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◎ 李德武回答飞地访谈:关于逸乐之诗 (阅读361次)



  1. 你认为一名诗人最理想的职业应该是什么?并请说说理由。
李德武:这一问题的答案因人而异。就我个人而言,我做过大学老师、政府职员、自由撰稿人和保险公司高管。比较来看,较理想的工作还是在大学教书,虽然也在体制内,但工作和我热爱的文学不相抵触,也有足够的时间和自由让我阅读写作。

本来做自由撰稿人是我一直梦想的工作。2002年10月,我如愿离开了一切体制。我只和文字保留着相依为命的契约关系,终于可以自由地旅游、阅读、观察、冥想和创作。但自由撰稿人的收入极其微薄,也不固定。我的轻松却让家人承受了无法想象的压力。顾及到我对家庭的责任,一个偶然的机会,我进了保险公司。

诗人身上有两种东西最为珍贵,一个是人格的独立性,一个是精神的自由性。这两种东西决定了诗人是一切体制和机制的反对者。歌德曾总结说:“才能是在合群中培养的,而天才是在离群索居中培养的。”职业这个词是机制的产物,它指向庸常和俗利,指向对团体的参与和自我个性的毁损。就此而言,诗人选择什么样的职业都不会感到理想。但事实上,诗人境遇和遭际的不同构成诗人自己的宿命。我们看到残酷的生活带给诗人的并非只是天性和才华的毁灭,也有创造力和超凡精神的激发。我是说,诗歌写作就是一种人生历险,选择做诗人就要担负起来自现实生活的种种考验。

当然,在用生命写作的诗人面前,我们谈论这些未免显得“世故”。我更愿意在写作的层面来看待诗人的生存方式。比如波德莱尔、兰波选择做“浪荡子”,以此成就他们的诗歌写作;比如弗罗斯特离开城市,选择经营农场,来培育他的乡土语言和贤哲精神。在这些诗人中,生活方式并不游离在写作之外,而是前写作,是写作的有机组成部分。生存方式营造了属于诗人风格的语境,是元语言的产生土壤。这样看,职业就不单单是一个谋生的手段,而是创作的手段。它可以是前景与背景式的结构,也可以是去除修辞后的词根。我们在阅读诗人的作品时,不可回避地要阅读他的生存方式,我们把生存方式提升到艺术审美的高度来审视。对此,我们会看到一个诗人的作品和他生存方式之间的关系是一致性的,还是游离的;是互相印证的,还是对抗互否的;是整体性的,还是碎片式的。正如米沃什把弗罗斯特看做是一个“戴面具写作的诗人”,我们不仅透过生存方式,可以扩大对文本细读,也可以窥伺一个诗人内在的写作秘密和纯粹性。

2、你的写作是否曾因生活方面的原因而中断过?这里头有些什么故事呢?

李德武:写作被工作打断是经常的事。没有完整的时间让我安心于创作,有时,走路上班我会在路上观察构思。周末,我喜欢一个人游走,在散步中让被禁锢的心放松,并回归自己。工作就像铡草机,一旦进入,就无法脱身。你会被强行推入到刀口,把一切与工作不吻合的想法斩断。写作是对心灵的拯救。尽管不停地被打断,但还是要继续写作。为了避免每天都处在痛苦中,后来我调整写作策略,在状态好的时候,集中精力创作组诗。我会在一段时间内保持非常好的创作状态,一口气把想写的都写出来。

2005年,我对保险公司的工作承受力已接近底线。在我痛苦不堪的时候,国庆节长假来临。我迫切想从城市消失,找一个僻静的地方写诗。朋友帮我联系了太湖西山的雕花楼。我带上电脑连和家人招呼都没打就走了。在那里,我住了6天,完成了组诗《堂里村》。最后一天,我受屋檐上的滴水点化,突然明白了生命在宇宙间的渺小。那一刻,我消除了作为诗人所秉持的自负和谵妄。我想,我不过是一滴水,流与止皆顺从江山的指引。写完后,我满心欢喜,本来还可以再住一天,却觉得没有必要了,欣然告别朋友回到城市。

3、写作带给你怎样的愉悦或价值实现?

李德武:我曾问过吕德安写完一首诗时的感受,他说:“感觉一口气又活过来了!”正是这样,我感谢诗歌,让我一次又一次起死回生。写作是孤独的,但完成一首诗,我就不再感到孤单。

上个世纪八十年代,诗歌代表着一个民族活力的觉醒。对于在贫乏和饥饿中长大的六十年代人来说,那个时候,诗歌无异于饥饿中的一杯羊奶,不仅意味着希望,也意味着拯救、自信和尊严。所以,从和诗歌的渊源来说,与其说是我个人的宿命和幸运,不如说是一个民族的宿命和幸运。但是,九十年代之后情况就不同了。社会发生了转型,人们从追求精神解放和自由转向追求金钱。这个时候,写诗成为精神坚守,诗歌也从一种群体启蒙回归到艺术自觉。我坚持了下来,30多年来,中国发生的变化有目共睹,我很幸运,至今我还是一名诗人。我说不出不改初衷的理由,也许我命定如此。

4、写作带给你的愉悦或价值实现,与职业生涯或日常生活带给你的有什么不同?

李德武:从满足感看职业生涯和日常生活的愉悦是“还债!”,而写作的愉悦是拓荒。 “还债”是心无负累。“拓荒”是超凡脱俗。从语言上来说,“还债”是廓清语言边界,识别可言说的部分;“拓荒”是去除语言边界,抵达不可言说的世界。

通常,诗人介于可言说与不可言说之间(半俗半雅)。从功能上来看,有边界语言是一种机制(俗世的),生活不断接受语言规约(账单)。生活乏味、单调,通常是语言陈腐僵化的结果。福柯说,有语言的地方就有权力。这体现了语言超出交流之外的规约功能。去语言边界化就是不断突破语言藩篱,从可言说的世界进入到不可言说的世界,即艺术和精神的世界(脱俗)。

诗人为什么要把去语言的边界化当作使命?这是因为诗人的天职是通过改变语言来改变世界。他要突破的语言边界包括语言体系边界、结构边界、权力边界、能指所指(命名或赋义)边界、语境边界、经验边界等等。在这样的突破中,职业生涯无论成功与失败都不值一提。诗人的语言属于天赐,他们靠天赋说话。正是这种语言启示人们对言说保持恭敬和倾听,保持活力更新,防止语言走向腐朽和衰落。赫拉克利特说,人不能两次踏入同一条河流,语言就是一条流动的河流,诗人是那个能够辨别河流不同的人。同时,天性使然,他必须让自己一生不踏入同一条河流。诗人皓首穷经、舍身写作,皆因为他们以此为傲。

5、你如何看待文学的现实承担性?

李德武:现实是一个场景化的词,它指向的不确定性比它烂熟的面孔还要模糊。在现代艺术发生之前,诗人们都对“现实”怀着暧昧和不切实际的幻想。“现实”在诗人心中还是一个有着整体性的认识,伴随着哲学、道德和宗教的存在,形成了具有传承意志的使命感。他们总是希望自己能够为“现实”勾勒一幅发展蓝图,要么规划设计“现实”,要么试图纠正“现实”。诗人和“现实”之间构成的是某种同谋关系。正如中国的“载道派”,把文学的有用性当做主要目的。波德莱尔的出现,让诗人改变了处理“现实”的方式。他拒绝成为有用的人。他认为“有用的人是某种丑恶的东西”。他不仅把对抗世界作为诗歌精神,还探索出了语言创造“现实”的新路径。首先,象征主义将梦纳入文学,摆脱了以往诗歌对现实,包括自然的依从。其次,他把对“现实”关注的焦点从社会提升到语言本身。波德莱尔指出:“语言不仅是一种工具,也是一种目的。语言创造了世界。语言创造了‘第二现实’。”第三,语言炼金术摒弃了客观、准确描写外部现实的做法,而寻求展现那不可说的部分。这是现代艺术的主要特征:不是被动地呈现或担负现实,而是通过语言创造现实。这意味着梦也是一种现实,虚构也是一种现实,狂乱下的迷醉和随机的碎片叠加都是一种现实。“现实”在现代艺术家眼里不仅是一个已然的存在,还是一种可能的存在。诗人在叙述“现实”时来自于感官和内心的判断,远远要大于对某种客观事件的描摹。甚至,在艺术中最高的“现实”就是虚构。波德莱尔之后,诗人不再指望通过诗歌建造一个可栖居的世界(这也正是浪漫主义诗歌终结的标志),他只是营造出一个可供体验的世界。体验!体验!通过体验,我们不断唤醒被忽略的内心“现实”,唤醒长期处在麻木状态下的思想与感觉,唤醒被某种社会公共文化催眠的心。诗人把他的发现分享给不同的人。这些新奇的体验会让读者改变对无聊生活的兴趣,找到属于他们自己对生活的感知。这就是当代诗人对“现实”担负的责任。在这之外,如果不是出自本心愿意,他不需要接受某种道义和道德的绑架,违心地履行某种责任。他知道语言创造的世界就是当下的真实世界。

6、请谈谈你的城市(或乡村)生活在诗歌创作里的投射。换句话说,除了思考与文本游戏的部分外,诗在什么程度上体现着你的生活方式的内容?

李德武:诗人无法回避他生存的环境。故乡(出生地)是校正语言的准星,无论走到哪里,他都会在乡音或村庄的记忆中回到温暖的原点。故乡,那恬淡、素朴的田园风光中永远都充盈着柔情缱绻的眷恋,隐藏在诗人的内心深处,成为随时怀旧的密码。我内心生不起高贵和奢华之念,可能都是因为我的故乡是素朴的。

我的第二故乡是哈尔滨,一个十分年轻而洋气的城市。他有一个别名,叫东方小巴黎。1980年,我怀着朦胧的梦想来到哈尔滨,在这里我见到了风格各异的美丽建筑,见到了高贵、华丽的拜占庭式东正教堂,见到了方解石铺就的马路和冰雪创造的童话般的世界。一度我为自己生活在哈尔滨而洋洋自得。我的诗歌写作起步于这座城市,也受启于这座城市荟萃的世界建筑文化。这座城市让我获得了一种开放的胸襟和视野。2002年以前的诗歌,无不和这座城市有关。在这座城市,我经历了青春期的迷惑和选择,经历了爱情和失败,经历了成长的痛苦和艰辛。这些生命的经历和感受都被我转化为诗歌。在充满现代艺术气息的哈尔滨,我从未感到自己是个异乡人。人生的挫败一次又一次把我和诗歌拉近,我把一生的前途都押在诗歌上。

2002年8月,我举家迁往苏州。这次由北至南的迁徙,对我的人生和写作产生了重大改变。我由迷恋现代和后现代艺术,开始转入迷恋传统;我由一个把个人主义、自由主义奉为信条的人转变成一个佛徒和禅修者。苏州这座古老的城市,无处不充满着传统文化的浓郁气息。他诗意的园林,宁静的老街水乡,雅致精巧的百工,以及丰富细腻的日常生活都让我领略到传统文化的强大魅力。14年来,我已经深深爱上这座城市。令我迷恋和敬畏的并非是它在经济上的发达程度,而是它千年以来绵延不衰的传统文化气脉。苏州尽管在经济上有一种向外扩张之势,但在传统文化上,却是内敛的、含蓄的、自觉和自足的。既有一种强大内功支撑下的淡定和从容,又有一种非宏大和庄重的日常雅致。苏州是我见到为数不多的把诗意生活当做人生最高目标的城市之一。尽管这座城市也难免存在刻意、讨巧、自恋、怀旧等陈腐气息,甚至是糜烂和颓废的享乐现象,我仍然对它充满敬意。有时,我在夜里去石湖边散步,上方山朦胧的黛影、楞伽塔的钟声、湖水的微波和若隐若现的星光,让我感觉自己和众神同居一地。

7、诗对你来说,是一种本质性的精神存在,还是生活的冗余产出或附属物?换句话说,诗对你有多重要?

李德武:诗是我内心自觉的方式;是我和世界交流最值得信赖的语言。诗曾是我一生最高的目的,现在,我把它降低到当下的呼吸和心跳。它不是因为我写作才存在,它贯穿在我生命的始终。我不希望借助诗歌获得任何额外的荣誉,我诗意地生活,这已足够。

8、你更关注自己诗里所表达的具体内容,还是表达形成的过程所带来的乐趣?

李德武:这二者密不可分。甚至,在对内容关注的同时,我也要关注表达内容的方式、角度、策略和效果。如果我写一首平庸的诗,非但没有创作的乐趣,反而会失望。寻找一个恰当的词并不是一件容易的事,创作的折磨是必不可少的。没有创作的折磨,也就没有作品完成后的欢喜和重生。

9、古人论诗说,欢愉之辞难工,愁苦之音易好,这种论断在当代诗的写作中并非全然失效。请举自己作品的例子来谈谈,应和、反对或调整这个论断。

李德武:这句话出自韩愈《荆潭唱和诗序》。前面还有两句,是:“夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙。”此四句是论诗的。后面还有论文的。该文是韩愈的应景之作,并非专门的诗论。故知此言作为诗论并不是什么高论,不过是常识而已。以常识之言作序,也看出韩愈对作者诗歌品质的态度,将轻蔑寓于不言之中。

韩愈是唐代古文运动倡导者。韩愈通古,不容置疑,不仅文通,诗也同。这几句话之所以是常识,皆因为诗自古至唐的延脉建立了评价的参考系。古诗多为“感于哀乐,缘事而发”,且广为流传的多是描写下层人悲苦生活的作品。《诗经》《乐府诗》和《古诗十九首》建立了后来诗歌创作的经典。后人拟古风绵延不绝。诗歌逐渐形成模式化写作,甚至在题材上也超不出伤时、相思、离别、客愁,以及愤世、嫉俗等。这种风气不好在于出现了很多“为赋新词强说愁”的作品,好处是普及了诗歌写作知识和技法。韩愈说这句话就像我们现在的大学教授,给一个普通作者讲诗歌知识和技巧。但韩愈自己写诗,或与柳宗元论诗时却少有这样的陈词滥调。

韩愈对唐代诗歌评价是有偏见的。其实,唐代诗歌中欢愉诗非常普及,并达到了很高的艺术成就。这种欢愉诗就是因佛法兴盛和禅宗普及,在古诗的源流之外,新生出的另一流派,即禅诗。佛法是解脱之法,因此禅诗表达的是大自在、大欢喜。把这一流派诗歌带入巅峰的诗人是王维。由于韩愈倡导复古,反对外来的佛教文化,所以,他有意无视这一成就。

禅宗对唐代诗歌影响至少有以下四个方面。第一,禅宗不立文字,重在意会,拓宽了诗歌语言的表达向度,也让语言更为简明。如:王维的《辛夷坞》〉:“木末芙蓉花,山中发红萼,涧户寂无人,纷纷开且落。”这首诗没有“我”的主观意志和情感,也没有关于人生冷暖、生死悲欢的慨叹,呈现了生命自在无碍,宁静安详的状态。

第二,禅宗即心即佛的思想,为诗人提供了观察体验生活的新路经,让诗歌不拘一格。如贾岛《访隐者不遇》:松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。为何不遇?不是因为云深林密,而是因为入得此山,皆为隐者,何须再寻?

第三,参禅修行成为多数诗人的日常生活,也是他们精神和心灵的归处。盛唐王维号称“诗佛”,他受母亲影响,从小礼佛,中年宴坐蔬食,晚年长斋。裴休则一生奉佛,公余之暇还与僧人讲论佛理,他曾迎黄檗希运禅师至州治的龙兴寺,著有《筠州黄檗山断际禅师传心法要》一文。即使以道、儒著称的诗人李白、杜甫,也习禅。

至中晚唐,元稹、白居易、柳宗元、刘禹锡、贾岛、姚合、李商隐、温庭筠,没有不涉及禅学的。柳宗元中年亲佛,《送选人赴中丞叔父召序》自云:“自幼学佛,求其道,积三十年”。刘禹锡早年曾拜名僧皎然和灵澈为师,中年与僧元、浩初、惟良等往来。可见,唐代诗人习禅的普遍性。

第四,唐代僧人以诗悟道传法,丰富了诗歌的承载职能。典型如寒山子的诗,其特点,一是境界超迈,自在无碍;二是安静寂然,清净欢喜;三是言语简明,理趣兼备。 除此之外还有王梵志、拾得、丰干、庞蕴、灵澈、皎然、贯休、齐己等等。诗僧作品成了唐诗中另一朵瑰丽奇葩。

仅就禅诗而言,说“欢愉之辞难工”是不对的。唐诗中禅诗经典作品俯拾皆是。说明这一写作技法已十分成熟。但我们没有发现禅诗就是欢愉诗。我们对诗歌传统的认识仍停留在“惯性”认识上。不过,禅诗的欢愉和世俗的欢愉有所不同,需要诗人明心见性。这样的欢愉不像穷苦能装出来,所以诗词要想“工”倒着实不容易。

10、在观念上,“逸乐”这种文学价值常常和诸如才子气、名士风流或者南方审美之类的词汇或地域性文化相关联。但反例也无处不在。请结合你自身的情况,谈谈对这种文学价值的认同或批评。

李德武:“逸乐”是一个不错的词,但基于我的陋见,我感觉有被庸俗化的现象。庸俗对于散文作者或民间文化研究者来说,不算坏东西,可能那恰恰是他们渴望发现和追求的。我对李孝悌先生的文章读得不多,原则上没有发言权。柏桦兄《水绘仙侣》第三稿完成后,曾连同江弱水兄的序文一并寄给我。我有幸在这本诗集出版前就阅读了全部内容。我理解柏桦兄的努力,敬佩他有勇气做这样的文本和诗歌精神尝试。江弱水兄的《水绘仙侣序》写得缜密扎实,在文本分析之外,有序地将冒、董的爱情故事置于一个腐朽没落的时代背景之下,将对俗世的贪欢演变成对一个时代最后的绝望。这样看“逸乐”这个词就不俗。我只是想,现在我们恰逢盛世,诗人如果也这样“逸乐”,我们要对抗的是什么?

我不想从堕落的角度谈这个问题,我更关心的是趣味。从波德莱尔到兰波到狄兰·托马斯、亨利·米勒、爱伦·金斯堡等,审丑和无视规矩改变了以前依靠审美建立起来的诗歌观念,堕落不再是一个道德问题,而是一个趣味问题。米沃什在谈论亨利·米勒时就谈到:“道德堕落和趣味是两回事。”这让诗歌写作挣脱了宗教和道德束缚,以及浪漫主义对生活无边际幻想的利诱,使得诗人不是单纯看到了写作的可能性,还看到了我行我素生活的可能性。这是整个现代、后现代诗歌写作最基本和最持久的内驱力。诗歌写作并不取决于道德(真、善),而取决于趣味。这是今天写作多元化的前提。趣味决定的是一个人的兴趣、癖好、小伎俩、隐私等,这些好恶有时并非出于合理性,当然,也不一定符合道德原则或利益获取途径,那完全是个人的事情。

我对“逸乐”有自己的理解。逸者,自在而脱俗;乐者,欢喜而无碍。在传统思想中,逸乐始终是贤达人士追求的最高境界。老子闻风而悦。按庄子的说法,老子达到了“以本为精,以物为粗,以有物为不足,澹然独与神明居。”的境界。孔子也以诗乐(yue)为乐(le)。其“闻《韶》,三月不知肉味。”可谓大逸乐。尚老子而乐风的诗人大有人在。嵇康曾在诗中写道:“乘风高逝,远登灵丘。托好松乔,携手俱游。朝发太华,夕宿神州。”风在这里代表着一种不入俗流,志存高远,自由自在的道骨。阮籍也在诗中表达了类似的精神取向:“天地絪缊,元精代序。清阳曜灵,和风容与。明日映天,甘露被宇。”一个“乘风高逝”,一个“和风容与”,虽同属乐风乐道,却反映出彼此态度上的细微不同。大抵是从竹林七贤开始,中国诗歌有了新的文脉“隐逸派”,开了出世诗歌的先河。出世意味追求逸乐。后来诗歌写作的自觉,以及文人精神的个性崇尚也都受益于竹林七贤的影响和启示。陶渊明乐居田园与阮籍“清阳曜灵,和风容与”的气息相通,而李白放浪不羁与嵇康“乘风而逝,远登灵丘”的脾气有着内在的一致性。我怀疑李白“乘风破浪会有时”的诗句灵感就来自嵇康的“乘风而逝。”

诗歌史上的“乐风派”(我权且把出世诗歌叫做“乐风派”)以外,还有乐山乐水派,就是山水诗。这些诗人虽不像“乐风派”诗人那样,有着明确的精神崇尚,但是,他们以游山玩水为乐,寄情山水之间,咏物抒怀。比如谢灵运、孟浩然等。山水诗人到不了“澹然与神明居”的境界,他们的作品大多是“玩”出来的。这些诗人的特征是喜欢游历名山大川,表现是每到一处都要借景抒情,寄情于景。比如杜甫写泰山、李白写敬亭山、苏轼写西湖等。中国诗人自古就有好远游的习惯,中国的旅游业最早始于他们,而那些名山大川也要感谢诗人们的才华,才让自然山水有了人文的灵气。诗人和山水之间的关系有时也不是简单的一个“玩”字能够概括的。比如李白六登敬亭山,“相看两不厌,唯有敬亭山。”这样的情感就好比热恋的情人,有些迷醉和魂牵梦绕。我虽没有做过考证,但直觉感到每个诗人都有自己钟情的山水之地。比如王维选择终南山,而韦应物喜欢滁州的西涧之水。这样看,把“乐山乐水派”叫做“恋爱派”或“水绘仙侣”派是否合适呢?


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