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◎ 摄影中的抽象意识 (阅读460次)



摄影中的抽象意识
——评方肃作品集《存在的秩序》
 
李建春
 
摘要:方肃的“存在摄影”最鲜明的特征,是一种构成的意识,其一目了然的印象是一种清晰、有力的视觉结构。摄影中的抽象意识并不是孤起的现象。重视摄影的媒介质量和空间处理,在高度物化的语言背后流露出摄影家的文化和历史意识。
关键词:构成  媒介  抽象意识  工作方式
 
  方肃的摄影活动,一直是在摄影“内部”进行的,也就是说,他是对治了专业的需要、现代性、学院身份等问题,与当代艺术、摄影同时展开“潜对话”的结果。他心雄志高,却长期稳妥地推进,直到壮年才将这指尖的轻轻一揿揿得到位。艺术的高妙之处其实就在一个“安”字,所谓“言安一个字,拈断数根须”,看方肃的作品,你会惊讶于这些“并无异样”的景观,何以唯独到了他的镜头下,就如此驯服、生机勃勃地展现出极致的物的“巧合”,展现出“存在的秩序”。——是“决定性的选择”和“精准的移位”,让他获得了这些空间的切片,他的方法貌似没有特别的地方,可以说是相当地古典,这在当代以艺术为目标的摄影人中,已经很少见了。方肃以一种矛盾的心情在两类视觉艺术、两种身份中从事他的摄影,一方面,他继承了以斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)、保罗.斯特兰德(Paul Strand)等的纯粹摄影(Straight Photography)为代表的现代摄影刚刚摆脱画意摄影(Pictorialism)的影响,宣布摄影可以作为独立自足媒介时的那些高亢信条,比如:要求摄影家发现而非“制作”他的主题;要求对被选择的现实片断不作主观变动;摄取照片时应尽量呈现事物的客观面貌;不在暗室“操纵”底片;等等。这些早已成为20世纪以纪实摄影为主流的经典摄影共同的信条。但是随着电视、特别是互联网时代的到来,这些信条下的纪实摄影已失去了主流大众媒介的依托。如今,影像艺术虽在人文领域拥有相对独立的地位,但在中国的学科设置中,一方面因其纪实性从属于新闻学,另一方面又因其不可剥离的艺术性和在当代艺术中无所不在的影响,专业的摄影教育已弥补了艺术院校学科建制的不足,但在艺术学上远没有获得应有的份量,与西方相比相差很远。这个分裂的现状可以说既造就了、也伤害了摄影的审美特性。就身份来说,方肃其实属后者,即摄影作为艺术的层面,因此,尽管他还恪守着纪实摄影的某些信条,他的身份却是像莫霍里-纳吉(Moholy-Nagy)和曼.雷(Man Ray)那样的摄影家(二者都是包豪斯的形式大师),他的影像关心的是视觉本身而不是信息。这种奇怪的地位、目标、和观念之间的张力,却赋予了他的作品独特的面貌。
  摄影是以机械手段获得实际存在的物的影像,因此它本质上不是一种想像,也不大可能作为哲学探讨的工具。不过它也不是完全脱离主观的“客观”,因为任何影像的获得,取决于拍摄者对于对象的选择、角度或事先设置。因此照片是特定时间、空间的切片,这是主流摄影经过“艺术身份”的焦虑后得出的结论,(此前的画意摄影一度沉迷于模仿绘画而放弃了自身媒介特长,)从摄影将自己定位为“选择的艺术”,就决定了其特殊的工作方式,并且将“艺术”(从此艺术将被摄影反定位)从艺术家的头脑释放到现实的空间中,一张照片不仅意味着它的内容曾实际存在,在大多数情况下还意味着艺术家身体性的在场。照片是一种见证。现代艺术中各种激进的观念,如对身体性的强调、去精英化、抹平生活与艺术的界限等,这些提法看似玄乎,实际上是基于人人可以用相机拍摄这个简单的事实。摄影虽然无关于概念,但照片的“客观性”却是最具哲学意味的。西方现代一些重要的思想家,如瓦尔特.本雅明、罗兰.巴特、苏珊.桑塔格、吉尔.德勒兹等的著作中很多精彩的部份,实际是在谈论影像。由于长期深入于影像这个媒介,方肃出人意料地成了一位相当国际化的艺术家。他从现实的无序中千方百计获取秩序的标本;他的身份又超脱于意识形态性强的各种评奖和话语,则意味着他的镜片终于可以是“无尘”的,难得地作为直接与物对视的透明媒介。观看者躲在取景框后将存在意识赋予物,于是照片成了“存在的秩序”。
  方肃主要是利用工作方便,对“存在”进行有限的朝圣。“存在的秩序”这批作品中最精彩的部份,主要摄自西藏、故宫等处和一些偏远乡村。上述地点的文化特征,按理说与现代艺术特别是抽象艺术中几何的、理性的特征是不大相干的,但方肃的“存在摄影”最鲜明的特征,却是一种构成(Composition)的意识,所谓“存在的秩序”,在形式语言上显现于画面的构成中,而且主要是以形式语言。“构成”的思想来自上世纪初从后印象派中衍生的各种抽象主义,并很快成为现代设计的主要概念。以包豪斯为例,格罗皮乌斯(Walter Gropius)以他的建筑思想,康定斯基(Wassily Kandinsky)、保罗.克利(Paul Klee)、莫霍里-纳吉等以当时的抽象艺术,李西茨基(Eleazar Lissitzky)将俄国构成主义、凡.杜斯堡(Theo van Doesburg)将荷兰风格派的成果,分别引入到包豪斯的教学中。作为视觉传达系的教师,方肃很自然地承接了上述传统。由于他排斥作品标题的说明性,这里不好以引证作具体分析。对方肃一目了然的印象是一种清晰、有力的视觉结构,和色彩处理的精妙。他最好的作品往往与“墙面”有关。他喜欢运用直线,将边线掐在恰当地巧合的位置,从而得到一幅具有极少主义风格的抽象作品。方肃是当代抽象艺术中的一个异类——他是一位用相机画画的艺术家。并且发挥了摄影的长处。当代抽象中精心追求的质感和平面性,被方肃以“平面摄影”的方式轻松地戏弄了一下,——没有什么比对着一堵墙以一次精确的移位,更能嘲弄一个画家的苦心经营了,那些本来就有的沉厚色彩,用画笔调出来是多么难!看方肃让人感觉绘画最自然的方式不过是按快门。——这个问题早就产生了,曾是艺术史上抽象主义发起的动机之一,何以摄影又如魂附体地缠住了逃离了写实(据说这是摄影可能取代绘画的唯一特长)的抽象——这想象和纯精神的活动?摄影若再进入“想象的视觉”的话,又有什么可以与绘画竞争的特长?罗杰.弗莱(Roger Fry)曾试图区分“实际的视觉”与“想象的视觉”,他认为后印象派不求模仿生活,而是发现一种生活的对等物,“希望通过某种逻辑的、结构清晰和质感的严密统一,来创造形象,以某种鲜活的东西,诉诸我们不带功利的观照的想象,如同现实生活中的事物诉诸我们实践的感性一样。”方肃尽管也遵循着纪实摄影的教条,因而完全是“实际的视觉”,但是他的艺术并非如那些伟大的纪实摄影般通过摄取某种生活的真相,得到具有审美价值的影像因而也可从中析出风格和形式感,他反而是带着对“存在秩序”的先验的感受,到生活中寻找这种存在感的对应物,——他并不禀有反映现实的责任感(注意他的学院性),而是以砂里淘金般的态度,将“想象的视觉”投在“实际的视觉”之上。如此“选择”,毫无疑问也是一种创造,具有“逻辑的、结构的清晰和质感的严密统一”。
  这种抽象的长处在哪里呢?他的方法是利用摄影必然的透视去消除透视,他的成功之作常常表现一个浅箱状的空间,没有了无限深远的感觉(尽量将天空排挤到画面之外),因而将观者的视觉截断,当被摄入的物展开在这个浅箱状的“墙”上时,却获得了更多被凝视的机会,呈现出自身的“物性”, 如肌理、质量等等。这有点像美国摄影家爱德华.威斯顿(Edward Weston)的作品,但方肃不是以刻意放大的细节获得惊人的陌生感,他的凝视保持在一个合理的距离内。细细品味的话,在色调、线条、空间布局等形式主义的“学术”内容以外,一种复杂的情感,历史的、文化的、甚至宗教的感受,会慢慢浮现出来。还有摄影家的身份和心境。作为他人生活的过客,在礼貌允许的距离内,选取了一些不受干扰的对象。方肃的镜头不是侵略性的,像是一种沉思,或许因为时间感在拍摄之前已起了决定作用,他的照片并非以“决定性瞬间”,而是以决定性的选择和移位,空间和形式被推到了前台,但是后台却别有内涵。
  这种处理空间的方法在塞尚的绘画中已出现了。较近且对中国当代更有影响的,则是德国画家里希特(Gerhard Richter)。里希特对模糊影像的复制技术为中国当代写实画家启示了一条出路,但是他的同样重要的抽象实验,却不大受人注意。里希特的抽象,没有达到如格林伯格(Clement Greenberg)要求的彻底的平面性,他只是把透视压扁但并不完全消除。方肃以摄影做了同样的工作。摄影中的抽象意识并不是孤起的现象,摄影史上有类似倾向的艺术家可以略举一些:现代主义时期受新客观主义(Neue Sachlichkeit)思潮影响的德国摄影家阿尔贝特.伦格-帕契(Albert Renger Patzsch)和卡尔.布劳斯费尔德(karl Blossfeldt),主张作者应冷静地藏身于事物背后,让事物本身说话;与威斯顿同属于F64摄影团体中的其他摄影家如伊莫金.坎宁安(Imogen Cunninghan)、安塞尔.亚当斯(Ansel Adams)等,力求精确呈现事物细节的丰富性与造型的严谨;受他们影响的年轻的一代如莎宾娜.维丝(Sabine Weiss)、爱德华.布巴(Edouard Boubat)等,趋向于非情节性的表现,着意于画面结构的经营。上世纪60年代以来摄影新思潮中的大师级人物约瑟夫.寇德卡(Josef  Koudelka)的名作《Chaos》(“混沌”系列)及一些亚洲摄影家如韩国的具本昌(Bohnchang Koo)和日本的杉本博司(Hiroshi Sugimoto)、森山大道(Daido Moriyama)等,他们与方肃共同的特点是,重视摄影的媒介质量和空间处理,在高度物化的语言背后流露出不同立场下的文化和历史意识。
 
2013年10月,武昌昙华林
 


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