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转:视觉的诗:跨界实验剧《乘坐过山车飞向未来》(李心

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周瓒 发表于 2011-8-1 21:28:19 | 显示全部楼层 |阅读模式
视觉的诗:跨界实验戏剧《乘坐过山车飞向未来》
         李心沫
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  《乘坐过山车飞向未来》是 LADYBIRD瓢虫剧社的新戏。2011年6月11日,12日,在成都的文艺之家和白夜酒吧首演。
   或许是因为导演的女性身份,在曹克非近两年的戏中会流露出强烈的女性意识。《企图破坏仪式的女人》是她的一个具有代表性的剧作,戏剧是以十几位女诗人的诗歌为文本的,其中融入了表演,音乐,诵读,现代舞等诸多表现形式,给戏剧敞开了一个新的向度。她把现代诗的的空间带进戏剧空间,剧中充满想像力和抽象性。她试图寻找身体表达的多义性,来组建舞台上的诗学。在那个空间里,身体是打开的,诗句在敞开的身体之间回荡穿行。就像诗句是从诗人的潜意识中流淌出来那样,克非的戏剧也似乎是从心灵空间中流淌出来的。它是没有起点的,也没有终点。她的戏剧具有一种强烈的表现性,诗歌作为导引或者背景,而身体以及行为的表达则成为戏剧的主体,戏剧成为穿过诗句的视觉的诗。《乘坐过山车飞向未来》延续了《企图破坏仪式的女人》的风格,在表达上更加成熟,形成一种独特的具有跨界色彩的新戏剧。     
一,演绎女诗人的诗
如同《企图破坏仪式的女人》一样,《乘坐过山车飞向未来》也是选择了女诗人的诗作为文本。剧中运用了马雁、翟永明、吕约、周瓒、巫昂、张小静、曹疏影、尹丽川、宇向等女诗人的诗。每一首诗都是独立的,从一个个体的角度出发的,但这些诗放置在一起,却又具有一种共同的倾向与特质,就是带有明显的女性视角和女性体验。象《妈妈》、《女招待》、《精神病史》,这些诗从不同的角度陈述着女性在这个由男性作为主体的社会中生存体验和命运。这些诗是并列式的,就像文本的拼贴,所以有别于诗剧。元杂剧的唱词就是诗歌式的,词彩,和韵律构成了元剧的诗意性。但是作为中国的现代诗,是很少被运用于戏剧的,因为它常常是无韵的,并且是隐晦的,语词表达的跳跃性与间隔都使现代诗变得不那么明白晓畅。《乘坐过山车飞向未来》恰好是选择了现代诗作为文本的,它并没有象传统诗剧那样用诗的语言来叙事,而是用不同的诗歌文本,有时是片段式的,来消解掉了叙事性,线索性,和结构性。整个戏成为片段的连缀和拼贴。这正符合一种解构主义的当代性表述。相比较一个拥有始终和制造冲突的情节剧,碎片化可能更接近于我们这个无序,杂陈的世界本质。所以会有作为后现代标记的荒诞剧的出现。《乘坐过山车飞向未来》又有别于荒诞剧,它是可识读,有标记的,是可以带领观众进入的。戏中,运用了意象表达的方法,尽量把诗的语言视觉化。
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一个女孩,她筋疲力竭的上场。她摔倒下去,她的行走是没有重心的,她随时都在跌倒,但她却一直无法完成那个倒地的动作,一个人一直跟随着她,当她倒下时将她推起。她口中吟念着《女招待》:
她端着一盘花朵擦身而过
她憔悴她是女招待,越累却越不在乎
这些花让人没法吻,她真的恨这些托盘么
托着伸出绒毛的胃、吮完的屁股,托着一条穿毛衣的鱼
如果我问她怎样去月亮上的谬误之山她会顺口胡诌吗
如果我想碰一下她裙子上的花边,就一下,她会哈哈大笑吗
她用拖布拖湿叽叽喳喳的影子她懂得浪费时间
直到时间没有了,会有吞吃秘密的小虫来吃光花的嘴唇
黄昏飘来,她踩夜气上升、上升
我的手按到她的手上转瞬变成一只,我的腿迈进她的腿里
可是为什么天都黑了我还是不走
哦为什么天都黑了,我还是没法挪开脚步
越累却越不在乎
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一群人,呼吸到无力呼吸,踉跄着站到前台,他们嘴里念着各自不同的诗句,那些诗句交织在一起,混乱而又亢奋。突然间所有人的念诵都嘎然而止,只有一个女孩在说着自己的梦话一样的言语。旁边的人逐渐围拢她,将她围起,所有的人都充满仇恨的看着他,有一个人用力的推她,接着是另外一个人,每个人都在推她,她的趔趄成为下一个趔趄的开始,对于弱者的残忍与暴力,在那个群体与个体关系中显现出来,一个备受凌辱的女孩无助的在人群中,她无力的反抗,那急促而快速的念诵成为她唯一的回应方式。
它的红海藻起了灰斑
它的宝石有些发暗
它的碎浪吞吞吐吐
它的不贞被你一再盘问
它想给自己换一个女妖
它把各种调料往巨浪里倒
它偷偷羡慕蓝色以外的
它骂月亮她妈
它说在公共厕所染上性病
它夜里跑进厨房吃了好几块肉
它把小鲸鱼撵上码头
它的海水发烫
它的泡沫摔碎了摔碎了
最后她被推倒,倒在地上,再也无力爬起来。她一动不动的躺在那里。施暴的人们此时才收手,各自走下台去。
二,每个人都是导演
    从诗歌开始,《乘坐过山车飞向未来》被导引出来或者自我生发出来。它不是一般意义上的排练,没有按部就班的依据剧本进行分角色的练习,而是把演员的自主表演作为主体。曹克非的工作方式是非常独特的,她善于发挥每个参演者的特长,让演员成为戏剧的创作者,而不仅仅是一个被动的表演者。瓢虫剧社的的成员都不是专业的演员,他们并没有正式的学习过表演,他们都有各自的职业和身份,有诗人,艺术家,设计师,舞者,歌者,音乐人,这些人都有个人独特的气质可表达方式。在剧社,他们可以自由发挥他们的才质,而无需被一个固定的角色套住。克非有一些训练的方法,使他们在很短的时间里就会进入到状态——一种对空间和对身体的细微感知。肢体,发声,知觉,都是训练的范畴。这些演员在很短的时间就会进入到一种舞台的状态——完全的投入与释放。克非会让大家不时的返回自己,寻找记忆,那些记忆是个人体验的重要部分,然后把这种体验带进表演。把自我掏空后变成另外一个人——即演员演一个角色,这是一般意义上的戏剧的规则,而克非却是让演员把别人从自我中掏空,回到一个本然的自我——演好自己。她的在德国排的戏《嫦娥》里就是运用的这样一种方式——邀请几位外嫁女在舞台上说出自己生活在异国他乡的体验。在这里,演员也是导演,每个人都在导演自己,也在表演自己,并且,艺术与生活的界限也被打破了,人生的展示本身成为戏剧。对于国中矫揉造作的演员表演,克非是排斥的,她试图寻找那些非专业演员身上的质朴与原发性。克非经常是把诗歌文本交给表演者,表演者通过对诗歌的理解来做自主演绎。在这期间会出现许多意想不到的场景,有些时候的即兴表演,更像是偶发艺术,不断激发出表演者的创造力和热情。《乘坐过山车飞向未来》中的许多片段都是从这些即兴表演引发出来最后完善的。克非的工作就是如何将这些片段有机的串联起来,并且进行取舍,她会根据需要,包括表达的需要,空间的需要来决定这个戏的整体结构。当观众看到这部戏时会感觉到演员的投入,原因在于他们在试图运用自己的方式来演绎诗歌文本的时候,他们真正进入了诗,他们成为诗本身,诗成为他们自己的声音。
三,重塑空间
一般意义上的戏剧是在舞台上呈现的,观众与舞台截然分开,演员在台上,观众在台下,演员在舞台上表演,观众在观众席上观看。一切都是泾渭分明的。演员与观众构成一个相对存在的关系。距离感也在加强着戏剧的审美特性和舞台效果。
一个生活的空间如何成为一个舞台?《乘坐过山车飞向未来》做了这样一个尝试:让表演进入生活空间。一个门厅,很显然,它的功能性不在于表演,它只是一个建筑的实用空间,是由门外通向大厅的过道。一个半敞开的空间,大理石地面,上面有棚頂,一块圆形的玻璃镶在那里,射下一束自然光。地面恰好也有一个圆心。于是表演就以那个圆心作为开始。这个门厅的后面是一面墙,石板肌理的墙,被一束灯光照亮,在墙前面有一个细瘦的假山形雕塑立着。这就是所有的背景环境,当表演开始,这里成为一个舞台,一个假设的,被挪用的空间。观众围坐在除去那面石墙之外的三面,那面墙则成为背景,没有添加任何道具,演出就在这个生活空间展开。当演员没有上场时那只是一个实用的空间,一个门厅,当演员出场,这个门厅马上转变成舞台。是演员的出场改变了空间的性能,使沉默的空间说话,那个门厅于是具有了一种别样的戏剧性,它复活,充满生机。表演使生活空间具有了表演性,普通的生活场景变得戏剧化。另外一次在“白夜”的演出,是在“白夜”的院子里面,一道古典式得木门打开着,那就是舞台的背景,而院子中的两棵树,也成为舞台的一个部分,在演出中,演员的状态和表演会随着场景的变化做出临时调整,偶发性经常在这幕戏中出现。
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观众与演员之间是近距离的,他们在一个平面上,观众们在观看也置身在戏中,在演出过程中,有时会打破观众与演员之间的关系,在戏的后半部分,就有一段表演者与观众的互动,表演者走到观众当中,邀请观众和他们一起进行短暂的即兴表演,有的表演者在向观众提问。
一个女演员问一个观众席上的中年男子:
女:你伤害过人吗?(严肃的看着对方)
男:伤害过。(想了一会)
女:几个?
男:五个。(停顿片刻)
女:你记得她们的名字吗?
男:记得。
诸如此类的问题,不同的人的回应是不同的,但他们无疑是被“冒犯”和触动了。观看者也成为被观看者,许多时候,是表演者在观看观众,她们跨过了舞台的界限,而与观众面对。
四,跨界的戏剧
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《乘坐过山车飞向未来》融入了许多当代艺术的成分。里面穿插了行为,装置,声音等等艺术成分。一把钓竿从表演场外渐渐伸向舞台中央,在鱼钩上悬挂着芭比娃娃,芭比娃娃在舞台上悬置着,就像一个有趣的装置作品,它构成了一个隐喻——那个玩偶就像许多女性的命运或者大多数人的命运,被操控,被悬置,成为他者的捕获者,或者成为捕获他物的诱饵。拿鱼竿的人是不可见的,鱼竿就从观众席里伸进来。每个人都有可能成为操纵他人的人。在另一幕戏当中,还是那把钓竿,从观众席上伸进表演场,而鱼钩却挂在一个打扮时髦的女孩子的身上。那个女孩就像芭比娃娃一样,她在摆弄着姿态,口中不断的说出各种奢侈品牌的名称。一个被商业社会操控和役使但已迷失的女性就是这样被呈现出来的。
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一个人拿着一把黑色的伞上场,他把伞打开,伞中散落出许多白色的纸屑,就像下起了雪,纸屑洒落满地,纸屑上写满了数字,他用法语在吟念一首诗,而另外一个声音在读着那些数字,是一些年份——1952,1966,1976,1989……这些年份都是具有特殊的意义的,都会勾起人们对历史的一些模糊或清晰的回忆。
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一个女孩一直躺在舞台的中心,她一动不动,好像长眠在那里很久了,一个人抱着许多百合花上场,他弯下腰,像一个不相关的人,把百合散在女孩的身上,女孩的身体,面庞都被花盖住了。还是那个人,一个面无表情的局外人,他手中提着一把浇花的水壶。他走到女孩的跟前,漠然的浇那些花,水浇到花上,也同时浇到下面的女孩身上。那个人浇完了花走了,过一会,女孩才像刚刚醒来一样慢慢的起身,她拨开那些百合花,慢慢坐起,她的头发,衣服都被水浇湿了,水在她的脸上滴下,她茫然的看着眼前的一切,在一束红色的光中,她成为一个梦幻。她缓缓收起那些百合花,捧在手上,她一边走向观众,把百合花一支一支交给观众,一边念着《妈妈》中的诗句:
十三岁时我问
活着为什么你。看你上大学
我上了大学,妈妈
你活着为什么又。你的双眼还睁着
我们很久没说过话。一个女人
怎么会是另一个女人
的妈妈。带着相似的身体
我该做你没做的事么,妈妈
你曾那么地美丽,直到生下了我
自从我认识你,你不再水性杨花
为了另一个女人
你这样做值得么
你成了个空虚的老太太
一把废弃的扇。什么能证明
是你生出了我,妈妈。
当我在回家的路上瞥见
一个老年妇女提着菜篮的背影
妈妈,还有谁比你更陌生
女孩念这诗句,一句一顿,她的眼睛凝望这那些接受花的人们。一种对于母亲的纠结的情绪在观众与演员之间传递着,并且弥漫了整个空间。
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这些片段都是一个个行为,这些行为丰富了戏剧的语言,使其更加凝练,更加具有表现性。并且在表演之外增加了观念表述和思考的维度,就是观众不仅需要简单的观看,而且需要用思维来观看。
五,剧名的由来
  《乘坐过山车飞向未来》这个题目援引自一位女诗人马雁的诗。那首诗的名称叫《我们乘坐过山车飞向未来》。——马雁 ,1979年生于四川成都,2010年12月30日在上海坠楼自杀。
我们乘坐过山车飞向未来,
他和我的手里各捏着一张票,
那是飞向未来的小舢板,
起伏的波浪是我无畏的想象力。
…………
他们说智慧来自痛苦,他们说:
来,给你智慧之路。
…………
那些渴望奖励的人,那些最智慧的人,
他们总在沉默,不停地被从过山车上
推下去,在空中飘荡,在飘荡中,
我们接吻,就像那些恋人,
那些被压缩在词典册页中的爱情故事,
还有家庭,人间的互相拯救。
如果存在一个空间,漂浮着
无数列过山车,痛苦的过山车。
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这诗是剧中的一幕群体表演, 表演者们分别念着这首诗,他们戴着面具,造型奇异而夸张,其中一个金发的女孩从一个鱼竿上解下一个玩偶。他们睁大了惊恐的眼睛盯着遥远的前方,像末世的狂欢,伴随着带有强烈停顿的音效,他们缓慢而富有张力的延展着肢体,他们发出一阵狂笑,他们慢慢退去,缩在一起,那些面具像鬼魅一样堆叠在阴影深处。演员,身体,表情,面具,现代音乐,交织成一个运动的意象,似乎与诗有关,又有些疏离,这个运动的意象并非是对诗的内容的诠释或者图解,在表演与文本之间形成一种间离的关系,而正是这种间离,才使戏剧拥有了一种内在的张力。这便是《乘坐过山车飞向未来》这幕戏。
2011年7月3日


赵元 发表于 2011-8-26 18:11:06 | 显示全部楼层
可惜看不到图片
阿芒 发表于 2011-10-2 10:06:59 | 显示全部楼层
很詳盡的記錄,雖然沒有看現場也當了半個觀眾~~~還參觀了排演~~~
感染了劇團的活力啊!演員和觀眾的對談那段有意思,冒犯得好
郜晓琴 发表于 2011-10-16 20:42:31 | 显示全部楼层
呀!我也想看剧照,以及现场录像~

{:4_97:}
苍巷的风 发表于 2012-2-9 00:37:00 | 显示全部楼层
成都诗的氛围真好!
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