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◎ 田沁鑫:自己做戏 (阅读4279次)



(导语)我是个百事无心的人,就是这样我也还是注意到生活中一些现象,那就是:民间力量。在中国,民间有异人,它们悄悄地施展的武功行动,往往石破天惊。因为工作时不受注意,生活得质朴无华,不受他人影响和左右,做出来的结果,既有份量又有质量,让人爱不释手。
难就难在出名之后,原先那不引人注目的言行都成了他人追逐的对象,他们记录、模仿、夸张和变形,打乱了原先的秩序。这时候如果把持不住,根基在大浪在随波涛摇晃,阵阵花雨迷惑了心眼,可能就会像古人所说:事不过三。

田沁鑫:自己做戏


    田沁鑫一直说自己“不会说话”。但我觉得她是一个非常能说的人,她说的话就像她排的戏,很简单,很执着,但都有一种致命的力量。有些人说得非常多,但说话抓不住要点。
田沁鑫毕业于中央戏剧学院导演系,现在中央实验话剧院工作。
实验院的院长叫做赵有亮,他是一个比较开明的人,他觉得你年轻,你有想法,你就可以搞自己的事。比如说你要有投资,就可以到这来排戏,要是寻找机会,这里也给你提供。他能给青年创作者提代一个公平的机会。田沁鑫毕业后自己独立运作了一个话剧,叫做《断腕》,他看过后,就主动找了她,让她到实验院来。“我觉得他真是赏识人才。”
田沁鑫跟孟京辉不是一个风格,她可以说是戏剧界目前最年轻的女性导演。可能是因为怕自己“不会说话”,她说自己不太愿意接受采访,常说:“你看我的戏就行了,我觉得我的戏比我生活中要表现得好。”
田沁鑫爱说的一句话是:“我不会说话,这个我不知该怎么说。”“昨天一些朋友还在那说我呢,说我不会说话。本来是一个金子,但因为我不太表达,结果说出来是一个沙子。”
她的生活很平实,“生活没有什么不平实的可能,我也挺想活出个张狂来,我在家里也想是不是哪天我也弄个黄头发,或者弄个特酷的什么东西,但没有那个可能。”
从她的出生我们又谈到北京孩子,她说:“北京孩子也不是光是优越感,其实也有特别大的困惑,他有家在这里,他的进取心就不是特强,我毕业后到深圳呆了一段时间,感觉真是特别恐慌,没有任何依靠,两只手空空地打天下,特别艰难。北京孩子家在这,不需要特别积极,这一点也深深地阻碍住了他们的发展。我要是没有深圳那一段经历和小时候上体校练功吃苦啊,我也不吃这么大的苦来排戏。我是特别能吃苦的人。”
话题转向了大学。田说自己上学的时候比较躁动,特别高兴,年轻人嘛,比较有活力,那时有小品课,自己编的小品希望得到大家的承认。得到承认的同时还希望自己品味特高特有思想。为了达到这个目的,“很努力了很长一段时间,使劲地想自己的东西怎么做才能得到大家的喜欢,用学来的技术去创造一些什么东西。”那时候总希望创造点什么,一个星期就得出好几个小品。有时候老师能把学生的八个小品构思都毙掉。“后来想一想这样做也挺好,但也发现了一些问题,我是中戏的学生,我认为我们中戏挺没有文化的,我所指的是素养。我觉得中戏不注重在素养方面培养人。说起来我们很崇尚文化,但由于我们不断地实践,我们反思的能力就差,我们只记住了一种所谓的‘崇尚’,而一直没有积累,挺闹腾。”
《断腕》是她自己改编的,《驿站桃花》挂了作者名,但也是她自己改稿子。那都不算什么,就是《生死场》真是完全她“自己创作的”。“这时候才发现,你要想让你笔下的生命鲜活起来,就像生小孩一样,你的笔下要生出一个‘人’来,这非常难。什么叫做‘妙笔生花’?一定要活生生生出来的那种形象。单调了、片面了都不行,这个时候才知道什么叫做创造。”
创作的心态应该是什么样子?田沁鑫说:“我觉得是一种静,一种超静、超稳定的状态,然后这样他能清晰地看待自己塑造一个个人。过去我在一个小品塑造五个人,就快累死了,就五个人,这个人是一个胡涂人那个人是一个疯子,经常有时候弄岔了,胡涂人说出聪明话来,非常难非常难。《生死场》有十八个人,十八个人大家都觉得很成功,各说各话,这样的话就得‘静’,一种超静状态,东西越多你越要静,你越你就越往一流上走,一流作品和二流作品就差那么一点,同样的题材两个人写,你能看出这个人好那个人写得不好,实际上就是一种文字感觉。一个人非常有功力,那个人可能没有功力,同样的一段话可能字的排列顺序稍为不同一点,可能我就不爱看了。这叫着‘失之毫厘差之千里’,如果作者对自己要求比较高,他的天赋比较好,感悟比较好,有一个非常博大的胸襟,能够容纳不同的人物在他心里涌动起来的时候,我想他的东西就应该是比较不错的东西。”
读了这些话你还觉得田沁鑫“不会说话”吗?
田沁鑫又说:“通过创作,我发现无论你学导演,还是学什么,根本就教不出来的,完全就是悟,你悟到了你就不错。还有一个就是天赋,原来我不太承认一个人有什么天赋,觉得努力就行,现在我不这么看了,因为我觉得有人努力了一生也没有得出什么结果。天赋没有办法,是老天爷厚爱了。有时候人就在某方面开窍,在某方面有灵性,再加上他再用功,他就好了,尤其是艺术需要有灵性,如果灵性丧失了,他的作品就苍白了。”
我们谈到阅历。阅历非常重要,她越来越觉得阅历的重要。这时候我慢慢开始明白她说的“不会说话”是什么意思:“我自卑,我不是一个非常自信的人。我是一个挺复杂的人,有时候自信有时候自卑,我怕‘强硬派’,比如说强硬派跟我说话的时候我就不自信,可有时候我觉得他说的没有道理,这个时候我也没有能力去驳倒他。我觉得自己应该掌握一种能力,社会风云变化,人的能力越来越得到施展,人的能量储备、能力锻炼上可能要多多加强。我觉得有了作品可能会自信一点吧。自信是我觉得特别好的一件事情,它能保证一个人安静下来,保证人生态度乐观,能力得到施展。自卑的话就会受阻碍,尤其一个人要想创作的时候。可能有时候我们缺乏另一种能力锻炼,就是我们在说话的时候非常准确,能表达自己的意思,不会说大话说空话说谎话,但我们太年轻,有时候会说忘了,说高兴了,会说过头话,说冒进的话,周围有的朋友可能很冷静,会指出说‘你这样说话不对,你怎么能这样说,你刚才这样说了等于没用嘛,你也没有考虑到那个人,那人多尴尬呀。’这时候你就不自信了。觉得伤害了他人。这时候人是要检点自己的。这与超静状态又有关系,你后来越说越准确,越说越像‘大师’,说得越来越少越来越精,战斗力越来越强,错误就会少一些,不然总在错误中的话,人是很不自信的。我现在认为许多人是集体陶醉在错误中乐不可支,很多人都是在错误中。”
很多人生活比较单一,尤其是那些搞艺术工作的人,生活反而没有什么变化,整天除了书本就是舞台,除了演员就是经纪人或者观众。他这样是不是离生活反而太远?对其他人群缺少体验和观察,承受不到不同的人群的各种各样不同的压力?
“我是挺单一的,但我觉得我感悟心挺强,我的朋友们跟我聊天的时候,同样一件事我的感受跟他们不一样。比如我不是这个领域的,比如说白领阶层,我跟白领朋友在那聊天,我说你们怎么跟电影里演的怎么一点都不像?他们说是不像根本就是两回事什么的。还有像网络,我现在没有时间上网聊天,但偶尔也上去,我就非常能了解那些触网的人。这就属于天赋,虽然很单一,但我一直非常关注社会的进展和各个领域的人,包括工人农民。《生死场》写的是农民,完全是我自己看《焦点访谈》呀,看张艺谋《一个都不能少》呀得来的感觉。只要你用心,你不用每一个行业都要去亲身体验,比如老舍写祥子,他未必得亲手拉车。他在那个阶层里感受到了他们的痛苦和真实,我觉得作家应该有这种感受和表达的能力,让大家分享。我关心人与人之间的悲剧,我觉得悲剧有美感。我觉得人就是不断地处于尴尬、冲突,陷于各种矛盾中。我喜欢这样的东西,因为只有这样才能构成戏剧的东西,个体与个体间,个人外表与个人内心间矛盾的冲突。戏剧正好适应了人的这种特点。”
因为她是个坚持自己的人,能够坚定地按自己的意愿做事,所以田沁鑫对自己的作品挺满意的。《断腕》是我最满意的,《生死场》是我第二满意的,《驿站桃花》是我个人的实验戏剧,没请任何专家来看,完全是朋友们,票房不是很好,就两个男人的戏,汉武帝和司马迁,有两场戏是虚构的,后来司马迁不是宫刑吗?在这之前我让他们有友情的来往,有说真心话的时候,一个帝王向一个非常散淡的人,一个写史的人倾诉心声。这与后来的宫刑形成反差。在戏里我大量使用肢体语言,有人非常不喜欢那个,但有人非常喜欢。
田沁鑫表面看上去非常平和易接近,但她是一个控制力非常强的人,严格按照自己的需要来做,到现在都非常严格地控制自己。《生死场》让她有了名声,外地有十家单位来找她排戏,但她都给推掉了,“因为我自己想做自己的戏。为了自己喜欢做的戏,只能推掉其他。要是做的话报酬也不低的,那真是人民币在我眼前飞,都推掉了,所以到现在依然挺清贫的,就是因为想做自己的戏。推掉一是这样的方式我不太喜欢,二是也没有让我看到非常好的剧本。同时我下面的戏已经报上去了,已经立项,明年五四的时候上,如果在这期间我去做别的戏,可能会削弱我明年要上的戏的力量。我觉得人对自己也应该有个把握,我身体不是那么好,如果那么多的话我觉得自己也没有力量冲上去。可能是自己能力有限吧,不像有些人是多产的,我觉得自己不行,身体不太好。我只能的攒足劲就做一部分。我看着挺壮的,胖乎乎的,可实际我挺虚的,过于劳累的话我就头疼,特别紧张,有点像忧郁症似的。还有就是这样的方式我也不太喜欢,我喜欢大家一块做事,集体作战,我不至于喜欢那样放下我自己的朋友然后自己赚钱去了的那种人。给每个剧团排戏,每个剧团都会给一定的报酬,我这人又是认真的人,也能够帮人家排好。但这样的话就成了我一个人的行为了,我这些朋友呢有几个非常棒的,我觉得是人才,以后再一段时间我们的团体精神就该出现了。只有一批人、一代人的崛起,才有力量冲击以往的东西,改变过去。光你个人好不行,演员、编剧、灯光、舞美、道具等等,都应该是非常优秀的,否则导演再有才能也会被拖垮。”
田沁鑫爱说“集体作战”。现在你站着北京,就看了全国,一定要占领这个阵地然后哥几个一块去做。我喜欢集团作战的方式,等我们这个集团出现了,我们有话语权了,能说话了,可以到外边做一些事,也不见得一块去,这时候可以有分流了,当我们都出现的时候,有些人想做导演了他就可以做,就像第五代他们分流一样的。这一代人就起来了,单打独斗的形成不了气候。
“我们这个集体也不是一开始就在一起,而是我慢慢地聚集的。我可以说是我们这里头带头的,我也没有想带头,而是因为我先做了一步。这样的话有一些机会,或者有一些关系网就开始建立起来了。现在有三家单位有机会给我排戏,一个是单位,另一个是原来紫禁城影业公司总经理张和平,他现在是文化局局长,他可以给我投资做戏;还有就是一个商家也可以出钱让我做。这样的话我的机会就多一些我,可以在北京能够排戏了。其实年轻人就是缺少机会,有没有才能是另一回事,必须有机会让他去检验自己的才能。也不是说大部分年轻人都有才能,而是说有些年轻人还是有才能的,社会必须有办法让这些人出现。能让朋友出现,或者说能让有才华的人出现,对我来说是一件好事。我们这一代人应该说是最后一批受过严格传统教育的人。我1968年出生。‘人人为大家。大家为人人’,还是我们当时的传统。我是受这个影响还是挺大的,我愿意帮助朋友。好多朋友跟我在一起做事的时候,说哎,这世道怎么还有这样的人。我帮助人是挺无条件的,我觉得这样挺好,一个人在发挥能力争取机会的过程中,不一定非要自私的,非要只考虑自己。”
田沁鑫希望以后做事“按我们的方式越多越好”。 作品来讲她还是比较喜欢她自己的方式。这种方式就是大家互相支持。一个人总是能够表达他自己的,他肯定能够找到机会,因为他会追求。如果他感到困难,那么这困难对他就是永远的困难。有能力就一定会出现。“合作本身就是一个契机,让他可以早一点出现,出现后,再等待观众的检验,如果这时候他还不行,他就下去,别的人上来。这样公平。我愿意大家都好。小集体在一起时,“艺术上不会轻易放手,平时挺宽松的。”
现代中国人喜欢把自己从传统中推脱干净,好像越是没有传统就越是原创,越有成为代表作的可能。田沁鑫似乎非常迷恋中国的传统戏曲,也从传统戏曲里学到了不少东西。她的好多作品都运用了传统戏曲的美学原则。我认为她运用得最好的原则就是“闲情”。“过去中国的优秀艺术都是来自于闲情,像国画一样,都是平时没事了做一做,但我们现在是把这个作为专业了,人才出现反而少了。”所以你从她身上可以感觉到闲适、宽松对于一个人能够产生什么美妙的影响。
“中国传统戏剧里面好的东西,造型感,流动感,可变性,都是它优秀的东西。还有就是节奏,过去我们以为戏曲没有节奏,其实它是非常有节奏的,它不在于表面的拖沓呀,它在于用板鼓来敲打人物内心的节奏,敲打舞台上的节奏,是这个意义上的节奏。戏曲在中国有非常深的传统,过去中国看戏就是看戏曲,从先秦的‘优’开始,戏曲就在形成,到元杂剧,到京剧的形成;各个地方剧种也丰富,据不完全统计有三百多种。这就是文化。”
“如果搞戏剧的人不了解中国戏剧史、世界戏剧史,不了解本民族戏剧发展史的话,肯定弄出来的东西底太薄。如果要想搞戏剧的话,必须了解中国戏剧的美学原则,这是非常可贵。掌握了这一点你就可以实践了。你既然在中国做话剧,你必须学到戏曲的作法。古希腊戏剧是从祭祀舞蹈开始,我们可能是从狩猎舞蹈开始的,它们都有一种仪式感的东西。仪式感就是一种样式,为什么说这个戏特别棒有生命力,就是你必须要有一个样式,要有形式。我觉得我的戏就有一种形式。这无论是话剧还是戏曲都要有的,所以我觉得要像一些话剧吧仪式的庄严是好的。一个人物出有他的仪式,装扮本身就是种‘认真的造假,造假的认真’,观众在两个小时内不能动,这时的舞台就必须有一种魅力。”



资料:田沁鑫谈做戏
一、关于《断腕》

演到海淀去的时候,六场都是满的,里面的歌观众都自己录下来,会唱。有的看了好几遍。它是赞美生命、歌颂爱情这样一个戏,讲辽代的一个故事。五个人演一个朝代的变更,在它之前,历史剧没有这样形式简单化处理的。它是一在诗剧样式上拓展了东方的形式。大家就觉得好像特新颖,古代的东西现代改造了一下,挺庄重的,不像几个人玩一标随便搞。因为诗剧本身就很严谨。
我当时看的《辽史》,看到耶律阿宝基和他的老婆,这个女人从来没有来表现过我觉得挺有意思的,她有一个非常野性的张扬。为什么会找到辽史上去?因为我这人是一个形式主义者,想戏的时候我老希望舞台上有变化,不要老是站着说话,得有些变化,有些别的方式。调侃我不太喜欢,也不太会。我想能不能有一种很有力量的东西,同时又很美,形式美感很强烈。我当时脑子里出现的都是画面,那种惨烈的,有点像黑泽明那种乱,特刺激、变化多端的舞台调度,运用演员的肢体力量,充满冲击力。然后我就想怎么把这些画面复原,能不能用一出戏把这表现出来。
我就看书。看一些古代的历代的东西,皇帝的故事,肯定得皇帝身上找。或者有一点带野性一点,同时往少数民族上靠一靠。在三联书店,我看到一本特别破的,皮也特别农民画式的书,叫做《历代帝王的妻妾们》,我就在那翻,里头有赵飞燕、吕后啊什么的,结果在里面看到一篇叫做《纵马横戈的宋玉萍》。我说宋玉萍是干嘛的?怎么没有听说过?因为我只听说过萧太后。我就看。一看这个女人挺棒的,她特别爱耶律阿宝基,她原来是一个部落头领的女儿。跟耶律阿宝基好了以后,两人一块创立了辽国。
然后耶律阿宝基暴病身亡。在她重孝在身的时候,群臣就开始叛乱,她儿子是个非常喜欢“儒治天下”的人,想把封建社会的东西引进它们那个奴隶社会,但是封建社会又不适应奴隶社会。跟他妈就产生非常尖锐的争执。这个争执发生在群臣叛乱的时候。她母亲的作法就是:抢先一步,上朝说的第一句话就是“所有女的都给我守寡,男的都给我殉葬”。特厉害一个女人。
他儿子就跟他妈妈争执起来,说要殉葬你应该第一个去殉葬。这不是要他妈妈的命吗?大家都在看着她。她说对啊,你说得对啊,我应该第一个去殉葬去。但是耶律阿宝基跟我共同创造了辽国,这是我们的爱情的结晶,我的命不能轻易就这么走了。但是我应该有个物件陪伴灵柩以示忠贞。说完了就把手给剁了。嘴上说“趁它还带着我身体的余温,让它陪伴你的灵柩一如我生前”。这一下大臣们就傻了,儿子也傻了,因为他把他妈给弄残疾了。他就亡命后唐,一辈子再也不敢见他妈,后来客死他乡。叛乱也镇压下去了,奴隶社会就是那样,说镇压就镇压了,大臣们殉葬了。
后来她又平定了很多叛乱,一直主持着国政。她的孙子长大后,去远游,去打仗,一些大臣告诉他他父亲的事,讲了当时那一段故事,他这才觉得他奶奶特别凶残,江山应该是他们家人坐的而不应该是他奶奶大权独揽。他就非要争夺这个权利。
孙子来打奶奶的时候,奶奶说,你不要带着整个国家来跟我打仗,国家需要稳定,咱俩打,如果你赢了,江山就让给你。孙子说“大丈夫方必信行必果”,同意了。两个人就比试。最后他把老太太的刀给打掉了,用刀指着她前胸,说你就输了吧。老太太用身体往刀尖上撞。他一撤手,就软弱了这么一下,结果就算输了,江山就没了。最后他说,得,我败了。临走时他跟他奶奶说。等我到豁得出命的时候,我还打你。
但老太太还是江山让给他了,是为情让的。这种让特别率性而为,少数民族是这样的。有专家说是“划时代的《断腕》”,他们说它是历史剧里头让位让得最率性的。让位是因为这么让的位:因为她在孙子身上似曾相识丈夫的风采,这种风采她在儿子身上没有看到,而在她孙子身上看到了,然后觉得江山可以让了。让了后她跟他孙子说,你爷爷当时就寻找鹰,你也应当有自己的翅膀。辽国当时拜太阳和鹰,这两种东西都非常有力量。
让位后,这个小孩坐到皇位的第一件事,就是把他奶奶给软禁了。他说虽然我坐到这个位置上是你的教导和赐予,但我也不想生活在你的束缚之下。“有事随时禀告,无诏不得出行”。老太太其实在让位的时候已经明白了她自己的命运,她甚至在等待这种命运的到来。
七十大寿的时候她特别想见她孙子,孙子也来给她祝寿,但就在那天她去世了。我这出戏是从她二十多岁到七十多岁,演了把她的一生。但我用的是电影的办法。一开始大家听到的是在软禁的时候说的一番话,观众看到一个剪影,她说想去看看草原看看天什么的。大臣说外面冷,大臣慢慢撤下,你感觉一个女人的形状慢慢起来,看不清,一个人形,灯光一束一束亮起来,当灯光全都亮起来的时候,你看到的是一个年轻漂亮的姑娘,那姑娘说的是她年轻时候的事情。
到中间儿子亡命后唐之后,又一遍剪影,她又说要去看草原,但比一开始多了一句话,有点像我们回忆的思维被打断一段时间后,又进入这种回忆。这也是一种电影的办法。然后又是那个马头琴的声音,又是灯光慢慢浮现,然后你看到的一个五十岁的人,头发也白了,这时他的孙子回来打她。她孙子回来的调度、唱的歌曲,和当时阿宝基与她他相识时说的话是一样的,有一种很重复的力量。
最后软禁完了后,是真实的现在时,阿宝基和她孙子两边出现,一个冥界一个阳界,阿宝基在这出戏里面大多数都是一个剪影,说的都是那天晚上他们相识时说的话。一直到结尾的时候,临死之前还是说的那天晚上的话,到她死的那刹那,阿宝基跟她说的就是一种阴间的话,而且对她是充满赞美的。同时奏响了蒙古族的那种长调。
当时很多观众是哭着出来的,报上也说《断腕》“野风吹起”。我认为文明已久的都市人太阴柔了,太没劲了,我看你的生活跟看照片也没有什么差别,跟我的生活差不多。触动我的是生活图景的再现,而不是理想的追求或者更深远的什么东西。我想歌颂或者赞美一下子,我就这么做了。当时海淀演了六场,每场都是满的,大学生特别踊跃,很多学校请我去讲座,好多人说会唱里头的歌。歌扒的外蒙的一首歌,比腾格尔的要好听,说一个姑娘在等人,春也等夏也等,等到风也大了草也枯了,结果这个人没有来。那歌里面还有火车的声音,一点点火车的声音走过来。除了歌是扒外蒙古的外,其他的曲子都是自己做的。
排《生死场》时,我们实验话剧院演员的素质真不错,我不是哄抬我们的演员,他们基本上达到了我的要求。我一直被他们感动,他们特别认真,他们很多想法都丰富了我的戏。比较累的是怎么让大家质朴下来,因为那里面有非常多原生态的语言,很多人可能不喜欢原生态的语言,但我特别喜欢。这些语言现在人感受不到,他们生活在城市里,你要让他感受东北一个穷村庄的生活,演农民,装扮农民,不容易。一个演员说“导演我有障碍,我从来没有演过农村戏,不灵”。我跟她说你就是一个农民,我们中国人全是农民,我也是农民,三代往上翻谁不是农村出身?我们是农民上了大学,农民戴上军帽。你心里有什么可觉得自己是个现代人的?你要想其他人也是农民,放松,随心,你就演出了一个农民。后来这个演员演得最好。后来所有《生死场》的演员发现,哦,原来自己是个农民。
排戏需要总的控制。我觉得是“开放的规矩,规矩的开放”。我先放开让他们自己去交流,去想,放完之后他们发现这个戏还是有规矩的,戏里没有具体的实物和场景,没有炕,没有房子,有点像中国的戏曲,靠演员的肢体来塑造戏,这样演员就得处在一种规矩里头。演员把握是一个分寸的事,他们都能把握住。创作上要给演员自由。导演也不能特别的固执,先要放,放完后你再开始收他们。
我一般都是提前有准备的,但有时候也有变化,但变化不大。边排边改也有,但少;排戏是非常严肃的事,前期准备工作变了好多。《生死场》出来后跟一稿二稿三稿都不一样,改了好多遍,最后还差两月的时候我重新推翻再来一稿,但一旦排戏的时候就非常严肃了,轻易不再改。因为我前期准备做得非常充分,我必须坚持自己的想法。
二、关于《生死场》。
这个戏改编了一年多。我比较喜欢萧红。但萧红是散文体,怎么才能改编成话剧?话剧必须有冲突,否则没法演出了。所以只能做到精神上像她,戏本身已经不像她。我必须请萧红原谅的是我进行了大量人物关系的调整。使这个戏能演出了。
演出了之后我也没想到是现代文学的人反响特别强烈,中国作家协会与《读书》杂志都作了座谈会,现代文学专家还说我“给现代文学解决了一个难题”,到现在我也不知道解决了什么难题,而且他们说的术语我也听不懂。我也不是北大毕业的,我只是一个排戏的人。排戏靠的是感悟。
导演倒没有什么障碍,演员都要理解剧本,剧中人物都是普通人。我的理论建树不够,组织那样语言的办法没有,但说大实话的能力还是有的,该怎么样就跟演员说:你该哭,你该放松什么。昨天《中国戏剧》的记者采访我,问我到底想表达什么?我给他看《导演阐述》,但这个东西也是约定的一种写作方式,不是我心理所想要表达的,他看完后也还是不懂。可能萧红在写《生死场》的时候,她也缺乏文字组织,只是她是一个很执着的人,固执地用童心的视角来看世界,如果她想得太多可能反而没什么让人惊喜的,结果她的语言反而是最好的。
我跟那个人说《生死场》里主要想表现的就是那种挣扎,那种苦难中的挣扎,年轻人老年人孩子们,都在挣扎。跟我们现在也很像。
有人说可以跟《茶馆》比,我这可把我给吓坏了,怎么能跟《茶馆》放在一块?但你要理解他们的这种意思,他们非常高兴。因为我那个戏里面没有出现歌队舞队的样式,也没有很调侃的一些东西,完全是就是“中国大话剧”的形式,只能说是大舞台行为的实验性,而不是“先锋戏剧”“实验戏剧”或者“传统戏剧”。好多专家就说没法给我的戏定位和评论。因为我这里头运用了电影的东西,我在电影学院文学系戴锦华那个班里旁听过一段时间,电影给我印象很深,电影非常多元,它的叙述结构已经发生了大的变化,非常丰富了,但为什么话剧在声光电上运用了一些,但在剧本结构上还是没有发生变化?要不然就“先锋”了,跟你没关系了,完全打掉重来。但我觉得老“先锋”也不是个办法。
我曾经问过老师美国的主流戏剧是什么,老师说商业性质,音乐剧,一拨傻喝喝的人看了特乐,完全是商业剧。我说那还有别的戏剧吗?他说有啊,就是先锋和实验,不是主流,但可能在二十一世纪激活主流戏剧或者破坏主流戏剧。能不能成气候还不成定论。
我说那些大话剧属于哪呀?他说那肯定不属于美国,那是属于欧洲,英国、俄罗斯、法国、德国,他们的话剧是非常棒,属于大话剧。我们要么一演大话剧的时候就特保守,“大话剧”只有林兆华一个人在探索。有没有可能把大剧场行为排得更好看?西方已经非常丰富了,我们不是光靠“先锋”、“前卫”就可能带来戏剧的繁荣。还是得需要各个方面的探索。
严格意义上说《生死场》是中国民族话剧的突破。但一谈民族化的话题,好多人都嘲笑我,我也没有想过这些问题,我只是喜欢萧红,我想排《生死场》,我做了,就这么简单。很多年轻人说是.这是很有现代感的戏,都市的年轻人能看懂的农村戏。我用的全是电影手法,一开始你看不懂的,一个个不认识的人出来演一段,后来穿叉起来后,有点倒装的意思,结果大家也就慢慢看出来了,他和他有关系,她跟他有矛盾,就联系起来了。最后他们认为这个话剧特别新颖,一个农村戏能演得这么有现代感。

    三、正在做的事
正在排的戏叫做《狂飙》,讲的是“新文化运动”的事。当时的状况我觉得和我们现代非常接近,演一些代表人物,那些知识分子,后来成大师的那些人,因为我们现代中国目前知识分子阶层可能处在跟他们一样的状态,比较迷茫,而且“新文化运动”要解决的问题现代不能回避了,必须自己给解决,不能再像过去那样拖下来。
当时我们特别快地把西方的东西引进来,戴锦华《隐形书写》里头说我们那个时候急急忙忙把西方的作品翻译进来,但很多都是虚的,比如安徒生童话都是译的德文版,不是丹麦版本,就是说翻译是倒了好几手的,已经开始有错误了。戏剧也是,我们开始没有看过西方戏剧,我们是从日本倒的二手戏剧。
那时候国外已经非常繁荣。回来后看国内,国内还是在闭门造车,就想着要打破,想给咱妈看点好东西。那时候大家都非常年轻,才二十多岁。就开始弄,说应该这样应该那样。油画、西乐、建筑的引进,当时发生了很多的变化,尤其包括革命思想、马列主义、其他哲学思想,人家走了好长间的路我们在那二三十年内短短的时间就想一口气吃光,一下子走完。这跟现在特别像。
当时有些人的初衷坚持戏剧,比如田汉,办南国社,跟郭沫若说要当中国的席勒和歌德,要排王尔德《莎乐美》那种唯美戏剧。后来他发现怎么没有人来看戏啊?一问老百姓,人家说你戏票太贵了,够买一袋面。而田汉自己也没有钱,是个穷人。洪深也是,特别落魄,弄得一家子集体自杀。大家都处于一种非常尴尬的状态,但大家都在坚持,又找不着路,中国那时候什么都没有,他是开创者他必须自己想办法。这就是迷茫。没有出路,在寻找,他知道那是好的,他想让你看到,至于他自己明白了,没有我们也不知道。他就觉得中国应该有这种东西,有热情,吃不饱穿不暖的大家就弄戏。
后来他们晨应了潮流,革命了,觉得自己找到了出路。可是你看问题解决了吗?问题还是没有解决。我也不知道他们要想解决什么,我就想通过这个戏不断慢慢地深入了解一下。“新文化运动”资料很多,但我觉得新文化运动也没有什么值得研究的,因为说起来最大的贡献就是白话文嘛。研究这个有什么意思?你真是有本事你研究一些中国古典的特别棒的东西。我觉得那叫做学问,像阵寅恪。“新文化运动”连我都看得懂,有什么可研究的?
我们这群人也是一个创作集体,我们现在的资料太匮乏,但通过编戏我们会认识新文化运动,由浅入深的过程,最后我们得了什么正确结论没有?可能什么也没有。我们也没有过高的功利思想,想靠这个戏怎么怎么着,只是说我们这个戏演了后,让观众一相信自己,你要是现在努力你将来也是大师;二是前辈没有解决的问题,我们怎么办?继续努力呗。我觉得这个戏好,在精神领域我们大家都感觉和现在特像,会很有意思的。我们就是弄个戏而已,至于观众想到了什么,那是每一个的想法和说法,我们没有结论的,我们就是再现一段历史风采。
(2000/5)



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