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◎ 气质·语言·风格——小海、李德武谈话录 (阅读804次)



 气质·语言·风格
——小海、李德武谈话录
 
  李德武:每个诗人都有自己的创作动机,有的是出于对美的迷恋,有的出于对不可言之物的尝试与找寻,当然,也有的出于某种荣誉或责任感……这些动机使得诗歌写作成为诗人实现自我的方式。一个优秀的诗人应该不大会受外界因素干扰,他在自己选择的道路上前行。他要抵达和超越的目标都是他自己。只有这样的诗人,才配称得上是一个独立王国的建造者和国王。就此而言,写作的过程就是一个不断把自己从群体中独立出来的过程。独立!这应该成为诗人最高的荣誉。基于这样的认识,我向来对文学团体或流派活动不屑一顾,有些“事件”适于文学史的编撰,而不适于诗人的价值体现。
  我不讳言这段话是对你说的。这几年我一直关心和关注的是你多大程度能够摆脱“他们”的影子(像一个骑士丢弃他的斗篷),多大程度能够在还是“哥们”的群体中,卓尔不群?
  小海:我一直认为诗人是一个独特的群体。诗人就是那些喜欢做白天梦的人。这是自我搏斗、自我矛盾的白日梦,却推动着诗人和生活一起前行。
  今天,在许多日子里我可能时常会这样对自己说“没有诗歌我也照样生活”,没有人是为诗歌而生的。像我这样驽钝的人,当然会有另外一种生活。但是在我的青少年时代却不是这样的,不能想象我的生活没有了诗歌。这也应验了一个时代(上世纪八十年代)的审美趣味影响是多么广泛,不然我怎么会认为诗歌对我那么重要。这也从一个侧面说明了我的诗歌创作受到许多外界因素干扰。今天许多行当都世俗化和利益化了,公信力破产。诗歌因了其“无用之用”,这正好是诗歌的价值体现,至今还让人产生一点信赖之感。             
  通常一个人的写作会有几个阶段。
  首先,少年时代的创作最初是从形式上的模仿开始,写作一开始是想融入一个群体,加入一种大合唱,“同声相应,同气相求”,找寻同道,呼朋唤友,这是几乎是青少年时期刚刚写作者的本能要求。
  其次,由于每个写作者的天分、气质、能力、趣味的不同,那些自发的吟唱和独特的个人印迹像呼吸、出汗等生理现象一样伴随着写作者,在创作中或多或少保留。就是在一个所谓的群体中,也会有不同的“声部”构成一个“乐团”(群体)。
  再是,随着生活阅历的增加、写作的深入和经验的累积,写作者会进入一个更加自觉的时期,随着个人的空间和领地的自然扩展,和诗人这个群体的距离也就会拉大。
  你说到了“他们”。其实,像“他们”的这个“他”包含了一个艺术上“他者”的意味,“们”并不意味着简单的归类和抽象。他们中每个人都处在“我”和“他”及“他们”的关系中,他们中的每个人都代表了他们,是在承认个体差异基础上个体可以自我实现的团体,他们的共同性和彼此之间可以印证的趣味,并不代表同一和彼此的混淆,他们成员之间有不同个人气质、趣味的差异,也会时常发生一些争执、交锋和撞击,即使偶尔诗人脾气发作时的彼此攻讦和意气使然的漫骂,也是艺术理想、风格追求和个人气质的迥异带来的磨合与不适造成的,其实原因也很简单。“他们”这个团体的集体性只在每个个人中得到体现,但团体绝不取消个体,团体精神在其中只体现在艺术的无限可能性中,即是乌托邦意义上的。这个“他者”和个体的“我”区别性地共存着,就因为这个“们”代表的是自由和无限。“他们”这个群体也是在暴戾之气盛行的特定历史大背景中逐渐成长起来的,这是艺术的大环境决定了个体成员要承受得起这份“磨砺”。
  我希望我的诗歌能成为生长中的诗歌,不仅是语言中的句子、分行的文字,还是一种实物样式的存在,是前行中的事物本身,不断进化,有自己的结构、温度和存在方式,一种象征性的样本。
  李德武:从批评的角度来说,我喜欢从作品出发,反观创作的变化。我不否认群体有助于增加诗人创作的激情和信心,当然,正如你所说那只是成长初期的需要。我们经历过80年代中期那个轰轰烈烈的结盟立派热潮,那是一个特殊时代诗人成长的产物。客观地说,那个结盟运动对诗人成长产生的有益影响也因人而异。我不愿意关注这一问题是因为我看到那个时期的很多诗人后来进步不大,有的竟然靠“吃老本”支撑诗人的颜面。这种风气在诗歌写作中不应该被倡导,否则,诗人就会因为“事件”的有效性,而不是文本的卓越性和精神的强大而热衷于“肇事”。我把这次谈话的主题确定为“气质·语言·风格”,是想以你为例,谈一下你个人在写作中是如何看待这三方面的重要性的。你对自己做过这样的辨析吗?从《田园与村庄》到《大秦帝国》,再到《影子之歌》,这三个重要的创作过程映现出了你在气质上、语言上、风格上怎样的审美企图和变化路径?
  小海:选择诗歌这种形式本身就是脱离群体的一种方式。当然,诗歌是这样一种危险和锐利的艺术形式,容易伤人,包括自我伤害。
  你让诗人来谈论自己的诗歌,明智的诗人可能更愿意回避。
  你点出我的《田园与村庄》到《大秦帝国》,再到《影子之歌》这三种不同指标性的诗歌形式,让我想起诗人的吟唱天性和知性因素怎么在诗中发生作用的问题,是个奇妙的话题。作为读者时,我们发现,读诗的时候,先是兴趣起作用,再是审美愉悦带来的确证和判断。而诗人的审美取向上的好恶也是构成诗人气质的神秘组成部分。接着,我们会等候和期待下一次阅读的信息反馈就有了落脚点和相应的认知判断。写诗的道理亦然。诗歌是激发诗人生活的欲望,也是诗人保留的哲学。借用你的“气质·语言·风格”三个词语表述,也可以说是气质决定诗人的语言选择,语言成就诗人的风格。
  回头看我的诗歌,比如写作《田园与村庄》时期,我发现一个问题:就是调息不行。我指的是诗歌自身的节奏和语言的呼吸。好多年前(九十年代中期),我在临睡前有打坐的习惯,打坐首先要端正身体调整好呼吸,摒弃杂念,才能再进行下一步,直到通体舒泰。一个人进入沉思状态时也是这样。过去有这样那样的原因,有很多年的写作是时断时续的,常常是挤出一点时间仓促记下几句诗行,甚至是心浮气躁的,没有培养、积淀、过滤、安息,等等。我一直希望调息到一个马拉松选手的呼吸状态。
  2008年以后,由于工作的关系,我开始研究一点历史。建立大秦帝国的秦始皇是我们开国领袖毛泽东激赏的人物。在历史长河中,大秦帝国建立在上游,对中国历史进程产生过重大而深远的影响。当然,其延续几千年的所谓先进政治制度和政治设计已成行尸走肉,所迎来的只是其逐渐冷却的过程。
  我发现,历史往往也和我们当下的现实生活构成相映成趣的对应关系,那些历经几千年的面孔,今天依然有呼吸、有体温,依然让我们心旌摇动。一种很奇妙的感觉。这也是我写出诗剧<<大秦帝国>>的一个诱因。我的体会是,对于每一个倾心历史的人来说,我们有限的人生中都包涵着历史的血肉和温度。用诗剧形式“重拾”和“再现”那些曾经“被边缘化”、“被屏蔽”的一段段古代历史,一些人物和事件,也是扩展诗歌开掘深度和自身语言转化能力的一种大胆尝试。
  诗人居于中心时,历史就会成为图像。当我们聊起大秦帝国的人和事时就像在谈居住小区门前的一根美人蕉,谈论起始皇帝等大人物也像在我们茶余饭后说起邻国总统,甚至说别人家一只宠物时一样口无遮拦。我们自己都感觉诧异。用诗歌的形式对大秦帝国的人和事随心所欲地加减乘除,当然主要是减法和简化。有时我很清楚,大秦帝国的兵马俑比我们街道上列队走过的士兵都要年轻。你第一次在我电脑上看到的《大秦帝国》片断时,可能就是这个状态。
  而《影子之歌》中的影子,或者我们现实生活中的影子就像千万年前的废墟,甚至比天地都要古老。当《大秦帝国》中那些高远而宏伟的“建筑”飘浮下来,在下游已成残缺不全的历史倒影,而且是交织着政治、历史和个人的一幅幅斑驳倒影的影子之歌。正如美国政治思想家伯尔曼所说“前天的隐喻,便是昨天的类推和今天的概念”。影子们不断自我繁衍、铺陈,像黑洞一样吞噬了一切有关现实的想象。
  在将诗歌中的个人“气质·语言·风格”力求作出本体意义上的解析时,那一瞬间我脑子里面一派虚无。我惊讶地发现这个问题几乎可以简化到语法层面来观照。回想写作《影子之歌》的初衷,就是力求使之成为一个和我理想中的诗歌文本自身一样动态的、创造性的、开放的体验系统,是关联性的关系总和。在《影子之歌》中,我有意将诗歌的日常经验泛化。而经验的本质必须也必然同它的判断(命题)对象相符合。这个作品的完成,实验性语法的推动功不可没。
  从语言论及诗人的风格,时常我感觉诗歌的问题有时就是语法的问题。诗歌的语法就是专政。
  诗人不断对外界的刺激和自己的体验加以过滤,去甄别那个诗歌女神的声音,他要用心去倾听而不是已被尘世污染了变得麻木的那个大脑,他要在所有的言说中去找寻那个召唤他的声音,既有的、现成的语言和词汇常常都变成了障碍,不足以表达这一刻的感受,他要创造一种新鲜的言说方式,语言的局限有时让他绝望和半途而废,他不能拥有他捕捉到的那个声音,他的语言不能及物,有时现成的语言体系会像审判异端一样将那个声音自动赶尽杀绝。
  诗歌经验常常有一种置身悬崖绝壁边的感觉。
  每个诗人在和“气质、语言、风格”的相遇上,有时似乎是偶然的,就如同在街头猝不及防的邂逅。我设想过、也尝试过许多种不同的语言、风格,常常无功而返,失之交臂也是一种庆幸。时常我们会重新翻阅一下人生的章节,扼腕叹息却无法更改,就像美国诗人弗罗斯特《一条未走的路》中所写的。你可以倒叙,却无法推倒重来,无法避免的风霜雨雪,无法避免的人生差错,这里面没有太多机巧。可以怅然而叹,但人无法同时踏上两条路,无论曾有怎样的风景。
  在苏州,我们结伴去过西园、紫金庵等一些寺院,看到塑像和壁画中,伏虎罗汉们让狮子老虎豹子等像小宠物在他们的膝前温顺地撒欢缠绵,让人羡慕不已。可那些气质·语言·风格在我们面前依然是凶猛的狮子、老虎和豹子。
  说到这里,我又想,诗歌其实是没有历史的,虽然我承认,当今诗人们都是古往今来那些最优秀的诗歌“邀请”来的,那些伟大的诗篇在激荡人心的同时,也让你跃跃欲试。但创造永远是唯一的。每一位发出自己独特声音的诗人,只能终老于自己创作的诗歌中。
  李德武:上个世纪90年代中后期,我们俩的诗经常在同一个刊物上出现,有时,我还会翻开那些旧刊物看一看。对比现在的创作,你我都有很大的变化。而你在近几年的变化是十分突出的。有人曾经从年龄上考察过不同阶段的写作特征,比如中年写作这一说法。而去年曙光兄到苏州时,我们也探索过老年写作问题。但我觉得仅从年龄上考察写作的变化还是太表象了,一个诗人真正的变化是精神和气质的变化。中年的特征不只是“减速”,而老年也不只是“增加阅历”,构成其诗歌生命长盛不衰的是诗人内心对事物和世界的承载能力。也许“承载”这个词可以替换,比如“厚重”“丰富性”等等。这是诗人创作内在的土壤。从你的创作中,我发现有这样一个变化轨迹。青春年少时,率性、张扬、自负、我行我素,所以释放出的生命力量带有鲜明的抗拒力。按照多数诗人的成长习惯,这种气质多半会让他把“社会现象”作为超越和批判的对象(用你自己的话说就是叛逆力量),可是,你却写成了《田园与村庄》,且不说关注的对象和你要对抗的生活有很大距离,就在语言上,你也显得过分的客观和老成,以至于你的“早熟”让很多朋友惊叹。你妙就妙在选择了一条摆脱气质直接影响,而与自己的内心变相吻合之路。
  这一点,我发现很多诗人缺少自觉。我一年要收到很多各地朋友寄给我的诗歌刊物(民刊或正式出版物),在浏览中我就发现,读得越多,就越觉得大家写得都差不多。前两天鸣钟到我办公室,我把一摞子的刊物放到他面前,让他读。最后,他和我的感觉是一样的。为什么会出现这样的现象?为什么同为独立创作的诗人写出来的东西会让人觉得大同小异?这其中的问题固然很多,但根本问题是诗人缺乏对自我气质的辨认(这不是一个简单的我是谁问题。我是谁辨认的是主体在和不在,而气质辨认的是如何独立存在)。表面上看,诗人都是独立的,实际上,无论作为社会群体,还是作为阅读影响下的人,诗人都带有无法摆脱的共性特征。正如我们可以从李白、苏轼、柳宗元等诗人身上找到陶渊明的影子一样,我们每个诗人都或多或少带有他人的气息(用你的话说就是“他人的影子”)。这种影响,如果诗人自己觉察不到,最后有可能出现写作就好像到蔬菜批发市场批发蔬菜,看似大车和小车,手推车或卡车有所不同,实际上车上的玻璃丝袋子里装着同样的白菜或萝卜……。诗人创作不是创造语言,而是批发语言,这很糟糕,也很可怕。所以,当代诗歌紧迫问题是解决语言生长问题,这个生长的土壤不仅仅是外在的,更是内在的;不仅仅是社会的,更主要的是气质的。
  从气质上看,这几年你较年轻时更加稳健了。一般说,这种气质容易让一个诗人完成生命的定向(似乎不惑了),所以,很多中年诗人不约而同地“慢”下来。他们自己感觉是自己放缓了语气、语速,是纯粹个人化的。且不知局外人用眼睛一扫就发现一个“漫步行走”的方阵。 “方阵”这个词太准确了,我有时辨别不清一些诗人的存在(包括我的好哥们),原因就是他们都淹没在“方阵”里了。而你让我惊讶的是无论《大秦帝国》还是《影子之歌》都让我感受到青春少年的豪气和锐气,你把你青春期的储藏用在了中年写作上了,你给人的感觉就是“不寻常”,尽管有时有的人觉得你有“逞能”的嫌疑,但客观上,厚重的生活积累给了你“逞能”的基础。无论是历史题材,还是现实题材,这些在写作中都不重要,重要的是你有自己的土壤,让你的语言如雨后春笋一样窜出来。我感觉诗人就应该把精力用在培育和发现自己的气质(土壤)上,让自己的语言长出来,风格是一个自然而然的结果,不去管它它也会在。
  我喜欢用对话的形式写批评文章,这不是从现在开始的,几年前我就这么干了。这和访谈不同,对话是一种批评形式,你不是我采访的对象,在对话中,你也是批评者,就算谈论自己,你也是自己的批评者。当代批评不受人待见,我想肯定不是批评者缺乏说好话或说坏话的能力和技巧,而是缺乏说真话的能力。改善批评现状就要从说真话开始。我把你拉进来一起谈论,就是要对着诗歌(你我也可以奉她为佛)说点真话。让我高兴的是看到你的坦诚和你关于自己创作的反省与剖析,那份见地不仅仅对你自己超越自己有益,对我也是一个很好的启示。
  小海:气质离不开气场,气场离不开更广阔的生态环境。你提到“当代诗歌紧迫问题是解决语言生长问题,这个生长的土壤不仅是外在的,更是内在的;不仅仅是社会的,更主要的是气质的。”语言的生长一种是有机的,一种是无机的。有机的语言生长离不开天地之气,跳不出自然界,有自己的节奏、呼吸、周期和规律,有“虫害”和缺陷的,却闪烁着天然、人性的光芒;无机的语言有点像无性繁殖、克隆一类,是机械的,貌似“无可挑剔”,没有“瑕疵”,方法论上看却是单一的、单向度的。你说我早期诗歌走了“一条摆脱气质直接影响,而与自己的内心变相吻合之路”,我完全赞成你的话。气质(土壤),关系重大。其实我在写《田园与村庄》时,找到了一种发自内心天然吟唱的调子,是在那个气场和生存背景下发生的,有偶然性因素,诗歌有它不可知的命运。
  你说到“可以从李白、苏轼、柳宗元等诗人身上找到陶渊明的影子”,这是一种认证和辨别,可以是从好的传统方面去看,是直接指向个人的生活和生命价值取向的。诗歌是诗人个人介入生活的艺术。中国古代的诗人们做到了诗歌形成了一种可以使生活获益的形式,对诗歌的训练、践习是日常生活中的一部分,他们仗剑出游,松下参禅,彼此唱和,诗歌是一种教养,更是一种生命行为,他们的身体力行,与他们的生存情境和全社会的倡导和有效参与人群有很大关系。而当代的顾城、海子等诗人用最决绝的方式向生活表达质疑,用身体和生命努力修正和重设的诗歌传统是一种惨烈的身体写作行为艺术。
  你说到批发语言,你说到影子诗人的问题,确实是这样,某些诗人成了其他诗人存在的理由,就像某些时刻成了其他时刻的借口一样。
  无论《大秦帝国》还是《影子之歌》都是实验性作品,一个要求从时代背景、人物、事件等等中高度浓缩,一个要求从虚无的中心(类似空爆)无限生发、延伸,对诗人的能力是一个全面的考验和锤炼,大势上、结构上既要摆布得开,又要不受羁绊脱得了干系,做到虚实相间、张弛有度,很难。可我喜欢挑战极限,就像在我这个年龄还去参加马拉松比赛一样,是不可取的一种“逞能”。你想改变气质,就像你要改变已经跟随了你半辈子的呼吸和心律一样艰难,蛮干和勇气可能导致惨烈的后果,就像每年的马拉松赛事中有人会在终点倒下不起一样。可一旦你长年坚持下来,你就真的获得了你想要的呼吸和心律。从你说的“漫步行走”的方阵里面走出来,有提速和减速两种办法,但快和慢都不要紧,关键是要找到自己的节奏,找到了自身的言说方式。我的方式和别人不同的地方,就是用提速的方式去减速,就像长年累月坚持不懈进行激烈长跑运动的人,赘肉会逐渐消失,呼吸和心律会放缓。过去浪费了太多的时间、精力在为稻粱谋上,属于自己从容写作的时刻和心境不多,不经意就到了你说的中年写作甚至老年写作的门槛上,心有不甘,需要重新设定一个起步点。我们的生命很短暂,难逃一死,终将归于尘土。从这个意义上讲,通过生活学会了写诗。我们造词遣句,用诗歌审视自身和别人的人生,而诗歌是自省、反思和审视自我的最好途径,也是我个人能运用的、仅存的形式之一。诗人和语言不是一种对立关系而是一种交锋、一种媾和。诗人通过语言来探索人生和世界,有了这样的条件,即使在石缝里,诗歌的种子也会慢慢长出来,甚至成材。《大秦帝国》和《影子之歌》是我个人一种特殊经验的传达。
  用对话的形式写批评文章是一种很好的方式,一些即时性的想法,一些意外的话头,都能及时回应和有效展开,你也可以成为自己的辩护者和批评者,而且对话形式本身就有一种阐发和交锋的张力。
  李德武:艾略特在《传统与个人才能》一文中说:“每个国家,每个民族,不但有自己创作的,也有自己批评的气质;但对于自己批评习惯的短处与局限性甚至于出自创作天才的短处与局限性更容易忘掉。”我想用这句话来结束我们本次交谈,最好不过了。(原载《诗歌月刊》2013第7期)


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