首页

     诗人专栏

     管理入口

       作者信箱 留言板

 
 

 

◎ “另一种老虎” (阅读5126次)



“另一种老虎”

    希腊神话中狮身人面的怪物斯芬克斯是个制造谜语的高手,同时,她又肩负着杀人如麻的使命。我们可以肯定的告诉你,虽然她声名狼籍,渲染出令人不快的气氛,却使大多数人为之着迷。博尔赫斯一生都在引述、复制、传诵和改写着斯芬克斯,他的写作是以隐喻为秘密法则的艰深稿本;更多的时候,他野心勃勃地宣称要创造“一本综合一切书本的包罗万象的书”,在我看来,这不过是斯芬克斯猜想的另一种表达方式。斯芬克斯猜想由于它非凡的形式效果以及作为当代小说的灵感来源,它可以被认为是关于谜语的谜语:即是一种使猜想的举动完全渗透进元话语和伪装的技巧的谜语。它关涉到几个人类和文学最核心的叙事单位:时间、脚和人本身,从而建构起包括博尔赫斯在内的许多诗人的思维惯性。博尔赫斯的《俄狄浦斯与谜语》是这样不厌其烦地重复这一经典的世界性悲剧的:

“黎明四足匍匐,中午双脚直立,
暮色苍茫时用三条腿踽踽而行。”

    结合我们所能看到的博尔赫斯拄着拐杖的晚年留影,我们不妨认定这两行诗句是在感喟斯芬克斯百试不爽的精确律条。尽管悲观而又狡猾的博尔赫斯尝试着将自己像琥珀一样封存起来,尝试着从古老中国的典籍中找到长生不老的良药,他仍然在忠实而又致命的镜子面前惊骇于自己的衰老。镜子是斯芬克斯的衍生物,它那光亮的入口并不逊色于怪物的血盆大口,它像黑洞一样吞噬一切,在幼年时的博尔赫斯心中就已埋下了一颗定时炸弹。镜子总是在提醒照镜子的人一些他们试图遗忘和忽略的事物,包括脸部的皱纹、往事以及所有无意之中的反射。我们不仅在镜中发现了自己——没有比看见一张与自己一模一样的脸更让人感到兴奋和恐惧的事了——而且发现了存在于我们背后的丑闻和怪异的形象。斯芬克斯永远是我们的一面镜子,她甚至是标准的人像:狮子身躯暗示着兽性,双翼带来了天使的信息,而一张专讲人类隐私的人脸则仿佛是我们“唯一的人称”。博尔赫斯热爱和恢复着被遮蔽的诗歌范型,他深谙一种玄学意义上的深刻至片面的诗歌艺术,并将之从地底隆起,扩展为整个时代的精神寓言。于是,在这首从前不被我们珍视的诗歌中,我们读到博尔赫斯宣言式的隐喻:“我们也是那三重形状的动物。”诗人显然具备将自己和斯芬克斯进行等价交换的能力,这是尼采的“万物永远还原”理论在一个诗人身上响亮的再现。尼采规定了事物所要走的道路,博尔赫斯不仅认同尼采让人恐惧的句法规则,而且身体力行,最终的目的是希望以这种悲壮的还原行为与死亡的阴影相抗衡。
    从斯芬克斯出发,博尔赫斯用更多的精力和笔墨探讨了另一个不祥的传说——米诺斯公牛(希腊神话中克里特岛国王米诺斯之妻和海神波塞冬的公牛生下的牛头人身的怪物)和迷宫。一开始,米诺斯公牛是以迷宫的囚徒和守护者的身份进入博尔赫斯的视野,但很快,博尔赫斯就不再满足于将米诺斯公牛简化为一个符号和短语的草率做法。在著名的《循环的夜》一诗中,他怀着忐忑不安的心情将自己与米诺斯公牛合二为一,也就是说,他再次表明了自己的立场——“因此所有的人都只是一个人”。尽管绝望而又徒劳的米诺斯公牛在“恶臭的迷宫/漫漫长夜里奔突,咆哮不已”,博尔赫斯还是遵循了毕达哥拉斯的教诲,从这些咆哮中发现了笑声的韵律:那些暗淡而又丰富的生活周而复始,“在下一次循环中回归”,使博尔赫斯得以从相反的方向认识自身。在既定的轨道上,他惊讶地发现,自己的一生不过是在“重复着血液里过去的名字”。
    不幸的是,米诺斯公牛的独立性太弱,使它不得不依附于斯芬克斯和迷宫。斯芬克斯的谜语压缩时间,通过永恒的一天加速了生命的周期。米诺斯公牛和斯芬克斯一样是杂交的产物,但区别在于,前者是以空间化的手段让我们震惊。米诺斯迷宫则将斯芬克斯的谜语从文本和话语的抽象之物具像为一座土木工程,虽然由于地点和年代的缺失,它仍然显得虚无缥缈;但我们不得不承认,迷宫是谜语的建立和升华。博尔赫斯无意从半人半怪的形象中追溯人类的异化过程,他的着眼点不外乎神秘主义者隐秘的嗜好。斯芬克斯猜想和米诺斯公牛及其居住的场所刺激又折磨着博尔赫斯,在他看来,这两位性格相似又迥异的往昔岁月的诉说者是他矛盾的化身,恰似两把利刃切割着博尔赫斯困惑的钻石。直到一位名叫俄狄浦斯的年轻人闯入了这个世界,一切才在瞬间发生了革命性的变故。在希腊神话中,俄狄浦斯解答了斯芬克斯的谜语,并迫使她自尽。而正是这位年轻人后来成为“弑父情结”的代名词,相对应的是博尔赫斯在评价卡夫卡时,沉痛地暗示了慈祥的父亲可能比严父更为专制。而米诺斯公牛也难逃一死,迷宫被摧毁,这似乎意味着循环的终结,却不料成为另一种迷宫的开始,它不再隐居在传说的国度,在“梦想的历史”中消耗着宫殿的厚度;随着希腊英雄杀死了秘密执法者,迷宫开始像病毒一样侵入希腊英雄的肌体,它们扩散、转移、屡禁不止,终于在现实的土壤中获得了一个又一个定居点,正如博尔赫斯所说:

“他将拥有整个世界:
空气、水、面包、早晨、石块和百合。”
——《约翰福音》第一章第十四节

    在博尔赫斯眼中,布宜诺斯艾利斯的街道正在蜕变为迷宫的效仿者。《布宜诺斯艾利斯神秘的建立》用尖锐的意象追问迷宫世俗化冒险的可行性;在博尔赫斯之前,我们并不知道在迷宫向人间扩张的过程中,究竟发生了什么?本雅明在《单向街》中探讨了街道的隐喻和形而上学,书写在正文之前的一句话也许可以转引来描述博尔赫斯:“作为一个工程师,她使这条街穿过作者。”从博尔赫斯真正意义上的第一本诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》开始,他就以一个阿根廷诗歌摄影师的模糊身份观察和描绘着阿根廷的首都。从本雅明的角度来说,这座充斥着贵族、贫民窟、暗杀和独裁的城市是“命运沉重的吹拂,都像轻柔的睡眠一样降临在他艰苦的劳作之中”(《作家的标准时钟》)。拉雷科莱塔、南城、陌生的街道、圣马丁广场、一处庭院、失而复得的城区、花园……《布宜诺斯艾利斯的激情》中诗歌的标题已经为读者设计和规划了一座诗歌的城邦地图,从此,建筑和场所开始作为诗歌引擎安装在博尔赫斯的马车上,并赋予他的作品常人所不具备的耀眼的空间感。在一篇名为《关于宫殿的寓言》的随笔中,博尔赫斯写道:“看似笔直的道路实际上有着轻微的弧度,绵延开去,形成了诸多不易觉察的圆环。”在此,博尔赫斯揭示了迷宫的工作原理:道路之于道路存在着两种相反方向的维度——笔直和圆环。诗人熟练地在两者之间游走,不断地以一种维度否定着另一种维度,从而造成一种含蓄的降格效果。
    虽然晚年的博尔赫斯言不由衷地否定了早期极端主义风格的写作,但我们仍能轻易地从他的词汇频率中发现它们的蛛丝马迹。博尔赫斯的眼疾剥夺了他与空间进一步对话的权利,他被迫甚至是不情愿地转向了时间的诗学问题。他一再强调并赞颂着永恒,因为黑暗在侵蚀着他,遮住了他的镜子,让他在迷宫中无路可走。让我们来读一读他光辉灿烂的诗句,他对生存限度的思索和他雄辩得像上帝一样庄严、不容置喙地宣告的声音:

“不存在的事物只有一样,那就是遗忘。
上帝保全了金属,也保全渣滓,
在他未卜先知的记忆里
寄托着将来和逝去的月亮。”
——《永恒》(一)

    在诗作中,博尔赫斯流露出对流逝而去的时间神秘的仇恨,但是他仍在一天天走向失明。生命的脆弱似乎证明了自欺欺人式的骗局已无济于事,在这种困境中,再将自身强化为一种“超人”显然已成为过分浮夸的象征。也许是从斯芬克斯和米诺斯公牛处得到了启示,博尔赫斯煞费苦心地虚构了“另一种老虎”——它既不同于梦中之虎,虚幻的、杜撰的野兽——百科全书中一句辞条;也不同于有着金黄的斑纹,在孟加拉和苏门答腊“威猛、天真、血腥而又年轻”的亚洲老虎。第三种老虎是晦涩的,因为它超出了我们的认知范围,“在各种气味交织而成的迷宫中央”,老虎的真理掩映在丛林之中。他的小说《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳德》补偿了《另一种老虎》在语义层面不可捉摸的陌生感,在那篇小说中,博尔赫斯塑造了一位喜欢鹦鹉学舌的小说家皮埃尔·梅纳德的形象。由于重写的《吉诃德》和塞万提斯的《吉诃德》在文字上不存在任何意义上的差异,梅纳德的叙事就成为叙事之叙事,他的写作不关乎作者和文本,而是塞万提斯写作的朗读、公开、周旋和镜像。在我看来,《另一种老虎》是诗歌版本的《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳德》,诗人用一种“徒然虚设的屏障”将读者引入老虎的“第三世界”,令人难以置信的是,这个不可言说的世界中的老虎恰恰与现实与梦幻的老虎一模一样。它们是老虎及其词语的对立物,也是与前二者的对话。从而,博尔赫斯建立起老虎的“圣三位一体”:主体、词(命名)和镜像(对话者);老虎在博尔赫斯的诗学词典中逐渐超越了世俗世界的羁绊,它在属于自己的森林和清晨“徜徉”,演化为世俗的圣歌,让盲诗人目击了“老虎的金黄”。
    “另一种老虎”是理解博尔赫斯诗歌的一个关键词。神话中的怪兽阶级经过降格处理,从传说的圣殿被驱逐、流放,从隐蔽转向敞开。老虎的出现使这种敞开切入生活的骨髓——当然,它必须是恒河边的老虎,而不是出没于“亚马逊丛莽的黄虎”(《梦中的老虎》)——使现实与梦幻辨不清真假。博尔赫斯擅长运用他独特的魔术叙述法讲述耸人听闻的故事,他总是能将凡庸的日常生活远离我们,制造出不可解答的谜语和谋杀案、幽雅的诗歌庄园和曲径通幽的小说王国。他悖论式的小说和诗歌既是在吁求神的显现,又是在抵抗神的降格。这种矛盾一直持续到他去世也没有解决,他的一生都向往着未来和过去都为他所有,并深深地为之所累。《密谋》也许是他最后的诗作,预言家博尔赫斯已经垂垂老矣,走到了生命的尽头,但是在诗作中,他仍显示旺盛的侵略意图:“明天这些区划将涵盖整个地球”。
    博尔赫斯的身上交织着神性与兽性,他是斯芬克斯的继承人,也是“另一种老虎”的典型标本。他的攻击性表现为对凶猛的老虎、谋杀、吸血鬼、剑(这也是博尔赫斯诗歌中一个重要的意象)、战争和祖父博尔赫斯上校的迷恋;而他后期质朴而又有力的诗歌语言、纯粹的意象系统、对光和时间的敏感又使他看上去那么高贵、典雅,不容质疑。两者之间并不是泾渭分明的,神性与兽性是博尔赫斯的双刃剑,它们互相威胁,又唇齿相依。1972年出版的诗集《老虎的金黄》可以看作是两者之间妥协的产物,唱主角的老虎和它金子般的光芒互为表里,类似于一种有趣的争论。对于此时已经完全失明的博尔赫斯来说,金黄这个词规定了他的不可企及性;同时,描述这种不可企及性又体现出作者令人惊叹的坚毅。可以肯定的是,此时的老虎装上了宗教的推进器,以其巨大的风帆偏离了预定的轨道,向着博尔赫斯及其先驱——威廉·布莱克——长途跋涉的终途进发。
    在此之前,尼加拉瓜的鲁文·达里奥在他的《夏》中涉及了淫秽的老虎,将老虎推向了深渊。博闻强记的博尔赫斯一定读到过这首诗作,虽然这是一位他曾经冷嘲热讽过的诗人,但他确实以更隐晦的方式响应了他,并基于自己的阅读发展了老虎的性爱特征,就像萨尔瓦多·达利画中的狮子主题。在《老虎的金黄》一诗中,森林的统治者被关押在牢笼中,很明显暗示了他被抑制的性欲。老虎是对视者,它担负着一面镜子的职责,按照拉康的镜像期理论,老虎/镜子无不指涉父亲的权威。相似的,耶鲁大学西班牙语系主任莫内加尔教授也在其所著的《生活在迷宫——博尔赫斯传》一书中,以大量的篇幅阐述了幼年时的博尔赫斯与镜子之间隐秘的、牵涉到性爱的关系。回到这首诗,诗的最后一句“我梦想用渴望的手将它抚摩”恰似《夏》中“那时他做了一个梦/将自己的爪子和牙齿/伸进女人的乳房”的反向运动,可以说达里奥在放纵着老虎的不轨行为,而博尔赫斯则意图与老虎的亲密接触。
    根据“圣三位一体”诗学理论,作为旁观者、叙说者的诗人与作为镜像的囚徒存在着一种天然的同构关系——一种失传已久的双词技巧。诗歌的下半部分不再满足于戏剧性的记录,而转向老虎的神学:

啊,夕阳的彩霞,啊,老虎的皮毛,
啊,神话和史诗的光泽。

    老虎/博尔赫斯这“渺小的死亡的自由民”(史蒂文斯语)体味着黑暗,这是关乎我们的情感、情绪、欲望、印象、直觉、思想和观念的隐喻,他用一种质朴的言说方式嘲笑了囚笼,并使老虎的金黄具有了普遍的意义和价值。
    老虎的文学史经历了多次变革,布莱克也许是少数几位可以将自己的名字与老虎联系起来的诗人。他逐字重写了老虎——虽然这要比达里奥早上一百年——“虎,虎,光焰灼灼/燃烧在黑暗之林”(《虎》)。虎就是虎,它不是火的载体和根据地,而是火的显现者,布莱克用他的天真恢复了老虎与天神/怪兽之间的渊源关系——沦落人间。博尔赫斯始终都在延长着布莱克的诗歌寿命,他的老虎序列(当然也包括斯芬克斯和米诺斯共牛)——一个长长的隐喻,不是一种偶发的灵感,而是蓄谋已久的叙事圈套。从根本上说,博尔赫斯是斯芬克斯与老虎之间的秘密牵线者,他操控着人神的互换,人和动物的互换,却不露声色。

河西
2002.10.6


返回专栏   

 

© 诗生活网站独立制作   版权所有 2002年11月