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小论文一篇:早期新诗中的“说理风气”之形成

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陈均 发表于 2006-9-14 15:50:20 | 显示全部楼层 |阅读模式
小论文一篇:早期新诗中的“说理风气”之形成早期新诗中的“说理风气”之形成
                                           陈均

    1914年7月7日,胡适因任叔永之弟自杀而作《自杀篇》一诗,在《自杀篇》跋中,胡适写道“吾国做诗,每不重言外之意,故说理之作极少。求一蒲伯(pope)已不可得,何况华茨华兹、哥德与白朗宁(Browning)矣。此篇以吾所持之乐观主义入诗,全篇为说理之作,虽不能佳,然途径具在。他日多作之,或有进境耳。” 在后来的新诗史叙述中,这篇跋所谈及的“说理”成为早期新诗说理风气的起点,如朱自清在《<中国新文学大系·诗集>导言》中所构建的早期新诗中“说理”这一“型构”:从胡适主张“积极的以乐观主义入诗”“提倡说理的诗”之后,“说理的诗可成了风气”“直到民十五止,这个风气才渐渐衰下去;但在徐志摩氏的诗里,还可寻着多少遗迹。‘说理’是这时期诗的一大特色” 。在朱湘等人的批评中,亦以胡适的提倡为早期新诗说理风气的一大成因 。从种种描述来看,“说理”这一“型构”出现在新诗产生之际,乃是事出有因,而且其构建过程和激起的不同反应亦反映了此一时代的诗歌观念和聚焦了新诗中诸多重要问题。


       一

    胡适写作此诗此跋的时间,离他倡导新文学革命和新诗之创立尚有数年之遥,事实上,从其跋语可知,这一番关于“说理”的言论所针对的对象乃是旧诗,而提出的目标亦是在旧诗范围之内,譬如《自杀篇》的写作,及其后的以老子思想写《秋声》、《秋柳》等诗。苏雪林对于胡适这一诗歌实践的评论亦锁定在旧诗界,认为“他初作旧诗时,颇有创立‘哲理诗派’的野心”、“他若后来不改而从事国故的整理,而继续为新诗的写作,也许为中国旧诗界创造一派从古未有之‘哲理诗’” 。一篇因旧诗而发的言论,何以被当作新诗中说理风气的起始呢?
    在胡适的自我表述中,这篇跋占据着一个特殊的位置。如在《我为什么要做白话诗》 一文中,他交待了之所以从旧诗走向新诗的前因后果,而对这篇谈“说理”的《<自杀篇>跋》的叙述亦安排了不小的篇幅,其过程为从“不满意于当时旧文学的趋向”到“颇读了一些西方文学书籍,无形之中,总受了不少的影响”再到“那几年的诗”“带有试验意味”(分段作法、乐观主义入诗、外国字入诗、白话作诗)到最后尝试白话诗。由此可见,“说理”产生于胡适对旧文学不满,受西方文学影响、希望建立自己独立的诗风这一际遇,也即,“说理”之论是胡适诗歌探索的一部分,而这一探索的最终后果是导致了新诗这一文类的诞生。显然,这篇跋所谈及的“说理”处于胡适探索新诗的中间阶段。
    然而,“说理”在胡适的诗歌探索的作用并非仅限于此,更重要的是,它或许是胡适借助于西方文学的视野所获得的对于中国文学的透视法的第一个视角。在此之前,胡适对旧诗的批评,多为经验式和感受式的不满,所指涉亦很模糊。如对律诗的批评,即从“不读律诗”“不做律诗”到“偶尔做了一些律诗”这一经验生发,批评意见是笼统的“最容易做的玩意儿”“文法不通”等,论诗则是引用前人之语表达自己的旨趣。但自从阅读西方文学书籍后,情形发生了变化,“说理”之论的提出,即是参照西方文学史上“蒲伯”、“华茨华兹、哥德与白朗宁”等文学现象,来透视中国旧诗,从而得出“说理之作极少”的结论,并从这一结论出发,确立自己“乐观主义入诗”“说理”的作诗途径。如1915年5月1日,在在写作给任叔永的和诗《书怀》之后,胡适在日记中写道“此诗以古诗法入律,不为格律所限,故颇能以律诗说理耳” ,以“说理”这一趋向为目标,而探索出“以古诗法入律,不为格律所限”的写法。
    在此之后,胡适以“说理”作为一个基本视角,来对中国文学史进行透视和批评。即使当胡适陆续获得“活文学”“自然”等视角后,“说理”亦不同程度地参与其中。如1916年4月30日,胡适在以词曲为活文学并录记的日记中,对所记《孽海记·思凡》之《山坡羊》曲后评说“此中亦大有妙理”,并引述司马君实所说之“妙理” ;又在此剧之《哭皇天》之曲后评说“末一段文妙,思想亦妙”、“即以思想而论,此亦一种革命文字也。” 在胡适的“文学革命宣言书”《沁园春·誓诗》中,胡适以“乐观主义入诗”,来攻击旧文学“无病而呻”的“恶习惯” ,这首词实际上是一首实践了胡适“说理”之论的典型之作,由于“乐观主义”“说理”这一视角,旧文学呈现出“无病而呻”这一“内面”,因而成为胡适所攻击的一个方面。而胡适在《文学改良刍议》提出的“八事”中,不仅要求“不作无病之呻吟”,还提出“言之有物”,胡适将“物”解释为“情感”和“思想”,并指出思想之于文学的重要性“思想不必皆赖文学而传,而文学以有思想而益贵;思想亦以有文学的价值而益贵也”“思想之在文学,犹脑筋之在人身” 。这表明,在胡适的视野中,“说理”不但是旧文学所欠缺之物,还是新文学方案的重要组成部分。


         二

    后世所追溯的受“说理风气”影响或推波助澜的诗人名单,囊括了早期新诗中大部分重要诗人,比如朱自清在《<中国新文学大系·诗集>导言》中所取除胡适外,还有康白情为“同调”、徐志摩为“遗迹”。在《诗与哲理》 一文中,朱自清除称“新诗的创始人胡适先生就提倡以诗说理”,还举出俞平伯、郭沫若,认为“一般青年以诗说理的也不少,大概不出胡先生和郭先生的型式”。在朱湘对于徐志摩的批评中,提出“说理风气”的另一个来源,即“泰戈尔的影响” ,而泰戈尔在中国的直接影响即是以冰心等人为代表的“小诗运动”。
    在时人对早期新诗的关注中,“说理”亦是一重要方面,俞平伯在《白话诗的三大条件》一文中,提出白话诗的“本质”在于“内容”,而“内容”包括“说理”“表情”“叙事”三部分 。在1920年1月出版的《新诗集》中,编者提出“新诗的价值”的四层,以“发表各个人正确的思想,没有 ‘因词害意’的弊病”为重要的一层 。在1920年8月出版的《分类白话诗选》中,编者许德邻转用刘半农发表于《新青年》3卷5号上的文章《诗与小说精神上之革新》的关于诗的部分为序,并在文后谈感想说“要有高尚真确的意想和优美纯洁的感情,才有做新诗的资格” ,“意想”和“感情”成为写新诗的两大标准。而且,说理以“写意类”的种类名称出现在此时的新诗分类中,如《新诗集》将诗分成四类――“写实类”、“写景类”、“写意类”、“写情类”,同样的分类法亦出现在许德邻遍选的《分类白话诗选》中。
    不过,“说理”是否成其为诗或新诗,此时仍是一大争论焦点,从其争论及引发的话题亦见出这一时代的诗歌观念之差异。首先是“说理”诗的写法和诗的评价标准及诗文之分的关系,这一话题是从胡适《谈新诗》中生发出来的,在《谈新诗》的最后一节,胡适以“新诗的方法”为题,并提出“诗的具体性”这一命题:
    诗须要用具体的做法,不可用抽象的说法。凡是好诗,都是具体的;越偏向具体的,越有诗意诗味。凡是好诗,都能使我们脑子里发生一种――或许多种――明显逼人的影像。这就是诗的具体性。

    然后,胡适以这一标准对“现在报上登的许多新体诗”作了“仔细研究”,结果发现“那些不满人意的诗犯的都是一个大毛病,――抽象的题目用抽象的写法。”所谓“抽象”的题目不过是“说理”的同义语。胡适在此关注的是新诗如何“说理”,因而他提出用“具体的写法”写“抽象的题目”这一方法。在其后所举的四个例子中,他各举两个正反例子,并延伸出两个命题。
    一是诗文之分,在对傅斯年的两篇作品的分析中,胡适指出第一篇的体裁是散文,但由于用了具体的写法,所以“是诗不是文”;而第二篇的体裁是诗,但是由于是“抽象的题目用抽象的写法”,所以“是文”“不是诗”。诗文之分不以体裁,而以写法的“具体”或“抽象”为标准。
    二是诗的好坏之分,在对傅斯年作品的分析中,胡适即认为“这种抽象的议论是不会成为好诗的”,其后对沈尹默的两首诗的分析,则主要用于阐明这一命题。他认为沈尹默的第一首诗《赤裸裸》是“抽象的议论,故不成为好诗”,第二首诗《生机》“是一个很抽象的题目,他却用最具体的写法,故是一首好诗”,在此,诗的好坏之分,以“写法”的“具体”或“抽象”为标准。
    在对俞平伯的新诗集《冬夜》的评论中,胡适一反往常对“说理”的提倡,反而在文末呼吁“我愿国中的诗人自己要知足安分:做一个好诗人已是尽够享的幸福了;不要得陇望蜀,妄想兼差做哲学家。”之所以如此声称,其理由在于对俞平伯作品的分析,胡适认为“平伯最长于描写,但他偏喜欢说理;他本可以作好诗,只因为他想兼作哲学家,所以越说越不明白,反叫他的好诗被他的哲理埋没了。” 这一分析到底是对“说理风气”的质疑或反对?还是另有其因?如果细读胡适此文,即可发现,胡适反对“喜欢说理”、“兼作哲学家”,种种理由在于“好诗”被“哲理”“埋没了”,而根据胡适所树立的“诗的具体性”这一区分诗之好坏的标准,原因不过在于俞平伯在诗中用了抽象的议论。他在文中指出俞平伯在“具体的写法”后加上“哲学调子”,是“犯了诗国的第一大禁”,言下之意是俞平伯在具体的白描之后又用抽象的议论,从而使好诗变成了坏诗。因此,胡适在此虽则反“说理”,所针对的其实并非“说理”本身,而是在于“说理”时诗的写法问题。俞平伯在《读<毁灭>》 中对胡适这种说法作了回应:一是对于反对“说理”之说,俞平伯认为应当将具体作品的成败和体裁问题区分开来讨论,“诗应当说理叙事与否是一事,现在的说理叙事的诗是否足以代表这种体裁又是一件事”。二是对于判断诗的好坏以写法的“具体”为标准,俞平伯认为“固执地以抽象和具体的写法来分别诗底优劣”“未免笼统,而又简单了”。而且对于诗文之分,胡适认为做诗变成做文是因为“抽象的议论”的缘故,俞平伯将之归于作者“才力底薄弱”,并认为“其实本想做诗后来做了一篇散文也没有甚么要紧”。
    其次,“说理”与诗的关系是“说理风气”风行之时的一个常被提及的话题,在时人观念中,对“说理”是否为诗抱有疑问态度。一种观点以为“说理”与诗不两立,凡属“说理”即不是诗,在1923年《文学旬刊》的“通信”栏中,有一封来信表示“如舍此而欲伏案执笔,深思博考,细心去作那哲理的叙事的诗,任他作得如何好,我终不认那是诗,那是非诗”,之所以这位读者认为“说理”并非“诗”,乃是缘于这种诗歌观念“诗的生命,只有两端主要的,即‘情绪’与‘直观’” 、“凡是真的诗美的诗,都是描景与抒情的,舍此以外,不惟没有好诗,竟直是无诗,有了一时情绪的冲动,凭着一时直观的所感,心弦上起了一种合拍的波动,遂着这种波动的高低缓急,应声吟出,遂手记下,这就是真的诗美的诗,自然而且天真的诗”,据此,这位读者认为“言情的是诗,说理的不是诗”。闻一多在《泰果尔批评》 一文中认为“哲理本不宜入诗”,因为“诗家底主人是情绪”,即使“谁能把这些哲言看懂了,他所得的不过是猜中了灯谜底胜利的欢乐,决非审美的愉快”。在对《志摩的诗》的评论 中,朱湘将徐志摩的诗分为五种:“散文诗、平民风格的诗、哲理诗、情诗、杂诗”,而认为“哲理诗却是他的诗歌中最不满人意的”,原因在于“诗歌中的理智成分同哲学中的理智成分绝对是两件东西”,朱湘这样述说两者之间的差异“哲学的对象是永恒的,情诗的对象是霎那的,哲学是理智中的理智,情诗是情感中的情感;两种相离到从九天之上到十八层地狱之下的田地,相异到从太阳的火到月亮的冰的程度的东西而想把它们融合在一起。”,因此他得出结论“我们决不可把哲学拦入诗--正同我们决不可把诗拦入哲学一样”。
    即使是“提倡说理”的胡适,亦面临着这一质疑,如胡适的《尝试集》四版的“删诗”事件 ,在胡适征求鲁迅和周作人的意见时,周作人以“只有说理,似乎与诗不大相宜”为由建议删去《我的儿子》等诗,鲁迅建议删去《江上》、《我的儿子》、《礼》等诗,虽在信中未说明原因,但鲁迅这一建议是在和周作人交换意见后作出的,当是同一理由。而胡适在回信中,则认为“只有《礼》一首,我觉得他虽是发议论而不陷于抽象说理,且言语也还干净,似尚有可存的价值”,在《<尝试集>四版自序》中。胡适再次提及此时,并说“又如《礼》一首(初版再版皆无),‘鲁迅’主张删去,我因为这诗虽是发议论,却不是抽象的发议论,所以把他保留了”。因此,在胡适的辩解中,“不是抽象的发议论”成为“说理”之为“诗”的合法性依据,或者说,所谓“诗的具体性”之说不仅是胡适诗歌批评的一个标准,更是胡适维护“说理”这一范型的根本。
    另一种观点认为“说理”也可以是诗,但并非诗的主要范围。在《诗的将来》一文中,周无将这种观念表述为“诗也是在他主要范围以内发展,绝不会变成记录的说理的;虽然也混合些理解和主见,但他仍旧偏重在主情想像主观方面。” 康白情在对胡适的诗的评论中也表达了相似的观念“胡适的诗以说理胜,宜成一派的鼻祖,却不是诗的本色,因为诗元是尚情的,但中国诗人能说理的也忒少了。”
    以“情绪”为主导的诗歌观念,使得时人质疑“说理”这一成分或范型在“诗”中的位置。梁实秋对冰心的批评即是一例,冰心为小诗运动中代表诗人,其诗的特点在读者看来“以概念为基础,故偏于理智的,而薄于情感的,实则哲理玄妙,也很可玩味的。” 但梁实秋认为冰心“在诗的一方面,截至现在为止,没有成就过什么比较的成功的作品”,其原因在于冰心的特点之一是“理智富而情感分子薄”,冰心的诗里是“一位冷若冰霜的教训者”,但在梁实秋的诗歌观念里“没有情感的不是诗,不富情感的不是好诗”,因之梁实秋断定“《繁星》《春水》的体裁不值得仿效而流为时尚” 。不仅批评者如此,作者亦怀有此种观念。在冰心的诗歌观念里,亦以情感为诗的主要特点,甚至把情感当作区分诗和非诗的标准,并据此反思自己的诗,“又取出《繁星》和《春水》来看,看了一遍,觉得里面格言式的句子太多,无聊的更是不少,可称为诗的,几乎没有!”
    批评者们由此展开对“说理风气”的质疑和反拨,而辩护者的声辩也大多遵循这一逻辑,往往是在对以“情绪”为主导的诗歌观念的认可之下而对“说理”的合法性作出委婉说明。在诗集《旧梦》的“付印自记”中,刘大白谈到“朋辈中批评我底诗的颇多,最中肯的,有两句话:一,以议论入诗;二,以哲理入诗。”他辩解说“我以为议论文体并非绝对不宜于作诗;如果能使议论抒情化”,根据这一思路,刘大白为“说理”找到的方式便是“哲理底抒情化” 。在《文学旬刊》“通信”栏的那封质疑“说理”的来信后,编者王统照回答说“诗固然以情绪为主体,但其中亦有理智的叙述与批判,诗固然以直观为兴感所由,但有时亦须借重于事物的分析及思想上的融化。其实言情之中何尝没有说理的部分,虽叙事更无碍其描景”,王统照承认“情绪”于诗的位置,但并不认为“情绪”“说理”“叙事”是区分诗和非诗的标准,而推行较为宽泛的诗的概念“有诗的组织及意味的,我们便可以名之为诗歌”。
    再次,在“说理”与新诗的关系上,朱湘以“在诗中发议论”是“我国旧诗的一个大毛病” ,所以在对康白情《草儿》的批评中,反对康白情的“铭”这一类的说理之作。这一论断实际上也是建立在朱湘以情感为诗的主要范围的诗歌观念之上的。不过,在宗白华对郭沫若的新诗的评价却以郭沫若诗中的“哲理”为优,提出正因为郭沫若的诗“以哲理做骨子”,产生了“意味浓深”的文本效果,因而“不像现在有许多新诗一读过后便索然无味了”。据此宗白华认为“白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪,因为没有词藻来粉饰他” ,这一判断强调了“说理”这一质素于新诗的作用。
    在周作人给刘半农的《扬鞭集》写的序 中,周作人虽是给刘半农的诗集作序,其意却在谈对新诗的“意见”,而提出自己的新诗方案,这一方案以“融化”为目标,也即在新诗的“外来影响”中加入“中国文学固有的特质”。在这一目标之下,周作人对此时的诗歌状况作了批评,在新诗手法的“白描”“叙事”“说理”“抒情”之外,又提出“象征”这一“写法”,其依据有二:
   一是对“余香与回味”的追求。周作人将诗歌方案分为“古典主义”和“浪漫主义”两种,而以“中国的文学革命”出现的“白描”“叙事”“说理”“抒情”四种手法为“古典主义”,虽然周作人对这四种手法作了区分,以“抒情是诗的本分”,而对“说理”“叙事”等手法“不喜”。但周作人没有停留在“抒情”还是“说理”等选择上,而对“古典主义”的诗歌范型进行批评,认为其缺点在于“一切作品都象是一个玻璃球,晶莹透彻得太厉害了,没有一点儿朦胧,因此也似乎缺少了一种余香与回味”,在这一批评基础上,因而提出“浪漫主义”的新诗方案。“浪漫主义凡诗差不多无不是浪漫主义的,而象征实在是其精意”,在对包括“说理”这一范型在内的旧的新诗方案的反思中, “象征”作为一种远景被提出。周作人所说的“余香与回味”,和胡适所说的“言外之意”实际上颇为相近,类似于“意境”这一范畴,但胡适以其为“说理”这一范型合法性的依据,而周作人却以此到否定包括“说理”在内的新诗方案。追求的目标和诗歌观念相似,但其手段或认识发生了变化。
    二是以象征为兴的同义,即“别一说法”,这种对于“象征”的阐释服务于周作人以“象征”为“最新的写法”和“也是最旧”的目标,或者说,虽然“象征”和“兴”有相似的方面,也有不同语境和内涵,但周作人在对于新诗“融化”的道路和“浪漫主义”的新诗方案的探求中,将“象征”和“兴”的意义予以简化和等同,从而实现了这一论证。

(脚注贴不上,从略)
                                     载《江汉大学学报》2006、4

张杰 发表于 2006-9-13 10:52:04 | 显示全部楼层

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