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◎ 臧棣:金蝉脱壳的艺术 (阅读6080次)




    

                    臧棣:金蝉脱壳的艺术
                                  胡续冬

                 为成为你还不是的人
                 你必须沿着你还不是的那个人走的道路。
                         一一艾略特

  在那首广为传颂的悼亡诗《戈麦》中,诗人臧棣曾经这样写道:
    ……正是在此意义上
    你造就了我称之为金蝉却不能
    脱壳的艺术。或者用流行的话说
    ——深刻至片面的艺术。你死于
    无壳可脱。……
结合在这首诗开篇部分的一句话―――“你事实上死于过分精通”―――我们不妨认定这几行诗道破了以戈麦为代表的某种诗歌写作范型的所隐含的致命的秘密:象幼蝉深埋在地底下一样,有一种诗人倾向于把他们的诗歌理想、他们的工作性质看作是在隐忍中加速度凝聚的厌世的激情,他们深谙在美学和社会学意义上的孤寂中保持经验和语言的纯净的技艺。由于写作本身在黑暗中蓄集了超强度的能量,需要冲出地表裹挟更多的东西,而他们自身的诗歌本体论执拗症又不能如此迅速地转换为一张适应地表文化生态的外壳,所以他们“死于无壳可蜕”,成为诗歌的蛮横生机与写作主体的美学操守之间强烈的“不适应性”所造成的巨大悲剧。
  这是一个在中国当代诗歌史上多少有些普遍的现象,对这一现象的深究不是本文的目的,我们在这里引述臧棣的这几句诗恰恰是要尝试着从相反的方向考察另一个与之对称的现象:如果那只诗歌抱负之蝉蜕掉了它在漫长准备期的坚硬外壳,换上了轻捷的认识论软壳和精湛的技艺之翼,会是怎样的情形呢?臧棣用如此尖锐的洞察力写出了“无壳可脱”的沉痛,是否因为他碰巧是从戈麦所代表的范型滑动到了另一种“有壳可脱”的范型、并因此而获得了一个豁亮的反思空间呢?从”“无壳可脱”到“金蝉脱壳”之间究竟发生了些什么?在一个象臧棣这样在其写作的各阶段均具有诗歌史考察的“标本”意味的诗人身上,这种纯个人的“脱壳”迹象究竟是以怎样的方式加入到了当代诗歌话语的构筑之中?这些问题正是启动这篇文章的引擎。而要回答这些问题,必经先着手考察臧棣的写作历程。

  从1983年开始写作起,臧棣在各种正式和非正式刊物上的署名经历过从短暂的笔名“海翁”转回本名“臧力”再更换为稳定的笔名“臧棣”的变化。如果把置于不同署名之下的诗作进行一番纵向的回顾的话,我们会发现一个有趣的巧合一一这三个署名恰好代表了藏棣诗歌写作的发端期、蓄集期和成熟期,它们也大致上对应了那只诗艺之蝉的孕育,地下的成长和地面的歌唱三个阶段。
海翁时期的臧棣是一个象征主义美学的温驯学徒:光滑的词语、平稳而经典的意象切换、不乏典雅的幻象、醇正的情感经干净的冥思语境呈递出的二手哲学。在《瘸猫》、《变幻》、《缅怀》等诗中可以听到波德莱尔、魏尔伦、马拉美甚至某些中国早期现代诗人被瓦雷里“纯诗”的指挥捧统一起来的合奏,但很难分辩出他自己的嗓音。显著的例外是写于1984年的《房屋与梅树》一诗,该诗在形式上孕育了臧棣诗歌中一种独特的柔韧而诡辩的语式,理应在臧棣的个人风格史上踞有重要的位置。诗中开始尝试着把“毕竟”、“其实很可能”、“甚至”这样的虚词作为丰富诗歌语义层次的耀眼手段,自觉不自觉地由以词为单位的写作转移到以为句单位的写作,后者通过句群之间猜测、辩诘、推论、否定等种种复杂的语义张力展现着现代感受力在现代汉语句法之中可能的长度和迂回过程,具有一种迷人的巴洛克特征。这种有效地征用虚词(尤其是语气词和连接词)使其发挥比实词更加重要的作用的现象几乎是后来臧棣诗歌的标签,后文还将论及。海翁时期终结的标志是一篇名为《未名湖诗歌面面观》的批评文章,这是臧棣1986年初为他所选编的一本在把北大诗歌促成一种传统的活动中起到了奠基作用的学生作品选《未名湖诗选集》撰写的序言。在文中臧棣除了首次显露出惊人的诗歌批评才能之外,还透露出一种比他此前的实际写作走得深的诗歌观念:“或许,认为诗歌出自丰富的感觉和经验比之认为诗歌源于单纯的想象和情感,可能更接近诗歌的本质。”当经验和感觉(在这里他实际指的是意识)在臧棣的诗歌认知中凸现到最前列时,象征主义的海翁就要成为“新批评”的臧力。

  艾略特在批驳华兹华斯的诗是“宁静中回忆出来的情感”的时候曾提出过一个著名的概念:集中(Concentration)。他认为“诗歌是一种集中,是这种集中所产生的东西。诗歌把一大群经验集中起来,而这些经验在注重实际和积极的人后来,一点也算不上是什么经验”。他尤其强调了“从未经历过的感情”和“所熟悉的感情”在“集中”概念下的平等地位。1986年以后的臧棣肯定深受此观念的影响。在臧力阶段的诗歌中出现的最显著的变化是各种在诗歌中被发明出来的意识――也就是那些因文学经验而生的虚构的情感、体验、感受――在饱满的文字中呈现出尽可能的充沛,象兜满了风的帆。这种高度文学化的饱满意识状态在《理想十四行中》、《讲吧,冬季里的回声》中表现为里尔克式的面对纯粹虚拟的倾诉对象进行多维度沉思,以实现对生存经验的提纯:
我多么想把肉体从时间中分离出来
以使你变得纯粹。就象在你面前
梦是侵占我们虚无领地的一种力量
……
                 ——《理想十四行》
奥利亚,让我们重新回到雪地
象风对待根那样
让我们再次抚摸你身上
那难以称之为肉体的东西
……
             ——《讲吧,冬季里的回声》
在〈教父之书〉里则表现为以莎士比亚腔的戏剧拟声、以混杂了雄辩与神秘的陈述高扬一种文学化的潜意识:
亲爱的陛下:假如一些事情的确很美
那么我经历的定是另一些事情……
在这一时期最好的作品〈詹姆斯·鲍德温死了〉里面,阅读经验带来的强烈感受从极端抑制的诗歌表层形式中涨溢出来,涌进与接受者之间深邃的精神互文性之中:
雪下得太少。这孤独的
征兆已持续多年,默默的
象一种神秘的仇恨  
……          
处于“臧力时期”和“臧棣时期”交界处的长诗〈埃德加·斯诺墓前〉按照他自己的说法,是“我向自己早年的写作进行告别的一种仪式。这首诗也像是针对我自己的一份答卷,它回答的是T.艾略特式的问题,即一个人在25岁以后还要不要当诗人?”这首诗所处理的历史与个人的关系我们将在后文论及,在这里我们感兴趣的是在诗艺的金蝉脱壳之前,这首长诗恰好显示了它在地层中、在文学经验的薪火相传中、在一个相对自洽的心智活动空间里最佳的营养状态。
但愿今晚就是多年前所渴望的
那一天:整个大自然象一部厚重的大词典
被我捧上膝头,风恰好掀开这一页
于是一切都清楚了
……
在这首诗中世界被比喻为一个书本性的实体,而写作这首诗的时刻凝聚了让一切积累多年的知识、情感、经验、思考被写作过程一次性地洞穿的愿望。其形式的整饬、饱满、柔韧、
舒缓成功地包容了“新批评”所期望的诗歌的理想状态——意识的最大化,是一个知识型的写作者携带完备的知识进入更远的目标之前,对自身由知识和阅读养成所造就的综合处理能力以诗歌的方式进行的一次总结性的测试和反思。
写于臧力时期末期——大约是在1989年左右,按照某种文学史叙述,这也正是中国当代诗歌酝酿着福柯所谓“知识型构”的断裂的时期——的一首《我们时代的手相》展露了一些相对于此前的写作而言明显具有“异质性”的成分:
对这样一些事情:和爱听崔健歌曲的女人睡一次觉
或者在旅游图上标出一次车祸的方位
十七个小时是用不完的
……
一个本世纪末的隐私在晾竿上
和衬衫、连裤袜一起,往下滴着水
……
这些世俗场景、语汇撬开了臧棣早先提倡过的“新纯诗”的门板,透露出另一重诗歌境界的微光;而这首诗的名字同时也暗示诗人的诗歌抱负将不再局限于一个自洽的美学空间——他准备拿在自我的内在生活中屡试不爽的作为一种“灵魂技术”的诗歌给我们生活的时代看手相了。

九十年代以来的臧棣阶段是一个相当复杂、开阔的写作时期,并且至今还在旺盛的写作精力的驱动下眩目地伸展。对现在进行时的现象进行一般过去时的考察是一个悖论,但我们还是可以尝试着把住以下几条脉象:
首先,在诗歌语言、诗歌形式要素的配置上蜕掉了前两个阶段的趣味主义的甲壳,不再将口味拘泥于或唯美或雍容纯正的文学化模式,尽可能尝试和利用一切“非诗”的、没有被经典化的东西,用它们来拓展文学化的经验世界的边界,使之与“真实”的世界发生审美意义上的奇妙的重叠和混淆。不管是谨慎地粘合口语:
   他走近似乎是即兴选中的目标:
   “小伙子,咱们虽是初次见面,
   但我有种感觉:我好象早就知道
   你能妙笔生花”……
              ——《我为什么要这样说道在海堤上》
还是巧妙拉开修辞的联想空间:
       隔着丝绸衬衣,你也能感到
       她的双乳陈旧,如同一对尘封的有源音箱
                ——《维拉的女友》
不管是对日常场景的悉心转述:
      1990年,七月或八月的一天
      我们聚集在学四食堂,不分宾主
      为镀完金的陈建祖和非默饯行。
      席间,只有韩毓海穿着消闲的
      短裤……
               ——《戈麦》
还是反讽意味十足的变焦陈述:
      如今她远嫁巴黎,冒充柯莱特的崇拜者
      并拿她和萧红作了比较,像两块布似的
      拼凑成一篇论文,还敢来信说是受了我的启发。
              ——《书信片断》
所有这些实验都不仅仅是针对此前写作中所匮乏因素的“补缺拾遗”,而是自觉地将它们置于一种明确的诗歌信念之中,这一信念的核心在于,所有诗歌手段的变化都不是关于诗歌本体论的解决方案,都只是在诗人的个人风格层面产生最终的意义,用臧棣自己的话来说,就是这些变化“最吸引人的地方就在于,它能催生风格意识的不断变化。”这种对不同风格变动不居的追求在臧棣看来类似于一种“无风格写作”,它的意义对于一个成熟的诗人而言,意味着自行抹除掉僵化的个人标签,为理想中的诗歌史添加更多的可供习得的路数。对此臧棣做出过这样的表述:“我是一个自觉地追求风格的诗人,但是我也强烈地避免受制于一种过于明显的风格上的标记。我也许最终是一个风格化的诗人,但是现在,我必须发明出好几种东西来推迟或分解某种正在成形的东西。”这正是臧棣的诗歌,尤其是近几年来的诗歌,令那些一度以为熟悉了他的写作套路的读者不停地寻找新的解读方式的原因——一个认定他诗歌的开头语句必然具有场景描摹、克制预叙甚至某种“起兴”意味的成分(象〈埃德加·斯诺墓前〉、《咏荆轲》、《玫瑰七日书》的开头那样)的人,将不得不接受他后来大量以插入语、过程切面或意外联想的成分作为开头的诗歌(譬如《启蒙读物》、《锻炼》等);同样,一个习惯了他在“维拉系列”组诗中运用的缜密、细腻、具体的“冷叙述”的读者,也许将无法面对《液体弹簧》、《小小的拯救》中抽象得有些捉摸不定的寓言气息。
其次,主题深度的重要性已经让位给写作的“不及物性”。在臧棣那篇掷地有声的论文《后朦胧:作为一种写作的诗歌》中,他将所谓“后朦胧”诗歌在80年代末以来发生的变化总结为:“诗歌的写作已膨胀为写作借助诗歌发现它自己的语言力量的一种书写行为本身”,并援引罗兰·巴尔特的“写作是一个不及物动词”的著名诡辩来为“一种强烈的写作的欢娱,一种在文字符号的网络中自如地滑行的写作的可能性”提供理论支持。这种描述用来反观臧棣自身的写作实践和用来整体地考察“后朦胧”诗歌同样有效。区别于一部分优秀的诗人在九十年代将诗歌中日常经验、现实质料的出现归结为“诗歌的及物性”,臧棣始终只是将上述写作因素的出现放到上文所说的风格意识催化剂的层面上来理解,在终极意义上他依然把具有现代/后现代意味的写作视为一个享有某种程度上的“治外法权”的独立于现实生活的“场”,仍具有不容质疑的“不及物性”。在一首较为突出地体现了臧棣写作的欢娱而忘我的滑动感的中长诗《月亮》里,臧棣把张枣的两句近年来被广泛阐述的诗作为题记:
        诗,干着活儿,如手艺,其结果
        是一件件静物,对称于人之境……
                   ——张枣《跟茨维塔伊娃的对话》
臧棣激赏这两句诗的原因或许是由于它诗意地传达了臧棣自己关于诗歌写作“不及物性”的深刻体认——诗歌可以对时代发言、可以对生存发言,但它从根本上来说是史蒂文斯所谓的“最高虚构笔记”,与所谓的“真实”(“真实”本身在现代知识情境中变得越来越可疑)的语境的关系是“对称”的,而不是附属与被附属或者“表现”与“被表现”、“见证与”被见证“的关系(早在八、九十年代之交,臧棣就在一篇名为《霍拉旭神话》的文章里反驳了在北京诗歌圈中受波兰诗人米沃什关于“诗歌是一种见证”的观点的影响而一度流行的“幸存”意识),诗歌写作“不及物性”的强权在征用周遭之“物”的同时就把它们抛进诗歌语言“站在虚构一边”(欧阳江河语)的快乐游戏中。以《月亮》这首诗为例,它集中体现了臧棣在指涉到具体事物时运用智性的语言对事物进行反复“拉伸”的技能。这种在臧棣身上屡见不鲜的“拉伸术”被有些朋友戏称为“拉面式写作”——把原本很稀少的质料或者动机和得相当富有弹性,而后熟练地把它象拉面一样成倍地抻开,从容、谨慎,拉至极限处还要荡一荡。在这个意义上,我认为陈超将臧棣的诗歌描述为“少就是多”是非常精辟的。《月亮》一诗主要靠否定句的手指实现拉伸的功能,而这些否定句某种意义上都是伪否定句,它们看似逐一排拒由月亮所引发的想象,实则象用力甚微的擦黑板动作一样在黑板上留下了范围更大、更含混的粉笔印记,或者用德里达的话,留下了大量饶有意味的“踪迹”,并使这些踪迹取代了原初的书写起点(月亮),成为诗歌最终的效果图。对臧棣而言,他的语言“拉伸术”可以拉伸一切东西,因而写作的核心问题已不再是主题的开掘程度,而是“拉伸术”本身所带来的劳动的欢娱程度以及拉伸工作面对不同的弹性物质所选择的技术难度。
三是感性的智性化和智性的感性化。追求感性与智性相结合的诗人在中国现代诗歌史上不乏其人,卞之琳、穆旦等人在这方面的努力也引起过广泛的关注。但还没有人象臧棣一样以多少有些家长专制的方式猛烈地要求智性与感性完全的融合,并把这种融合作为他的诗歌道路上最清晰可辨的目标之一——在谈到他的嬗变的风格意识时,臧棣曾经这样进一步追问自己:“我的诗最终可以获得一种什么样的风格呢?或许可以这样简约地说,就风格而言,我希望让感性获得智性的尊严,让智性焕发感性的魔力。”如果我们不从古典哲学的范畴去辨析这两个概念,而是把它们放到现代诗歌写作的情境之中,把感性理解为个体独特的词语感官,把智性理解为综合、分解、延缓、催化词语感官的机巧的心智——前者关涉到诗歌肌理的可触摸性,后者关涉到诗歌肌理的可运动性——我们就可以发现对二者结合的苛求在臧棣的诗歌中造就了怎样具体而灵动的生机:
我有时是爱玛,会说灿烂的法语
迷得福楼拜直想穿过词语的花园与我做爱。
……
     ——《一个爱中的女人写给上帝的三十六封信》
在这里臧棣抖开了一个享乐主义者性感而明媚的想象触须,但“穿过词语的花园”这一表达使诗句中某种轻佻的意味骤变成另外的具有神秘和诡辩气质的东西——作家和他的虚构世界的暧昧的关系,从而消解了“做爱”一词纯粹的肉身性,虽然在阅读效果上某种肉欲的气息作为氛围依然保留;
大海的交响乐的音量
长着乌托邦的喉结:……
      ——《猜想约瑟夫·康拉德》
大海的无边宏阔的声响(具有浪漫的想象意味)被比喻为从一个肉体器官“喉结”上发出来,为了使这个“喉结”能够与大海的音质相匹配,前面又加了一个抽象的限定语“乌托邦”,这使得大海本身在被赋予感官性描述的同时也被虚构化,使得诗句中的听觉效果具有了玄学指向;
前面提到的臧棣的“拉伸术”很多时候是在一个感性的基点上做智力体操。〈月亮〉里有这样一段:
它很圆,象一个句号,
但问题是我们真的说过
那些话吗?如果疑问本身
就能构成否定,那么
又是哪一种说话的口气中
所包含的力量把它
推挤到它目前的位置?
先是一个由月亮的视觉直观引发的比喻,接下来语义沿着这个比喻推进,用一个疑问句反诘比喻中“不在场”的隐义,其后又用一个假设关系的复句把被反诘之物宕开,而宕开后的语义指向既有形而上的意味同时又回到了视觉直观本身——“它目前的位置”,并且动词“推挤”亦使抽象的话语力量产生出导致视觉位移的身体性动态。
第四种脉象我认为尤其重要,我们姑且称之为“历史在个人身上的轻”。这是一个既包容了世界观、诗歌观念又牵涉到诗歌技艺的综合特质。我拒绝使用“从世界观到诗歌观念再到诗歌技艺”的垂直描述,因为我信服吉尔·德勒兹在《一千座高原》为我们提供的“块茎”(rhizome)概念:它反对中心化的、层级化的、由第一原则树状推导下来的分析方式,代之以解辖域化的、由多样性之线不分层级地缠绕在一起的思维图案。尤其在对诗歌进行阐述的时候,我认为个人独特的认知方式、诗歌理念、风格和技巧这些范畴不是根到枝的关系,而是相互勾连在诗歌文本性这个光滑的、无边际的平面上,需要在阅读中“一揽子”解决。具体到臧棣的诗歌,我们发现这三样东西必须放在一起来讨论,它们是:“发现”的观念、“历史的个人化”和诗歌语言的“轻”。
臧棣长久以来深受维特根斯坦一个观念的影响——“神秘的不是世界是怎样的,而是它是这样的”,他从自己的角度把这句话发展成一个在90年代初明确地提出的诗观——诗歌是一种发现。他认为“如果一个人想想这个世界是怎样的,他就比较容易产生要去创造一个新世界的念头。我不想轻易地否定这样的世界观。但我觉得我倾向于接受这个世界原本就是这样的观念。”这是一种将诗人的身份自觉地与“宇宙的立法者”式的浪漫狂想划清界限的谦逊的姿态,意味着一种身怀敬畏的谨慎、专注的探究。这种探究带有“意识的考掘”的性质,在默认文学的“互文性”理念和艾略特“非个人性”论断的前提下,抑制某种自以为是的以“表达”为旗号的书写活动,将诗歌写作看作是个人与人类意识积淀之间一种互动性的“发现”行为。在写于1993年的一篇文章中,臧棣谈到“诗歌在人对他自身的不断发现中,成为人的一种终极的发现。诗歌被人发现,它反过来帮助人发现着一切,总结着一切。”此论的后半部分近来演变为臧棣的一个著名的说法——“诗歌是一种特殊的知识”,而前半部分则越来越与臧棣对历史的思考粘合在一起:人们发现诗歌就意味着发现了一个超越了美学并独立于历史的意识范畴。
臧棣将历史、时代、现实生活等“问题域”与诗歌写作截然分开的观念乃是基于如下的认识:“历史是一种倾向于向人类提供答案的力量……但是和历史所提供的答案相比,特别是和历史在提供答案时所显露的专断相比,文学提供的与其说是答案,不如说是一种方案。”这种认识从根本上对自柏拉图以降拿诗歌作为理想国之中的劣等存在的观念作出了反诘——诗歌和历史、社会秩序在极端意义上井水不犯河水,没有价值衡量的可通约性。而在非极端的效用层上,诗歌以其之所以成为诗歌的独特成分——被语言的缰绳勒紧的想象力、形式、词语的脾气和手腕——间接地模糊着历史的明确性。因而臧棣赋予了风格以至高无上的地位,他坚信“诗歌就是用风格去消解历史,用差异去分化历史,以便让我们知道可能存在着另外的生存面貌。”其中“用差异去分化历史”的观念便捷地阐释了他曾在一篇文章中未能展开的一个观点,即他认为九十年代诗歌的两大主题之一就是“历史的个人化”。这里的差异既是个人经验、微观生存的差异,更是诗歌经验的差异,因为近年来以利奥塔意义上的“局部叙事”瓦解历史“宏大叙事”的压抑的诗歌写作倾向明显地具有“历史不是作为文学主题出现,而是作为经验的素材显现的”这一特征。因此在臧棣眼中“历史的个人化”并非“历史感”的重返,而是把历史的强硬感和加速度从生活和技艺的无穷细节中慢慢剥离的的过程,这一过程本身解释了臧棣“诗歌是一种慢”的说法,其最终结果使臧棣自己对诗歌的定义浮现出来——“诗歌是我们用语言追忆到的人类的自我之歌。”
当“历史”的概念在臧棣的诗歌视野之中接近于常识意义上的历史,即对过往事件的叙述的时候,“个人化”的手段是把对“史”的前理解成分(被书写的“史料”)作为原料碾碎,洒到叙述者个人想象和虚构能力的细小缝隙中,成为一种难以捕捉的闪烁的经验。最明显的是在《咏荆轲》之中,“荆轲刺秦”的“事件”被第一人称戏剧化陈述消弭进一片对命运和偶然性的不确定的自我回顾、评价、反驳和猜想之中——“也许我有点自负”、“我不记得他们如何把我弄出酒馆”、“或许我临死前与嬴政的对话曾让历史失色”,它让处于历史叙述中的人走出来揭发历史构成在人身上的极度不可信赖感。
更多的时候,臧棣诗歌意识之中的“历史”囊括了大量被现代性的涡轮迅速卷入到个人记忆之中的当代生活,“历史的个人化”在这里往往体现在以诗歌风格意义上的“轻”分解从对生活的洞察中坠落的“重”。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中把“轻逸”作为可以传递到下一个千年去的一条宝贵的文学品质,他将“轻”区分为三种:一是“语言的轻松化,使意义通过看上去似乎毫无重量的语言肌制质表达出来,致使意义本身也具有同样淡化的效果。”这种轻在臧棣的诗中我们可以称之为整体语气的轻,用漫不经心的调子和随意伸展的轻松句式织就的网打捞语义的意外。
  我们的女儿要我抱她过去
  看她的新发现:那是
  停在马路对面的一辆小轿车
  ……
            ——《割草机》
这首诗除了两个明喻,几乎没有风格化的修辞,只是闲笔般平稳地将叙述从成人世界切入到被儿童天真的命名方式弄得象是由谜语组成的另一个世界,并使意义轻巧地擦过索绪尔的语言观和某种性别文化反思。
卡尔维诺所总结的第二种轻是“对有微妙而不易觉察因素在活动的思想脉络或者心理过程的叙述,或者涉及高度抽象活动的任何一种描写。”这是一种书写范围和思维振幅的轻,其特征是避实击虚,顺着事物隐秘、空疏的触须到达事物在诗歌中留下的隐身对等物。臧棣近年来的大部分诗歌都具有这种气质。可以随手截取《锻炼》中的一部分:
   ……
   它的舒展的扇形完全是
   由垂直的表面风化造成的。
   我即使不是预言家,也能断言
   那里的冻土中
   有上千只毒蛇纠缠成
   一个光滑的难对付的结构:
   反社会,反文化
   反反,而且可以复复,
   像是某种怪物发出的谐音。
   ……
这是从诗中一次寓言化的跑步行动所遇到的一个扇形坡度展开的脉络清晰、伸缩控制有度的联想过程,诗中遍布这种从具体、偶然的叙述点拉伸出来的局部抽象,相互啮合紧密,使整首诗的寓言结构能在“虚”的语境中牢固起来。《液体弹簧》、《小小的拯救》等诗也都可列入这种小寓言式的轻。
卡尔维诺认为第三种轻是具有意味的“轻逸的视觉形象”。有意思的是臧棣的诗歌中可感的视觉形象的轻往往出现在修辞的拉伸之中,大多类似于这样的句子:
    ……你随手扔出
    窗外的胸罩,被云朵和翅膀
    匆匆裁剪后,几乎同时
    兜住了太阳和月亮。……
          ——《低音区》
这可能是直接的视像摹写对臧棣而言远没有用视像的可感来勾兑智性的抽象更有诱惑力。
在臧棣身上我们还能发现卡尔维诺没有专门言及的另一种轻:遣词的轻。它集中体现在我称之为“虚词的魔术”和“实词的手术”这两个策略上。臧棣对虚词的使用已经自成体系,那种巧妙地利用连接词、语气助词、程度副词、疑问词、否定词作为结构和意义装置之中灵活的滑轮的技艺在当代诗歌中相当引人注目,这里就无须赘述,值得注意的是在最新的作品《蝶恋花》之中,“虚词的魔术”已经达到了炉火纯青的地步——如果戏仿臧棣的表达方式,我们几乎可以说这首诗差不多就是虚词的炼金术。
   你不脆弱于我的盲目。
   你如花,而当我看清时
   你其实更象玉;
   你的本色只是不适于辉映。
在诗中“不脆弱于”、“不畏惧于”、“你圆润于我的抚摸”、“你美于不够美”等等语句使“于”获得了横穿古代和现代汉语的活力,或者说,臧棣在他个人的词汇表上重新“发现”了“于”字,让它承担并化解了复杂而幽微的语义。《蝶恋花》中象这样的诗句:
       你不花于花花世界。
       你不是躺在彩旗上;
       你招展,但是不迎风。
是典型的“实词的手术”——用“不花于”的“花”在位置上的毗邻性拆解成语“花花世界”;把陈词滥调“迎风招展”切开使用,使语义在两部分的自否中拉开想象的张力,在展示词语使用上的社会历史污垢的同时以自己的方式剧烈地清洗它。“实词”的手术还表现在臧棣首创的“谐音术”之中:
       到底是“知识”还是“支使”
       到底是“拙作”还是“做作”
                ——《简易招魂术》
       身着西装(戏装),表情严肃得像……
               ——《维拉的女友》
       ……他妹妹
       曾对我有过多年感人(赶人)的好感。
                ——《书信片断》
这种“谐音术”机智地将两个语义差别甚大的词语并置在一起,流露出双重的反讽——一是对所要表达的具体意思的确定性进行反讽,二是对自身写作过程的反讽:写下一个词马上就能找到的另一个同音词来干扰它,这本身就记录了一种既欢跃又冷静的写作状态。此外,臧棣在诗歌中有意利用人称指代的混淆制造某种神秘性的做法也可归入“实词的手术”。所有这些对“轻”的追求贯穿一气,兀自形成一个轻快、欢跃、带有浓郁的享乐主义和轻戏剧气氛的书写空间,使“历史的个人化”和臧棣所断言的九十年代诗歌的另一个主题“语言的欢乐”能够在指向莫名而未知的风格归宿的写作“冒险行动”中迭合在一起。

从海翁到臧力再到臧棣的写作历程所发生的变化不只是他自身从象征主义学徒到新批评的最大受益者再到本土诗歌高新产业开发商的变化,它也隐喻了一个现代意义上的诗人由对诗歌的本体偏执走向辨证地看待诗歌相对于人类、相对于历史的关系并试图从中发明某种机变地维护诗歌的自主性的策略的过程,这一过程正如我们在文章的开头部分所描述的那样,是一个诗艺之蝉自戈麦式的厌世的地层奋力爬出,在获得了轻巧、灵便的软壳——诗歌的不易觉察的便携式盾牌——之后,俯瞰“人之境”,快乐而专注地发出与世间的声音最终持不合作态度的自我的鸣叫的过程——这种鸣叫类似于臧棣在《猜想约瑟夫·康拉德》一诗的结尾所提供的海鸥的声音:
  一群海鸥就像一片欢呼
  胜利的文字,从康拉德的
  一本小说中飞出,摆脱了
  印刷和历史的束缚……
    
      
    
      (2000.9.5)


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