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◎ 像佛陀一样看待这个世界 (阅读884次)





像佛陀一样看待这个世界

 纳兰 VS李成恩

纳兰:你好,很高兴有机会跟你畅谈诗歌的话题。你已经出版了数十部诗集,我感觉你是才华横溢,诗情飞扬,给人一种望尘莫及的感觉。但同为80年代出生的人,我又有一种跟你处在同一个起跑线上的感觉。
你是如何走上写作道路的,诗歌对你而言,意味着什么呢?听说你在唱歌方面也有一定的天赋,如果可以选择,你会放弃诗歌和写作,成为音乐人吗?

 
李成恩:诗歌是自然,是万物发出来的声响,我不过是那个借助诗歌传达自然与万物的声响的那个人。这听起来,很美妙吧。诗歌来源于我们生存的世界,诗歌是世界的一部分。
诗歌对我意味着爱,意味着创造人类最奇妙的世界,记录我最真实的生命体验。诗歌是世界赐予我的财富,是抵抗虚无的最坚固的门。
写作是我从小的热爱,儿时的梦想从阅读与写作开始。我父亲是一个音乐爱好者,他一身傲骨,从小就注重对我们进行儒家文化教育。一个人儿童时期的文学教育决定了你的人文素养,现在我才发现,写作不是成年后的事情,而是在儿童时期就决定了的事。父亲从小并没有刻意培养我的写作,但他对我的影响很大,我的写作或许与父亲对音乐的热爱有关,与我从小喜欢冥想有关,与小时候不间断的阅读有关。我中学时就开始写小说,我至今还保留我一部分小说手稿,那些字迹像我的足迹。我不会放弃写作,写作是我的生命的修行。音乐是大自然赐予我的诗歌,我受惠于诗歌、音乐与父母的爱。
记得几年前唐晓渡老师问我是不是学过音乐,他说感觉我的有些诗歌音乐性很强。音乐性其实是诗歌最早的属性,我喜欢诗歌的音乐性。但是,音乐性不是诗歌的全部。自五四白话文运动、辛亥革命、解放战争诗歌、“朦胧”诗歌、“第三代”诗歌运动,直至网络诗歌。这一路走来,现代诗歌的合法性问题得以解决,但诗人们越来越找不到北,这不是一个诗歌的音乐性的丧失的问题。其实,音乐性没有那么重要,古诗是可以用来谱曲唱的,方文山的词可以用来唱的,但他们离现代诗很远。
早些年是很想成为音乐人,如果可以选择,我觉得我更想成为音乐人。可生活告诉我你是诗人。
 

纳兰:《汴河,汴河》《春风中有良知》《高楼镇》《池塘》《狐狸偷意象》《酥油灯》每一本诗集都是你的心血之作,每一本诗集的名字都是一个独特的意象符号,或者指向你的理想之地和精神故土。请问哪一本诗集最能体现你的诗学思想和诗歌理念?你的诗歌理想是什么?
 
李成恩:这些作品里都有我的诗学理念。诗歌是我精神的故乡,故乡是我诗歌的源头。我写了十多年故乡。《汴河,汴河》《池塘》,以及部分的《高楼镇》是我的精神回乡,《酥油灯》是我的精神皈依。我是藏传佛教徒,《酥油灯》收入的大部分作品是我的异域写作成果,是我的诗歌有了宗教情怀后的一次远游,远游即皈依,我看到了诗歌更加高远的光芒。我的诗歌理想是把诗歌与精神统一,表达人类最基本的信念:爱与悲悯。在语言的故乡回忆我的历史,在远游的艰辛中发现精神的奥秘,揭示人类精神的真理,获得生命的慰籍。让诗歌回到她最温暖、最接近心灵的地方。
 
 

纳兰:请谈一下你所喜欢的诗人及作品(国内或国外),你的枕边书是什么?给读者推荐几本你印象深刻的书籍吧。
 
李成恩:我喜欢的诗人很多,并且这个名单在不断增加与删除。兰波、曼德尔施塔姆、里尔克、索德格朗、米沃什、策兰、茨维塔耶娃、毕肖普、沃伦、阿米亥这几位诗人及作品我非常喜欢。但我不写他们那样的作品,我写我自己的诗。喜欢一个诗人的作品,但要防止自己陷入那样的写作中,永远创造属于自己的诗歌是我的追求。枕边书一周更换一次,比较杂,但经书必不可少。长篇小说今年可以读一读康赫的《人类学》,另外萨尔曼·鲁西迪的《午夜之子》,路易斯·塞尔努达《致未来的诗人》都是2015年的好书。
我每周都要购书,不忙的时候每天都会读上20页至50页,有时更多,一个通宵读完一个长篇小说的事常有发生。但我禁止自己一个月读两个以上的活着的中国诗人的诗,死去的如杜甫、王维之类诗人,我读得较多,并且是反复读。
  从骨子里来看对我影响较深的还是中国古代文学,那是一生的影响,或许长大成人后不再看了,但《三国演义》《聊斋志异》《红楼梦》《诗经》等等这样的作品,在小时候与学生时代的阅读,奠定了我的文学基石、价值取向与文学气质等基本人文素养,是一生的财富。
   诗歌创作如同坐禅入定,需要修练。我习惯于边行走边写诗,我的很多诗是来到一个地方,看到陌生的事物与景物后即兴写的,这一点我很愿意学习古代诗人,他们是行走在大地上的歌者。我以后会更多的在行走中写诗。这就是体悟与修为吧,但愿我能够怀着高僧一样的心态面对这个世界。
 

纳兰:你是一位有着自己鲜明诗歌风格的成熟诗人,请谈一下你对风格的理解。
 
李成恩:诗歌风格是在不自觉中留下的烙印,但我反对在某一种风格里越陷越深,要有意识突破风格,尤其在年轻的时候,可以尝试多种不一样的写作,过早定型不是一件好事。过于风格化实际上是一种固步自封,所以我从《酥油灯》开始试着改变自己,但很难。风格是一个写作者既有的美学标准或价值观念的体现,是你的文学属性的一部分,对于诗歌来说惟有不断突破现有风格才有新的进步。
 

纳兰:诗人都有自己的笔名,你有笔名吗?
 
李成恩:我没有笔名。我觉得笔名纯属多余。为什么要笔名呢?虽然我的本名较为男性化,同名同姓者也有,但我固执认为我坐不改名写不改姓,做一个真实的自己,做一个统一的人,哪怕是一个名字符号也不必多余。
 
 
纳兰:有些诗人名气很大,诗歌很小,一位优秀的诗人应该具备怎么样的修养和素质?
 
李成恩:真实与朴实,自然与自觉,是一个人的基本要求。违背这些就会带来痛苦,对写作有百害而无一利。优秀的诗人必须控制自己的名声,在一个不确定的年代,把自己的内心控制在自己的学识、修为之内,不必贪求更多的不属于自己的名气。但往往这些东西由不得自己。我努力与喧嚣的时代保持适当的距离。
 

纳兰:你觉得应该如何衡量和评判诗歌的优劣,诗歌的审美标准是什么?现代诗歌有没有可供大家参照的诗歌评价体系?
 
李成恩:一首诗必定有它的命运,精神与语言的命运,而诗人是创造诗的命运的人,合格的读者是给予诗歌生命的人。基本审美标准是准确反映人类的情感、自由与创造,是与语言的搏斗,与自我的搏斗,最终让诗在语言中栖息,但阅读与写作“充满了劳绩”(荷尔德林语),人才能“诗意地栖息于大地”。现代诗歌首先是相对于古代诗歌与传统新诗的,是从这两大体系里走出来的,所以,现代诗歌的评价体系必须是基于现代性写作意识与现代性诗歌语言,评价一个诗人是否是一个优秀的现代诗人,必要评判其是否有现代性写作意识与现代性诗歌语言,如果有,其作品不管是何种风格与路子,必定是优秀的现代诗。
 

纳兰:有一部分诗人的生活过得一团乱麻似乎诗歌写作成了唯一的救命稻草。有些人认为“把生活过得有诗意比把诗歌写在纸上更重要”。请问,你是如何平衡生活和写作的关系的?
 
李成恩:我不需平衡。因为我的生活与写作是一致的,不分裂,不制造写作与生活的对立。我现在努力把生活变成文学与宗教的一部分。所以我不存在刻意去制造什么诗意的生活,生活要么充满了诗意,要么毫无诗意。惟有平静的生活才是最好的生活,生活是由时间、灵魂、文明与宗教组成,我们是其中微小的一分子,不要以为自己有多大,其实在宇宙中人类只是一粒尘埃,千万不要因“诗意”与“写作”而毁掉了快乐,快乐是写作的源泉,生活是写作的根本。
 

纳兰:你在写作道路上的步伐很快,有没有在你写作道路上给予重要影响和帮助而需要感谢的人和事情?
 
李成恩:当然有一些重要的人给予我写作不少帮助或启发。但他们或许并不知道我是多么感激他们,他们的人品、学识与思想给过我教益,对我形成了有形或无形的影响,比如我的父亲,他的故事与人生经验都是我写作的源头之一,还有我的师父,他的教诲正在改变我的人生与写作。
 

纳兰:你如何看待80后诗人?如果去掉80后这个标签会不会更好些?
 
李成恩:中国当下社会在我们这一拨诗人身上得到了真实的反映。我们是快速混合的一代,我们的反叛与冲锋,无不体现了时代的巨变,无不体现了焦虑与失落深深地阻击了我们的成长。我不能硬说我们是革命的一代,其实我倒觉得我们与上一辈人没有本质的区别,我们还没有贡献出什么,我们只是写作,如果谁说自己写出了独特的文本,那只能是笑话,连上一辈诗人都无限的平庸,我们怎么可能就超越他们呢?不是我悲观,而是时代的巨大幕墙还如此沉重,所有的写作者如果没有特别的强攻的策略与穿墙术,那必定在墙根下徘徊。
    80后这个标签不需要去掉,80后具有承上启下的特点。对60、70后,甚至50后的文学传统的继承,对后一代的启示,久而久之会有文学研究的意义。
 

纳兰:有些人感兴趣于肉欲的、情色的颠覆性等类型的诗歌,你怎么看这样的诗歌?
 
李成恩:关键看如何写,写什么不重要,怎么写才是根本。或者怀着什么样的心态写“肉欲的、情色的颠覆性等类型的诗歌”,探索诗的可能性,表达人类本真的欲望都值得尊敬,但不要搞怪。对于这类写作要谨慎,写不好就弄脏了自己,写多了就恶心到了读者。
  新诗一百年来产生了许多诗歌类型。口语诗与学院诗,各有诗学成就,二者已经有一定程度的融合与渗透,只要不搞成大团结才有写下去的必要。80后诗人相反比较老实,“草根写作”也不是我们这一年龄的人才有的,“打工写作”也只是诗人的题材与劳动特点,不算诗歌类型。我只写个人的诗,在我看来一个人就一个类型的创作才好呢。
    诗歌的价值就是表达自我,表达自我对社会、历史与大自然的感知。最大化就是写好诗,准确地传达情感。
    我不屑于同流合污,我反感一窝风的写作。我喜欢本真的写作,我愿意写我的故乡的人与事,我愿意写一个小镇的生活。但同时写出我的先锋性与探索性。题材往往是外在的,而内心才是真战场。
 

纳兰:你觉得当代女性人物哪些对你有过影响?你又怎样看待女性在社会中真正的自由?你觉得你是自由的吗?
 
李成恩:法国当代女作家波伏娃,我曾经倾心于她,她是一个女权运动理论家与存在主义作家。现在我越来越独立,影响我的人与事越来越少,要影响我也越来越难了。或许这个时代真正能够影响他人的人越来越少了。价值多元,文化重建,人的独立与文学的独立才是当务之急。
  真正的自由是指心灵的自由,我实现了。别人自不自由,我不得而知。如果你不自由那是内心的业障在阻碍你。找到一个渠道释放掉你内心的业障,关于金钱的、情感的、工作的不自由都来自你的内心,理性地说是来自你的价值观。
 

纳兰:能谈谈你的“胭脂主义”写作吗?
 
李成恩:
我在2006年提出这个说法时给“胭脂主义”所下的定义:胭脂主义——以女性主义为理论基础,对当下的人文环境、诗歌写作及视觉艺术进行必要的建设与修正。胭脂主义——反对男权社会过度的文化消费,主张回到女性的、古典的、传统的诗歌写作中来,主张回到属于女性主义所应有的审美原则上来。胭脂主义——不是粉脂主义,不是撒娇主义,不是女权主义。
    我提出的胭脂主义写作理念,从本质上讲是一种本真的女性主义写作,只不过我不把它叫做女性主义写作,我认为女性主义是一种文化思潮,属于公共知识领域的概念,而我的创作是私人的,是我个体的领域,我不愿我的创作与公共知识领域的概念混淆,所以我说出了“胭脂主义”这个私人化的词。其实大家不必把这个词看得多么重,我并不像许多人那样去强调一个概念,我的创作也不会刻意去抬高一个概念,概念是死的,但创作是活的。
相对于我大量的地域题材的写作,“胭脂主义”则纯粹是我从女性主义写作出发的一个更加广泛的写作原则。胭脂从古至今是女性的生活用品,只是叫法上更加传统与古老罢了,是女性的一个元素,用在我的写作上是为了强调个体的价值与审美。我是女性,表达我的女性立场与思想是天经地义的事。但我认为观念是来自于写作,不会影响我的写作,而是发源于写作内部。
 

纳兰:除了诗人,你还是一名纪录片导演,能给我们讲讲您的纪录片吗?
 
李成恩:纪录片与诗歌是属于两个不同领域的艺术。我曾拍过“底层人文关怀”系列纪录片,我以底层人文为拍摄对像,这也是我的艺术价值观,这样坚持了多年,我的一个系列是“汴河系列”,汴河的老船夫、摆渡老人、最后的渔民、留守儿童、弱势人群、残障少儿均是镜头里的主人。我跟踪一个80多岁的摆渡老人拍了多年,拍的带子都有上百小时了。有的剪辑了,在电视台播过了,有的还是素材带,还没时间剪辑,有的还在不断拍摄之中,我喜欢把一个人从生前拍到死后,摆渡老人最后死了,我拍他的坟,拍他留在汴河边的一条再也无人理的老船。
    我的境头是带有感情的,我从不拍繁华的东西,我也不拍富丽堂皇的题材,我只拍“底层人文”题材,我还拍了黄河边一对老人,但可惜的是拍到一半,一个老人过世了。我随后还去拍了他的儿孙。很感人,他们的人生充满了传奇。
  这些影像,都成了我的诗歌写作源源不断的素材。我有时是拍一个系列就写一个系列的诗,这是我与其他诗人写作不同的地方,我的诗是我的生活与我的纪录片的文字记录,而纪录片是我的诗歌的影像记录。
  最近几年我去藏区比较多,像我的藏地系列诗歌也来源于拍摄纪录片时的一些感受。纪录片与诗歌的关系是相互给予与支撑。虚实结合是艺术之本。我的文学是建立在生活之上,生活有多精彩文学就有多精彩。飞机能飞多高,我们就能看到多漂亮的云朵。我的很多诗歌都是纪录片里的现实题材,只不过想象让诗歌腾空而起,获得了精神的力量。
 

纳兰:有些诗人的生存状态不太好,你觉得什么样的环境更适合诗人生存?
 
李成恩:独立的诗人与艺术家好像生存都较难。纯粹靠写诗养活自己与家人的似乎没有。我认为诗人还是要热爱劳动,诗人最好的工作就是种菜、种地、放牛等,或者做简单的不需要与复杂社会打交道的工作,比如在流水线上作业就很好。或者诗人当旅行家、探险家、户外运动者,还有诗人当和尚或看门人也不错,都可以养活自己,但我反对诗人当流浪汉与乞丐。
   诗人不应有过多的物质欲望与名利追求,也不必有过多的社交。诗人不应贪玩,最好多思考,思考与探索是诗人的本质工作,但没人发诗人钱时,诗人就去种菜种地吧,自给自足最好。
 

纳兰:你最近在忙什么,对于未来有何打算?
 
李成恩:在忙着锻炼身体,不想再把生活过的那么满,想好好休息一下。想去一些没去过的地方旅行、闲时唱唱歌、画画练字。
对于未来的打算,我想继续拍摄我未完成的藏地纪录片,再拍摄一部自己喜欢的电影。写几部好的小说,这都是我的打算。只要坚持自然会有收获,一颗平常心,像佛陀一样看待这个世界,一切顺其自然。







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长江文艺出版社2016年12月——《诗歌风尚》,2016年第2期(总第003期)

娜仁琪琪格主编



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