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◎  陈亚平:诗人的天职是退回时代现场———论小海诗歌的生命美学构架 (阅读417次)



                         诗人的天职是退回时代现场
 
                                 ———论小海诗歌的生命美学构架
 
                                                            陈亚平
 
                                      诗让灵魂的忧患活着
    我从美学本性上去关怀一个诗人,在于诗人不只是灵魂的生产者,而且还是灵魂的批判者。批判是什么,批判是灵魂不可分割的自问和他问的双向责任,代表灵魂原发的权力。“他们”诗派创始人之—小海的诗,就在一种切身体察和反反思的意义上,做到了,诗质的普遍的思问之力,这种置身现实东西里的做法,蕴含了一种超王尔德式的中间性的自足。所以,一切灵魂中涌来的,就等于是溯问的和困思的。按我看,从早期《村庄》到近期《战争与和平》作品,小海呈现了用独特的抽象与经验实体,保持一种居间联系的诗……。总之,我能感觉到,这是一种思维方式和美学见解特有可能性显化的独属领域。包括他对纯抒情主义和叶芝式极端唯美化的规避,但他也有独属的本体论支架。我鉴定为:经验-先验居间诗歌。
    一切都成为停顿于事物之影的细节,呈现,改变着内心的默视。它很亮的光芒,像风吹树叶那金黄色的边,面向闪烁不定的瞬间,带走了红色的云彩和山巅澄明的天空,以及静寂中的远方。诗人驾驭着灵魂,这样对我们说诗行里显示的情景:
“战争,
古老的
野蛮之剑。
从古到今,
悬置于
人类头顶”
(小海诗选《战争与和平》)
    小海诗意里的原魂,在对生命的生存性在场的言说中,代替人类在今天,再次说出了人类每秒命运中甩不掉的、人性的深底所生就的恶本能与善本能的种子,——战争与和平所表征的邪恶与正义、嫉隘与宽善……。恶,这空气的血,居留人性进程的步伐。我极端地说:战争的恶之花就是生命胚体里孕含的利益之花。 
    生命的本性的建筑总包含着利益的无穷质料,它和世界,生活在同一处,与我们的时常和日常生活每秒相连。它既是记忆中的客观时间流,又是意识推动它在世可能的当下化。战争所象征的非生命性,就是火狱和地域的死神之巅。在有人群的地方,本性供养的恶的影像无处不在,战争,不过只是集最大形式者。
“从古到今,
战争,
从未停息。
 
上帝,难道
喜欢听人类
为他演奏
战神之歌?”
……
强大的锁链,
缚住了,
一个巨人之身。
你,就是战争。
(小海诗选《战争与和平》)
    我很高兴小海从“他们”诗派“关心的是诗歌本身,是诗歌成其为诗歌,是这种由语言和语言的运动所产生美感”的艺术思想中,延伸出,对生命沉思的另一条路。这条路,没有沿别人走过的原先地方。他从诗歌为什么要必须写什么的视角说明,意识既思考对象,也思考思想自己。作品里,小海对生命原境的生存性回思,虽然也属于人性自身所包含的内容,但他用诗人神性的眼界,看到了生命源出人性,人性又否定生命先天因果性的东西。凡是自创一种宏大命题包含广延命题的原始艺术品,都包含通往心灵承担和自创的辛劳。《战争与和平》用象征人性与生命转换取消了这二元,回到了生命原本。
“荒草,长在废墟上;
荆棘,长在牺牲的头颅上。
(小海诗选《战争与和平》)
    生命不仅是曾经忧虑的过去,也可能是难以设想的将来。它既是与我随伴的阴影,又是我绝望中无奈的依托。诗句用叙事化抒情种类诗的特点,以一种思想方式就通向诗意的视角,组成诗的本质性因素:
“死亡啊,
成为无辜生灵的故乡”
(小海诗选《战争与和平》)
    诗让我对死亡谜问本身的冥思,也是处在与死亡一同到来而又失去的一种纯思之中的,这就是死亡必须要带来的对生者的绝对不对应。我们能够归宿于死亡,正是由于这种边界,使我们不能自免地面对一种绝对的自止或自无之中。这个思死的行为正是生命自身所包含的行为。死亡突破了孤独之后的可能性,死亡主宰着在世的灵魂与肉身的边际,主宰着某种确定性之上的绝断之维。
“死亡啊,
你是战魔的志业。”
(小海诗选《战争与和平》)
    我从诗句的表现方式发现,诗的类型里,即使不把叙事和抒情两种表现方式结合在一起,诗的单纯抒情也有确定的意向态度和意指立场。抒情是灵魂实体与内心通道之间的运动。本质上抒情也是展开心事的各个构造,当然就可以记录出心灵事迹的流动。叙事与抒情就像物与心,一个活在意识时空中的小海,他的物与心的现场,同时也是日常在事和恒常在心的现场。日常的在事是生活的片面,是生命的时间性截流;恒常的在心是生命的全面,是生命的空间性序列。试读解:
“曾经,你们像凤凰,
畏首畏尾,
战战兢兢,
匍匐于地------
 
当你一飞冲天,
凤凰啊,凤凰,
你是
那么的
自由、勇猛和高贵!
……
绝不让战争恶魔,
摆布我们的命运!
(小海诗选《战争与和平》)
    这段诗节有完整的体裁的发展与混合,几乎是微型史诗体裁的表达方式:抒情句式“自由、勇猛和高贵!”掺杂了叙事句式“曾经,你们像凤凰,……匍匐于地”,整段诗把对象凤凰的观念,说成是“自由、勇猛和高贵!”。小海作品的叙事与抒情的隐与显,分与合统一在诗化的思想,反映出,人类思维常规和诗思常规的大体一致的情况。
 
    日常里预设的恒常,本身也是意识具体预设的,依赖于具体奠基的前提。我从整个人类始祖诗歌的史诗起源的心灵事件叙述中,就看到了心灵对日常性在世关怀的原始抒情的影像。人类的反思方式往往推动着诗性的艺术结构的内在重造。《伊利亚特》和《诗经》就涉身了日常生存性里包含的存在之内心追问,生存的致因之追问,困惑的心灵承担之追问……的情怀。我说的要点是:本质上,诗对日常在世的索问,是因为还有更高的意识空间,在诗中指导着这个索问行为是不是符合最高意识的本性。那么意识的最高本性是什么呢?那就是意识既可以对意识本身反观而再思;意识又可以对客观对象做出意识。所谓诗对日常在世的索问,就是一方面需要诗人的意识对客观对象做思考,但同时又要让意识对意识的本身做反思。思考世界与思考思想本身,最终还是在思考着思考。
“生命在复元。
……
从昆仑之巅的火石上,
汲取力量。
从江南夏夜闪烁的
萤火虫身上,
汲取力量。”
(小海诗选《战争与和平》)
    人类总会把自己造出的现实,又放到自己心灵中去让心灵内在里的最高裁决者——反思的推进,去判定,去深究。这就是艺术的本质。对诗歌来说,这也就是诗人观照与感受日常存在和时代心灵的诗化追问。可以说,诗化追问就是诗人真正的内心意识生活,它和它显示的世界连在一起。诗化追问本身在美的躯体中,也带有被现实杀伤的代价。诗的现实关怀和在场索问,使诗成为诗人写作的别处,成为另外一个美的高度。美,总是带着伤和孤寂一起到来。就像“战神之歌”(小海诗选《战争与和平》),上天就喜欢听美神去演唱伤痛之曲。仿佛是晨风下变得明亮的山巅,最初的朝霞投射在上面。夹杂着松香味的空气像幽谷中的韵味,沉寂,单纯。它不仅掩映曾经忧虑的过去,也可能是难以设想的将来。它既是与心随伴的阴影,又是绝望中无奈的依托。
 
                                           诗借现实回到诗自身
    我从内意识空间视角上说,人的现实,就是人要与生命的原发存在保持一种本体层面的联系。人之所以要切近现实,是因为人要切近生命所蕴内的一切。诗人才从生活世界——日常共在——生活形式中完成:回到事物——回到体验——回到原本的相互间生成的那种转向。所以,现实是意识空间中每个时刻都在发生空间变化的生命内容的那个对象。现实总是一种在内心映现出意识对象的发生学的定义,是一种连续的有机的创造。现实让复合的、突发的事态在生命性的生活中当场出现。
    小海在《和平:田园牧歌》中这样描述他新颖的现实观:
……
“主人就是
晒太阳的
村庄与田园。”
    我从本质上讲,现实生活映现在时代的每一个事实性的历时片刻中,也就等于映现在意识的每一个对象性的历时片刻中。现实并不是自然主义的人类学关注的死东西,我觉得,所谓现实,只能是在人的原发意识给予内心某种方式中的、处在变状中的回忆、体验、感知和预期的动态物。可以说,意识既是能内观的主体,又是能外观的客体;现实既是能外观的客体,又是能内验的主体。萨特从文学角度说的写作“介入”,我从思辨上讲,就是人的内观的主体空间,向主体自身所包含的客体空间的进深做出进一步发展。就像雨中闪过了灰白的天空,风雨又隐遁了它们的另一种影子。也就在一种逃遁的感觉中穿过上空。
“一个做文学的
说他要说点真话,
这不是脑子坏了,
就是个骗子,
而且
多半是
被自己骗了。”
(小海诗选《于导终于开腔了》)
    我们为什么要促使更真实的东西从属于人的某种谋图,归之于永远游离在我们之外的无穷无尽的幻像?难道真实的一切,是束缚人们思想和行为的最重要障碍吗?一涉及到真实现状,人们就变魔术一样,耍出各种各样的技法使内部的真实模糊起来。我敢肯定这一点,不算是带有偏激的夸大。现在我明白,真实就是人人都想,又害怕的东西。
    诗人一切诗意的体验,总是把现实客体当作内心主体进深的对象之一来推进的。诗中的现实用日常性的存在仅仅限于体验,知觉到它从不同的时间,不同的距离和不同的角度中触及人的灵魂和肉体。这种常态中所要蕴含的某种变化已经降临,已经在思忖中慢慢增长。它是在召唤一个沉缅于远方无限的游魂。诗人悟出了现实对灵魂做出的游戏:
“他衣食简陋,清心寡欲
但不能不担心外面的世界
这是种本能
他发现很多问题
穷尽一切可能
看不到解决的希望”
(小海诗选《守夜》)
    作品中迂回着哲人的气场,一种回避得很远的东西在悄悄地幽灵般地暗地昭示小海,他起初并不在意它的偶然存在,但最终他意识到他已不能拒绝自己进入这个内心更为实在的世界。诗人写到:
“在下雨之前
没有比一只鸡更伤心的
只有他的主人
会沿着来时的路回家
做一只鸡的主人
是件比下雨还伤心的事”
(小海诗选《伤心事》)
也有个别的鸟儿例外,
比如有垂直留鸟雪鸡,
生活在海拔3000~6000之间。
大自然给它另做了系统。
(小海诗选《我在过一种想的瘾》
    诗随着这些没有形状和颜色的延伸空间,灵魂的驱影已慢慢融入了这些无际黑色的背面。一些预先领悟的东西使诗人一度认为,现实更受限于某种真实,以致于将这种种真实的东西视为虚幻。有些事情明显地揭示了人们有限理念所掩盖不了的真实本质,人们却倾力将它表现为不符合客观存在的主观设置或某种人为意志。
    日常生活体验总是原发于人类的意识整体层次某个环节的推进。所以,日常生活总是生命呼吸的原始寓所。人们并没有也不可能预见到,那些担忧最终成为人们心灵上负担的现实,是怎样存在的。这样,日常生活体验就具有本体论上的前提条件。
    我要申明,日常生活中的诗性元素就是对经验-先验的审美化,进而开创了以日常生活本身作为一种反工具理性力量的美学空间。这种审美在方法上,取消了理性对日常生活可动性的遮蔽。让它在人们视野的边际,看到未来的东西在心灵上暗示什么,任人们闭眼也能感知它确实存在那么一种幽深的形痕。
    对《我在过一种想的瘾》作品读解,我领悟到,从日常经验和日常生活的事物里开掘一种诗意,是整个“他们”诗派,用事物和语言的自动经验来解构形而上和隐喻的出发点,这既与非理性主义有横向联系,又与形式主义现象学契合,而且还遵从了自然主义与格式塔科学主义方向。可是,造化,却给小海表现现实的意识领域与反映现实的诗艺方法“另做了系统”。这是一个事先预留在他脑海中的形而中世界:在一片片景物面前展开了空间,畅想天边那远透的云层,把遥远的过去分解成流水,或风吹的西北面。
    我定义小海的形而中诗歌既不是形而上的超验,也不是形而下的经验,而是介于两者之间的先验-经验联合体。只有通过先验,经验才是有限的,反之,只有通过经验,先验才是有限的。诗,借经验的现实回到先验的实在,而成为先验-经验的形而中状态。两者的互依性决定了融合,两者的融合又反促其生成新的融合。融合与生成的循环,形成了有实在维度的间性。
“对个人生活
没有任何不满足的
正如做个正派人
会比较安心
但防不住贼”
(小海诗选《守夜》)
    诗句用 “个人生活”与“不满足”的结构,实现了“实体与属性”和“原因与结果”的形而中的范畴法则。这样,在诗的表现方式的个性方面,我可以看到,小海那种被现实原初给予的感知、意志和情感方式,已经发展到:回到诗提升现实的纯化阶段。试看:
“村庄、城镇
流动的河水
走回明亮的窗
――春天忠实的染料
恢复记忆和元气”
(小海诗选《邀请函》)
    什么是小海回到诗自身的诗歌类型呢?我的解释包含两个方面: 
    一、诗人在自己内心,要与现实事态保持间距的统一,既不让现实事迹独立代替诗;也不让诗独立代替现实境遇,两者要有一个平行的间域。诗,就是实在的世界蒙受掩饰而又存在的证明,同时,也是对这个实在的世界以外的东西的秘密违背。
    二、诗人的意识中预设了,一个用某思考环节不断做出对应某现实世界的活性。现实总是内心的前提,正像内心也总是现实的前提。两者的关系,就是诗本身。似乎是梦中发生的事,隐约地藏在一个没有声音没有痕印的形体里面,仅仅限于觉知到它从不同的时间,不同的距离和不同的角度中,切近灵魂的来源。
“他的任务是
筑道浅坝,码好地形
看管冬天的鱼塘
 
他始终搞不清楚
为什么冬天雇佣他
鱼塘里覆盖着厚厚的冰”
(小海诗选《守夜》)
    诗句,已经把生活中意义最贫乏的各个琐事和境遇,化身、委化、显化到:可以让诗人自己感知和派出自己心灵远超它们的境界。
 
                                       诗艺是一种生命显化的结构
    我假设生命境界和诗艺境界是相像的,那么,诗艺的结构和生命的存在与表现还是一样的吗?于是我对生命的纯思,只有在一个被开放的我思上,才能得到这个开放自身。我敢说,诗艺结构就是生命结构的反映。可是,生命又被另一种规定主宰着,即:被生命产生反观时间本身的时间主宰着。这些幽灵肃静无语,没有止境。它们忠实地按照某种塑造,完造着唯一的规定。
    时间总用无穷的自逝,让时间的身受者、生产者、使用者和表达者——人,在生命本现的自逝中,又显示生命境界中所要达到的那些部分:差异、对应、主次、协和、对立、守衡、对称、生成……等等。只有在一种消绝时间的流逝中,只有亲身漫步在我们现已无从看见的这样一个迷道上,才有可能重新领略生命的盛景。这点,恰恰和诗艺相像。
    我概括指出小海诗艺特征的具体发展情况:
    1.诗艺展现出对一种矛盾结构的生命审美的思想体验,体现了小海对文本结构和句法次序的矛盾表现手段。它为过去诗歌审美的文本标准的直连性概念,做出了挑战。
    必须要看到小海诗歌以矛盾模式对审美形式的介入,是有很大互补性的,也是有促进审美维度转换效应的。我要说,矛盾性常规支配了意识对这矛盾本身空间的一种构造,当然也无疑地支配了诗艺中的抒情性、议论性、叙事性、描述性结构之间预含着矛盾。
    正如,生命以续生的方式,展开着续生本身要借助的原生,原生之所以要面向一个异于自身的续生,在于续生总是依存于异于自身的原生。借此,生命有了这种原本和延续之间的差异……包括生命的最高形式——人的意识结构。这种差异,本质上是“此”生成到“彼”……等等相区别的矛盾性质,它是以一种有待于展显自己内含于自己当中的非己成分,当作自在的差异,并以自己内含于自己当中的差异,来展开自己对自己显异而又自己对自己演异的运行。
    这对处在后现代时代的诗人,对诗艺的掌握方式来说,就是被诗人思索到的矛盾本体的内容和表现形式。例如《牧场》的诗句写出:
“从高山上归来
他又发现了一只新的
顶替了原先另一个”
(小海诗选《牧场》)
    诗句把矛盾性的事态,变成诗人内心意志和意识矛盾发展的代现者,用矛盾处理法来作诗艺的焦点,集中在暂时疏离人的现实生活而转向大自然生境的策略上,诗句采取事迹和行为动作映现出诗人的心灵内在,用远离人的现实生活而亲近大自然生境的差异作为转换,来展示一种形而上到形而中的、生命到生活的存现者的矛盾状态。
    诗作隐含的象征指涉性虽然是面向生命经验、拒斥了先验的深度,但并没有就此脱离意识先天预含的先验成分。是先验决定着诗人主体自由的有限性,主体优先本身,不能超越生成的本身。主体的经验,也不能提供生成本身能当成生成的依据。
    这些暗含了先验成分的内在还原,是小海最典型的不同于坚也不同于韩东纯形式本体的“他们”模式,我称为一种激进的“居间诗歌”,它并不追问形而上思辨上的矛盾本体是否真的存在。因此通常在诗的美学方式中,总有预悬的看不见终点的那一个永远的起点,让我们心灵看到的思想,有一个隐藏在语言身后的匿踪方式。诗才总为展开自己而展示,首先是因为诗要被心灵的最终意识再一次思考。比如:
 “鸟儿为此要积蓄两三个月体力,
但那里没有植被,无法生存。
也有个别的鸟儿例外,
比如有垂直留鸟雪鸡,
生活在海拔3000~6000之间。
大自然给它另做了系统。
(小海诗选《我在过一种想的瘾》
    诗句的结构手段在布局的空间上,置造出一个有差异的、矛盾交织的诗意处境,那就是:超出与否定自身的范围,而永远无终极地面向一个异于自身的存在。
“并不存在的绝对空间
静止时态下的跑步运动”
(小海诗选《晨跑》)
    诗中表现的矛盾状态,不管是有意还是无意,但它成了美的内在来源之一。好比在那眼中呈现的黑暗边缘再迈一步,闯入它自己的深渊,并已经在它的诏示中慢慢向它无际的形影入……不局限于自身内的冥思和骚动,而是揭示事物的一种状态,这与将内心引向一种自我中心的态度是有很大区别的。这个状态本身可能带来的,甚至是某种沉思发生角度性变化的重要原因。
 
    2.小海展示了超人意料的让思想线索凭空转向的诗艺,应用突然穿插和违规越界的立体布局思想的点轴结构,代替了诗句思想脉路的单线局限发展,而把审美的平面视域,发展为审美的不同特征结合在一起的立体视域。
    我说的思想线索凭空转向的诗艺,也有使诗中意识断裂的风险,因为它没有明朗的开始和结束,超出了意境所要连接的唯一心境。试看诗人的描述:
“村庄、城镇
流动的河水
走回明亮的窗
――春天忠实的染料
恢复记忆和元气”
(小海诗选《邀请函》)
    我看见小海新作品“村庄、城镇/流动的河水”的句法结构,与他的标准诗歌《村庄》,虽然有历史时期差别的用法,但也有天然的内脉相连。意识的推进总是:意识显化对象又显化自己的另一自己的永续。“春天忠实的染料/恢复记忆和元气” 的差异抒情句法,把《村庄》所代表的历史时期差距拉开了。在“村庄、城镇/流动的河水”的外在情景,与“春天忠实的染料/恢复记忆和元气”内在抒情的两极之间,划了一条彼此不同,又互相有机关联的界限。这种突然穿插和跳越的立体表现方式,总是与意识结构情况相对应的。“春天忠实的染料/恢复记忆和元气”显现的思想线索的节外生枝,本质上是:意识自身所包含的运动所发展出的单一和复多的空间广延。
“轰鸣在雪中的梅花
江南一月的黄金”
(小海诗选《咏腊梅》)
    “轰鸣在雪中的梅花”以通感式想象为基础,作为突然转向的穿插结构,延伸出诗人的多维思想进程和情愫跨越。这就是我称为的偏差抒情。“轰鸣在雪中的梅花”句子结构让读者来感知、体验和补充其它词汇的诗意关联。偏差抒情的效果,在于分不清思想、情感和意志那种固定模式的因果链,始终以对立的两极,来减弱某一抒情点连贯某一意志点的传统表现。
“这孩子
会四书五经
不叛逆,他出生的玉佩含糊
草蛇灰线,如腐烂的时间经纬”
(小海诗选《地下的孩子》)
    “不叛逆,”一下穿插而突转到“他出生的玉佩含糊”然后再跳越到“草蛇灰线”诗意在三个矛盾中,融贯成为立体的扭结而不是因果线性。这样,抒情的变化起点就是多点转折的。例如柏桦和欧阳江河早年就有相近的表现手段。
“望气的人行色匆匆
登高远眺
长出黄金、几何和宫殿”
(柏桦诗选《望气的人》)
    柏桦侧重于把外在事迹“望气的人行色匆匆”突然引开或转移“长出黄金、几何和宫殿””,但诗所描述和思索的对象还是在按照内心世界预造的暗轨在呈现。只不过保持在意识将要断裂的临界点上。“黄金、几何和宫殿”和“登高远眺”还是有外在情境线性的空间关联的。我再来考察欧阳江河的诗艺特征:
“像一个真理或一种感情
浅显,清晰,拒绝流动。
在果实里,在大海深处,水从不流动”
(欧阳江河诗选《玻璃工厂》)
    欧阳江河偏向于把诗中深思的精神性意蕴,随意地结合在那些外在剧烈对立的感知对象中,比如,“玻璃”与“果实”,虽然保持着各自自由的独立的非因果关系,可是,却让一种思辨伸出扩张的随意性跨跃,使两个性质反差的对象,有了内在有机的承续。这种分裂和暴烈式诗意的表达,直接产生了立体化的知解力和观念可跳越性空间。
    然而,在小海《地下的孩子》、《咏腊梅》、《邀请函》、《守夜》、《和平:田园牧歌》、《目送》作品中,那种抒情的推进力,猛然一下凌空向四周恍动的摆幅,包括句子结构不连贯的上下衔接……让我明白:他的表现手段,是介于柏桦那种置身意识断裂的边缘和欧阳江河那种置造深思的精神性意蕴之底的两极之间。小海的特色,是应用一种居间性来融贯两极的平衡的句式结构。
“探测人间浊气
你是始皇帝冤杀的孩子
(小海诗选《地下的孩子》)
    什么是居间性呢?就是在一个事态中做出启后、延前、前突、转渡各个片段环节的临界点,这是有间距区分或居间空间存在的东西。意识的居间性,既然能包含居间的属性或某种预建状态,就等于包含着空间化的超观特征。从小海居间性的语言表现的方式看,小海比柏桦和欧阳江河诗歌表现的精语,更激进。小海让诗进入了口语句法学的迷宫:语音、语法、语象简洁,但语义幽奥而广延,网状的扭结的述说点的进深,使语韵和语场,如悬崖上的神殿那样深不可触,把口语做成事态回旋的状态而又偏差的转向的效果……。我可以说,句法能发生抒情的效果,在于诗人心力的飞跃,能到达所塑造对象意志之外的空间深度。
“恋爱的季节到来
剪下他的翅膀,交给
春梦里的窃贼”
(小海诗选《地下的孩子》)
……
“哦,等等
他的羊并没有
少掉哪怕一只
……
而另一个呢
 
牧场好像
世界尽头的
布景”
(小海诗选《牧场》)
    “牧场好像/世界尽头的/布景”诗句按生命原点的状态,展示了生命前进的第一感知。这是一个词自己在说,而不是词义在辅助着说的亲语世界,它总是带画、带声而不带逻辑遮蔽的口头语。但口头语的类型代表了思维的类型。比如《牧场》诗中那诗意凹藏的带网口语,就很酷:它毫无感觉地就把习惯性中的语言思维定势穿透,这种谜一般的生命原质语言,更在于用一种身体的灵魂,来代替一种灵魂的身体。
                                              2017年 10月 


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