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守候者—写作者

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李建春 发表于 2010-6-14 00:30:03 | 显示全部楼层 |阅读模式
守候者—写作者守候者—写作者

李建春

现代极权主义与封建专制主义的区别在于它本质上是无神论的,它把社会生活和存在的目的确定在时间范畴之内。它要求全体社会成员过“类”的生存,即抽象生存——剥夺个人性存在的权利,把个人看作在时间内的、抽象的流程中的环节,个人是社会大厦的砖瓦,是机器的螺丝钉。极权主义试图取代天主的地位,用类似于天主的姿态管理社会,支配生命。这是狂热的偶像崇拜,把自身树为偶像。极权主义源于时间内的恶,即恨和骄傲——嫉妒财产和地位的不均,要求在世俗生活中绝对平等,不承认世界的秩序。这是起点。把肉体生活的需要看得高于一切,为了肉体存在不惜付出一切,或推倒一切。这种思想就是“不信”,完全否认来世。始于颠覆而终于必需。如今极权主义又引导人们过“现实”的生活,引导人们安于现状地、苟且地生活。它默许一小部分有条件的人过着极度堕落的生活,并且几乎完全阻塞了社会成员把物质财富公开用于爱的事业的途径。你不可以把灵魂、信仰当作一个公开的话题。你只能在私下里嘀咕,私下里信仰,但决不可大声地说出来,宗教信仰是可耻的——整个社会就弥漫着这样的气氛。
极权主义把社会分成“公”和“私”两部分。这两部分互不沟通,各自遵循着完全不同的规则。属于“公”的部分的规则完全不受道德约束,其唯一的规则是市场规则。“公”的道德完全是临时制订的,随着情势的变化而变化的。它拒绝承认公义的普遍性,完全是机会主义的,一切从权的。而且公的部分试图在一切方面侵蚀、歪曲私的部分,限制私的部分向组织化、公共化的方向发展。所以整个社会只有两种声音,即公共的、独白的高声部和私下的、模糊不清的低语背景。公共的高声是干燥的、不含情感的、机械地重复的,私下的低语背景由于被限制向信仰的高声调发展,所以始终是欲望的、暧昧不清的、被剥夺了(或夭折了)方向的、泥沼似的状态。在某种伪装的高级理论中它诱使一部分人沉迷于这种状态,以为展示这种状态本身就可以构成对独白声部的抗议。这种被展示的、夸张的泥沼状态——夸大到以为私的部分本来就是这种状态,而且应该是这种状态,其实也是对公的部分的特权的间接承认。
极权主义是诱惑者、说教者。它不停地告诉人们,只有在“我们”这里才有幸福的生活,其它的幸福并不存在。它的社会成员在不停地“试错”(也就是越轨与受罚)的过程中被告知,存在着一种“明智”的生活,而唯一“明智”的生活是:为经济发展做贡献,为社会稳定做贡献。所以你应该一心地赚钱,发财,纳税;一心地升官,升官,升官;一心地考试,发论文,评职称——向上爬,向上爬,向上爬,在这一切之后,直到你突然跌下来,消失于黑暗中,于是成为“不存在”。有趣的是,一个人是怎样突然地跌入黑暗中,一个已沦为“不存在”的人是怎样存在的?
极权主义的英雄观。有趣的是,尽管极权主义在全社会提倡某种英雄主义,但极权主义者并不把自己描绘成英雄,而是倾向于把自己描绘成英明的人。所谓英雄就是符合英明的人所提倡的事业或方向的奴仆。在极权主义社会,只有天真的人、鲁莽的人、存在某种先天或后天的心智缺陷的人才有可能当选为英雄。某些行业中涌现出的英雄在深层动机或动力上根本上就与极权主义的价值无关,或者是以极权主义价值的形式包装的自然的、普遍的、尚未得到明确承认或描述的价值。所以极权主义是偷窃了它所压制的价值作为自己的润滑剂——以一种根本上扭曲的形式。正因为如此,极权主义是英雄主义价值的侮辱者和毁灭者。对于它的普通臣民,在于个人日常生活的灰色和平庸,公共生活的鲁莽、心照不宣、或别有用心。只有奸臣和奴才才适合在极权主义体制下生活。得到极权主义认可的真正正直的人是不存在的。要么是奸臣要么是奴隶,全社会就是这样的状态,既不愿做奸臣也不愿意做奴隶的人在这个社会是打击和防范的对象。当然,也存在不少以甘愿部分做奴隶为代价力图实现价值的人,他们成功的机会在于抓住时机,通过个人努力精明地贡献一部分谏言或学术成果。这个社会的希望或许就在于这些人。你必须懂权力、知进退、能知足、会折衷、善妥协。是否还存在别样的人作为这社会的希望?这是写作者——守候者面临的问题。或许守候者自己正是这样的人?
如果你真地有信仰,那么你要怎样地妥协啊。把时间——就是在这个社会中的存在——当作一个必需的过程而接纳,在种种现象中观察救恩的迹象,乐观地讲,你可以一再地印证基督王国的必然性:哪里有尸体,哪里就有老鹰聚集。是罪吸引了救恩。基督王国是天上的王国,在地上决不能接近或达到,除非他俯身降下来。这世界不配有救恩。这世界在期待着救恩。葡萄已经红得发紫了。如果不被采摘,它只会自动掉入土中。所以这世界实在是浪费,你应该为这浪费痛心,应该有强烈地转化的愿望。因为有太多的苦难,太多的苦难还没有获得价值。这苦难也是浪费。这世界的苦难在等待基督的苦难点化,为了获得价值。这世界的苦难就是基督的苦难,基督甚至在降生和受难之前,已经在世界中、为世界而饱受苦难。
守候者思考权力和作为的问题。他看见了权力的种种不义,也看见了有作为者的伟大。有所作为,就是要利用权力,试图掌握一点权力——尽管根本上不可能。他的结论是完全放弃权力,完全避免不义。他不是一个有作为的人,他是有作为者的同路人,尽管目标并不相同。他是同情的观察者,热切的旁观者。他几乎放弃了自己的生活,成了世界的阅读者。他每天看新闻,却没有机会,也避免发表意见。他为世界政治的进程祈祷,却并不抱有看得见的希望。
守候者的日常生活。他应该勇敢地承担,勇敢地承担日常生活的平庸。他努力活出爱,爱他的近人如他自己。他的日常生活很平凡,不应该有特殊的、非凡的经历,甚至不应该有浪漫的经历。他忍受小罪的折磨和大罪的惊骇。最大的痛苦是无力活出爱,甚至无力去爱。因为他已经放弃了事业的伟大。或者说他最大的痛苦就是忍耐。他最大的愿望——就是完全放弃自己,如果把这愿望比拟为去成为一个小孩子是否合适呢?放弃自己,放弃过去、记忆,就是免了世界的债。把未来交托给天主的途径就是把过去交托给天主。
极权主义与语言。极权主义最微妙的诱惑就是反讽。反讽就是主体最终承认自己无力,从无力改变社会到无力改变自己的生活。守候者——信仰者的风格就是抗拒成为反讽者。他细心地观察悲剧和喜剧。但在他自己(也许还包括所有的人),既不存在悲剧也不希望成为喜剧。没有悲剧——因为他不是有作为者,仅仅是有作为者的同路人和同情者,而且有作为者也没有悲剧,因为有作为者已被迫放弃了一部分存在。有作为者部分是奴隶。悲剧完全是英雄的失败、个人的失败。有作为者的身上有悲剧因素,那些突然跌进“不存在”的人们身上也有悲剧因素。也许唯一有可能成为悲剧人物的是守候者自己。但是他在明了地省察之后已经放弃了(或者说逃避了)这种可能。没有喜剧,因为守候者从根本上就缺乏世俗精神。让丑恶的现象突然暴露出来(喜剧的一种),他没有这样的兴趣,因为他缺乏介入的精神。或者平民的悲欢离合?守候者深刻地参与了,但在另一方面又完全脱离了生活。存在一种既非悲剧亦非喜剧,既非讽刺亦非反讽的守候者的风格,这种风格与对天国的从未间断的盼望有关——基督将再次降临于守候者向上的目光中。

2004.5.23


 楼主| 李建春 发表于 2010-6-14 00:29:03 | 显示全部楼层

汉语诗歌中的幸福——读黄灿然诗集《游泳池畔的冥想》

汉语诗歌中的幸福——读黄灿然诗集《游泳池畔的冥想》汉语诗歌中的幸福
——读黄灿然诗集《游泳池畔的冥想》


诗歌史常常有这样幸运的现象,当一位大诗人逝世时,继承他精神的新一代诗人会为他写一首挽歌,这首挽歌往往就成为新诗人的成名作。著名的例子有莱蒙托夫哀悼普希金之死。奥登的《诗悼叶芝》强烈地震撼了年轻的布罗茨基,成了布罗茨基对奥登终生热爱的起点,而布罗茨基的《诗悼约翰•邓恩》正是他本人崛起的标志。由于布罗茨基,约翰•邓恩逝世的时间推迟了大约三百年。他为艾略特和洛威尔写的挽歌也同样出色,正表明这位诗人是众多幽灵的继承者。约瑟夫•布罗茨基的影响作为汉语诗歌的现实,是促成“九十年代汉语诗歌”的一个重要因素。在此意义上,当代汉语诗人其实是布罗茨基诗歌精神的继承者。
1996年布罗茨基逝世,在得知噩耗的短短三天内,黄灿然完成了《献给约瑟夫•布罗茨基的哀歌》。《哀歌》在《花城》杂志发表后,汉语诗界开始以惊诧的目光注视着黄灿然:人们简直不敢相信,这位素以编辑《声音》和诗歌翻译而著称的善良、温和、具有唯美倾向的诗人能发出如此雄阔、果断、自信的声音,人们犹犹豫豫地,把他与众多他所翻译的诗人们联系在一起,但口头上又不愿承认——我们已习惯于浪费自己的天才,中国诗歌界距离勇敢承认像黄灿然、肖开愚这样的诗人还有一段较长的年月。
值得庆幸的是,经过八十年代、九十年代的淘洗,以及近百年现代诗史的正面和负面的经验,这一代诗人在语言峡谷的漂流中早已是老练的船夫了。在《哀歌》中,与其说诗人在哀悼“约瑟夫•布罗茨基睡着了”,还不如说是布罗茨基以另一种方式苏醒着,活在这位中国诗人的身上并且借着他的笔说话,“我的诗集背后是天国”,“……我已留下声音,朝着/谈论的人们的属性的方向远去……这/就是我们之所以忘我地写作的原因。写作即是与历代大师的精神遗志/汇合,我已经不是我,……”
九十年代中期,黄灿然已经进入“我已经不是我”了。他成了众多伟大的幽灵们所发现的一个愉快的出口:奥登,卡瓦菲斯,马查多……对于现代汉诗的读者,这位“倾向光明,倾向善”的诗人的作品特别是短诗,已成为检验我们对生活的态度诚实与否的试剂。1996年完成的《十二行诗》已脱下华美的变换不定的外套,穿上洗得发白的轻松而朴素的衬衫(我们在青春期常常像演员)。诗人总是以温和亲切的低调进入,并且能保持下去——诗歌技艺的秘密之一就是如何克服唱高调的习惯,有的诗人能够低徊进入,却不能持续下去。如何进入是一个阶段,如何持续是另一个阶段。
收获者不仅有语言,而且有道德。现代汉诗经过朦胧诗、里尔克中译和海子之后就患了远视症和散光症,没有办法看清楚身边的事物。不是生活不愿意进入诗歌,而是被“诗是语言炼金术”这一成问题的名言所误导,对词语的崇拜把生活的真理拒之门外。把诗歌写得很“语言”只是诗人的本分,但对词语感觉的过分依赖一旦到了词语崇拜的程度,心灵就僵化了,失去了精神的主动性和向度。1993年的黄灿然基本上属于这个阶段。那时候的他写得很苦,写诗对他来说是一种折磨,甚至肉体的折磨。名作《那始终是一个温柔的地方》披露的就是这种经验——被语言的精灵所诱惑的经验:“为了它我丧失一切,保守固执,/为了它我爱恨难辨,一生迷茫,/为了它呵,我轻歌浅唱,总在做梦……”
在这种诗中,诗人的道德本能受到扭曲,以至于写出像《有毒的玛琳娜》《树中的女人》这样怪异的作品。我不知道诗人在这种状态里陷得有多深、多久,现在看来,完成于1994年的《序曲与哀歌》实际上是一次大规模的咯血,此时的诗人已经被语言推向死亡的边缘。幸运的是,大咯血之后病就似乎慢慢地好转了。让我们回想一下当时的汉语诗坛的处境。继海子、骆一禾1989年早逝之后,九十年代初的诗坛青年诗人自杀成风,更多的诗人放弃写作,或放任颓废,或下海经商(颓废的另一种形式),联系这种背景,我们就会对这位诗人的成功转变报以恰如其分的赞赏。黄灿然也是九十年代诗歌转向的一个秘密动力源。张曙光的“责任感”和阅读选择,西川、欧阳江河的“中年写作”,孙文波“发现”奥登并以慢节奏和理性迫使语言减速,肖开愚的复杂叙事(黄灿然称为“中型诗”),黄灿然办《声音》提供阵地,并翻译大量的西方诗歌为诗人们供给营养。由于地理的独特便利和诗人的无私奉献,香港成了当代汉诗的前沿、枢纽和后勤基地。
臧棣曾提到“经典地写作”,在介入语言的方式上具有足够的警惕性,是历史感和高度自觉的产物。黄灿然的经典化体现在对诗歌形式的本能的尊重,他所热爱的众多大师们吸引他亦步亦趋,如维吉尔引导但丁走出地狱。因为格律、音韵能够自动地剃除语言中芜杂的成份,并把他带入一个恰当的大师们曾站立的起点,而不是天上地下漫无目标的词语机遇式碰撞和“炼金”。
黄灿然的抒情组诗和短诗使我们恢复了对日常生活的信任和亲切的感知。这些诗大体上在某个敞开的过程中而不是独处于现代主义的内室。这种与过去与未来相联系的感觉使诗行富于呼吸感和流动性,循着时间的优美曲线勾划出匀称、结实的体形,视觉上好极了。其语言肌理绵密而不繁复,均匀,清晰,既有整体的营运又有细节的精确。他的语气正直,忠厚,使人信任。他的姿态既不高也不低,恰如其分,自然亲切,典型的南方气质。我们的汉语在黄灿然笔下,有如妻子回到丈夫的怀里,温驯而幸福,“像一只蜂后,她采蜜/——从我枯瘦的胸膛。”
 楼主| 李建春 发表于 2010-6-14 00:28:21 | 显示全部楼层

音形义的造境——评周伟驰诗集《回声》

音形义的造境——评周伟驰诗集《回声》音形义的造境
——评周伟驰诗集《回声》

李建春

       
周伟驰在《回声》集的后记中说:“好的诗人经营一首诗,就像园林大师经营一座园林。在造境中,无论情景,事境,还是理境,都以音、形、义的统一为佳。” 诗人谈诗,贵在有平常心。当代的倾向总的说来是观念太多,想法太先进,“诗论”发达,“诗话”却不切题。伟驰在后记中提到的“三境”,诗的偶得与经营等,在古典文论中应可以找到;音、形、义三要素,一般用于训字,用于论诗,可谓创举,仿佛写诗就是造字似的,这个思想很高明;“将叙事加入诗歌,可以因为事件的情感发展而获得一种秩序。但构成秩序的,不单只是事件,道理上的因果、情感上的强弱,也都可以用来构成秩序。”这是对诗的结构、语感探索的发现。近30年的汉语诗歌,在“义”的方面下功夫很多。当代诗的“义”,因有焦虑渗入,与古典的“义”已很不相同。古典的语义崇尚确定性,现代性的语义,喜欢歧义,刻意地营造阐释空间。“形”,若指诗形,则当代有这个意识的人很少;若指形象思维、隐喻,说来话长。现代诗形象发达,隐喻丰富,“义”却互相冲突,有时反而构成了某种屏蔽,可以说是“思”混乱、知行分裂的结果。徒有一堆修辞而把修辞的目标――“道”或“心”的透气孔堵死了,古人列为下品。至于“音”的讲究,现代汉语还不到一百岁,不成熟情有可原。据“周伟驰创作年表”,他在1990年曾试验新格律诗,比我早多了。在这个题课上有贡献、给了我们启发的诗人,我以为是黄灿然和肖开愚。黄灿然多年来把英译的体会融入诗写,肖开愚对文言语法的刻意翻新,加深了我们对现代汉语弹性的理解。
周伟驰是一位宗教哲学学者,用西渡的话说,“是一位对‘哲学之美’有着深刻领悟的诗人。他用玄思来抒情,或者说玄思就是他的抒情。” 我以为最好的智性诗人,是那种本属于“火焰型”,经过长期的思维训练后却进入了“水晶型”的诗人。 艾略特写《普鲁弗洛克情歌》和《荒原》时的情绪,是胸中有一股“受挫的火焰”,写“物诗”之前的里尔克,或弗罗斯特漫长的青年时代,也可以作为参照。伟驰有几首罕见地“直抒胸臆”的诗,比如《滑冰者》和《河流》,都是热情而纯正。细察这些“火焰”,所有必要的情绪,都准确地化为了恣肆的修辞,肥大的诗行像一排排浪,单看诗形就可以断定是好诗。至于任何情绪之成为“必要而准确的”,有人视为天赋,我认为是高度修养的结果。学术活动限制了写诗的精力,但是也训练出了“智性地抒情”的能力:

我走过北方的原野,一千里的树,一千里的麦地,但没有河。
幽暗的马眼睛,幽暗的驴眼睛,在大叶杨下,在黄昏干燥星下。
抚摸着家畜的毛发我感到血在缓缓流动,带着浓度,几近干涩。
灰尘结成土,土结成砖,砖结成城市,而人的眼里没有波浪。
——《河流》,2002

肖开愚认为在新诗的形式问题上,“必以独创独善个人体式这一特点为纲领”。 除上述两首外,《话》、《骷髅》、《糊涂虫》、《蝙蝠》、《回声》、《闪电照耀火车》、《霍去病墓上怀古》等诗,均有柔波拂岸似的参差的长行,语势有点像赋,我觉得这似乎就是周伟驰的“个人体式”,姑且称为之“新赋体诗”。但是他大概既没有意识到“独创”,也不觉得有必要“独善”。伟驰不算是一位写得很充分的诗人。尽管我已不再认为诗歌在人类知识中占有任何特殊的地位,即使空缺阶段的学术成就与可能写出的诗相比,要有价值得多,“不充分”的感觉还是难掩。“充分”是一种可能性的穷尽感,与“成熟”没有必然的关联。但在成熟之前,保持速度或量的克制是明智的。伟驰在后记中说:“一首诗的珍贵也许就体现在这里:它是不可重复的存在瞬间,它是一个历史事件,而不是一个超验真理。”写作的酣畅感是由这些被抓住的瞬间的连续性(如果可以这么说的话)造成的,是生命自在自为的表现,因此,与其说诗不是一个超验真理,不如说真理的超验性竟然被语言经验到了(语言分享了是者[being]的某些特征,使过去成为现在),而诗人也得以从真理的压迫中解放出来。
根据“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”(陆机《文赋》)的特点,与《滑冰者》、《河流》一样好,大致上也可以归入“新赋体诗”的另几首杰作是《剪枝》、《预感》、《蛇》、《锯橡树》、《蜃景》。1995年的两首短诗《暮色里》和《关连》也不错,如果说不是作者在风格上,至少也是在心智上步入成熟的标志。

倾斜的光线透过百叶窗:面孔。
人间的黑暗储蓄在瞳孔里犹如
飞鸟在水罐中。

在忧伤的水上我抱着你垂下的肉体。
红色的云朵像一排排栅栏尖
向着落日的方向射去。

抱着你饱满的肉体听见有声音在哭泣。
既不是我,
也不是你。

光滑的鹅卵石后面
是兀鹰一般蹲着的岩石。
——《预感》,1997或1998

这位温和的诗人一般不使用过于刺激的意象,“飞鸟在水罐中”却怪异得让人纳闷,一路读下来,“红色的云朵像一排排栅栏尖/向着落日的方向射去”,“光滑的鹅卵石后面/是兀鹰一般蹲着的岩石”,“预感”的阴郁,已上溯到了创世之初自然因原罪而震动的时刻,“人间的黑暗储蓄在瞳孔里。”《剪枝》、《锯橡树》则表现了某种自然神论的感情。《蛇》写出了一位深谙基督教背景的中国诗人实际经验的微妙差异。在《信仰与写作的质地》 一文中,我曾谈到弗罗斯特“因为焦虑所以多细节”,“在极度克制的、小心翼翼地叙述的饱和感中收回下滑的冲动”,周伟驰的叙述技巧显然受到弗罗斯特影响,却把拒信者固作姿态的语气转换成了席间分享似的担心,这是汉语气质的流露。
《回声》集中有相当一部分诗,流露了学者的旨趣。对这些诗也有必要作鉴定。所谓的“学院派”,也有高和低、成熟和不成熟的差别。因为生活不是可以随意地挑选或改变的,学院生活也是生活,外省、底层的高压湿重,一点也不比书桌、场面、术语的稀薄空气对真相的遮蔽少。如果命运决定了一位诗人有广阔的心灵振幅,而他的写作却跟不上来,不敢说,说不出,或者不能恰当地说出,那么他岂非辜负了命运的恩赐?痛苦不是粗鲁的理由,而更像让人变得温柔的原因。

这个夏天,话在我心里醒来,显得很轻快。

这醒来的“话”,另一个自我?良心?与诗人共享身体但不共享思维的家伙。“他们”走上新华大街,在纷至沓来的印象中,沿途争吵。全诗计100行,举重若轻,一气呵成。有类似感觉的诗我想得起来的有:阿什贝利的《产品说明书》、沃尔科特的《世界之光》、肖开愚的《动物园》,都是边走、边看、边议,亦庄亦谐,并且也都是作者的代表作之一。伟驰的《话》,可以毫不逊色地加入这个小小的家族。说此诗有“学者的旨趣”,是因为里面有许多或许只有学者才能心领神会的讨论。至于像《对怀疑论者的三分法》、《当男权遇上女权》、《鸡论和蛋论》这类戏谑诗,动笔之先想必就已被作者放在了诗的边缘。学究气其实很好的,怕的是学生气。任何类型的成熟的诗,都可以无遮蔽地透出生活的气息,既然概念是学者生活的一部分,为什么不可以写呢?但是像这样的句子:“《井岗山战斗报》换成了网络和晚报/被饥渴的眼睛扫描。/文字传到心灵就变成了思想/供大脑咀嚼。把行为指导。”除了一点韵和饶舌的节奏外,“诗意”很少。其实抽象得干脆,也可以是好诗,比如《神曲•天堂篇》和《四个四重奏》中的一些段落,怕的是煞有介事的抽象。下面是更不成熟的,有必要附上写作时间:“不然。毋宁说他们在与失语症调情/病人张开口,医生吐出词。”“要成就自己,就得有异己,不粘胶乃是前定。”《飞机猛地下沉时》(1996),“月光像消毒棉/他的伤口上积满了苍蝇卵/‘到底也算合法昆虫,翅膀像折叠伞’”《风呀,风呀》(1997),“酸苦”是一种停在半途的经验,以过犹不足的修辞,当然会显得古怪、假。可见真实、修辞都不足以出好诗,见识至关重要。学生气的时间久了,就有可能变得世故而油滑,好在伟驰生性忠厚,是一位真正的学者。他的成熟之作主要有两种类型,一类是戏谑地写下的反映学者生活的“轻诗”,另一类状态极佳,往往是长诗(或“中型诗”, 黄灿然用的概念),制作的意识很强,抽象的用语很自觉地过滤掉了,如果有,像在《话》中那样,也是很意味的(那才是真正的让概念变得有诗意的方法)。
2000年是状态好而成熟的年分,三十而立。长行的余气一直延续到2002年。此后,直到2008年产量忽然多起来之前,见于本集的只有两首:2004年的中型诗《回声》和2006年的短诗《樱桃沟》。这期间,伟驰的学术成就开始引人注目,成了当今屈指可数的“奥(奥古斯丁)学”专家。今年的诗,主题都有一点儿怀古,大约与一次出行有关,不必因此而判断诗人的趣味。翻他的诗,我注意到一个特点:就是日常生活很少直接出场。而伟驰的抒情路数,其实是非常正的。从上世纪九十年代起,关于日常性的话语已经很发达,我却始终在犹疑。这是理想(历史幻象)受挫后的一种偏狭的转向,犬儒的成分很浓,与消费主义暗中应和。而真正的诗的精神,是不能屈服于任何偶像的。除非把历史的寒冰在我们心中用真理融化了,日常生活就只是流放之地,岂可以“诗意地安居”?
《蜃景》这首诗,以蜃景隐喻幻象,讲述工具理性对幻象的歼灭,诗的后部分又谈到了保留不可以被取代的“激动”的个人方式,考虑到诗人的神哲学背景,他的主张很有意思。

蜃吐气而成景,乃有海市。
还不够,要有冠盖、车马和屋宇。
旧时仕女换作了O-lady
施黛粉,出入带天街的高楼。

驼队亦变作了auto行驶于新高速。
柏油路下陷,一泓海湾现
波斯军舰伴随中东乐
如银幕,矗立沙砾的前缘。

这两节是“起”。第一行诗讲述了传说中海市的成因,“还不够”和“要有”,也表明这个传说反映了古人的愿望。“旧时仕女换作了O-lady/施黛粉,出入带天街的高楼。”“天街”当取典于郭沫若的诗《天上的街市》。“蜃景”从古代滑到现代,“O-lady”,“天街”,似乎暗示摩天大楼之作为理性主义、消费主义的通天塔,但也可以说是旅行者实际看到的蜃景。第一节末行的尾韵贯通到第二节首行。注意两节共有的、丰富的内韵u造成的风声上下起伏的感觉,这是“auto行驶于新高速”的现象,又仿佛“吁”或“呜呼”的慨叹。第二节的描述实际上混含了第四节将要提到的两个术语“上现”和“下现”,“上现蜃楼”即“海市蜃楼”,“下现蜃楼”即“沙漠蜃景”,有必要注解一下。哲学家的思维是很严密的。第三节,幻象史考古,也要一中一西,不枉了比较宗教学。整首诗起承转合,条理分明。对这“承”的一节,我们且欣赏一下作者研究“长短句和呼吸律”的成果。
“秦始皇︱嚼︱仙丹,︱遣少年︱去往蓬莱,”“秦始皇”和“遣少年”首三音呼应,结构却异质;“嚼仙丹”、“去往蓬莱”结构相同,动词则分别为单音和双音,错落有致;这行诗有三个连贯的动词,速度很快,必以奇偶的变化造成拗仄感,让速度慢下来。“还要︱上林苑挖一池,︱砌三山。”“上林苑”前面无“在”字,是炼字的功夫,这样一来,两个无主的动作就都成了“要”的宾语,权力意志很强。“上林苑挖一池”连读,“砌三山”与“挖一池”偶了一下,两个快板下来,非停顿不可。“诺亚方舟︱泊岸,︱天空彩虹︱如穹顶/敬神者︱泪盈盈,︱屈身︱跪拜。”因果关系使这两行的感觉很连贯,只在逗号处自然停顿似也可。始皇求仙的故事可能是道教(不是道家)最早的记载,诺亚的精神则是一神教的源头,比亚伯拉罕更早。叙述者虽然没有作字面的评论,但是从“呼吸律”可以看出差异。中国的、皇帝的意志在前,表明是主观的、人为的,所以动作多,语感涩而拗折,节奏有点像说古。求仙迷信的结果是上林苑的庞大工程。这两行诗实际上包含了非启示宗教中人神关系的两个特征:人寻和人造。圣经宗教则从事件开始,人物出场作为事件的自然展开,因此,真正的主体呈隐匿状态:隐秘的上帝。方舟泊岸和指虹为证 为因,“敬神者”的感恩行为为果——神寻人的结果。后两行的主谓结构很普通,语感舒展,叙述平顺。
此节用抱韵,把“跪拜”押在“蓬莱”上,也很有意思,似乎暗示了宗教学家的另一个观点:人拜的其实都是“象”,中外一致。幻想破灭信仰失落,总之,“时代变,蜃景迁,再无神仙。”第四节、第五节“转”,讲述了技术分解“彩虹光”的过程。注意,叙述者把摄像机放在第一位是非常准确的,1839年摄影术的问世 正是西方祛魅化进程开启的标志,库尔贝的唯物主义紧随其后。  “济慈哀叹,世界难得再可爱”,浪漫主义其实是对祛魅化的一种反动。那么,周伟驰本人的方案是怎样的呢?他是怎样保住“激动”不被“蜃景中的数学公式”取代的呢?

唉,我还是愿在飞翔时带上蜜蜂眼:
从一千个角度,把一物观看。
一只眼看实,一只眼看空,再一只眼看变,
眼睁睁看幻影成像,心中爱竟那般实在。

注意“唉”字、“愿”字。“飞翔”,祈祷,具有想象品质的智力活动;“蜜蜂眼”,无罪的眼,天真不厌物,唯此,方可以“从一千个角度,把一物观看”;“愿”、“带上”,表明“飞翔”求助于圣神(Holy Spirit),蜜蜂为采蜜而飞:请品尝信仰之甜。“实”与“空”,是者与人类活动,“变”,精神现象的变迁。最后一句大约是说,诗人从自身参与重建的人类价值——爱的实在中得到了安慰。 

2008年11月,武昌昙华林




木朵 发表于 2010-6-15 22:03:55 | 显示全部楼层

“九十年代”的假面舞会

“九十年代”的假面舞会  把一个必然生活在1990年代的诗人,放入一种可称之为“九十年代”总体风格或习气的渠道中来谈论其写作的高下左右,依我看,站在如今的情境中,已经不再是一种可靠的批评轨迹。作者可以尝试单一地去讨论黄灿然诗集的特色,而不必偎依着一群人共同构成的某种“集体有意识”——尽管我们一时割舍不下这种陪伴多年的分析套路。
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