的偶然性、来世、莎士比亚、伦敦的星期日、古物收藏家、营地和箭簇、知识和《惠特克年鉴》、法庭上的诉讼程序、一棵在暴风雨中倒下的树还有一百万条坚毅而清醒的生命分散在世界上,诸如此类,一哄而上。“一切在转动、在下沉、在滑开去、在消失……事物陷进了大动荡之中”。事实上,这个妇女也许就是小说家维吉尼亚·伍尔芙(Virginia  Woolf)本人,除了这篇《墙上的斑点》,同样典型的例子,还有更加著名的《达罗卫夫人》,伍尔芙为我们构造了曲径交叉的“叙述迷宫”,并且总是到了最后才陪同我们一起找到谜底:“哦,墙上的斑点!那是一只蜗牛。”伍尔芙对自己的做法非常迷恋,并且不惮于批评和教育像高尔斯华绥那样的小说作家,她认为后者对客观现实世界的精雕细刻恰恰背离了本质意义上的真实,因而在《论现代小说》一文中写道,“你向内心看,生活似乎远不是那样的。检验一下一个平常人在一个平常日子的情况。他的头脑接受无数的印象——琐屑的,奇幻的,昙花一观的,或者以刺刀般的锋利镌刻下来的。它们从四面八方袭来,就像无数原子组成的一场暴雨;当它们落下来成为星期一或星期二生活的一部分,生活的情调就和过去不同了,重要的时刻就会在于彼,而不在于此。”高尔斯华绥已经运用与伍尔芙完全不同的方式成就了他自己;但是我知道,文学写作从来就没有永远的孤身深入。广陵散早就已经成为绝响,但是它的旋律也许在某个不经意的时刻又会在不知是谁的耳边浮现出来。当我一而再、再而三地读到诗人老巢的《空着》,我知道:这部三百六十一行的中型诗已经再次为文学写作中的天赐良缘出场作证。
“句子,在灯下病变/初一到十五/灯下的句子用灯吸食词/词里的声乐和乐器/民族唱法/重金属/灯吸食它们/吸食笛子和箫”,这是《空着》一诗的第一节。这一节昭示了全诗的“建构”秘密:诗人采用美国电影《连锁反应》式的叙述手法,放任“语言流”和“意识流”的非理性涌动搅浑词与词、词与物、物与物的既有关系,诗人就像重新面临着创世之初,“要有光”,“诸水之间要有空气”,“地要发生青草和结种子的菜蔬”——新的秩序由诗人安排,一切都由诗人说了算!诗人写道,“没开处方的药品/没领准生证的婴儿/没盖邮戳的信”,“恐怖的布/从恐怖的孔看外面”,“胡同是古城的盲肠/肠里结石产于道光年间/排石需要手术/手术需要手/手在手中左右为难/左神头右鬼脸/门上的桃符穿着古装”,“说三,三足鼎立/道四,四面楚歌”,诗人得心应手地运用比喻、谐音、顶真、骈偶等等中国式修辞格推动了诗歌的蛮横行进和粗暴延伸,语言本身而不仅仅是表达的冲动成了诗歌最终完成的内在驱动力。由此看来,按照一般意义上的批评逻辑,《空着》一诗已经毫无疑问地呈现出了形式主义探险倾向。对此,笔者并不急于先作臧否,我要指出的是:语言流激活并助长了全诗的意识流“风头”,更为奇妙的是前者常常恰到好处地救助了后者时有发生的生硬转折、填补了后者可能现形的思维缝隙,从而使得原本天马行空、天花乱坠的“错乱”写作有可能呈现出浑然一体的气象。
像伍尔芙一样,老巢就这样似乎总是被动地记录着 “万千微尘纷落心田”的种种痕迹:手机短信、日报上美军用黑体字进驻海湾、下身进一步红肿像点着的红灯笼烧到皮肤、把节日的残余倒进庙会、战车轮下花朵一瓣瓣沦陷、穿上制服的夜、春节放假七天、死情人像点着的蜡烛、污染指数生出双翼、合法注册的公司、你敞开身体采纳更多羞辱、晚会的指挥背对观众、达利掀开大海的皮肤、沙尘暴席卷席内、头版头条的谎言、绯闻、水哗啦一声把我冲进城市的下水道、38页的臆症和83页的乱、从她的体味中闻到罪行、政府换届、顶风作案的方向盘、我的葬礼一寸寸破土……全诗机变百出,既大大出乎意料之外,又暗暗合乎情理之中。老巢的做法再一次验证了陈仲义先生在《台湾诗歌艺术六十种》一书中关于“闪回式自由联想”的论述,“现实碎片与梦幻的连缀;瞬间印象与积久经验的突接;即时体验与原型的混合;迂远记忆与此在意念的重叠;潜意识与处于临界限的显意识的交叉,以及由情绪、幻想激发出来的各种心理能量,都可以汇成难以驾驭的自由联想之流。”正是因为《空着》一诗通篇都具有这种特征,所以我放弃了成段引用、小心求证的想法,我甚至只能这样:无视行的存在、无视节的存在、无视篇的存在,将全部注意力集中在那一个个力透纸背的短语或单词上面,把它们从闪烁不定的上下文中摘录出来,重新拼凑成一幅略微清晰一些的画面。这是一个什么样的画面呢?用当代杰出的诗歌批评家燎原先生的话来说,就是“展示了当代都市斑驳陆离的内在焦灼”(《<空着>简评》)。根据我自己的梳理和归纳,这个画面至少包含了四大相互交错的色块:一是个人之隐私,二是古城之节日,三是世界之动荡,四是人类之疫病。前三者勿需烦言,第四点还有待进一步加以阐释,因为在“乱花渐欲迷人眼”式的复杂叙事之中,我发现无论诗人如何闪转腾挪,总有一道阴影如同鬼魂附体一般地须臾不离,以至于其他所有的意象都浸泡在这一意象的幽深氛围之中,——是的,我指的正是“疫病”!这一意象贯穿全篇,从某种程度上说甚至规定和限制了全诗的格调与氛围。如果我们愿意从头到尾再一次“游历”全诗,那么“病变”、“药瓶”、“非处方用药”、“药品”、“炎症”、“中医保健”、“疼”、“B超”、“交叉感染”、“潜伏期的疫情”、“结石”、“手术”、“疗程”、“膏药”、“瘟疫”、“医院”、“病毒”、“药品失效”的次第出现将会十分肯定地集合我们的思想:上帝用六天时间创造了一切,天、地、光、植物、动物和人;而老巢创造的却是一个“疫病”的世界。置身于这个世界,老巢面无表情,他好像洞悉了一切并安静地做好了准备:一切要来的,都来吧。
行文至此,本文似已可以煞尾;然而还不行,法国著名的传记文学家A·莫罗亚在为M·普鲁斯特的巨著《追忆逝水年华》所作序言中的一段话忽然从我脑子里跳了出来:“用普鲁斯特书里的事件和人物来说明这位作家的特点,其荒谬程度将不亚于把雷诺阿说成是一个画过妇女、儿童、花卉的人。雷诺阿之所以成为雷诺阿,并非因为他画了这些模特儿,而是因为他把任何模特儿都摆在某种虹彩一般绚丽的光线之中。”这段话对我上面的简单做法也构成了质问;那么,老巢把他所写下的一切都放在了一种什么样的光线之中?哦,不,不是光线,是“空”!一切都包孕于空、表现为空,一切都“空着”。笛子空着,箫空着,外面空着,掩体空着,脏字里的浴室空着,灯笼空着,灯笼里的灯空着,疼里空着,潜伏期空着,……直至全篇结束:“空,空着”。四十八个“空着”把一切都化为乌有。蜀人张大千先生曾经集《金刚经》语意撰成一幅精妙的藏名联用以悼念成都昭觉寺的本光大师:“本无一物,光照大千”,此联正可移用于描述老巢诗境。另外,《空着》一诗分为“自语:空着”、“自娱:空着”、“自虐:空着”、“自觉:空着”、“自灭:空着”五章,也与《心经》“五蕴皆空”的要旨相暗合,诗人五次采用这种“大江截流”的方式构成了对全诗语言和意识的非理性奔突的理性中断并标明了诗歌主题的层层拨开。
然而“主题”,也许是伍尔芙最为轻视的一个写作学术语了。对于伍尔芙而言,既没有悲剧与喜剧,也没有爱情与灾难,她只知道一直向内,“也许人物身上连一颗钮扣也没钉上”;然而老巢并非伍尔芙的信徒,他只是在某一个层面上与伍尔芙构成了无意呼应,而在另外一些层面上又体现出判若云泥的差异——对某些特别中国化的特征的固执保留,对另外一些完全不同的外国诗人的参照和借鉴。燎原先生就曾指出,“《空着》的精神框架让人联想到了艾略特的《荒原》,而它以无数吸盘对当下场景细节的抓提和冷竣的情绪处理,则凸现了本时代一个广大群体共同的精神幻像。”一般认为,艾略特可以划入后期象征主义阵营,与意识流巨匠伍尔芙、乔伊斯、福克纳等人并无瓜葛,但是当我翻开柳鸣九先生主编的《意识流》一书,就赫然读到了裘小龙先生的论文《艾略特诗歌中的意识流》,——只不过被裘小龙用作例证的不是《荒原》而是《普鲁弗洛克的情歌》。诗人之间的影响渠道和营养关系如此错综复杂,诗人之间的似与不似如此似是而非,真是让人叹为观止、无所适从。
现在可以小结了。《空着》一诗写成于二○○三年二月,改定于同年五月;此前,老巢已出版过两部诗集。然而,通过此诗的写作,老巢在完成了一幅让人眼花缭乱的“杂色织锦”的同时,十分突然地中断了他以前那种精致、典雅、隽永的绝句式写作,并从原来那种轻车熟路、四平八稳的写作定势中脱颖而出,迎来了他写作中的新的更重要的时期,像是穿过高山峡谷的“虫洞”来到了阳光剌眼的大平原。因此,我愿意用这篇小文来庆贺老巢的审美突围和诗学革命,同时纪念多年前我初见伍尔芙黑白肖像的那一刻,那帧肖像:高贵、忧郁、若有所思而又显得茫然无助,让人一见倾心……
二○○六年七月二十二日草成 ,二十四日改定(发表于《芙蓉锦江》2007年总第2期)
 楼主| 芙蓉锦江 发表于 2011-10-25 09:23:04 | 显示全部楼层
【收藏48】《胡有琪:把银行当禅房的诗者》

蒋楠《把银行当禅房的诗者》
——评胡有琪诗集《雪在燃烧》
   
精神世界是丰富多彩的,但是精神世界的源泉是什么?萨根在《魔鬼出没的世界——科学,照亮黑暗的蜡烛》一书里写道:“‘精神’一词是从拉丁文‘呼吸’变化而来的。我们呼吸的是空气,无论它多么稀薄,但毫无疑问它是物质.....”读罢胡有琪的诗集《雪在燃烧》,我想说的是:能够把物质的银行和非物质的禅境,揉捏成飘逸而空灵、本真而唯美的意象,在天空、身体和石头间自由呼吸、游刃有余的,当诗人莫属,当我的胡子大哥莫属。

我记得
我是地地道道的和尚
我却拍碎了脑袋也无法记忆
何时丢失了那件袈裟
   
饿着肚皮
我庄严地吟唱一声:阿弥陀佛
可惜,我赤身裸体
——《和尚》

大悟却未大彻的盈然调侃,字里行间的禅。脱下戎装进驻银行,爱穿衬衣走四季,被誉为“巴山金融诗人”,实为“巴山怪人”的胡有琪,一如既往地风趣幽默,淡泊宁静,不戚戚于贫贱,不汲汲于富贵。其人真,真诗亦真,“没有光环是人/涂上金粉是佛”。(《佛》)《雪在燃烧》是诗人历练多年心血,催生的第二部作品,诗里没有任何浮躁的语词,质朴简约的文字营造出了生命的粗犷和硬朗。诗人对生命的感悟不是直抒胸臆的表白,而是孵化一个个精巧的意象,豪爽却不失含蓄地展示,用原生态的本真完成珍视生命韵致的书写。
“本真之情虽然总是与一种具体的审美感受相关,但不能还原为对任何一种具体对象的喜怒哀乐,它只是意味着率性”(王乾坤语) “在佛拈花一笑中/我立地开悟,真正的佛并不需要袈裟/在佛真正快乐的日子里/天下太平”;“看花,花开花谢皆有因/看人,生死轮回善恶有果/看天,天外有天玄之又玄/你慧眼穿透四维时空/才发现/凡眼看不到的世界/最令人向往” (《佛》),在个体生命创作中,胡有琪的这种趋近新儒家文化的诗写风格,又可以从后现代主义那里找到理论根基。“真”在西方不尽是主客符合,而更关乎生命意义。后现代主义者拒绝模式,嘲弄本质,但如果不把“本真”望文生义地解构为“本质的真实”,那么,我们就一定会发现,诗人所追求的,正是一种非中心,非霸权状态下的本真生活。
“随花草快活地呼吸/灵珠顿现/大道/就是安详中的自然自在/就像佛嘴角上的微笑”(《禅》)。翻开东汉以后的中国历史,到处都可以看到中国道教留下的斑斓史迹。 “道”是人生达到的最高境界,庄子的目的是要在精神上与“道”为一体,以求安身立命的家园。 “道是美与文艺的本源,目的、理想和归宿。”(候敏《有根的诗学》)。胡有琪的以中和刚柔为基调,以生命谐调为趋赴的所谓“大道”,正与此暗合。在他的诗中,我们体验到了“道亦本真”,体验到了“天人合一”的 “圆融之境”。
格罗塞说:“诗歌里郁积着的情感的慰藉物,不论用最低浅的形式或者用最高的形式,本质上是相同的——就是对于歌者的一种发泄和慰藉。”真性情的诗歌宛如大巴山麓的木匠锯木的声音,亦或凫溪里蹦跳的蛙鸣,是天地间的一声绝响,超缘的天籁。它可以穿越现代都市的一切“罪恶、机诈、苦痛、空虚”,回归山水田园,将心理的毒素与郁结净化,将人带入澄明。

沉重的雪心事太多
它独自跑到喜马拉雅山去沉思反省
静坐中反剪掉了理不清的人间情思
风,再也吹不皱它的心池
——《雪》

颤栗不是你的耻辱
有时,颤栗比挺直腰杆更纯朴
——《叶子》

于是,我从草变成花
展颜一笑
千年的苦,我认了
——《吊兰》

胡有琪是条真性情汉子。对于他来说,他的骄傲和灵感都因袭于生养他的大巴山。特殊而浓郁的人文底蕴乃至个人特质,熔铸成了胡有琪诗歌的光彩与魔力。读他的诗,我们仿佛嗅到了飘散在空气里的稻香,听到了打在阡陌上的酒嗝,那特别的气息和味道,在浑重和沉郁中混杂着深深浅浅的现代禅境。然而,人在尘缘喧嚣的时代,始终是匮乏着的。只要匮乏存在,就一定会有长歌当哭,会有嬉笑怒骂,会有醉与狂欢,就会有向着净化的渲泄,就会有向无限的飞升。

朋友呀
有酒无酒的日子
想您,我都要举杯
——《朋友与酒》

谁也不能独自拥有太阳
所以,就让它高高在上普爱众生
保持距离你才能品味爱的真谛
——《太阳》

“诗就是在不停地走动着和歌唱的语言。生命的火舌和舞蹈俯身于每一个躯体之上。火,呼的一下烧了起来。”(海子语)在诗写作过程中,胡有琪用自己独特的审美快感与创作、感受和净化的基本经验,把燃烧的激情建瓴在巴山风骨的高屋上,辽远而玄奥,雄健而嵯峨。满溢睿智的诗思里,是洞彻性的感受和领悟。
“富于灵感的诗人能够完成哲学家没有做到的事情:通过拯救人类,使人类超越自身,并以诗的比喻,向人类揭示出那个普遍的,而不是分裂的,并且只有在艺术中才复苏的世界。”(瓦尔特.延斯《诗与宗教》)泰戈尔有一次在孟加拉农村,遇到两位僧人,他问:“为什么不对世界上所有的人宣扬你们的学说呢?”僧人答道:“谁感到渴了,自己会到河边来。”胡有琪不是僧人,他只是一个把银行当禅房的诗者,他忽视世俗的煊赫,把嘎嘣作响的铜臭想象成清脆干净的木鱼,用心灵的淬火点燃尘封人与人、人与自然的霜雪,把她融化成汩汩涌流的泉眼,神渴了,人渴了,都会来。

(本贴于2006-12-13 15:39:41在《芙蓉锦江·成都诗歌论坛》发表)

 楼主| 芙蓉锦江 发表于 2011-10-25 09:23:23 | 显示全部楼层
【收藏49】《胡仁泽:诗人的隐语生活》

诗人的隐语生活

杨然/文

在职业场上,胡仁泽是个循规蹈矩的勤政者,跟我们周边兢兢业业的公务员别无二致,从红尘滚滚中走来,放之四海而皆准,称职,优秀,OK,然后转身离去,消失在茫茫人海。人生就这么繁忙、充实、克隆而定格。但是关起门来,当他与纸笔、书本和键盘处在一起,就成了一个诗人。这个诗人在文字的笼罩下,独创了一个属于自己的隐语世界。在语言的国度,那些隐喻和暗示成为他手中的武器,使他在意象思维和想象思维的诗歌江湖上得以生存。他把内心的秘密隐情、思考的细微变幻、瞬间的精神体验以及不便明说的情欲希翼等等,都一股脑儿地交给了语言,交给了那些分行语句下此起彼伏的暗喻和转喻,将原本可以直白、露骨、单刀直入的平面叙述对象,转化为柔软、含蓄、半藏半露的空间意象。他过着一个诗人纯然独到的隐语生活,津津有味,词语成为他最大的庇护,诗章由此开花结果。他的诗集《顺着墨水流淌的河》已经出版,还牵头召开青白江、新都等地诗人一年一度的“冬至诗会”,印行诗歌民刊《屏风》,在网络上开通他们的“诗歌论坛”。这个诗人巧妙、轻快、纯粹而又时有变幻,在现代诗的创作大海闪烁一些时隐时现的明丽浪花,他把自己最新这本诗集命名为《孤独的人有天助》。
一如我们阅读印象所感知和阅读经验所预期的那样,这本诗集所展示的篇章,诗如其人和人如其诗已然融为一体,使我们平视到了诗人的真实和本质,内视到了诗人的沉静与温馨,直观和内察都没有违背我们已有和已知的胡仁泽诗歌的内涵与方向。没有大动干戈的火爆煽情,没有浩茫无止的辞藻堆砌,有的,只是诗人自在自生的那些平实、那些瞬间、那些意义,它们成为诗人精神世界的一部分,亲切,可信,时有美感,犹有共鸣。他把自己最温柔的一部分托付给了诗歌,使我们从中读到了他的敏感、他的隐衷、他的顿悟和惬意。隐语诗篇成为他最有代表性的作品展示,也是他把握得最好的诗歌技能。《孤独的人有天助》这首诗就是典型例子。从标题上看,天助,含有天意、听天由命、同时又有人帮助的意思。而在诗的表达上,内容与标题却有诗人精心讲究的距离,原本一个走投无路的人,上天让他有了个得救的机遇,但他阴差阳错,刚好错过。这首诗,在时间上有了玄机,在空间上有了悬念,他把最想说的东西隐藏了起来,因而留给读者的空间就免不了会注入一些带有先天性的歧义理解,这正是“隐语诗歌”要达到的阅读效果。也许胡仁泽很在乎这首诗,把它的标题直接引用为诗集的名字。在我看来,这不是他最好的诗,很可能是个写作实验。我更愿意继续谈谈他的其他诗篇。
开门见山,我们碰到了《词语:姑娘》:“仿佛一块冰糖在炽热中/化为一只形似马匹的糖影/仿佛留在路的拐弯处/一串足音  黏来蝴蝶的翅香/浓与淡在飞越中变幻”。“糖影”这个词显然是胡仁泽创造的,甜而流动,虚而有质感,一个似有实无的意象。“翅香”也如此,揉和了飞翔、鲜花和年轻的成份,它们都是“姑娘”很好的词意涵盖和延伸。这段诗,很能说明胡仁泽诗歌的个性和特点,在词语上自有创意,词与词之间富有粘性,最大限度地发挥了文字密度在情理内涵上的拓展意义,独到,自赏,自以为是,富于想象,具有美感。这是他诗歌隐语生活的一大表象,自乐,滋润,善于独享。
在他的诗篇中,《时间的灰烬》值得关注。灰烬,触目惊心的一个词,落在时间头上,该是何等有意识。这个词让人联想到诸多往事和逝者,一些记忆死灰复燃,一些尘埃重新浮起。胡仁泽就生活在这样纯粹的诗歌意象中,不为物惑,不为他感,完全沉迷于自己构建的词语世界和感知境地,语言只不过在这里为他帮了些小忙,略为揭示了一些他那隐秘而深邃的心迹。而这,正是他诗歌中最让人惊奇和关注的所在。因此我们读到了这些句子:“真正意义上的灰烬,现在已很少”,“简单的星空看上去并不拥挤,稀稀疏疏”,“如一汪湖水等待/一只春天的鸭子拨开水面”,“一道流星朝着看不见尽头的湖奔去”,“比花瓣坠地的声音还轻,无迹可寻”,至此,我们能不伤感于“一片花瓣在长出,还有一片花瓣在坠落”吗?
日常经验在他的笔下也能化腐朽为神奇。《一个人突然在大街上奔跑》有这样一些意念展示:“没有像小偷模样的人等他去抓/没有像撒娇的恋人等他去哄骗/没有像仇人模样的人等他复仇/没有像无端等他奔去相会的人”。他给我们复现了这些场景:“你的目光/像擦灰一样,将陶瓷般的店铺个个擦遍/对于新陶瓷,你显然要多用点力/突然,一个人在大街奔跑起来/速度很快,将沾在瓷面的灰雾/扯去一块。”这样的情形,肯定会在日常生活中有所发生,更多的可能,是在影视场景中发生。如果在诗歌中发生,说明诗人已经了然到了什么,“速度很快,将沾在瓷面的灰雾扯去一块”,这显然已经超出了日常经验。诗人最重要的发现在于:“两只鹰的影子,在陶瓷上掠过”,诗人为“一个人突然在大街上奔跑”赋予了只有胡仁泽才能够赋予的诗歌意义,它不是诠释,也不是注脚,而是一种心态的细腻深化,是一种精神的深度揭示,直至“谜底被右巷的行人拿走”,你还在天空的某一角落期待着什么,展望着什么。这就是胡仁泽诗歌的隐语力量。
纯粹的个人感受和个人空间,在胡仁泽诗篇里多次出现,《银灰色的锡或纪念》、《加速到什么程度才能跟上你》、《无法说出谋杀者》、《他说:授人以柄吧》等等,都是这方面的代表作品。我们来看他的《碎片》。显然,这是他臆想的产物,诗人多经历过这种虚幻,“完整的冥王星四处游走”,“天庭的秘密与苍白暴露无遗”,读这首诗,你完全被诗人的虚幻所牵引,天上地下,梦里梦外,一个小小的“碎片”折射出诸多宇宙事物,它们其实都是早已在诗人内心散乱已久的东西,经验已久即印象已久,稍有词语提示,它们就聚合成诗,“完整的瓷器它看不见自己的血/没有伤口和疼痛”,“在水到渠成的银波之河里/碎片汹涌而去,欢歌四起”。这就是胡仁泽在诗歌创作中用得不露声色的一种方法,聚散成诗,由碎合整,体现出诗人在他的精神层面已拥有相当的从容和自信。
诗人的个人空间对他人而言,肯定是可有可无的,无所谓的,不在意的,《你开始整理自己》就是如此。“戳穿了一件衣裳,你掐指计算/冬至诗会在哪一天”,“烧毁十首诗稿,捐出一百本书/剪短头发/拆掉墙角不用的木凳”,这些零零碎碎的东西,却最具个人化。诗人自己可能不经意,但肯定却在意,“与实用主义结婚/再离婚,梦幻主义把一支笔/藏入米坛子”,他把自己坐标于现实与梦幻之间,我行我素,我写我诗,“仔细抹平米的表面,看上去/像是一面镜子”,这就是诗人的隐语生活,貌似零碎,细致,实则大为考究,多有深意。
主体上看,胡仁泽是智性写作的诗人。叙事格调融合了抒情成份,显露出诗人的自在与自立。他走的是一条平实、细腻而又明丽的诗歌路子,忠实于自己的感知与经验,构建的是自己的诗意语境,表述源于自身,抒发归于自然,因此他的诗歌创作带有原本性,在现代诗多元化写作的今天,自有其存在价值,也有其阅读意义,这是毫无疑问的,前程尚远,可资期待。
杨然2009年8月20日于和风庭园(本文曾于2008年发表于《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》)


 楼主| 芙蓉锦江 发表于 2011-10-25 09:23:42 | 显示全部楼层
【收藏50】《十品:意象与意象群设计的集成者》

十品:意象与意象群设计的集成者

胡亮/文

淮阴十品写诗二十余年,已经完成了大量的作品,除了关注宏大主题的抒情长诗,例如《曰水》、《失态》、《对话》、《夜歌》、《嗜睡者·隐时代》等篇,还有似乎无穷无尽的短诗。他几乎每两三天就会写一首诗,有时一天也能写好几首诗,他甚至曾分别以“探戈”、“布鲁斯”、“恰恰恰”“桑巴”、“伦巴”为题写下了五首诗——这在引起我的讶异的同时,不免让我疑窦丛生:能写这么多吗?有必要写这么多吗?戴望舒终其一生也不过只写了九十二首!处于喷发状态的十品让每一个批评者应接不暇,加上权力中心对关注视线的牵引,批评界诸公迟至今日仍然没有对十品进行深度研究也就不足为奇了。十品曾经这样写道,“纸也可以折叠起来  一步一步/折叠成很小的方块  曾经十年都埋没进/沙子里  没有风的夜晚是不可思议的”(《纸的方式》),用沙中之纸块遭遇风外之暗夜曲折地喻指了他所面临的这种“怀才不遇”的处境。另一首诗《抱璞》,则更为直接和强烈地传达了相同的意味。作品的繁富、批评的淡默以及诗人对这一巨大落差的适度抗诉让我充满了好奇,我决定试着把那璞中的玉一点一点地取出来,以区别于与它只有“一步之遥”的石头。
我初读十品是在《新城市》二○○一年卷上,读到的是《纯粹的吉祥》,诗凡六首,——十品的“纯粹系列”好像写了很多,已经成为一个小有名气的诗歌品牌——这一次,他在语言调配中暴露出来的缺陷给我留下了深刻的印象:“我把诗行编织成期待”(《吉祥》)、“将希望植入意象”(同上)、“在阳光的灌溉下成为营养”(《白牙》)、“将水融化成乡情”(《雨季》)。——毫无疑问,十品在做词语的积木游戏时,运用了人们所熟知的老把戏,甚至带有青春期写作的某些印痕。对此,我曾在一篇文章中直言不讳地指出过。可是不久我就收到了他的另外一些作品,我读到了《蜂鸟》和《骑士》这样几乎无懈可击的作品,我深信一些深刻而重要的变化已经在他的身上滋生。
十品迄今为止特别是近期的短诗写作,总体特色是注重意象——这里,我根据余光中先生的界定使用这一术语,即意象是诗人的内在之意诉之于外在之象,读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的的内在之意——的新异设计和灵活经营,我据此把他的写作分为四个时期并且分别名之以“心象时期”、“隐象时期”、“幻象时期”和“具象时期”。心象时期可以诗集《热爱生命》为代表,集内作品展示了诗人的焦虑、狂热和兴奋,言词铿锵、色调明朗、想象丰富,具有“前期性”写作中普遍存在的某些特征和十分明显的浪漫主义文本征候,可视为诗人的情感册页和心灵日记。以《狂风中的六姐妹》为例,“你这六姐妹呀/六双眼睛和十二座乳房一样美丽”,用混合着欲望的热烈语调礼赞了六位恋人或情人,深受海子《四姐妹》一诗的影响;而海子,正是中国当代灵性浪漫主义写作的杰出代表。隐象时期——隐象者,隐喻式意象之谓也——可以诗集《九月的橡树》为代表。在这一时期,乃至这一时期的后延期,诗人断断续续地构建了两大隐象链:在《九月的橡树》一诗中,诗人写道,“风吹动着天边的黑云/南方的鸟奔跑着/南方的鸟想把暴风雨来临的消息/告诉橡树/把那个受伤的枝桠/绑好”,此诗与《向日葵》、《田野间的树》、《与蔬菜相伴》、《鲜花和树》、《蝴蝶花》、《合欢花》、《梅花消息》、《李子》、《一棵树》、《想念杨树》、《阳光棕榈》等篇组成了植物中心隐象链;在《将死的藏羚》一诗中,诗人写道,“岩石上的岩画/还流着我们的血/我们初潮的雪呀/将死的藏羚,你怎么不走啦/这满天的大雪/是你的遗言吧/你会记住这世界的冷暖”,此诗与《鸟群》、《成群的鸟》、《比目鱼》、《蜜蜂的故事》、《也想到鹰》、《夏天,想起那只冻僵了的鸟》、《岩羊开始奔跑》、《真正的雄鹿》、《花喜雀》、《一头骆驼》、《一只昆虫》、《一匹猫》、《一条鱼》、《我们的马儿》等篇组成了动物中心隐象链。从这些作品我们不难看出,诗人已逐渐归于沉静,用冥思取代了欢唱,用深沉的知性取代了浮泛的抒情,借助于象征主义技法大面积地清除了浪漫主义余绪,作品肌理更加细密、骨骼更加坚实,总体水准已远远超出了“一般性的”审美期待,成功地加入到这个泛现代主义时代的大合唱中去了。然而诗歌写作永远不是为了多数人的审美需要,大众的激赏有时反而恰恰说明可能出了问题。诗人纪弦有一首诗曾经这样写道,“当我的与众不同,/成为一种时髦,/而众人都和我差不多了时,/我便不再唱这支歌了”;十品正是这样做的,当他的这一路写作已臻于炉火纯青之时,他意识到了另辟蹊径的重要性和紧迫性。
在十品新世纪以来的作品中,我不断地读到这样的诗句:“在天亮的时候/我们开始念咒”(《天亮的时候》),“只是一夜  天由暗转明/疯长的毛发就耐不住了”(《疯长》),“一觉醒来  日子就变的慌乱起来”(《矜持》),“自信的念头一出现/天就亮了  窗子上飞舞着一只雏燕”(《自信》),“等到明天早晨/太阳升起来的时候”(《怀想中度过》)……十品对夜与昼分野的过度强调,是为了完成睡与醒之间的强制性过渡吗?昼意味着什么,是醒吗?当我通过反复阅读,终于抓住了诗中那些稍纵即逝的意义闪电,我发现事实正好相反:诗人从睡眠来到第二天的清晨,恰恰面临着一个更加混乱、荒诞和匪夷所思的世界;现实带给诗人的烦恼与恐惧远甚于在睡眠中横冲直闯的梦幻;诗人从夜来到昼,不过是来到了一个更加纷乱的梦幻世界罢了。所以诗人写道,“我们醒来时已晚了”(《漫卷的沙尘》)。诗人的写作由是发生了断裂般的突兀变化,他似乎已经逐渐置身于一种超现实主义的气场之中;为了追求意象和意象群能量的最大化,诗人一意孤行地要在各种毫不相干的事物之间强行建立起匪夷所思的神秘联系——就象严力在他的“修补系列”绘画作品中所做的那样:给苹果、火焰、玻璃瓶统统打上补丁!于是,我们读到了这样的诗句,“星光灿烂的时候/我们扛着水  及雨水/我们在阳光中同一些国家/交谈  交谈中我们发现了岛屿”(《星光》),“叶子指着天上飞翔的鸟/叶子说:有一个很美的故事/埋在大雪里  脱去衣裳以后/那些蝴蝶就会醒来/就会做着一些聪明的事/雪化了  雪被困在海上”(《擦亮最后一片叶子》)。这些诗句不谋而合地印证了布勒东关于意象不受思想引导而是引发思想和意象在诗中起的不是阐明的作用而是照明的作用的观点,与法国超现实主义基础性文件中“纯粹的精神自主性”、“相信梦幻的万能”、“美可能是痉挛性的,也可能不是”、“自动写作”等纲领性论述达成了或深或浅的呼应;我甚至还能在十品的一些作品中找到超现实主义的亚特征,比如不失时机地流露出来的幽默感。在十品的这一类写作中,意象与意象依靠非理性的陌生力量扭结在一起,意象群在某种似是而非的语境中相互映照和投射,从而产生出新奇的光泽和色彩,以求臻于“无理而妙”的境界。我把这一类写作称之为幻象写作。晦涩难懂是幻象写作几乎不可根除的先天痼疾,这一痼疾在十品这里有时还相当严重,他的很多作品甚至让受众历尽艰辛也找不到有效的入口;当然,他也写下了一批相当成功的探索性作品,这在里,我要挂一漏万地提及《鱼缸裂了》一诗,“可是  鱼缸仍在裂下去/像泪一样地流下去  慢慢地成为一条曲线/画成刀的形状  然后  在曾经失败过的/地方分岔  画成树的形状  又画成/人的形状    慢慢地站起来/热带鱼惊慌地逃循着  逃过裂纹/逃过眼睛  却逃不过透明的死亡”,这首诗用相当细密和流畅的笔法记录了一个看似不可思议实则包含着深刻用意的白日梦,其成功之处:一是在精神而非形体上,换言之,在意境而非语言上散发出更为本色的超现实主义气息;二是表现出适度的“复杂性”,藏理性的线索于非理性的迷雾之中,在重峦叠嶂之间留下了有迹可寻的意义踪影。这类作品,我认为可以直追中国超现实主义的先行者洛夫,惜乎还没有一个批评家指出过。中国超现实主义诗歌运动,台湾以“创世纪”诗社为中心,除洛夫以外,取得了突出成就的还有痖弦和商禽,他们的写作为迄今为止的新诗史贡献出了堪称典范的中国作派的超现实主义诗歌文本;大陆则以严力的早期作品为滥觞,逶迤二十年,到新死亡诗派几乎已经走火入魔,道辉等人写下的天书咒语般的诗歌将这一路写作的优势和劣势都扩放到了最大的程度,并最终陷入绝境;十品倘能从中吸取经验和教训,其幻象写作当有更远大的前途,他完全可以不断地茁壮自己以成为大陆超现实主义的重镇。
与十品写作历程中幻象时期参差并行的,还有一个具象时期,只不过后者成果寥寥,几乎已为前者所掩。十品的具象写作,是上个世纪九十年代以来口语写作大潮流和某些后现代主义理念侵袭的结果,一般采用叙述性白描语言,在看似平淡的口气中、看似寻常的场景里蕴储生存的暖意与人间的温情,具有高度的即物性,清浅透明而又让人低回不已,可以提及的代表性作品有《靠紧我》、《初吻》、《吻别》、《不会手淫的男人》、《独白》、《见血的时刻》、《并且记住你的脸》、《南方的爱情》;而让我最难忘记的一首是《花儿为什么这样花》,“我相信这个世界也有许多动作/瞬间出现瞬间消失  比如/一次咳嗽或者一个哈欠  一次兴奋的/心跳或者一个叹息  你的动作/是在自然中出现的  自然的/没有偏见没有选择地流露出来/松鼠轻轻地落在枝杈上  然后/摘了果子就回家了”。十品的这一路写作与幻象写作大相径庭、判若云泥,两者都在不同的向度上体现出了某种极端性,相互之间又构成了奇妙的互补和平衡。这让我对十品诗写才能的方向产生了困惑,他究竟应以怎样的行进来完成他自己呢?
事实上,在比较漫长的写作实践中,十品已自觉或不自觉地吸纳和整合了多种写作模式,他要酿造属于他自己的蜜。孔先鸣先生曾经指出,“全面阅读十品的诗歌不难发现他是有着传统底蕴的现代诗人,他的许多作品既有传统思想,又有现代意识,传统与现代在他这里不是鸿沟,不是拒绝,不是反叛,而是和谐的整体”,我认为这一论断是可以成立的,《漂流与记忆》、《曰水》等诗“在闪烁着现代意识的字里行间,依然渗透着传统美学的深厚和悠远”(《理解诗歌的意义——简论十品的诗歌创作》),就是明证。有“爱琴海歌手”和“饮日诗人”之称的大诗人埃利蒂斯“使超现实主义适应悠久、丰富而柔韧的希腊传统”,从而写出了誉满世界的《方向》和《第一个太阳》;台湾诗人洛夫先生使超现实主义适应幽深玄妙的道家思想和禅宗智慧,写出了《清明》、《独饮十五行》、《长恨歌》、《金龙禅寺》、《与李贺对饮》、《边界望乡》、《未寄》等一大批诡异孤绝的作品,亦足以垂范于来者;我认为,我们的诗人十品也可以使超现实主义适应博大精深的本土文化和光怪陆离的本土现实,写出坚实、精致、洗炼而又隽永的传世之作来。请相信我:我已经在《真的,这房子很挤》、《老唱片》、《门厅》、《说一些土豆》、《花开的声音》、《岁末》、《神秘的灯》、《神物》、《箫声》、《悄悄离去的朋友》等一大批品质非凡的诗篇中看到了红艳欲滴的曙光,——当然,这曙光,不仅仅是超现实主义的曙光。
二○○五年十二月十三日草成,二十二日改定(发表于2006年12月《芙蓉锦江》创刊号)

 楼主| 芙蓉锦江 发表于 2011-10-25 09:23:58 | 显示全部楼层
【收藏51】《子梵梅:阐释与过度阐释》

短诗《从内部逐渐减慢》:阐释与过度阐释

胡亮/文

这是一个“诗人”的时代,——我这样说,是为了表达我对当代诗歌话语风气的贬损。当代诗歌话语,在很大程度指向了“集体”、“群落”或“流派”,关注诗人的身份甚于诗人的作品。每一位诗人或诗论家都可以开出一个长长的诗人名单,其排名顺序甚至可以大体合理地显示诗人们的重要程度,但是又有几个人能够开出一个大体合理的作品名单?这说明,对诗人的价值评估常常不是基于深入有效的阅读。一方面由于诗歌的生产规模日益扩大,单就数量而言,当代诗人每一年都可以写出一部《全唐诗》;另一方面,由于争论与总结更为简便也更容易引人注目,总之,诚恳的阅读已经变得困难重重。较之于诗人,具体的诗歌显得更加冷清。所以,我很欣赏北京大学的一个小小的传统,那就是因谢冕、孙玉石、洪子诚、臧棣等诸位先生先后开设诗歌细读选修课而链接起来的尊重诗歌“个体”的传统;同样的原因,我也很敬重河北师范大学的陈超先生,他在唐晓渡先生艰难地完成了《中外现代诗名篇细读》二十四篇之后,通过长时期沉默而坚韧的阅读,“逐字逐句”地检阅了中国八十年新诗探索的历史和世界各国当代诗歌写作中的有效部分,完成了数以百计的细读批评文本,并结集为《中国二十世纪探索诗鉴赏》和《外国当代诗歌佳作导读》两部大书。陈超先生这种扎实细致的治学风格是非常可贵的;然而人们对此却视而不见,依然耽溺于某种浮华和大而无当的批评习气之中。对此,我不愿多发空论,唯愿尽力在个人的诗学实践中身体力行,略示抛引之意。
    不久前,我收到了《子梵梅·老皮·黑枣诗歌集》,此书开篇之作是子梵梅的短诗《从内部逐渐减慢》。此诗我已阅读数遍。每阅读一遍,我内心深处那种难以名状的难受便增加一分,我知道,我的内心已被种下了一颗暗疮。这暗疮由小变大,开始红肿、化脓、溃烂,极不耐烦的等待一把酣畅淋漓的快刀——真是不可思议,一首好诗常常就这样把我折磨;直到慢慢积高的话语之水终于自然溢出,直到我痛快地说出,我才能获救。瓦雷里说,“一首诗应该是一个智力的节日”,《从内部逐渐减慢》就是这样,它不但是写作者的智力的节日,更是像我这样的阅读者的智力的节日:“阳春三月,我说些彩色的梦话/也抵消不了内心的阴晦。醒来后/第一句话是:我在哪里?/三十五年河东。/抬头远望,清风明月木马瘦 //沿岸的堤柳拍打着我发炎的喉咙/唱一首什么歌呢?在干旱的春天里 //在百花盛开的南环城路上。我在飞驰的/快车道上,逐渐减慢了车速”。全诗三节九行一百○六字,起承转合,干净利落,不枝不蔓,字字珠玑。在辞章布置俭省至于悭吝的同时,充分调动每一个词与词组的积极性,让全诗通体散发出极强的引发力,收到了“尺幅千里”的效果,就像一小块煤,蕴含了持久的火焰和巨大的光芒。之所以能够如此,与诗人成熟的诗歌技艺密切相关。这种技艺,不一定是自觉的、刻意的,它自始至终被某种汹涌的意义敞开呼唤着、邀请着、引导着、规定着,并与之血肉相连,好比瓜熟,蒂落。诗人树才曾说,“只有诗人的精神抵达,然后才有技艺抵达的可能”(《诗艺》)。所以技艺在动笔之初,常常呈现出某种不可预料性。在一首诗的写作过程中,技艺是一点一点地呈现的。正因为如此,我在后文中所做的条分缕析,将着眼于诗人在这首诗中的“实际收入”而不仅仅是“计划内指标完成情况”。
    子梵梅的做法,就其大处而言,有三点不能不详加讨论,曰:我相物相之悖反,时间空间之切转,本义衍义之粘连。一般情况下,诗人做诗,必然讲求我与物相融,情与景相谐,以达到一种水乳交融、相生相成的境界;子梵梅却有意反弹琵琶,在这首诗中,我与物、情与景的关系是紧张的,冲突的,主体与客体处于一种离心状态。诗中举凡“阳春三月”、“沿岸的堤柳”、“百花盛开”,无不指涉并构组一个欢乐的、喜悦的、与童年或青春相关的图景。这一图景呈扇形展开,让全诗之氛围趋于活泛和热闹。但是,不!诗人不动声色地培植了另一种势力,她用“内心的阴晦”和“发炎的喉咙”给火带来了水,用一种怅惘、焦虑的底色更换了全诗的幕布,让前述那个与此并置的图景显得可疑、虚幻、稍纵即逝而又难以信任、无从把捉。很明显,面对“物相”,诗人采用了“童年视角”,面对“我相”则采用了“成年视角”。我与物、情与景之悖反由此成立,——当然,这种悖反在全诗第二节中得到了一定程度的中和与调解。清人王夫之《姜斋诗话》卷一云,“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐”,说的是这种“有意悖反”可能收到的效果。相信子梵梅对此是别有会心的。此其一。在时空切转方面,此诗亦跌宕多姿。时间和空间都是诗歌秩序的重要依托,如果不是故意要写一首杂乱的迷宫一般的作品,两者之中,我们必定有赖其一。子梵梅的处理方式却不落窠臼,别具匠心。“我在哪里”是诗人在梦与醒之间的喃喃自语,也可以说是一次充满迷醉意味的叩问。这是一次空间性的叩问,包含了从迷醉状态中脱身出来的企图。然而回答却是时间性的:“三十五年河东”。“三十年河东,三十年河西”是喟叹时光荏苒、人事变迁的著名成语,在中国可谓家喻户晓。诗人只用半句,留下空白,亦能得全句之妙,而且行文更加经济,这些都勿庸赘言;需要引起注意的是,“三十年河东”变成了“三十五年河东”。我私下忖度,《从内部逐渐减慢》必定成诗于二○○二年。二○○二年,诗人三十五岁。可以想见,“三十五年河东”包含了这样两重含义,一是三十五年的如花岁月,二是这些岁月已经梦一般消逝了。出梦之问,复以入梦相答,诗意曲折迂回至此,让人叹为观止。第一节末句又指向了空间,“抬头远望,清风明月木马瘦”。据诗人自释,清风、明月、木马、瘦都是时光的痕迹,与上句“三十五年河东”有牵涉。但是我仍然认为,这一句在全诗中显得特别突兀。也许,句中包含了诗人的某些私人化信息?一首诗常常包含这样两个层次,一是受众可以广泛共享的意义客厅,二是只有作者本人才能自由出入的意义秘室,这个秘室对于一般受众而言,无异于一个意义死角。“清风明月木马瘦”既然与诗人个体生命的既逝时光有牵涉,或许寄寓了诗人的某种纪念企图亦未可知。此其二。在此诗的末节中,出现“南环城路”、“车”这样的词语。诗人借助于这样的词语,把受众们带入了一个技术主义时代。堤岸与花柳是“自然”的,木马是“准自然”的,路与车则是绝对的技术主义产物。在《慢》一书中,米兰·昆德拉写道,“速度……这是技术革命送给人的礼物。跑步的人跟摩托车手相反,身上总有自己存在。……当人把速度性能托付一台机器时,一切都变了:从这时候起,身体已置之度外,交给了一种无形的、非物质化的速度,纯粹的速度,实实在在的速度,令人出神的速度。”四川人敬文东在他那篇充满奇思妙想的博士论文《抒情的盆地》中更是一语中的,“时代已到了以秒计算的地步。”整个世界都在加速,置身其中,不自觉者忘乎所以,自觉者却早已身心俱疲。作为一个自觉者,子梵梅写道,“我在飞驰的快车道上,/逐渐减慢了车速”。这一句诗的本义是很清楚的,其衍义与之牢牢粘连,所以也很明显:减慢的不仅是车速,而且是写作、是生活、是心灵与生命。这一句诗,包含了诗人对时间的私求与抗议,包含了诗人对这个日益加速的世界的拒绝与抵抗。在上文提及的同一本书中,米兰·昆德拉提出了一个问题,“慢的乐趣怎么失传了呢?啊,古时候闲荡的人到哪儿去啦?民歌小调中的游手好闲的英雄,这些漫游各地磨坊,在露天过夜的流浪汉,都到哪儿去啦?他们随着乡间小道、草原、林间空地和大自然一起消失了吗?”与此遥相呼应的是, 敬文东的老乡钟鸣也为十五世纪那种“钻进草垛和田畴做爱,耳畔响彻奶牛哞哞的叫声,阳光月光直接照射屁股”的自然生活被“阳台”、“窗帷”和“沙发”所取代而若有所失(《旁观者》第一卷)。技术主义时代让很多事物特别是那些充满诗意的事物趋于消失和灭亡,这是不可避免、无法改变的。在这样一个时代,我们又能做些什么呢?我们所能做的,还是让子梵梅来回答吧:“从内部逐渐减慢!”是的,正是像子梵梅这样的诗人,而不是科学家、商人、记者、政客、工程师或律师,可以让“慢的乐趣”重返人间。此其三。一扇窗已经打开,庞大的光线已经进来。这一首诗,以及作者的另一些诗已经明白无误地告诉我们:子梵梅,这个十余年来默默写作的诗人,已经是而且早就是当代最出色的女诗人之一,只是没有引起“话语场”的注意罢了,“正如甘棠在树顶上发红,/在树顶的顶上,所以采果的人忘记了”(萨福残诗,娄伯编号105a)。
    通过一番努力,我必须叹息着承认:我与陈超先生的差距是很明显的,陈超先生之诗学实践着眼于“学术之需要”,所以有计划、求公允、成系统;而我的诗学实践只是阅读的后续行为罢了,缘于批评客体的刺激和惊扰,缘于有话要说,所以既有其必然性,又有其偶然性。除此之外,我前面的阐释最终还不得不面对三重诘难:一是“断片扫描”式的分析终于“拆散了七宝楼台”,就像李健吾先生曾经指出的那样,本意为了鉴赏,结果却把一朵完整而美丽的花揉成了一堆零碎的花瓣;二是技艺之讨论与题旨之揭示终于不免杂糅,而且这种杂糅有愈演愈烈之趋势;三是可能存在的“过度阐释”,使阐释者终于难免成为诗人的“非法继承人”的命运。对这些,我都不以为忤。因为我的心态是平和的,绝没有任何诗外之想。率直地给予、深切地理解、安静地享受——一首好诗与我的关系,不过如此。如果不是如此,对诗歌文本和批评文本都会构成伤害。但愿我的努力,至少是努力之方向与姿态,于匡正当前不良之批评习气不为无补。让我们就此订约:当面对尤其是独自面对缪斯的时候,让我们谦逊地俯身在尘埃之中,耐心诵读双手中的美妙诗篇,以此作为我们的献祭,作为我们终生的必修课。
二○○四年三月十日改定(发表于《芙蓉锦江》2007年总第2期)

 楼主| 芙蓉锦江 发表于 2011-10-25 10:20:34 | 显示全部楼层
【收藏52】《史芳娜:通灵万物的诗性使者》

通灵万物的诗性使者

杨然/文

逝亡者,当这三个汉字在《芙蓉锦江》论坛上出现时,引起了我的注意。从字面上讲,这应该是“另一个世界”的人,历经沧桑,苦渡此岸,在这“生者与死者平分时间”的空间里,至少已是领悟了慈悲为怀,珍惜今生,面向来世。谁也没有想到这是一个年仅20刚刚出头的诗人的笔名,她叫史芳娜。她的诗歌纯然是与世隔绝的产物,跟我们熟知的经济社会无关,她写的完全是她个人创世纪的东西。在这里,她诗歌的与世隔绝是大隐意义上的与世隔绝,换成另外的话说,从低处讲是与世无争,从高处讲是与世相融。作为一个诗人,一般意义上讲,总得有个艺术思想与之对接。而在史芳娜,我们还找不到哪家哪派诗歌观念与她对应。这是一个纯粹的诗人,不仅如此,从她的诗歌理念、表达形式和内容来看,这是一个唯一诗人,一个元诗人,我把她称之为“通灵万物的诗性使者”。
在这里,我要怀着深切的感激之情,感谢她为《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》提供了一系列别俱一格的奇异诗作和诗性随笔。在我们《芙蓉锦江》诗刊,仅有的几次版面破例,只给了三个诗人,一个是莫非,一个是哑石,还有一个就是这个年纪轻轻的史芳娜,而且对史芳娜的版面破例是两次,一次是第三期她的300行长诗《第九种生物》,占了大16开7个版面,另一次是第六期《芙蓉锦江九人诗选》她的《弹响诗琴》《随手笔记》《走出第一天日记》三首长诗,占了大16开17个版面,诗歌行数达1800行。《芙蓉锦江》之所以不惜版面隆重推出她的作品,是因为她的作品闪耀着国内诗人罕见的思想之光。本文要谈的,都是她在《芙蓉锦江》诗刊和论坛上的作品。
第一次接触她的作品,我就深切感受到她文字的高度自由,松驶自如,行文自在,即无传统章法可循,也无西方技巧可鉴,这是新一类诗人在网络写作上的重大征兆。而史芳娜最引人注目的是她的思想,在我们这个思潮已不是思潮、艺术已不是艺术、即没有英雄也没有思想家的年代,她的诗歌如同空穴来风,纯属无中生有,在一片石器般的网络诗歌中独自发出她自生自灭但却坚定不移的青铜光辉。她的《呼唤“大诗”和“大诗人”出现》一经在《芙蓉锦江》论坛上贴出,即使我一见如故,在芸芸势利的诗歌交际圈中,找到了从未蒙面的知音,同时也第一次面对这位“通灵万物的诗性使者”的思考:“诗歌最终去了哪里?这是一个大问题。就我个人的见解,诗歌来于万物,最终又回归万物。我的这种解释是:人,诗人,只是对诗歌的一个记录者,虽然是人、尤其是诗人提出诗歌之名份,可以说这是人的作为,是人类的应该的作为,谁叫人类是大灵性而有文字的生命,谁叫人类在这个世间上从一种可爱的意义上说,是人类在真正的见识,或者说是感知以及显现生的意义,用行动,惟有的行动,独特的大美好的行动。” 这样的诗歌观念对我来说真可谓闻所未闻,诗人把诗与万物在人的作用下了作了记录安排,这跟聂鲁达的主张“把一切变成诗”在诗歌功能的意义上殊途同归,但她更看重于万物,看重于人之生命与生存在诗歌意义上的价值。从这个意义上讲,她成为万物在诗歌上的代言人,与之对等的是,同时她也成了诗歌在万物界的代言人,原因非常简单,正是她首先提出了“诗歌来于万物,最终又回归万物”这一命题,而她文体诗行的“逝氏”创作又正是这双重代言的深度体现。“逝”,是“来”的必然,同时又是“归”的必然,她以“逝亡者”的姿态自由穿行于诗歌、万物与人的生命和生存之间,她成为“逝者之舞”的第一主角。
我最先读到的逝亡者诗歌是《致绝迹的生物》:“你们绝迹了/在时间的逝亡之中/你们一个一个/直到你们一种类绝迹/你们绝迹了/在时间的逝亡之中/你们一种一种/直到很多种绝迹/你们绝迹了”,“我没有见过你们/我的思绪也没有见过你们/我的传说/我的孕育”,“它们都没有见过你们/你们绝迹了/我想念你们”。这首浩荡如瀑的长诗使我暗猜她取名“逝亡者”的根源。这支赞美诗挽歌是唱给全人类听的。这当然是我们人类的悲哀,因为按照人类现在的贪婪速度和欲望进度,赞美诗将留给伟大的生命“逝氏”,而挽歌则早晚要落到我们自己的头顶。诗人的悲切来自深度,冥冥之中似乎从诞生之日起就拥有这种悲切的密码、这种生命万物怜悯的基因,这是史芳娜区别其他现代诗人最重要的精神特征,她诗歌的哲学因素和审美价值都奠基于此。歌德曾经说过:“真正的诗人生来就对世界有认识,无须有很多经验和感性接触就可以进行描绘。”他以拜伦为例,“世界对于拜伦是通体透明的,他可以凭预感去描绘。”(引自爱克曼辑录《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年9月出版)年轻的史芳娜正是如此,她对“逝氏”生物世界的观照更多凭的是直觉:“我是不知道你们有多少个/我是不知道你们有多少种/我想念你们/我是不知道你们是怎么死的/我是不知道你们是在什么年龄死的/我想念你们/我的独一无二的想念/我的占据心底最深处的想念/我的清纯的想念/我的爱的以及情的想念/你们绝迹了——/在我的心中/你们依然活着”。从“我想念你们”到“你们依然活着”,直至“我爱你们”、“我感恩于你们”,诗人成为“逝氏”当中的一分子,她一往情深赞美“逝氏”之死,因为正是它们的死带来了我们今日的生,“你们是活着的/你们就活在我的身体里/我的身体里的肉,血,骨髓,以及其它/是你们组成的”,诗人以赞美之音超越悲切之泣,别忘了这是写给“绝迹的生物”们的,整个长诗从容自述,娓娓道来如诉亲情,这使我对史芳娜这个新诗人非凡的“逝氏”思想有了初步认识。
毫无疑问,从《物种的起源》到《昆虫记》,甚至到格林的《动物史话》小册子,我们读到了多少生物生命的微妙与奇观,我读到了鸽子、猪、狗、牛、羊、马、海豚、大象等等动物在记忆、亲情与通人性等方面的灵性。我曾在我的《麦粒境界》感觉到了这种微妙:“我的眼睛闪烁在水里/悠悠沉浮黑甲虫/肤色散布在空气中”“我的呼吸飞扬在尘埃”“而在黑甲虫眼里/我,该是何等高大的鬼神?而在太阳眼里/我又是显微镜下的细菌/银河系眼里太阳是麦粒/而在宇宙眼里银河系是蚂蚁”,“我安宁了/我小,有生命比我更小/我大,有世界比我更大”。在佚名的《动物智力不比人低》一文中,我甚至读到了猩猩懂得手势和电脑、鸽子记忆惊人、狗懂得人类的事。在法国《问题》周刊《雌性动物的性爱》一文中,我读读到了它们的“优胜劣汰”、“高明的母狮”、“雄性篇”,读到了“雄性动物吸引雌性的方式:尊重对方!雄性动物还向人类证明:为了能够交配,它们准备做任何事情”,读到了“雄性的力量与狡猾”。这样的阅读在《海底世界》最为丰富,我曾经为之感动得写下了长诗《生命,生命》:“我是细微的  是眼睛显微的眼睛/我在水底,火里与风中,浮游/唱小小卵子、精子、细胞,不知不觉/裂变,海中和陨石中的有机分子/无孔不入也无处不在,演变生命的万种万代”,诗中出现了恐龙、彗星、鸡蛋、百脚虫、千叶草、万花露、群狮、斑马、雄猩猩、雌虎、海马、袋鼠、驼鸟、大象、比目鱼、戴太阳镜的鱼、眼鱼、四眼鱼、羽毛鱼、印鱼、扁鲹鱼、杂技鱼、恋爱鱼、吃铁鸟、耕田鸟、笑鸟、钟鸟、发光鸟、戴胜鸟、裸体鸟、八音鸟、向导鸟、盲蛇、飞蛇、火蛇、电蛇、复仇蛇、长寿蛇、深水蛇、双头蛇、蜡烛蛇、看门蛇、渡蛇等等生命奇观,使我“渴望超人,在这亿万万时空有十双万能的手和眼睛/透视旋转的黑洞,我能够超人,当生命一代代远去/我影子般向宇宙放射精神,去高度概括完成的生命”。对诗人王国平来说,“雪花是有灵魂的”,而对“逝氏”掌门诗人史芳娜来说,万物都是有灵魂的,它们生存于“永恒”之中。我曾在给诗人朱巧玲的信中谈到了时下尤其是网络时代“无数‘瞬间诗歌’诞生,极少有‘永恒诗歌’问世”这一问题,我把同样是在网络时代的诗人史芳娜的诗歌创作归纳入“永恒诗歌”范畴。我在英国《新科学家》周刊《生命的最伟大发明》读到了“多细胞”:“多细胞这项创新令生命从单细胞变成了奇妙的综合体。这项进展如此非凡,至少经历了16次不同的进化。动物,陆地植物、真菌和藻类都参与其中。”“数十亿年来,细胞一直是联合部队。甚至细菌也能做到这一点,它们采用立体组合和劳动分工的形式,形成复杂的群落。”“它们形成了永久性的群落,特定的细胞专门从事各项特定工作,例如营养或排泄,而且步调非常协调。”“单细胞生命无论在单位体积内生物量上还是物种数量上都远远超过了多细胞生命。因此我们可以说,单细胞生命是最成功的,但多细胞生命是最美丽、最神奇的。”我们知道,细胞最伟大的意义在于牺牲自我,这样就可以形成生命的永久性循环,使生命周而复始,一代接一代传承。老一代的生命把时间和空间让位给新一代生命,使它们永无休止地孕育、繁衍、生长,这就是“永恒”。中国成语“落叶归根”是这种生命大悟与极度喜悦的生动缩写,老去的生命让自己的血液、细胞、分子重新组合到新生命的再生之中,中国最古老的世界观即“人之长生不老”在这种“传宗接代”进程中得以功德圆满,这就是“永恒”。
史芳娜的诗歌创作即是灵魂诗歌创作,也是永恒诗歌创作。“一个人的灵魂抵得上整个的宇宙”,这句话是谁说的,已不得而知,乌纳穆诺在他的《生命的悲剧意识》一书中对这句话作了提醒:“请留意,他说的是人类的灵魂!而不是人类的生命,不是属此尘世的生命。一个越是不承认灵魂,也就是说不相信他个人的具体的意识的不朽性,那么,他会更加夸张这个可怜而又虚幻的尘世的生命价值。”在这里我有个提醒,在本文,在涉及生命、灵魂、永恒等话题时,凡我引用乌纳穆诺的话,均出自他这本《生命的悲剧意识》(上海文学杂志社学术资料,内部发行)。我耳边再次响起朱利安.巴伯的话:“我们生命的每一瞬间实际上都是永恒的。”他认为:“时间并不存在。”他对“绝对的静谧很适合”,“确信南纽因顿静止的和谐会越过地平线,延伸到整个宇宙。在巴伯看来,此刻以及此刻存在的一切---他自己、他的美国客人、地球、地球以外的一切,直到最遥远的星系---都永恒不变。没有过去,没有将来。实际上,时间和运动只不过是幻觉。在巴伯的宇宙中,每个生命个体经历的每一刻---生、死,以及生与死之间的每件事---都永远存在。巴伯说:‘我们生命的每一瞬间实际上都是永恒的。’”史芳娜在《我的诗观》中深度彻悟了生命和灵魂的永恒与诗歌创作的血缘关系,这使她成为这种永恒诗歌与灵魂诗歌在中国现代诗创作历程上的元诗人,或者说是我们这个时代灵魂永恒诗歌生命体的一个元细胞。“人总有寻求永恒生命的向往,也由于这份渴望的鞭策,人才可以有所作为,而为人类的文化开创新的层面。然而,我们必须认定‘永恒’并不是指时间意义上的无限长度,因为人毕竟是无法超越这种物理、形躯的限制,而真正与时间同一长短,所谓‘永恒’应该是指生命的极度充实与完满这一境界而言,如此,其余的各种辩说终成第二义。”(乌纳穆诺《生命的悲剧意识》《译序》)史芳娜通灵万物的“逝氏”诗歌创作正是她“生命的极度充实与完满”的最好的符号表达。她在《我的诗观》中写道:

我一直认为,人类是由其它生物的精华生成。
人类的一滴血,就有上千种生物的血液组合而成。
一滴血,它很少,然而,和万物相联系。
我,人类,渺小,个体,深爱万物。
我发现,记录,不是一个原创者,万物在我原创之前已经把一切展现。
我只是有自己的一种欣赏,发现,记录。
万物 ,也包括人类,因此,我也深爱人类。
我自己就是一个人类。
我希望我们任何一个生物,任何一种生物活着:
美好,幸福,情感,平等,友爱,和平共处。
任何一个种类从今天起也不会因为谁伤害了谁而灭绝。
在这个世界上,我以一个人类的身份,以一颗只是生物的心,这么希望,这么祝愿。
······
我活着,我陪伴它们。
在我陪伴它们之前,它们已经生育呵护我的祖先多时。
我活着,有它们,我幸福极了。
有动物,有植物,微生物,一切地球上的活者;
有月亮,太阳,一切宇宙之中的天体;
在宇宙之外的活者,我也这样相信着。
我的渺小,我很清楚,但是,我从未放在心上。
我深爱它们,我爱恋它们。
我欣赏,时时刻刻发现,并且记录。
可以说,这是我的活法。
真的。
我已经陷进去了!
我庆幸被生育,我真的庆幸能够明白我应该怎么活着!
现在说来,这是诗观由来。
或者说,它不只是属于我和诗人的。
······

她的诗观跟她的诗歌一样,行文无拘,挥写坦荡,再次让我们领略了她的文字风格,心领手到,原创性写作不受任何流派制约,全凭自己的内心感悟,我想起了鲁迅的一句诗:“心事浩茫连广宇”,正是这样,胸怀万物,以微观的身份融入宏观之中,使她的灵魂在每个生物现象中都有回声,她的身影成为万事万物的组成部分,她的心灵已与生命万物血肉相连。她在《我们亲爱的诗歌》中“呼唤大诗人,呼唤大诗”,进一步深化了她这通灵万物的诗性认知:“这是一个时代对生物界的一种现今精神内涵大责任感的最新注解,可以说这种大责任感,是一种身为万物之中的人,灵性而有文字的人,的必须的付出,无条件的付出。这种事业是一个人,一个大自然之中的万物之中的一个人,或者说是一个生命的必须作为,只要你进入了。这是一个时代对人对万物大未来大命运的一种热血性的沉思、创新、追问、探索、延伸、以及一切美好之类的名目的超然的、最新见识的、最真感受的、最体现心中所有的爱以及所有的情的,所有的大美好的,大贡献的一系列的大责任感的负出,的必须的作为、的进行、的推动,、的开启、的集结性质和中心位置。” 她成为这个时代通灵万物的诗性使者,代言于万物,诗意表达于万物,她对这种使者的使命做了很好的阐述:“可以这样说,这种‘可爱’是大自然,是大生物界里的众生对一种生命力的希望,对一种生命线的圈合。诗歌是通过‘人’这个以‘诗人’命名的人的记录者的记载,我认为一切美好原本存在,诗人只是去发现,依使命感,严肃感,责任感,的记录和发行。只要是美好之作,在人之中发行,不分任何国内国外,不分人种,不分语言,不分一切了。如果真的有外星生命的存在,也应该是不存在天体不同的一说的,让它们也知道,也喜欢,也传唱。一切生命,一切天体,生之相联,密不可分,这是个体生之始。诗歌,万物知道,不只是人,或者说人之中的诗人。诗歌,万物懂得,不只是人,或者说人之中的诗人。前面说了诗人只是发现者,记录者,依使命感,严肃感,责任感,的记录和发行。让诗歌来于万物,回归万物。”
《第九种生物》是我在《芙蓉锦江》为她编发的第一首长诗。随笔格调是她诗歌在文本表象上的最大特征,有人把它称为书信体或日志体诗歌,甚至干脆把它归类于所谓散文诗。但我把它归类入诗。这种风格台湾诗人商禽已有先例,例如他的名篇《长颈鹿》:“那个年青的狱卒发觉囚犯们每次体格检查时身长的逐月增加都是在脖子之后,他报告典狱长说:‘长官,窗子太高了!’而他得到的回答却是:‘不,他们在瞻望岁月。’/仁慈的年青狱卒,不识岁月的容颜,不知岁月的籍贯,不明岁月的行踪;乃夜夜往动物园中,到长颈鹿栏下,去梭巡,去守候。”商禽的诗多是短章,散文味浓烈,而史芳娜的诗往往浩荡如瀑,日志味彰显,商禽的诗是句长章短,史芳娜的诗是句短章长。《第九种生物》就有300多行,感觉上更像一种现代赋歌,不受任何现代诗歌文本规范约束,从而在表达上获得一种诗人的绝对自由,跟网络诗坛上热闹的“梨花诗”现象相比,构成非凡的另类诗歌风景。这种日志体长诗从另一个侧面显示出诗人内心汹涌的灵思与奔流的情意。如果说商禽的诗在于诗味浓缩、意趣精致和文字密度高,那么,史芳娜的诗显然在于博大精深、君临红尘和面向永恒。奥德嘉认为:“生命是包藏有千万名称的‘真实’”,所以伴随着生命的空无与悲痛,生命也可以是一无限的‘嬉游的欢愉精神’。生命是一个谜,它可以是痛苦的、狂喜的,也可以是欢乐的、悲愁的,更可以是其他的种种思想和精神。”齐克果说:诗是知识之前的幻象;而宗教则是知识产生之后的幻象。在诗与宗教之间,生活的世俗智慧玩弄着它的喜剧。任何一个人,如果他不曾生活在诗歌当中或者宗教当中,那么,他是一个傻子。”(纺自齐克果《何谓真理?》)史芳娜把浩荡的生命意识与诗歌的永恒意向融为一体,有一种M.韦伯所说的“把人对于世界的紧张感减轻到绝对的最低限度”的创作倾向,试读《第九种生物》几个片段:

9、远古时代,这是一个部落的神,谁幻想出来的,它是一个诗人,还是一个画家,现实中,有很多种生物,谁也没有见过,把它们我称做第九种生物。
10、和一个生物相拥在一起,是的,它有怀抱,我也有胸襟,它不伤害我,我也不伤害它,我们就这么相拥,一直的相拥,进入生物的生活······
13、这么说吧!人类之中的:贫困者,你们认为非人者,等一切人们、动物中、植物中、微生物中、其它之中、只要是你认为不配生活的生命啊!
16、在第九种生物界里,恐龙是在欢乐的生活着的,它们没有灭绝,我和它们就美好的在一起呢!在聚会里,它们也唱歌,它们也跳舞呢。
22、是的,它就在地球上的任何一个角落里,你也可以说它无处不在,它就是这样的,它无处不在,任何一种生物,任何一个生物,都可以加入,也可以这么说。
29、第九种生物界,在你的心里、明白里、希望里、前景里,它在你的纯洁里、情爱里、祝福里、它在你的和平共处里,和一切生命微笑生活里……

毫无疑问,《第九种生物》是史芳娜在诗歌上创举,跟《致绝迹的生物》一样,她独创了一个崭新“逝氏”生命大千世界, 她在诗中跟万物一起,上天入地,无孔不入,成为一种诗歌在生命界的不朽标志。乌纳穆诺说过:“上帝的存在就是从灵魂的不朽里推演出来的,而不是从上帝的存在里推演出灵魂的不朽。”“上帝提供了不朽。”同样地,史芳娜在她的诗歌中向我们提供了“逝氏”的不朽,无论是生命界的过去、现在还是未来,在她看来都是同一个层面。中国古代的生命观是追求长生不老,而西方认定的是灵魂的永恒。这永恒,表面上的意义即是指时间上的无始无终,又是指空间上的无边无际,但对个体生命而言,它更确切的含义应该是前面提到过的“生命的极度充实与完满”。史芳娜用她的诗歌面向她“生命的极度充实与完满”。乌纳穆诺说:“我是一个人,我不能把其他的人看成是陌生人”。在史芳娜的诗歌世界,所有的生物对她来说都是自己的,她在《第九种生物》中为她直觉和预感到的生命大界歌咏不止,回荡反复,用人们常说的话来形容,可谓真正的荡气回肠,淋漓尽致。这个诗人为我们提供了一个全新的纯粹诗歌中的生命大界,通灵于万物,诗性于永远。她最著名的友情表达就是“祝福到永远”,她是一个属于所有生命生物的诗人。诗人写道:

31、第九种生物,它们本身是一个美好,从它们的身心里又生出许多美好;可以说,它们祝愿美好无处不在,它们希望美好万古长存,它们美好生活。
39、有一种自由自在,第九种生物应用它,它生活,它就这么生活,这些生命们,它们没有过早的出生在世间,是的,这种生命,没有过早的出生。
49、时间,在之前,在之后,在一个又一个时代里,生活着生命。在地球上生命是活着,它应该拥有自然之生,同样这样拥有哦!
57、它属于怎么样的处处呢?地球,太阳,银河,宇宙,是的,它属于处处,它爱护你,融入你,陪伴你,微笑你,绝对不伤害你。
67、帮助它们,爱护它们,死亡到来了,也可以为它们——代替它们死去,是的,它们不能再灭绝了,灭绝的生物还少么?代替逝亡者。
72、有一天,有一个人告诉另一个人,有一个人,它只是一个人,而另一个人,它是第九种生物,有一个人说:有一种生物快灭绝了,只剩一个。另一个人说:希望代替它们死亡。
81、情爱。第九种生物运用情和爱,对于人物,植物,动物,微生物,是的对于其它也一样,它就是这样对于一种又一种生物,你说它。
97、其它,它们也不只是泛称的第九种生物,第一种也是,第二种第无数种也是,在这里,我称它们为第九种生物,是因为,我是一个记录者。
100、雨来了,淋湿了你的衣服,也淋湿了第九种生物的衣服,在夏天里,你一定也和第九种生物一样充满欢欣吧!

乌纳穆诺说过:“人之所以异于其他的动物,说在于他能够保卫死者而不把死者交给疏忽的大地之母;他是一个能够保卫死者的动物。”“就像刚脱离大地子宫的血气一样,发现自己必须面对世界并且知道自己是跟世界有区别的,因此,意识必须会欲拥有另外的生命,而不是拥有这个世界而已。”在这个意义上讲,史芳娜的诗歌创作在自觉的意义上特立独行,对等于“宗教不只是人类寻求灵魂不朽的唯一慰藉,它更应该有对于人类所怀的‘终极关怀’——佛教的‘大乘’义,耶稣的‘受难’精神”,构建着自己永生永世的“逝氏”诗歌世界,为我们提供了灵魂不朽的另一种途径,这就是诗歌的途径,基尔凯郭尔认为:“个人在今天正被大众的人所消灭。”“人类正直接面对着虚无。”(引自卡尔.雅斯贝斯《时代的精神状态》)。在当代中国诗歌界,史芳娜是个孤独者,因为她的语言方式是反传统的,在存在方式上显然反报刊,反书籍,因为一首浩浩荡荡的长诗对现代人来说存在着巨大的阅读困难,现代人更忙的事情是挣钱,是及时享受和行乐,贪图利润的书商和报刊经营者显然不愿意把等同于“时间就是金钱”的宝贵版面用来刊登长达数百行上千行的“逝氏”诗歌,我曾经亲身经历了诸多所谓“纯文学”的期刊是如何将诗歌驱逐出门,但是这一切诗歌孤独的客观外因无法阻止一个诗人迈向灵魂永恒的追求步伐。史芳娜在《我们亲爱的诗歌》中写道:“我知道,我流泪了,这眼泪是红色的,人们称之为:血泪。我知道,我的眼睛里所流淌出的红色的泪水,是的,就是它;它也流泪了,它流淌出的是它自己的心的碎片、心的挣扎、心的呼唤、心的哭诉”。诗人认为:“现代诗歌和古老的诗歌一样,是诗人们的智慧的精华产物,人们应该接受,不应该抛弃以及扼杀。当然诗人们也应该做到自己的诗歌名副其实的是自己智慧的精华产物。”诗人在所谓“诗歌不景气”的社会环境里没有放弃自己的写作理想,她在诗集《一个叫做逝亡者的生物》中的《总前言:活人说》中写道:“我是一个人,一个人。一个叫做逝亡者的生物说:写者是人,她有一定的自私,然而,你说她自私在了哪一方面呢?她希望万物好。活生生。永远。”如果说这是一种自私,那么,这应当是一种“诗歌的恒久性”的自私。斯宾诺莎认为:“每一个存有都努力保存它自己,而这种努力便是它真正的本质,并且包孕在无限的时间里。而灵魂,有时以清晰明白的观念出现,有时候则暧昧混沌,然而,它总是意欲在它的个体里以无尽的努力坚持它自己,并且也意识它自己的恒久性。”史芳娜所践行的,正是她“逝氏”诗歌意在倾力表达的“它真正的本质,并且包孕在无限的时间里”。
《地球村志》是她的另一部鸿篇巨制。她在《小序言》中写道:“现在,让我一个人类,来写地球村志,虽然不是一种合适,然而我的心里无比的兴奋流通在身体和灵魂之间。”这篇《小序言》其实是一首长诗,体现了她一贯的创作风格:“蓝天下,白云飘。/舞起,歌也飘。/生活情景,画幅动容。/浪花一种一种,/水,血,泪,情,/凝结在一起,/在一起,浪花归来,/又流去,/如同生命,走了,也来了,/一些又一些/一代又一代/一种又一种/它们没有灭绝种类,/就这样/生活/······”一贯的思绪,一贯的情怀,贯穿着她生命不朽的诗性意识,这些意识对现代诗人来说应该都并不陌生。在《屋形我》中,诗人“告诉马拉美,我是终极之书的一部份。/从何时起呢?那是一个什么时间?/时空和阳光或者收藏。/在这一个时间上,我开始颤抖。/从身体,到灵魂,梦想和前途颤抖,/不是惧怕。”“我是屋的形式。/在现实里,也在虚幻里。/我在生活着。/你也是我,你是另一个我。/它也是我,它是一个动物。”中西方文化的交流打破了思想在认识世界上的桎梏,存在、虚无、恒久、怀疑、否定、解构、轮回、宿命等等命题在现代诗中自如穿行,本质上表达的仍然是人类意识在各个领域的普遍性,尤其在流派如林门户繁多的现代诗界,文化意识和生命意识更加注重自我的阐述,注重内心的“瞬间经验”和风格上“个性话语”。歌德说过:“作家如果满足于一般,任何人都可以照样摹仿;但是如果写出个别特殊,旁人就无法摹仿,因为没有亲身体验过。你也用不着担心个别特殊引不起同情共鸣。每种人物性格,不管多么个别特殊,每一件描绘出来的东西,从顽石到人,都有些普遍性;因此各种现象都经常出现,世间没有任何东西只出现一次。” (引自爱克曼辑录《歌德谈话录》)《地球村志》里面的诗歌,每一首都是史芳娜的“个别特殊”,因而任何诗人都“无法摹仿”。但却使人读之有种久别重逢的感觉,曾似相知的感觉,这正是其中的“普遍性”在起作用。
复踏是史芳娜诗歌在语言上不可避免的征象。作为崇尚精练、倡导“练字”、“精句”、“字眼”、“诗眼”、“一字之诗”的国风派传统诗歌,复踏是他们的天敌。这种纯粹的钻牛角尖式的精练倡导不知误导了多少轻信他们的诗人,使他们的思想被形式扼杀,他们的情感枯死于拘泥,他们原有的诗歌天赋或者灵感天性胎死腹中,从此在不温不火的精练诗歌的象牙塔里蒙混一生。其实,翻开我们最古老的《诗经》,诗三百之首篇《关雎》就是一首复踏之诗,它的“窈窕淑女”在短短20行里出现了4次,复踏率为20%,按照练句派原理,早就该删掉3次。当然,这样一删,精是精了,练也练了,但是《关雎》的整体诗感就遭到了彻底的破坏。按照练字派的诗学,现代人的电报和手机上的短信最符合他们的诗之美学,这当然要闹笑话。在现代诗中,我们可以举出许多格调优美语言复踏的诗作,如傅仇的《夜景》,它的“好一个醉人的童话般的夜景。/好一个迷人的安静的海洋”两句诗,在30行诗里重复了5遍,复踏率为17%;台湾诗人纪弦的名篇《你的名字》,在短短18行里,有15行出现了“你的名字”,复踏率为83%,但是这首优美奇异的爱情诗读起来一点也不累赘,反而很叫人惬意、舒适。李钢的奇异诗作《在远方》,在35行诗里有14行出现了“在远方”,复踏率为40%,但是并不影响“他把古人的爱情生活写得很美 ,很迷人,令人神往”。席永君的诗《几种古代的花鸟鱼虫》,反复吟唱“几种古代的草木鱼虫”,“我始终只有几个朋友”,如咏歌谣,富于复踏美的诗结构,给读者带来了崭新的阅读快感。当代汉语诗歌大师严力先生,在他20行的《还给我》一诗中,“还给我”一共出现在16行,复踏率为80%,但是“貌似简单的诗歌手法,却概括了太多的诗歌内涵”, 因而成为“这首诗不可替代的魅力所在”,成为“严力诗歌语言的典范之作”。这些优美的复踏之诗,如果叫练字派诗家去评判,它们至少要被他们枪毙10次。我认为,语言的复踏最根本的存在之源在于服从内心,服从内心表达的需要,感情的倾述,意念的阐释,思想境界的再度呈现,深度美感的回旋递进,这些,都需要语言的复踏。在音乐中也是如此,最著名的古典乐曲《蓝色多瑙河》、前苏联在世界最著名的《祖国进行曲》等等,都是音乐上复踏旋律的典范。我个人写诗以来一直对“精练诗说”不屑一顾,我浩浩荡荡的长诗《千年之后》《二零五八年》《诗人杨然走进他的幻想城》等等,都是反精练的复踏之作。在史芳娜的《地球村志》,语言上的复踏跟她的《致绝迹的生物》《第九种生物》等等作品一脉相承,折射出她内心的浩荡、胸怀的宽广、在通灵万物的诗性表达上有种与生俱来的“前不见古人,后不见来者”的天地苍茫感,她的孤独的宇宙中更加孤独,她完全沉迷在她的语言长河中而孜孜不倦,在那里开辟着她的万物诗界而情思万种。
史芳娜诗歌语言的复踏根植于她表述内涵的宽广、深厚、复杂、动荡、从宏观到微观的循环往复、从主观到客观的周而复始,应合着她万物生命世界生生不息一脉相承永生永世的精神意念,这种复踏绝不是字面上或者音韵上的简单的重复,而是基于诗歌意境由近及远的递次拓展、思想阐释由浅入深的分层洞开,情感倾诉由表及里的回旋咏叹,以及完成表达它们的过程需要,由低至高或者自上而下,诗人开辟和创造的诗歌世界是那样情波万里、包罗万象、思绪万千,语言的复踏由不得她,而是诗歌内涵表达的需要所决定,诗歌内在旋律的反复呈现所牵引。在《地球村志》里,《史桥村》描绘的是她个人生存的真实环境,同时也是她的臆想环境:“朋友,你无论从那一个方向,都可以进入史桥村”,她这样定义道:“你先抬左脚,你还是先抬右脚,你的双脚,总要和史桥村的尘土相亲相爱的啊!”“你的心,外心,是的,史桥村外,你的心是谁的?/来了史桥村,你的心,就是内心,所谓内心,它归万物所有。”这首浩浩荡荡的长诗从四季到内外、从精神到物质、从田野到井市,全景式地表现了诗人生息不止的栖居地,“充满友爱,和平,平等,幸福,生活。”“你也可以听,都可以听,谁都可以听,万物共享。/因为心很自由。”体现出诗人“万物共享”“它们将永不覆灭”的诗性主题。这首《史桥村》的另一个特点是引用了许多诗人的诗句入诗,从另一个侧面映证了她深入万事万物的诗性在诗人精神领域的某种普遍性。《物的人》表现的“是一个家庭”,确切地说,是“一个家庭”里面的一个“她”:“是谁为我选择了这个家庭呢?/是造物主吗?是人类的造物主,是的,先不管它叫做什么名字。一定是它相中了我。”“我,生活在一个人类的家庭里。/我是一个人‘她’一个人类的‘她’。/我这一生,人类也认定了,我只是一个‘她’。”在这里,我找到了诗人对“逝氏”命名的根源:“时间的诞生,也正是时间的逝亡。我生活着,然而,我也是生活在村子里啊!生活在村子里,我是一个病人,村人这样说,我也这样认为。我是一个精神分裂的病人,也只有这样,我才生活的开心,我才能够实现一些生活的幸福、乐趣、梦想,我也才能够做一些天人合一,或者说物化的,以及一切是人是物,非人非物的,完整于生物界的事情。”在诗里,诗人完成了从“人”到“物”的转换,从“她”到“它”。这是一种全面的转换,全方位的转换,物我同归,天人合一,“这是一个我完整的一部份,她热爱全人类,她自己也是一个人类。她生活在人类之中,她做着一个真正的人类应该做的事情。”从无形到有形,从大到小,“她有人生的理想,她有一颗坚定追求理想的心。”“在那个本我、真我、超我、自然我的心里,她认定一个真正的人类的规则时,她是一个合格的人类。”这个通灵万物的微小生命终于领悟了“生活的理想的境界里的生命”:“它生活在万物中”,“她”和“它”合二为一,深切体验到“永不死亡的生物/是绿”。“她”完成了从生到死、有夫有孩子的一个“她”的全过程,成为“逝氏”永生不灭的一部分,“我的不了了之的生死,居然又拉长了他们的欲望链”:“这时,刮来风。/人的风。/尸体的风。/另一种风。风……”诗人在无边无际中走完作为“物的人”的一生。生命在这里以死完成另一种生。
《地球村志》里的《陪伴者》采取了跟《史桥村》类似的方式,在诗中再次引用了当代许多诗人的诗句作为她诗作的节点,“热爱幻想的人,我深知,你只会拿出身体的一半嫁给现实”,她以臧棣的诗句为起点,先后引用翟永明、梁小斌、刘半农、郑愁予、济慈、史蒂文斯、冯至、狄更生等几十位诗人的句子,结构出她精神生活某个层面的《陪伴者》:“现在,告诉你,朋友,你正在和生物在一起。”“你认可自己是人,你也应该认可自己是物。/你认可自己是人,你应该认可物是生命。/你认可自己是生活者,你也应该认可物是生活者。”诗人发现“物与物之间/相亲相爱。/其实,人和物的距离,比人和人,比物和物的距离更近。/在此,我说融在一起,无距离。/真心性,口吐语。/我坐在这里并非偶然。”诗人觉悟到“和万物我们在一起。/有一种缘份,穿越人之外。/这缘份,是最本质的缘份,距人最近。”诗人就这样结构着她诗歌里的《陪伴者》,“不分人,物,地区,它和国家。/这是生活,要让,和平,友爱,平等,幸福充满其中。”她念念不忘的依然是她的“逝氏”:“灭绝的生物呀!/现在,我悼念你们,默哀一生。/用一生的时间,为你们默哀。/请记下,我以一个人的形式的忏悔,/以一个物的心灵的祝福。”这位通灵万物的诗性使者在创造着她的不朽,诗的不朽,意念的不朽。乌纳穆诺说过:“人必须否认必须拒绝的死亡,应该是那属于灵魂的死亡。”“灵魂,不朽的灵魂——至少,是我们相信并且期望可以永存的灵魂。”诗人史芳娜在她浩浩荡荡的诗中即在创造同时也在预示这种灵魂的不朽,这个创造应验着乌纳穆诺所说的“灵魂的不朽这个问题预示着整个人类种族的未来。”乌纳穆诺认为人们会从康德的《实践理性批判》中看出这样一个事实:“上帝的存在就是从灵魂的不朽里推演出来的,而不是从上帝的存在里推演出灵魂的不朽。”因而“引导我们走向一个道德上的假定,而在目的论或末世论的秩序上使得灵魂的不朽成为必要,并且为了支持这一份不朽,上帝才被引进。”而史芳娜引进的,是天人合一的不朽:“在任何一个地方,我高叫/万物相联系。/生,死,我从不顾及/除去默哀,让灵魂——/请其出马,高叫一生/这是我的,第一灵魂。”这个灵魂认定于“生活,无极限。/生命,无界限”,因而也认命于“我,总是认为我是物/是哪一种呢?/我就从未确定了。/是动物,植物,微生物/是哪一种其中之一/更加希望是灭绝的一种/做它们的后代/当知更鸟飞来时,如果我不再活着。” 《陪伴者》让我们沉浮于她创设的“阳光,物。空气,物。/水,物。微笑,物”境界,树立起这样一个信念:“你最好是物,而且又是一个好物/你可以不是一个最大的物种/你可以不是一个最小的物种的祖先/你必须是一个好物”,这样与万物共生,生命不止。我们知道,对乌纳穆诺而言,人类生存的最大问题就是生命的悲剧意识:在人类生存的情境当中,总有许多无法解决的悲愁苦难,也总有许多无法超度的恶行不义,“既然生命是一场悲剧,一场持续不断的挣扎,其中没有任何胜算或者是任何胜算的希望,那么,生命便是矛盾。”他说:“人。有血有肉的人:他诞生、受苦、并且死亡——最主要的就是他会死;他要吃、喝、玩、睡、思考、以及行使意志;他能够听,能够看——这些才是我兄弟,真正的兄弟。”对诗人史芳娜而言,人必须与万物同生长,灵魂才会有永生的前程:“陪伴者/美好的壮观,最大的壮观/最大的完美无缺/就是/珍惜,爱护:/友爱,和平,平等,幸福,生活/永恒/和万物在一起/永无伤害/永无战争/永无灭绝。”《地球村志》里面的其他长诗《物人论》《第九种生物》《嫁给谁》《我是它们的红娘》,跟《史桥村》和《陪伴者》一起相交辉映,其中《嫁给谁》和《我是它们的红娘》是形式特别的抒情体诗剧,它们从人到物,从天到地,从人性到诗性,从人情到剧情,将一个渺小的人与一个巨大的物融为一体,成为永恒的一部分,彼此永不分离。
史芳娜杰出的诗歌创作是独一无二的,别具一格的,不可替代的,浩如烟海,漫无边际,《永恒的河流之歌》、《大标签》、《时空钟》、《精神泪》、《关系碑》、《村子里》、《逝氏圆舞曲》等等,都是荡气回肠的大气之作。这个诗人“拥有两个痛苦三个追求居住在半颗尘土里。现以流浪为生,又有四个流浪,一为肉体流浪、二为灵魂流浪、三为风云流浪、四为众生流浪。此小小之女,好‘静世界’。喜爱和擅长观赏有与无的中间地带,欣然为此外命名‘第三家’。发诗文多篇于大陆美国澳门杂志。去岁印有诗集一本,无流传,但身心皆宠爱,身心内众微小生灵亦无不叹止者。现容身清华大学,常与自清先生雕像和一多先生雕像谈诗,夜晚多依它们二位做个好梦”(引自《史芳娜简介》),她最近在《芙蓉锦江九人诗选》发表的长诗《弹响诗琴》,语言的自由度更加成熟,达到了一种完全忘他的境地,使她成为“它”的身份得到进一步淋漓尽致发挥:“荒原,这是一种最不存在的地方/从进入它的时刻开始,我就失去了/我。高加索,这俄罗斯的山脉/大自然的一个孩子,我去过了/我只是一个最小的孩子”。她成为我们陌生而她无比熟悉的“它”:“我,这是一种最不存在的物质/它时隐时现,它时小时大/它时老时少,它时瘦时胖/它时人时鬼,它一些时间/是什么,又不是什么”。这位通灵亦即泛灵的独特诗人运用原本苍白无力的文字创建了一座属于她的生命谜宫、诗的圣殿、万物永生的神奇大同,那里面有“崇拜太阳的仪式”、“狂热的个体”、“一种神秘的气流”、“来自远古时代的风”,但她深切领悟到“人体就是一种最不存在的物质”,她开始有所发现:“我的发现来自于它的动作中/所表现出来的最深层次的意义/一个记忆印在叶上,风吹动叶,沙沙的/响声和叶的一个边缘,开始幻想/可以知道,它们的灵性或者说和我一样/或者说超然于我”。记忆、幻想、灵性,这些都是属于灵魂的东西,诗人以它们为生,栖于它们的“深隧”之中,“自己的幻觉中的最神奇和神秘的/思索”,我想起乌纳穆诺说过“一个人的灵魂抵得上整个宇宙”,正是这样,史芳娜在用灵魂创造她的诗歌生物王国,“我!我!我!永远是我!”某些读者可能会叫道:“然而,你究竟是谁?”我将以伟大的欧伯曼的话作为回答:“对于宇宙而言,我是微小不足道的;而对我自己,却是一切。” 我们“都希望能够不死,并且,这种对于不朽的渴望乃就是我们真正的本质。”乌纳穆诺还说过:“一个人之所以走入哲学思索的领域,或许是为了顺从生命,或许是为了替生命寻求某些终极性”,“凡是属于生命的事物都是反理性的,而不只是非理性的;同样的,凡是理性的事物都是反生命的,这就是生命悲剧的根源。”我以为,乌纳穆诺的话可以用来作为一把打开史芳娜诗歌生物王国的钥匙,因为史芳娜的诗歌世界是我们都不曾看见过的、都不曾遇到过的、甚至是都不曾想到过的,“它”成为中国现代诗歌最为神奇的一个特殊符号,“它”是史芳娜的化身,“它”成为史芳娜的信仰,而“信仰就是相信我们不曾见过的事物”,“人类就像一个充满祈愿意的少女,渴望生命并且渴望爱情,她把她的日子纺织成串串的梦幻、希望,并且永不止息地盼望她那永恒的、命中注定的情人能够到来。而他,在她一开始的时候,在她记忆所及的最遥远的过去、在她还在摇篮的时光里,就已经注定是她的情人了。他将与她生活在一起并且与她共同走向无止境的未来,越过她所企望的未来的境域、越过死亡的墓穴。”(乌纳穆诺语)史芳娜正是这样,她的“它”正是“她那永恒的、命中注定的情人”,这个“情人”就是她的“逝氏”天国,说到语言为止,这个“情人”就是她的诗歌。
《弹响诗琴》使我想起了但丁的《神曲》。诗人自由游荡于她自己创造的万物诗歌境地,在那里呼唤、凝望,体验着“这是哪一个时代的沉寂”,“陶醉在狂想里”,设想着“奇迹般的理想”:“花香,四散的花香,这庞大的躯身之中/充满荒凉,殉葬的它,是否可以/取代荒凉的存在”。诗人在那里“弹唱”:“从我的躯壳到灵魂到一切”,“一个时代,在它的骨髓里/依然生活着”。这位默默无闻的诗人在默默无名中创造着伟大的诗歌,给我们带来了《神曲》般的再度相逢。歌德曾经告诫过:“切莫迁就旁人的要求,要始终按照自己的心意写下去。”(引自爱克曼辑录《歌德谈话录》),史芳娜正是这样一位“始终按照自己的心意写下去”的诗人,她的《弹响诗琴》奥妙无穷,不属于当代中国任何诗歌门户或流派,而只属于史芳娜,一个万物诗歌王国的开拓者和创立者。这位另类诗歌创作的领主使我想到了一个成都小说界的另类,他叫麦家,以悬念小说闻名。他说:“本身我就是个生活在幻想中的人,我这个人在性格上很不合群,谁都知道,我在成都只跟少数的人来往, 我更多的是生活在内心中。这个内心还不是真实的内心,而是幻想出来的内心。一个读者去看小说,并不是想在小说中寻找现实,或者说,就  是在寻找现实,肯定也是心理现实,而不是生活的现实。我想人们不管是亲近艺术,不管是看小说,还是看话剧、看电影,都是想让自己变得轻盈一点,暂时地摆脱一下内心很重的感觉。” (引自麦家《解密麦家从悬念入手》)史芳娜生活她独创的诗歌世界,因此她的通灵幻想跟物欲横流的社会一点也不合拍,跟金钱至上的社会一点也不沾边,她独立在她的诗歌艺术天堂,在那里开辟着她自己的诗歌伊甸园,在那里与万物同生共存,日复一日不断丰富深刻而又敏感着一个“逝亡者”的内心。乌纳穆诺说过:“寄生在较高等动物肠内的寄生虫”,“对它们而言,形象和声音世界是不存在的。如果它们能拥有些许的意识,并且考虑到它们所寄生的动物相信有一个声音和形象世界这件事实,它们必然会把这种信仰认为是想象力的挥霍。”对当代中国许多诗歌读者而言,史芳娜是陌生的,尤其是她语言铺张意肆意情境的诗歌风格,很可能会被一些精致的诗人和节制的读者打入“想象力的挥霍”另册。但于我,却获得了无穷的诗歌阅读快感。“就我而言,读一本诗集的过程,往往就是沉浸一个诗人的过程。尤其在国内,仅有的几个神交已久的诗人圈内,这种阅读越是持久,越就融入自己的诗歌世界,成为互相照耀的精神星座,从此闪烁在我的阅读历程和审美记忆之中。这样的诗人,我指得出的有:廖亦武、林珂、义海、李龙炳、探花、史芳娜等等”(引自杨然《行吟在蓝色湖畔的永恒情诗》)。史芳娜成为我心灵选择的一个诗人,归根于她高迈深远的诗歌独创。
这位上升中的诗人年纪很轻,以其非凡的诗歌魅力开始引人注目,北京诗人安琪最近在《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》说“小史值得期待”,这个信号实属罕见,因为安琪是个很高超的诗人,不轻易对一个诗人发出这样的评议。史芳娜说她“最近在读中外的哲学、政治、经济、文学、传记、和其它一些我认为对于我的思考有用的书籍。我进入了大思考阶段。有时候无法形容的痛苦,可是,似乎我必须要经历这些一样。这时,也可以说我淡化了诗人的‘身份’,也可以说我是把我诗人的‘身份’推到了几乎是无比宽广的领域。我只是一个生命,应该永远服务于生命!未来的文人我窃以为若是只心忧祖国和人民,太小而不完善,应当心怀世界的全人类和万物”,“我只是生命,天生不只是人类的女儿,我是万物的孩子,为了一个大于人类之中的友爱、和平、平等、自由、幸福美满的生命界,我会为此负出我的一切。我不是我的,我不是人类的,我是万物的。我很渺小,但我一生钟爱它们!”她的诗歌正在践行着她的人生理念,这位通灵万物的诗性使者使我看见了中国当代和未来诗歌陌生而又伟大的曙光。在此深深祝福她。
杨然2008年11月12日写成于斜江村(本文曾于2008年发表于《芙蓉锦江.成都诗歌论坛》)

 楼主| 芙蓉锦江 发表于 2011-10-25 10:23:28 | 显示全部楼层
【收藏53】《彭毅:我将爱的琥珀嵌在头顶》

我将爱的琥珀嵌在头顶
——用略显疼痛的文字抚摸彭毅的气质与诗歌

王国平/文

1

如果一定要让我指出在成都甚至四川,真正热爱诗歌而又长期潜水的诗人的话,我相信彭毅一定是其中的一位。
他谦逊、低调、平易近人。
他忙碌、琐碎、来去匆匆。
但是,无论身边的生活怎样世俗,无论手中的生意怎样看涨,彭毅的另一只手中始终紧握芳草、美人、节气和诗歌,这是始自屈原时代的气质,这是源于斑驳楚语的魅力。在觥筹交错之后,在合上计划、方案与合同之后,在商海的波涛渐归于宁静之后,彭毅会静静地煮上一壶咖啡,然后,轻轻地铺开稿笺,将那些快乐或忧郁的方块汉字从《诗经》、《离骚》、《唐诗》里,从记忆深处、从细小而又宏丽的生活中一一扶出来……此时,我仿佛看见饱含书生气质的彭毅犹如唐时游侠,一个人,孤独地守着灯火冷清的夜晚,望着曲终人散的街头,手持文字,鼓铗而歌!
这也是我们将他作为“成都·诗歌的低处”重磅推荐的诗人的重要理由之一,仅此一点,就可将彭毅列入真正的诗人行列。

2

生活在成都。对诗人来说,是幸运并幸福的。
这是一座曾经书写了中国诗歌历次辉煌的城市,中国每一次诗歌的重大事件中都有成都诗人的身影和声音。我甚至认为,没有成都诗人参与的诗歌运动是不完整的,是带着遗憾谢幕的。
但成都诗人的才华不仅体现在对文字的精到把握和对生活的诗意解读上,他们对市场运作、对文化推广、对商业谈判同样表现出惊人的天赋。曾经在中国诗坛上叱咤风云的著名诗人万夏、李亚伟、钟鸣、孙文波等都是这方面的代表人物,他们在取得诗歌的丰收之后,把目光投向了广袤的商海。而与此相对应的是,许多在生意场上打拼了多年的成都儒商,在完成了一定的物质积累之后,开始把灵敏的触角伸向了诗歌,用优雅的文字给予自己的灵魂以慰籍与关照。
但彭毅不属于上述的两类人群。他从商的经历和写诗的时间几乎可以看作两条平行线。作为一个商人,他在变幻莫测的生意场上找到了智慧、快乐和自身价值的体现。作为一个诗人,他在芬芳的文字中默默地见证了成都乃至中国诗歌从20世纪八十年代至今“从辉煌趋于平淡”的诗歌历程。
20多年过去了,彭毅的心中始终装着惊涛骇浪的商海和波澜不惊的诗坛,他依然左手经商,右手写诗,两手都很硬。而且,彭毅是一个非常沉得住气的人,是一个长期居于诗歌的低处而无怨无悔的人。他既没有为生意的成功忘乎所以,也没有为诗歌的没落垂头丧气,他对诗歌的热爱和关照从来都没有停止过。
多年来,彭毅一直以一个商人的诚信和一个诗人的良知为四川诗歌默默地做着事,兑现着他关于诗歌的承诺。细数这些年来成都的诗歌活动,几乎每次活动都凝聚着他的汗水与心血。
许多成都诗人认为,彭毅的名字始终与《文化生活报·诗家》、全国新鸿达杯诗歌大赛、成都市诗歌工作委员会、《芙蓉锦江》等紧密相连,他毫无疑问是成都诗歌链上的重要一环。

3

尽管彭毅在诗坛长期“潜水”,在诗歌的低处“安居乐业”,但是这并不妨碍他创作出优秀的诗歌文本。
我之所以用《我将爱的琥珀嵌在头顶》作为本文的标题,缘于我对《爱的琥珀》一诗的热爱。该诗抛开桃花、月亮、流水等几千年来的常用意象,另辟蹊径,以琥珀喻爱情,非常到位。既有爱情夺目的光彩,又有爱情易碎的本质,一枚琥珀的命运让我们诗意地见证了一个人的爱情之旅。从一开始“你困我于厚厚的长夜/埋藏在心中的情豆如历一万年风雨/被浓情包裹成琥珀……”的欣喜难掩,到“我将爱的琥珀嵌在头顶”的百倍珍惜,再到“黑夜  无论怎样解释/也不能证明白天如何清白”的深深误解,直至最后“昏暗残缺的月光下/琥珀碎裂的声响/让所有的星星都哭了”的彻底绝裂。彭毅用短短30行诗句将漫漫爱情之途的酸、甜、苦、辣百般滋味都捧到你生活的舌尖。
我在编辑《玉垒》时曾经刊发过彭毅的一首诗《奔腾的都江水》。那雄浑的气势,丰富的想象,壮美的意境给读者留下了深刻的印象。“像幕布一样拉开/滚动的剧情  几千年来/再未合拢/一万年也不会终了”将都江堰之水比喻为拉开的幕布,彭毅可能是第一人。而这样奇诡的比喻比比皆是:“一个‘疏’字顺应了江水民心/历史的喉管从此通畅”。而那奔腾的江水却让“无数个朝代在浪尖上颠簸/无数君王被它淹没”。最激动人心的莫过于:

都江水
该沉积的沉积、愿流淌的流淌
一万年也不会谢幕

而当我读到彭毅的《妈妈》时,我落泪了。“记得七岁那年/妈妈躺下了/便再没有醒来/一把熊熊的烈火/羽化了母亲的儿时的欢歌……”我难以想象一个如此乐观开朗,对生活充满激情的人居然会有那么惨痛的童年时光。与彭毅比起来,我的那点自以为“苦难”的童年又算得了什么?彭毅对母亲的思念是刻骨铭心的,但是,他的诗句却非常朴素而内敛:“窗外,一抹柔柔的阳光照来/妈妈哟/可是你的冥冥中保佑着我”淡淡的三句诗却让人痛彻心肺。至此,我再也无法阻止自己的泪水,我想起了远在江油劳作的母亲,我仿佛看见了母亲翻山越岭的眼神。

4

当我从彭毅的一大堆诗稿中抬起头来时,我被那些优美的文字和四溢的诗意深深的打动了。我无法想象,一个在商海中沉浮多年的人,居然会如此轻易地发现并关照生活中那些细小的物事。稻香、枝柯、泥泞、飘撒的野花、沉闷的香烟、远飞的雁阵……那些东西正在被我们大多数人的视线忽略甚至永久地遗忘。
我想起了两年前收到彭毅寄来的一个包裹,那是他所执掌的成都新鸿达实业公司的产品。打开来,全是一些细小的物事:指甲刀、掏耳勺、眉毛夹、牙签……它们精致、细腻、光洁。我相信,这一定是彭毅的创意。因为,只有一个对细小物事极其关注的诗人才可能将目光投向给我们身心以愉悦的精致之物。
而这些,或许正是我们所缺乏的。
(发表于《芙蓉锦江》2007年9月总第3期)
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