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◎ 《关于诗的二十七个片断》 (阅读358次)




关于诗的二十七个片断


1、你生活的一切是为写作准备的,在日后的作品会显现出它的端倪。你的作品和你的生活经历之间有某种类似,它们可以被视为个人生活的不完全的翻译。或者说,你所有的经历都会转化成词语。

2、在地安门那间有着书柜的租房里,你躺在地上的一张凉席上,想着你的这一生就是一个行为艺术。你一生就是把自己的经历转换成一个行为艺术。

3、写作时,你觉得自己正向内移动,通过自身,再现过去生活的记忆经验,捕获那逝去的人事与时光。与此同时,你想向外移动,朝向正在行进的当下,怕因了写作遗失或中断那稍瞬即逝的这一刻。你是那样贪娈,要把两种生活紧紧抓住,或者说是写作的快感让你更加热爱这流逝着的日常生活。

4、写作的年龄和你的实际年龄相差很大。27岁开始的写作,使你的写作不断地要往前走,它还年轻,还有许多词语的时光去经历,词语的生命还远未完成。在日记中这样写道,你写作的黄金时代还未到来。

    5、职业对写作的隐形伤害。在一个传统文学媒体呆久了,会发现耗省的不仅是自己的身心,更重要的是它对诗歌造成渗透性伤害。拥有物质财富也是一个写作者要警惕的,一个诗人需要适度的穷困;他要游离于众多的束缚之外,完成自己的一无所有;拥有属于自己的时间,慵懒的心境,甚至必要的某种悲观或轻度厌世。

6、电脑突然出现故障。你的复写也不能呈现之前的文字,你努力再现那神迹一般的词语和灵韵的句子,但它出现的是另一种糟糕的面容,那消失的是第一个也是最后一个。

7、散步京郊宋庄的植物园。以为这是边缘,一片空地之外还有绿树环绕的村落。一个无限展开的空间。我们提到的无限以为它不是具体之物,其实无限就是你掀开眼前的树枝看见的前面的远山。再往前有羊群有众多的树木、鸟、穿过树林的河流、河边的芦荻,所有具体的细节构成了无限。

8、传统哲学只关注心(心灵和精神)而排斥身体。对身体研究成了这个世纪最后的新知领域。梅洛-庞蒂把身体作为现象学分析的起点。作为物体的身体,身体的体验,身体的空间性,身体的性别。作为表达和言语的身体,我们的身体与万物交织,我们变成他人,我们变成世界,主体的身体和客体的身体交织,我的身体和他人身体的交织,身体与自然的交织。写作就是一种交织,回归到世界之肉。

9、诗的节奏可要有变奏。不可过于表现情绪而忽视语言的自主性。把注意力放到句子的运作中来。诗不是表达情感,而是如何呈现诗的语言。要提防对外部现实的仿写。诗写作其实是对现实进行移置、裁减、充满暗示的缩略、扩展、魔魅化的过程。抒情诗的现象学使语言出现一种幽灵般的非现实,要知道真实的不是世界而是词语,或者说,世界的现实性仅仅存在于语言之中。

10、美国诗人唐纳德•霍尔的《踢着树叶》以诗人秋日踢着落叶行走回家切入诗歌,以落叶为线索,串联了生活的不断回忆,意象和场景不断剪切、拼贴、像电影境头不断地拉回和推远;落叶中的人物也淡入淡出,向深处推进。这样交叠的结构营造出诗的多重空间。它不是对一时的灵感的把握,非一挥而就的短制,它是一首建立了一种装置的当代诗。

11、英国诗人拉金想着如何使他的诗像小说一样耐读,呈现与保存当代人的日常经验,在他看来“当代”意味着“真实”,他认为每首诗都必须是它自己单独新造的宇宙,所以他不信仰“传统”(不过他找到了哈代这个传统),他不想让诗成为一个公共神话的储集物,现代派的引文用典;他在意的是写本地的个人的经验,不至于让个人的诗间接成为他人文本的互文或附属品。当代题材,真实的具体的时间地点人事呈现在了诗中。拉金处理题材的大胆与诚实成为了运动派诗歌最吸引人的地方——这也成了我们当代诗写作的某种“传统”。

12、稍有写作经历的人在没有找到一个好的切入点,是不会轻易动笔的。这似乎是一个重要的进入诗创作的动因。有了好的切入角度,一首诗在写作者看来就“被看见了”。诗的情感就是能被身体感知的客观化的空间,也是可以被看见的。然后,一个写作者要做的工作是呈现,把那首可能的诗构造出来。

13、当代诗的语感是让人着迷的东西,它是写作者生命气息的外显。而每首诗又有着不同的语感且不可重复,这和诗人生命当下情态相关联。艾伦金斯堡和他的精神父亲——惠特曼的作品让人感受到扑面而来的生命气息,你的阅读能触摸到一个不可见但可感的气场,这大部分来自诗的语感的作用,即内在乐句的呈现。本雅明说过艺术品呈现出来的灵韵,在你理解中它多半来自语言的内在节奏散溢出来罩在诗作中的一层薄薄的光晕,那创作主体与词语节奏相互生发出来的气息。我们读诗或分辨诗的真伪往往是听诗,即视听它内在的声音和光晕。

14、九十年代以来汉诗中出现了浓厚的叙事性。叙事作为对事境的分析与再现,为诗歌赋予了肉感或新的感性。可以说你的诗即对话诗,动人的是呈现于诗中的语调,与友人说话的亲切语调。用巴赫金的话来说,语调不是由发言的客观内容来决定的,也不是由叙述者的经验,而是由叙述者的与他倾诉的对象的关系来决定的。所以《棉花的香气》一诗的语调特别柔软深情,他面对的是对两个女人的倾诉(一个近在身旁一个远在天边),诗中荡漾出来的语调的意蕴也可谓丰富多姿。

15、语言是自持的神秘之物。它是传统的承载物或沉淀物,类似于原型,它接纳或负载个人的气息,我们可以用它来塑像。对语言的效力或研习须朝向对它的双向回归。这要我们有着双重的诚实:生命体验的诚实。和对语言的忠诚。后者要求你面对词本身,更多地去占有词,词与词的构成与关联。对节奏的把握,句式的变化与灵动,各种技艺的占有,多样丰富的文体,或接受语言想象力的考验,洞悉它的敞开与遮蔽以及语言的不及物性与词的自我生成等特性,等等这些对语言的洞悉决定了你的写作非照相似的也非表现主义式的。

16、是否晚了些,到了近年才理解波特莱尔的价值与意义。他的一生在学习遣词造句中度过,他只描述他之所见。他的诗特有的城市气质,巴黎第一次成为他抒情诗的题材。他用审美的现代性来对抗传统和他身处资本时代的文明。用艾略特的话说,他是我们现代诗人的模范。在写作的《蔚蓝苍穹》时,你和他的灵魂似有交通,触抚到这个来自异国的幽灵。从中年虚弱怀乡和所谓爱情诗章的抒写中醒来,转向对所在现代都市的观看与书写。

17、写作《汉口火车站》时,鲍迪 -勃伦的歌声在书房里喊叫。你则在电脑荧屏通过一个个词在叫喊。他饱经沧桑的演唱可以说融入了诗的气韵,他的歌声维妙地契合了此诗的完成,为你的写作融入了朴素的内心激情。——“你住在哪里——在汉口火车站汽笛长鸣,我已从自己的身体启程骨头咣当作响,心气蓬勃离开这里——”

18、如何尝试不断地将日常生活转化成语言;如何自我反对自我嘲讽,自我解套,练习挣脱习见的能力;如何把诗艺当成目的而非传情表意的手段,对诗本体保持足够的尊重;如何从对观察的敏感过度到对语言的敏感,如何在诗中融汇语词的组合拼贴叠印,互文与变形的组织安排;如何拿捏诗叙事的恰当和事境的蒙太奇剪切而非象征和隐喻;如何从生活的朴素进入到诗本身的朴拙;如何从语言策略的讲求到达对写作命运的体认;如何对个人生活事件的反思、加入戏剧性的提纯使之有着普遍意味和格言般的概括力;如何在个人修为、时代语境和哲学结构的共同作用之中,再创或更新诗语言的命名能力。

19、写作的不可预知或预测让一个写作者成了听从者。身体是个发动机,诗借助着它来启程。那些怀有野心的刻意的作品最后也往往受制诗的发动机。一首好诗往往在你不可知的情况下突然到来(但它牵动了你生命和语言所有的储存),甚至你不知道降临于你面前的是诗,这种偶发的陌异之物让人惊叹与着迷,所以诗是不可言说的神秘之物,我们的谈论只是试图找寻通向它的可能的路径。

20、作为建筑师的路易 -康,除非充满喜悦地去做,不然他创造不出一栋建筑。喜悦在他看来是创造的本质性力量。创造的喜悦与从直觉而来的惊奇关联在一起,驱使他在图纸上绘制迷宫似的线条,将纸上建筑兑现于多维空间。惊奇与喜悦也往往在一首诗诞生之前出现,当然也在写作之中时常隐现。写诗如果没有来自惊奇的喜悦对你的抚慰,你会怀疑自己能持续地进行下去。

21、一个人的才华指数有多高,要看他和自己的泉源沟通连结的程度。这要求创作者蜕掉自身非本质的表面附加物;那个回应外部世界、文化压力和指令下发展起来的自我得屈服于他的内在本质,他的灵魂(即自性),或赫拉克利特所说的“宇宙精神”;一个创作者与之沟通,发生关联,回归到自己的始源。如若他完成了这个自我的转化,其创作会获得无限活力及创造力,在不断的自我询问中创作新奇的作品,其创意会从源泉逼现出来。

22、写了几十年的诗,最后发现它是你人生修为的承载形式,人修行到什么程度诗的境界会随之相配衬。陶潜的伟大就是他的一生的身体力行。

23、“要改变你的语言,你必须改变你的生活”。沃尔科特在诗中曾这样坦言。生活方式的改变似乎因了诗语言的更新。至少,选择一种生活方式,意味抵达写作的某种可能性。雅各泰选择生活在法国小村庄格里昴,找到他渴望的生活方式,他自然地把生活方式当成孕育写作的源泉。是的,困难并不在于写作本身,而在于用什么方式生活。语言是人类存在方式的外显,它与其个体或人类的生命情态相连,如同法国诗人蓬热所说的艺术品就像蜗牛的甲壳,“既是生命的一部分,又是艺术品,纪念碑”。蜗牛用它的唾液成就了甲壳,诗人用他的身处的语言折射出他的在世方式,成就了他在时间与空间中延续的艺术品。

24、小津电影中的克制艺术——静观的视角。那种被动的态度。艺术家的低摄影:限制了他的视角,为的是看到更多;限定他的世界,图求的是超出这个限定。小津电影形式其实是诗的形式,打破了习惯和常规,回归到每一幅影像的原始鲜活。他的描述是为了艺术所作的“必要的抑制”,日常人事的美善,人生的无常、易变,那细微的哀伤,和暗流涌动的人性幽暗复杂况味都在这种抑制中纷纷出场。

25、诗的叙述捕捉的是“多重情节,其中包含的两个或多个同等重要性的共生的情节,还有次生的对戏剧独白的倾听与处理,或对多种声音语言及情境所做的自我叙述。拓展点来说,诗中叙事的“三倍叙述”——对情境开启了可能性;它关涉到现实的或非现实的、实现的与未实现的、细微的或可能遗失的事态的多位组合叙述。

26、当代诗似乎不可摘句。写作者返回对全诗的经营:句子之间相互作用呼应,终篇往往接近混茫。它的构成近于新现象学家施弥茨所言,当代诗是一个混沌的存在。非但不可摘句甚至面对它往往失语,不可也不能解读,它是一个混沌神秘的存在物。

27、我喜欢的别尔嘉耶夫曾说过,他的确不喜欢胜利者和成功者。在他个人世界图景中,这个建立在恶的基础上的世界,在这个客体化的和异已的世界中他不相信存在完美的现实。我们从来不能和那些过渡性的、暂时的、易朽的,只存在于短暂的瞬间的东西相调和。我们带着某种紧张和力量感,忍受可怕的时间疾病,忍受与世界的持续不断的分离。可以说,我们作为诗人在某个层面上是为永恒的渴望所决定。但愿像查拉斯图拉以自己的全部的余下的生命对自己说,“我爱你——永恒”。

                   (2000-2013,北京-武汉,刊于红岩杂志2014,2期,后有增补)


 



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