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◎ 个体翻身与诗歌辟疆 (阅读507次)



个体翻身与诗歌辟疆
——“燕赵七子诗选”简读
 
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“在河以北”,这是“燕赵七子诗选”的主词,非常简明地标出了七子生活与诗写的存在空间。河,当然是指一条大河。北方的河,华夏的母亲河——黄河。水为生命之源,河流又系生命相遇、向往自由的所在。在这样的地方,为燕赵七子翻身,就是设法掸去淤积在他们经年诗写累积的实力文本之上的尘埃,避免无端地生出褥疮或结石,恢复其经典性的光芒。作为大河之北的同胞、同行,我愿意做一个义工抑或摆渡者。

“燕赵七子”这个概念的提出,显然参照了“建安七子”的说法。这是一个要进入诗歌史的命名,让我一下子想到了北斗星。在辨认方向的过程中,我领受到了七颗诗星的光芒。
 
请将你的拒绝,进行到底
    ——东篱
 
之所以用这样的题目开篇,是因它具足了“老大”的口气。标题出自《像叶芝和毛特*冈那样爱恋》一诗,为此提供旁证的是《情人》:“请原谅一个活在往事里的老妪/偶尔也会泛起少女的红晕”。坚决和妥协,这对不可调和的矛盾,不仅成就了东篱的无赖气质,而且也养成了老大的恬淡与归隐:“我一事无成,并在衰老中爱上了时光本身。”仅凭这三句话,东篱便展现出燕赵七子头人和门户的面相。

拿东篱做七子诗选的当头炮,至少有两种考虑:一是此人在七子这个诗歌小组织里能震得住。在唐山,他早已是公认的诗歌地震的震源,典型的破坏性组织者。二是此人的诗文本要有开门见山、一炮命中的公识度。他技术全面,老练豁达,针对受众的分化,有兵来将挡、水来土屯的储备。东篱,1966年生于丰南。这个简介,至少透露了两条很私密的信息:一是时间节点。1966年,意味着他可能是中国文化地震的诱发者,也可能是人祸的体认者。二是地理方位。丰南,表明他是唐山大地震的见证人,一场天灾的幸存者。

天灾人祸的一体两面,让唐山成为一座秘密之城。在普通人的眼里,唐山就是废墟的代名词。在有见识的人心里,唐山之唐,有大、盛之貌,宽博、华贵之象。而山这个词,则标举出高度以及高度的仰望。东篱原名张玉成,人名跟山石有着致命的勾联。易说,东为上。东为寄。东为木。明亮而质实。通俗义,东,做东,东家之谓。篱,篱笆,界限,标尺。引伸义,节律,制度,规矩,界碑。人名与笔名,连起来,即可窥见东篱做老大的端倪。因为篱在,所以玉成。本来,玉成是老大的习惯,做东是老大的本能。如此望文生义,不免牵强,但东篱确实有当领袖的慧根,演进到个我的诗写里,即传承有底线,张驰有限度;发展成维持文本内部的平衡,但昭然成温水煮青蛙,凌迟所遭遇的事物,举手投足之间教养尽显。具体表现为,一是用词古雅、精准(训练有素,习惯成自然。)。比如,“泥瓦匠有推倒重来的破坏欲与倔强气”。二是处变不惊。(处理各种题材的能力:驾轻就熟)。三是结句有一种慷慨赴死的果断与坚决。比如,“湖边独坐/我更像是一截被锯了脑袋和身子的矮树墩”——《南湖晚秋》。东篱相信,当下诗歌与其典雅不如端庄(非端正)。耐看,是追求可读的持续性。因而他的诗优美、幽深、神秘,有一种独处的时间的力量。这受益于他对生动具体的意象之卓越相联系的语言清澈度的坚持。

与此同时,东篱触碰到的诗写问题,也显而易见。一、得心应手的事儿也有失手,如关于地震题材的处理。这类诗写得很完整,似乎也很完美,但没有意外,至少没有让我喜出望外的元素。作为地震的一个经历者,他显然被题材拘役了。面对地震这样不可拒的人文伤害,他不乏直面的勇气,却少有反板的回击。只是感叹于生命的消失,或者生死的轻重;只是看到了家园的毁灭,没有见识家园上面的神明。缺乏更高的观照和打量,缺乏更深入细致的审视与诘问。通俗地讲,地震本是大自然给人类开的一个玩笑,为什么诗写者就不能给地震开个玩笑?二、咏物爱讲道理。过于沉迷于对物的发现,不太省视对物的呈现。以《紫玉兰》为例,咏物本应是格物,究天人之际,通古今之变。如此,物的物理、物性、风气、(风水)、天性、心性,方可喷涌而出。三、言情不太隐忍。如《仿生学》,诗写应从花的名字入手,将生命同构的现象细致勾勒出来,爱仅视作诗的起点或诗的副作用。爱作为一种情感,最好不要说出口。即使说出,也不要当众说出来。当情感的表达成为一种不由自主地强调,那么言情就变成了感慨。

爱是恒久忍耐。一旦东篱对这句话有了彻骨的体认,其诗写的建设性,便会具现出魅惑性的修辞。一是以写意的方式玩工笔,提神观照,虚实相生。如《相见欢》。二是顺拐。借坡下驴,顺势而为,柳暗花明。如《替身》的最后几个“替”的发力。替着替着,下一句就替上一句背黑锅了。三是引文新编。以《对于他本人》为例。东篱尊重原材料,让材料说话,不添油加醋,但改弦更张。叙述即隐喻。体现本文的魅力。从引文到本文,有重构(对原材料的再组织),也有变构。每个句子的承重,都在加强。先是一个句子依靠多样事物帮腔;然后是事情连续做,保持每个事情的终结性。(“他生下来。他画画。他死去。”)最终是充分让事实说话。(第三者的口气)客观呈现。这也体现了一个诗学密宗:诗在语言结束的地方才开始。
 
会的,因为我带走了一部分罪恶
    ——晴朗李寒
 
晴朗李寒,原名李树冬,诗人,译者。河北河间人,生于1970年。河间之名始于战国,因处在徒骇河、大史河、马颊河、覆釜河、胡苏河、简河、絜河、钩盘河、鬲津河等九河之间得其名,古称瀛洲。河间在春秋属燕国之域,战国时期分属燕、赵二国,秦属巨鹿郡。出现过张衡、纪昀等历史名人。燕地的民风强悍、勇武难制以及频仍的战争,均深刻地形塑了后世的文化风貌。比如,“视死如归,舍生取义”;比如,“词义贞刚,重乎气质”;比如,“刚健有为,正道直行”;比如,“急人之难,好气任侠”, 。等等。参阅李寒的诗歌与人,辨识出他的文化血型,应该是不难的事儿。

河间,顾名思义,是水中央,中流。女人立于水中央,那叫美人沐浴;男人驻足于中流,那叫砥柱。这地方出人物。晴朗李寒的出现,是此地文脉的延续,也是燕文化基因的活力所在。无论是树冬还是李寒,均与燕文化的原在地理相应,即使加上晴朗二字,仍抹不掉周身的郁勃之气。冬日的阳光,是李寒(离寒的手段)。高古的苦寒,又与俄罗斯(高寒)相遇,充满他乡遇故知的旁证(异证)。俄罗斯民族的忧郁,与李寒的沉郁,都是生活所赐,环境使然。本命之通,让李寒面对俄语,不再是外语,而是家语。他所谓的翻译,也就成了一种别有天地的自述。就本质而言,写诗也是一种翻译,是个我对世界的翻译,是世界对生命的翻译。从修辞层面讲,翻译相当于换喻。换个地方说话,换种声音表达,事物的本性显现得更加敞亮。由此,也引发了一个揪心的问题:翻译与原创,会不会经常翻脸?说句实在话,我对译者的诗写一直缺乏信任感。原因有二:一是殖民化的修辞会影响语言的本体直观;二是寄生性的体觉会障碍本我经验的溢出。李寒的诗写,之所以能赢得我的信任,是因为他用俄语的口型发出汉语的声音,并且在寻求他者本土化的过程中,与杜甫、建安七子接上了血流。他不像王家新,号称“遵从自己的内心写作”,写着写着便做起了“心脏移植”术。李寒的诗洋气,但绕过趣味,直抵情怀和风骨。这种洋气,是他有意放慢自己,贴地飞行,在向杜甫和建安七子的致敬中,不讨巧,不投机,自报了个我的本分、守己、诚忠与可靠。拿他的诗题来说,连刀肉居多。诗的题目与诗写的第一句是一样的,缺乏基本的间隔,一竿子捅到底,决绝而果敢,像燕人所为。以《你能把时间怎样》为例,这样的做法,仿佛从开头预知了结尾,少了提心的修辞盘算;但不乏吊胆的方术。这便是陡峭的语感。“平地陡现深渊。”“微笑的面具后露出镰刀的牙齿。”这种跨流域的意象奔突,像“一记闪电,击中旧日的伤口”,闪现出其寒峻刚强、苍劲剽悍的一面。

由于在诗写中找到了“失散多年的自己”,李寒通过“时间窃贼”,看清了个我存在的荒诞:“我们都是木头人,不准说话/不准笑,还有一个不准动。”不满于笼子与天堂的混淆,李寒在具体的诗写里站出来。“我要”,“我会”,“我痴迷”,“我厌倦”,“我爱”,“我想”,“我是”,诸如此类的词汇,强化了我的行动性,强调了我的存在感。这样的行为,有时表现出我的自省,有时又因为我执而抹杀了我的主体间性。拿《况味》这首诗来说,我与小芹的对话,感人肺腑。然而,毕竟是一种散文化的诚挚与真切。众所周知,散文化之于现代汉诗,是一种体制的松绑。宋词、元曲、小令都是汉诗散文化的阶段性努力。诗体上表面观似乎是整容抑或易容(变脸),但事实上诗之本相仍是涛声依旧。新诗的散文化相当于解放区裹脚的妇女放脚,之于妇女可能是一种解放(革命),但之于脚,只是还回原形。这种还乡的节奏,至今仍遭到一些诗写者的误解。诗与散文的形式区隔在于,前者是建行(断句),后者是分行。分行是走路,建行是劈腿(出轨)。建行是对着说,一句是一句,每一句都上断头台。分行接着说,一句是一句的解释与说明。诗与散文的语言分别也很大,前者是变构,后者是同构。说到两构的不同与转化,以《当我们累了》为例,最后一节是一种叫平拉开的修辞。平拉开,令语言增值,靠的是诗写者的站位。一个视角顺下来,可以成就语感,但不能化腐朽为神奇。要想点铁成金,个我的语言需具有平反的力量,至少得具备平静的能力。只要静下来,就会“想起我娘说:/听,它唱的是:拆拆,洗洗,放在柜子。”朴实无华,事物的原形毕露,原在就是这么富有冲击力。如《夏末》。

“雨水过境”,“水之书”让白纸里写下了黑字。尽管我的自白有些“孤独”,有些“偏执”,有些“卑微”,但“我必须在完全黑暗之前,走出去。”燕文化的担当,时常令单词自强不息。可李寒依靠音域发光。他的语感具备一种流域性。九河的混声合唱,造就了其声音的浑厚。他一发声,就不是一个人在歌唱,(独唱),而是整个流域的回响。
 
波浪起源于众神的疑虑
    ——北野
 
北野,原名马长岭,1965年生于承德市木兰围场。祖籍山东掖县。说得正面一点,是闯关东的后代;说得真实一点,是流民的后代。因见过世面而视野开阔,过早地透支了“月亮的旷野意义”;因见多识广而经常施展“读唇术”,时不时在诗中制造点箴言。说得直白一点,加引号的心灵鸡汤。诗在他手里复杂起来。

具体表现为意象的错综与零乱。人在江湖飘,哪能不挨刀。这种常识现身在个我的诗写里,他会竭力地“从鸟鸣中看出时间和真理”。他太怕成为他者的祭品了,也忧心自我取消,不得不“需要一场没有理由的欢庆,用以掩盖命运的倦怠”。他太贼了,“乱石从风,乱世从命”。他“要给自己的前额,留下足够使用一生的虚荣”。为此,他愿做“一匹迷途的狼”。一方面偷偷操练“神挡杀神、佛挡杀佛”的修辞伪装术,另一方面暗自苦修“不管你今天变成谁,我也能把你认出”的识人绝技。说他山贼也可,称他土匪也罢,倒是他的本姓与走马帮的特质相符。他自称岭,且是长岭,因为宽厚,相当于山东的崮。他的生地,是北国高地,坝上草原,木兰围场(皇家狩猎的所在)。长年的积雪,空旷,孤寂,自生幻化的功能;野生的花,柔软,是一种休闲的峥嵘。心远地自偏。反之,也说得通:地偏心自远。川人要出川,闽人要出门。均是因为穷途,不得不别开生面;皆是缘于边地,(远郊),务必要寻找打发孤独的实物与活计。有了高天厚地的滋润,酿酒之于北野,与其说生活方式的选定,不如说是命运之神的格外垂青。一方面,安定了其流民的游牧心态;另一方面,又通过水火兼容,让他达致了通神。体现在诗中,就是一种让事物自我神化的能力。再具体地说,就是在世间万物中善于捕风捉影。难怪,人鬼情未了,人神共存,经常发生在他的诗中。

这样的野之于北野,既是生地所赐,又为酿酒所生。北野属蛇,火命人,玩火是他的本命。而酿酒就是将心中的一团火变成五谷之水。这种水,让人出离,让人漂泊,让人心神不定,让人魂魄出窍。具化到个我的诗中,意象混沌,表达峻急,野史流布。火的扩张性与水的漫延性,似是酒意的弥漫,酒气的挥发,而非酒的收敛;本属野气之源的默认与许可。流民之野,(是期待生活在别处,憧憬故乡在路上。)加上野地之野的助推,更加剧了北野诗写的野气。细嗅之,北野的野还是有些莽,有些狷。因为莽,个人象征与神话象征交织一起,常纠缠不清;因为狷,比本由兴来,却变成物象的强拉硬拽。这种野,成则叫语言的撒欢,诗的面目玄幻,幽微,大进大出,高阔,深远;败则叫语言的撒野,玩心太重,玩过头了。再加上心急,犹如老式的中国足球,盘带过多,到真正射门的时候没劲了。有时,他也注意到语言的延展与延宕,但就是不敢像转笔刀那样转。老是以情绪释解情绪,以经验注水经验。不知何故,我感觉北野的诗写,像修盘山公路,转许多圈,才能提升一个海拔。貌似缠绵,实则是无意义的粘糊。究其根源,就是表现欲太强。想表达的太多。

为什么不直立行走呢?在高地玩直立行走,固然危险,但真要走过去,就会使语言的效能双倍增值。我以为,北野应像昌耀,做高地的风车,独立寒天;不应再学藏棣,不停地换档,一不留神,便车毁人亡。一首诗,何以立?在语言的组织上,没有本体的自转,难以成像。惟有反转,才能有效增加语言的推力。修辞,说白了就是一种命运。本我的自现与诗写者的生存语境息息相通。在“石头教堂”里,北野把燕山当成了一座家庙。巨大的虚无感将神鸟变成了穿堂而过的家燕,有些起有些落的风云图安顿着宗教的神秘以及神秘所冷藏的黑暗。设想一下,一个流民的后代,在围场看见皇帝狩猎,是什么样的心理景观?皇帝的流放是自觉的,明显带有休闲性质。流民的流放是被迫的,显然系命运的流感。于兹,我感受到“一个人心中的孤立和荒凉”,只好怜惜于北野的盘旋。他不是一个失去家园的皇帝,而是一个活在人间的神仙。

“记住一个动物的眼神,就等于救起别人一起,也等于让自己失而复得。”北野在白云边写诗,一种大清的气度成为自命。山东有句俗话,叫小刀子上天拉拉云。写诗之于他,就是小刀子上天。拉好了,白桦林神迹出没,雪地禅定般的自净;拉不好,湖中见月,虚实不分,传说变成了历史。北野有捏造心灵野史的本领,以燕山筑基,毒蛇成了雅典娜的车轮,苦行僧成了神的运动员。这种让历史理性变得不确定的努力,令北野幻化出一只幸福的魔鬼,在北中国,不断地生发类似呻吟的咒语。
 
你用你的迟疑和不安,诱惑自己
    ——见君
 
见君,原名温建军,河北永年人,现居邯郸市。温建军变成了见君,俗称有了学名,一边有了个体的体温,一边将一个宣扬暴力的节日变成了一个谦卑、内敛的尊重个我本命的生日。一种向善之心,一种礼佛之意,尽现笔端。人人都是活菩萨,六亿神州尽舜尧。既有毛文化的熏陶,又有儒文化的传染。人之初,性本善。由此出发,语言的本觉(自性放量)开始有了命运感。

邯郸是赵国的首都,是一个建在山尽头的城邑,号称中国的成语之乡。三千多条成语从这里走向神州大地。成语是故事,成语是约定俗成的节奏,是生活方式的固化,是生命经验的积淀。在这样的语境里耳熏目染,见君对汉语的紧缩力自然就有了本体上的先见。加之,他所从事的检察官职业,更对语言的本命置办警觉式的反应条件。在检察院,每个词的使用,都关乎人命。一个单词词性的改变,是一个人甚至一代人命运的改变。死一个人,推进一下中国的法制化进程。(像收容所的撤消,等等)。在语言的体觉上,他不仅在地域上得天,而且在职业上独厚。双重优势,让他的诗写意象冷峻,清明;也让他期期于语感的还原。

语感还原,虽然在上个世纪八十年代非非主义就提出来了,但是真正的实践者在中国诗界少之又少。语感还原就是回到词语的本来说话,毫无疑问地使用一个词的本义。这项工作,说起来容易,做起来非常难。就拿现在我们所使用的虚词来说,都是些地球上消失的动物,真实的面目,现代的人们未曾见过,可感性、可触性相对就差了。比如“但是”,比如“果然”。形容词还好一些,打开其内在的空间,让情绪的原始性状发言,让经验的本原声色现身,形容词便恢复了形容,也就是说形容词有了自己的身体。此刻的形容词已经悄然地做了变性手术,成了名词,成了主词。名词是对事物的命名,主词是对事物存在场域的奠基与推动。

见君出版过三本诗集,名字分别为《隐秘之罪》、《无望之望》、《莫名之妙》。我们一起来探究一下。第一个:公开的罪叫罪恶,隐秘的罪叫原罪。此处不是说罪,而是为隐秘定性。将罪的遮蔽功能、隐身性,与隐秘一词通约,(沟通,相互指认)。这样以来,隐秘的所指变成了特指,罪的能指变成了所指。第二个:无望是一种情绪、态度和作为。望即观察,苗头,端倪,希望。把“无望”从情绪、态度和行为的语境剥离出来,只解救“行为”的语境,或者将“行为”的语境独立,如此这般,无望之望,便有了指望。(想法、打算、期盼)。第三个:有个成语叫莫明其妙,“其”换成了“之”,妙的对象化变得暧昧起来。莫名本是对妙的指认与确认,现在逆转过来,妙成了对莫名的定位与定性。说不出来,说不上名字,只可意会,不可言传。道可道,非常道,名可名,非常名。常与非常,一体两面,双刃剑,运用之妙,存乎一心。微妙与精妙,皆在常与非常的相互指认与辨识。

见君语感还原发挥最好的文本,应是《悼陈超先生》。如“让所有的惊恐都惊恐着”;状态动作化。如“拿出所有死亡的日子/去妆扮,晚霞的无情”。晚霞本是个时间喻词,直接定性,不仅将喻体边缘化,而且将喻义变成了一种对自然景象的主体化喧染。当然,见君在具体的诗写里使用语感还原这一手段,也有不彻底的时候。以《钉钉子》为例,中间一段四个时间意象的排用,明显在偷懒。春天、夏天、秋天、冬天,均为虚化的名词,缺乏实物的支持与协防,以一个动词“钉”衔接,语感打滑,一个单词停都停不住,立都立不稳,整个句子普泛,悬浮。如果我们试一下用四个节气来替代,或许语感就会发生根本性的转变。语感具体化了,也有错落的层次了,个我的主体性便得到了体现。

每个词都是一个巨大的蓄水池。所谓语感还原,就是要善于放水,让词语内部的空间空出来,敞亮。要设法恢复词的原欲,放虎归山。我特想看看见君解开风纪扣的样子。
 
我只在自己的伤口下面一声不响
    ——李洁夫
 
言过其实,是中国小报记者的一个特质。从修辞层面说,它叫夸张;从用笔手段讲,它叫提着写;从发声方式看,它比较武断;从用词构成看,它不及物。不能说他是叶公好龙,也不能说他心不在焉。他是一个浪子,敏感而多情,灿烂的笑很正面。在正面的导引下,他的选题不是很主流,然而力求身体的在场;在现场的目击中,他太忠实于客观,往往又忘了深入打开整个事情的封面。我说的这个人就是祖籍邯郸,现居石家庄的李洁夫。

洁夫有本诗集,名唤《呼吸》。他对呼吸的强调,深长到了呼麦的程度。以《虚构》为例,八个“必须”的提领,制造了一种紧迫感,这样的节奏无疑帝王的强权。(他好象说过,做自己内心的帝王。)像《菊花:我们当它是一个动词》这首诗,其中的四个“请”字,貌似温和,谦恭,实则是要挟,声音的绑架。如《白夜的白》,手段上戏仿欧阳江河的《玻璃工厂》,但对“白”三种词性的厘定,雄辩里带有一种不容置疑的语气和腔调。也正是这种对呼吸的长期凝视,造就了洁夫对身体的一种在意。如《单身汉》这首诗,显然是沈浩波的惯用手段,扑面而来,直扑过去。遗憾的是没有进一步的动作:迎头痛击。或许他善于就地抒情,不太习惯本地抽象。《练剑》要好一点,以“剑”与“贱”的谐音反讽,找到了身体在场的法宝:裸体直观。素描不是轻描。熟能生巧,关键是生生。这样以来,他坚持熟中写生,语言便有了直指人心的力量。

洁夫长期做传媒,据说也干过包工头。两种职业,语言形态差不多,均存在一个言之有物和言之等物的问题。言多于物,言可能就是消息性语言;言少于物,言或许就是生活性语言。消息性语言多半空心化。要想在具体的诗写里化解言之有物与有中生无的矛盾,就得做实体性探微的工作。表面观,似乎牵涉到语言的直观或直接性,实际上是解决词与物的转译问题。其实,就纯粹的诗写而言,什么语言都可以用,关键在于你所使用的语言,得与你处理的题材相应(对位、匹配)。瑞典诗人特朗斯特姆指出,诗要放弃雄辩。而中国诗人欧阳江河的诗偏偏以雄辩取胜。这说明诗写者对语言本体的识别,会达成向度迥然的诗写景观。通览《片断》,不难发现:消息性语言真正成为语言的实体,诗写者仅仅做到词及物是不够的,还得设法让词变成物。词及物,只是提示词与物发生了关系,并没有揭示词与物之间相互产生一种委托或契约。在消息性语言中,词与物的分离,极易造成语言的空洞和虚夸。若使消息性语言从个我的诗写里死里逃生,就必须让一个词由虚在变成实在。如何让一个抽象的词虚脱?状物的词务必洞开物的物性,努力实现物的存在感;说事的词务必言志,想法述说匿于其中的情;言情的词务必有态,这个态就是人与世界相遇的地方,具体的场。(感时花溅泪嘛)。说到词的境遇,词及物的现场,不能忽略的是,现代汉语单兵作战的能力太弱,有时不得不靠打群架来捉拿目标。其表现形态就是炼段。(古人是炼字、炼句——意象。事象——靠段落说事。)炼好了,一个段落就会炼出事实的诗意;炼不好,段落就会变成自娱的段子。《练剑》有段子化的倾向,但没有堕落成段子,是因为洁夫全神贯注于过程的展开,而没有别有用心地抖包袱。也可能是他的诗写没有清晰的目标感,光顾游于艺了。话说回来,包袱虽疑似诗的戏剧性;然而,诗的戏剧性毕竟是我与自己的争执。(有的也叫主体间性。)

“与对面楼顶上的四只鸟对视”,“一片云”变成了“睡觉”的“敌人”。洁夫“有自己的抒情方式”。“一只鸟在工地一闪就不见了”,于是,他的“失眠”变成了“低语”。“在城市,对一棵草的命名”,之于洁夫,无疑于空中“钓鱼”。“老谢站在河边/老谢大喊大叫/老谢说快点、快点、来了/老谢说放远一点、再远一点/老谢说可惜让它跑了/老谢说快、快,又有了/老谢说哎呀、上来了、上来了/我问老谢怎么了/老谢说你看人家钓鱼呢”。这样的诗写,典型的去对象化、去功能化,“溶于生活、大雅大俗、出傻入傻”(洁夫语)。这样的诗写,永远给人以在家的感觉。际此,我陡然想起一个曾经叫果核的家伙,在俨然无意义的言说中,大隐了汉语的干净、纯粹和神秘。在衡水某一届的诗歌节上,洁夫拿着酒杯与我碰撞,眼角里忽然荡出诡秘的一笑,我立刻意会,接上头了,——以自己的伤口接上头了。
 
它们一直在捕捉世界的回声
    ——宋峻梁
 
“燕赵七子”中有两子让我写过评论,一个是唐山的东篱,一个是衡水的宋峻梁。我们仨于2002年西柏坡的《诗选刊》改稿会结识。七子中,峻梁离我最近,他让我听过《屋顶上的雨》,也让我见过《向内打开的窗子》;就是因离得太近,至今他没敢让我《触摸》。

三本诗集的名字,匕现了峻梁的诗写路径。《屋顶上的雨》是诗写目标,《向内打开的窗子》是诗写方向,《触摸》是诗写方式。关于目标,他的诗写关注具体物事物以及具体事物的回响;关于方向,他的诗写是向内的,而且通过窗子(换言之,他的诗写不是普降大雨,而是局部降雨。这种限定,与其说是个我诗写的自律,不如是现代汉语在不能为的地方有所为。);关于方式,他的诗写是触摸,有些像老中医的把脉(世界的经络,万物的脉动),触摸的结果是感觉。

说到感觉,不能不提及峻梁的恩师姚振函。这个已经加入大地的中国新乡土诗奠基人,在言志之风劲吹的上个世纪八十年代,果断地将家园、亲情、农事,让位于感觉,让感觉先行,让这些本属主角的事物成为感觉的对象和感觉的后果。组诗《感觉的平原》,是其壮年变法的果报。峻梁依循这个果报,并从中提取到了获得感觉的手段——触摸。面对“人—物”以及“事—物”存在的紧张感,通过触摸,一方面,他努力地减少意义对词语的加持,让意义让位于意思。另一方面,他善于做小,从向内的窗子里,显微人性的奇观。如《我姓宋》,“在好多小说里/坏蛋和孬人/总上姓宋的当/搞破坏,耍流氓/这一定与宋江有关/一个讲义气的叛徒/被李雪健演得那么恶心/给皇帝老儿磕头/屁股翘得老高//我姓宋/我做过的坏事/还没有人发现/我做过的好事/也没有人表扬”。这样的诗轻逸,峭拔,明显受孕于触摸的深入与精细。

我习惯将宋峻梁的诗作戏称为小雅。他的诗写从不关注惊天动地的大事,只体味时间对个我的侵蚀,给人以清辉玉臂寒似的扎染。常言道,山高必有怪,岭峻却生精。他的原名叫宋俊良,有些土气,却透着秀雅。后更名为峻梁,便有了木秀于林的独立与担当。峻是危险,梁是栋梁,也可称梁子。如作为后者,那么所结的梁子,定然是沟壑深湛。峻梁的诗写不看重事件,而偏重对事件的感受;不重视语言的过程化,而迷恋于语言动作的要素集成。可能是在生活中干的坏事太多,他对个我的诗写充满了敬畏。在具体的诗写里,他一点歹心也不起,一点坏小子的念头也不生。加之,第二人称的频繁使用,其语流倍增了一种亲切感。这缘于他发现“闪电折断在山顶”,并且 “听到了风磨刀的声音”。他的呼吸不急促,也不笨重,很精致,也颇矜持,事因他为“一个嘶哑的高音”,寻到了“一件契合自己的衣裳”。他是一个有代表作的人。一个《中佐村埋人事件》,仿佛雷平阳陈述《杀狗的过程》,一心不乱。

一心不乱,在当下的乱世诗写,不是诗写者的自我克制,而是诗写者的个我立定。“等我吃完冰箱里的那块牛肉/就做一个素食主义者”。这种历事练心,对境修行,让峻梁的诗行简静、澄澈,一面是图穷匕见的沉默,一面是绝地天通的自在。衡水之衡,一个衡字,自暴了一方水土与个我的血肉结缘。近距离地触摸峻梁,不难体觉,其所示现的衡,不仅是其外部紧张感的消除,更是其内在灵与肉短兵相接式的博弈。“她弹了一会儿钢琴/我没有去看她的手指/我在看从玻璃窗透过来的大片阳光/一只沙皮狗安静地垂着耳朵/似乎在静静地呼吸”。这种对生活的断章,既有效定义了“衡”,又有力捕捉了世界的回声,同时还控制性地表达了对生活的反对。峻梁反对生活,显然是为了更好地生活。
 
我的头颅,始终迷恋一个方向
    ——石英杰
 
石英杰,1969年2月生于易县。这位“燕赵七子”中的镇关者,像一枚封棺的七寸铁钉,悲壮地领受着个我的使命。

使命一词,关乎个我的过去,更关乎个我的困境。对于个我的过去,人们很容易联想到记忆、时间和原型。人们习惯将过去的过去性归结为记忆,殊不知记忆也对过去的现在性睁开了眼睛。人们惯于将过去易容为时间的流失,殊不知它仅仅是时间的一种面孔。人们爱将过去抻拉成历史,殊不知历史也仅是过去固化的一个原型。三个“殊不知”,一方面现形了个我的困境,另一方面也指出了“诗歌与历史的关系,不再是单纯的镜像关系,而是含混的隐喻关系,它们之间不可能只是简单的对应、折射,而是相互摄取、影响和改变。”(胡桑语)

当下的诗写者如何面对过去?第三代诗人韩东的态度很坚决:“有关大雁塔,我们又能知道些什么”。这种将过去悬搁的方式,一度被尊为反崇高、反文化的发生学典范。如今细致审视,结果发现:韩东对于过去(存在之物)的怨气,源于“知道”的波普。假如将“知道”一词拆开,通过对过去的“知”而闻“道”、得“道”,我想,韩东身临“过去”的现场也会笑逐颜开。知是对记忆固化的认领,也是对经验原型的妥协。而知“道”,是对意义的变异性的清醒认识,可以使诗歌与过去从制约、束缚的机械关系转变为能动的、富于可能性的精神关系。也许,石英杰的现代诗写价值就在这里。

易水是英杰生命出发的地方。缘于荆轲刺秦的行为,历时性地沉淀成一个民族的广义图腾、精神象征、文化标志、信仰载体和情感纽带,在这样的语境里,面对过去,自然便成了英杰个我诗写的一种本能。如何蘸取当下的晦暗,将整个过去卷入他写下的每一首诗,英杰采取的诗写方式是,将过去个人化,肉身化,即将他的故事变成我的生活,将他的存在变成我的呼吸与心跳。历史巨兽作为永远甩不掉的语言刺青,佐以芦苇这一白洋淀的形象大使,不仅为英杰壮魄提神,而且大大加持了个我诗写语言的推进力。

为了使个我诗写语言更具韧性和容纳性,英杰“背负起上游和下游,”“拿出整个胸脯/去爱满地的沙砾和卵石”。也就是说,个我与历史生活之间的交涉、提炼、变形,锻炼出了语言对悬而未决的历史边界的触摸。他怕刺客变成了刺,“扎进尘埃,睡在插图里”。要知道,在当下,日常主义的甚嚣尘上,缩减了当代诗人对历史与生活的双重想象力。取消难度,倡导快感;抛弃困境,关注性感。语言的声色有了,被通用价值牢牢吸附的虚无感,架空了个体生命。为了化解这一危机,英杰纵身跃入了历史生活,屡次将细节从历史语境中剥离出来,触摸历史的困境并援引历史的晦暗。“漩涡不开口”,“涛声终于压过了浆声”,“我用一场风/轻轻搂住她们抽泣的身体”,静脉曲张的草命之人,“被割掉之前”,“不惜用干枯的身体”,“拼尽全力开出大片、大片的芦花”。这种对生活各个层面的细致把握,对被压抑的历史潜能、被遗忘的承受历史的失败者的不断揭示,让“一截旧钢筋,绝望地暴露出来,像深藏的秘密不小心走漏了风声”。

诗人都是“把黑夜弄破窟窿”的流亡者。故国瓦解了,为了不至于“会被轻轻吹散”,石英杰像丧家之犬一样,一遍遍地舔舐弃于荒野的骨头,直到“最后舔到了盐和火硝。”在他的诗写里,过去被重新邀请来到当下,过去变成了未完成的原型,诗写者不得不通过记忆,对当下提出要求。石英杰明白,当天空成了大山的披风,“蒲团会收服时间的碎屑和隐秘的星轨”。于是,他把尘世当成了落日的铁匠铺,他把丧夫之人,当成了“想了一万遍的故乡”。即便是这样,他依然担心刺青的疼会腿色。相较于见君的冷峻,峻梁的镇静,东篱的方圆,英杰的热血一直在个我的诗写里奔腾。像烈火,即使点燃不了你,也让你寝食难安。当然,这种燃烧,有时因对当下现实的反应过于急切,而不能将个人的新闻敏感迅速地转化为个体的生活感受,继而深化为个我的生命体觉,提纯为本我的魂灵交感。如《一个流浪女的忏悔》。

在诗写情态上,英杰与山东的诗人寒烟相类。每个意象都十分用力,且意象的密集度不大,但推进速度极快,不是将读者甩掉就是把读者带进沟里。迥异的是,寒烟始终面对生命的个体与本体发声,个体的磨难时常被放大成集体的苦难,背影往往被虚张成背景。英杰坚持历史的个人化度量,将个我的体温带给历史,从文化与现实两个维度为存在的本相较真。他从不固执于历史的真相,而是将历史作为个体诗写的引线,不遗余力地点燃生命的磷火。
 
2016-5-1-2
 


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