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◎ 世界观的葱茏塔尖 (阅读728次)



世界观的葱茏塔尖
木朵


乱霞圆绿水
  ——萧纲

石鲸鳞甲动秋风
  ——杜甫

我亦即围绕我的事物
  ——华莱士·史蒂文斯

诗人会发现一个秘密,也即他必须按等级制安排真实事物,才能忠于真实事物。
  ——切斯瓦夫·米沃什

 

  陈舸的诗集——《林中路》(广东人民出版社2012年2月第一版)——中几乎没有可供摘引的箴言或警句,有的是“女人在棚架下摘豆角”、“我在窗边晒十点钟的太阳”、“你踏进废弃的酒厂”这类并不壮丽的措辞。具体而言,他的诗并不致力箴言的援引与改造,不注重在诗的关键部位制造一个令人耳目一新的词组或从句,或者说,他对箴言有另外的看法,他明确区分开箴言与诗,也为箴言在诗中生存保留了余地。这是一个决心。所以,在主谓宾较为规范的句式中,他诉说撞见的事实,而不是关于事实的抽象观念,也不会像这样讲述他的观察内容:“女人在棚架下摘彩云”或“女人在彩虹深处摘豆角”或“女人被棚架吸引去摘豆角”,他工作的重心不是在一种关键词的替换或翻筋斗上精心讲究,对诗句的认识刚好体现在规矩的句法结构如何道出语言的新知与真情。这种新知并不是以箴言方式讲给读者听的,它关乎语言的品行与质感:他所谈论的事物、他所伸展的句子,都不是异乎寻常的,但一旦他令读者注意到这一类型的谈论——作为一种谈论的方法论——存在一次新鲜又可信的元素,那么,他就取得了初步的成效。他觉得语言经由他变成了读者心目中一个结晶体。
  他的确是步步为营、渐次推进的。他的谈吐不牵涉玄妙或晦涩,也不是一种苦思冥想之后的结果,可是,谈锋硬朗,时时可见其锐利与通达,为一种诚恳、审慎的作风所滋养,为读者讲述语言在寻常之物身上如何寓居,乃至生根发芽的条件,又仿佛是语言本来就这样存活在那些生活汪洋中的礁石上,他只是刚好认识到这一点,并乐意复述给他的读者听。不故弄玄虚,也不炫技,更不打翻情感的五味瓶,却又不是笨伯的呼喊、村夫的奔波,其中处处可见奋力一跃及矫捷的身手,在作为一位诗人的感情上也从不含糊,包含着深刻的疑虑与反思,看待一个人的生存条件时,能够从中挑拣出最能见证事物发展脉络的一种,同时反思倚重这种脉络的必需性与副作用。
  而所谓“寻常之物”,在这里,应包含一种深情:他忠实于他的故土——读者从那些景物与地貌的组合中,可以看到他如何谈论自己的处境,以及为了妥善地让自我处境化(或者是让处境言辞化——成为修辞的花销),他采取了一种与风物平等相处、友善贸易的谦逊态度。他提防着自己瞧不起细小的对象。这样做,还带来一个好处:读者从他所编织的缀满本地特色的作物身上,明白无误地认出了他与他的存在,作为一个居住在海滨城市的诗人,他懂得如何为言辞吹拂一股股令人愉悦的海腥味。
  海洋气息,或是与海洋有关的一些气候条件、海产品特征、运输业态、贸易情况,都在默默地勾勒那个利用过它们的那个人,那个观察者,那个身临其境的当事人。久而久之,读者作为第三方,也渐渐体会到它们与他之间的情感纽带如何由细变粗。但还不只是大海的帮助,还有植物学的铺垫,这几乎是他辞海里扑面而来的另一种明确的气息。看起来,他力求知道每一个被观看的对象——尤其是植物——的学名与特性,即便是蹲在角落里的小花小草,也会为之提供角落里的含义与寒意。他给予貌不惊人的小东西以尊严,并受惠于这一次次慷慨而严肃的给予,就好像他做到了很多地方其他诗人所未曾留意的事情。
  读者确实需要在第一时间了解到他从辞海里筛选出来的一些关键词是什么。但这个工作在点点滴滴的阅读积累中,自然会得到答案,而另一个紧迫的工作——阅读确实是一项带有强迫性的工作,只是更多时候,我们不愿意去这么想——在于,我们要观察他在谈到“女人在棚架下摘豆角”这一类的场景时,他到底触动了怎样的情绪,又将开启怎样的修辞关键?也就是说,下一步,这个句子还将发挥出怎样的余韵?
  他首先言明一个情况的已经发生,并且是来自一次亲历亲为者的现场报道,可信而直接,近在咫尺,但不是与读者交流他本人处于其中的体会;其次,他必须在叙述的进程上用力,以便把一件其貌不扬的事情,改写为语言的特例,读者不太可能从他的叙述中看到戏剧冲突或者为了抵达一个命运的注脚而设置连环套,他善用的方法是,将同时存在那个地理环境、时间状况中的事物按照一种过滤机制,将它们重新组装起来,既是摘豆角女人的陪衬,也是棚架下被人忽略的其他事实的补偿,要么围绕着摘豆角这一形象进行意义的升华,要么紧扣“在棚架下”这一醒目特征进行事物同时性的搜寻,为物与物之间的联络找到最新的榫卯。
  对叙述的进度极为细腻地琢磨,却又不失于琐细,反而呈现出一种简洁与节制。汇集而来的事物——那些为词语擦拭、按摩、推敲的元素——彬彬有礼地等待他的召唤。陈列一组对象,这既是计划,也是依傍,他能预计到一首诗可以运用到哪几个元素,从而大致把握诗的分寸感与长度。由于较早地排除了一个当事人的焦躁情绪,避免这个人擅用作者的特权,参与到客观化的进程找来,他在赋予熟视之物以一种冷静、可信的情感时,更添几分合理性。他不喜形于色,而是秉持冷静、近乎匀称与恒定的表情与体温。没有哪一种事物、景象能够更多地分摊到他的感情,芸芸众生都是在平分秋色,如果谁觊觎他更多的眼光,那么,随之而来的就是对这种觊觎心理的重新熨烫、撸平。一个十分有趣的对比现象是,在诗中他谈到了一只透明的甲虫“梦见金矿的激情”,但读者很难透过这只甲虫看到作者的激情。应当说,对于他作为一个参与者的激情该如何得到认可与估算,这正是读者的另一个任务。
  我们在阅读他二十首诗之后,也许容易形成一种笼统的感受,能指出他写作中的特色、个人的审美好恶,但我们依然没把握解答以下几点疑问:
  其一,一首近作与早期作品之间存在的关系。我们能辨认出一首新作属于我们所感知的这种笼统的感受吗?他的诗是严格遵照一个体系的规定而分次产生的吗?一个试验是,将他的一首新作混杂在旧作中或另几个同龄人诗合集中,我们能依凭早先的观感,一下子就找到它吗?
  其二,他写作的源头在哪里?他的价值中枢在哪里?他的写作前景何在?
  其三,在一首特定的诗中,哪些因素决定着行进的速度与方向?他在如何发展自己关于诗的长短(篇幅与振幅)的认识?他的一些诗从每行长度上看,并不显得冗长,行行之间也未追求较大的思维跳跃,他的断句方法暗合了他内心吟咏的节拍吗?
  其四,类似“寂静”、“来自……的力”、“蜜蜂”、“阴影”、“突然”的关键词(在不同诗作中出现过几次)如何在重视(不加选择地使用)与反顾(警惕它们造成的思维扁平化)之间觅得平衡?
  其五,他的诗果真是对情感的过于克制,导致在情感的宣泄以及跟读者的亲昵时显得有点匀速、冷漠,就好像他隐身于字字珠玑的背后,把自我完全地摒弃在某种所有权对应的荣誉之外?

  在当前的舆论环境下,一个苛刻的作者必须依靠大量的训练、思考来强化对自身风格的认识,不致产生一种对待风格的陌生化感受,也就是说,他通过忠诚于自己的既定风格,来推动风格的演变:他成为关于这种线性发展中的风格体系的要么惟一的、要么最亲切的知情人。这种风格的光荣性和自豪感往往来自一次假想:它是可分享的,并因为这种可分享性而有助于这一时代风格手册的圆满。他并不力图实现一种不被同代人分享的风格,不是独占一种在他人看来无法驾驭或领悟的风格,而是作为一个先行者,果敢地参与到这种风格的摄取行动中去,这里既有作为一个当代诗人的胆识,也有一种渐渐明朗的责任心。
  在评价他的诗集水平时,有一个问题应尽量得到明确的解答:这些诗中最出色的一部分是体系中葱茏的塔尖呢,还是朝向顶峰的结构塑造过程中的一个必要阶段?如果是后者,那么,读者应设法了解到这一阶段在整个结构——尽管它还没有最终形成——中的位置,以及它最终为形成何等的结构奉献怎样的力量、有什么帮助;如果是前者,则需要思索这个已成型的塔尖所具备的划时代意义,它将渐渐超出某种个人归属权范畴,演化为民族语言发展史的一朵奇葩。
  一个诚恳的读者应该是能够复述这位诗人之发现的发现者,他能大致认识到作者的世界观,甚至他本人的发现不输于作者的发现,确认已然存在于诗句中的发现,并衡量迟来的读者方面的发现与作为被观察对象的发现之间的差异,由此追溯到作者的发现之初世界到底发生了什么。作者依次给自己的发现添加了缀饰、花纹——一些更细小的发现,或者字面上的发现与意义上的发现相混合——从而对读者去发现可说之物的进度添了堵。我们必须通过有效的阅读廓清次要发现与核心世界观之间的界限,简言之,我们在阅读中要设法发现一个散发着等级制气息的金字塔。虽然我们既可以依据次要发现及其相关修辞手段,来评价一位诗人的成就,但是,基本上,我们要评判的是他的核心世界观:风骨中最为嶙峋的一部分。我们只会对某种结晶物感兴趣,或者是对达成结晶的最后几步着迷。
  我们不仅要评判他愿意被我们发现的东西,从词到句,进而到节、首的诗意演义,而且还渴望为他指出一条在他那个范围(气氛)中可能无暇顾及的道路:一方面含蓄地否定他是一个全知全能者,一方面又为批评工作觅得一张一弛的品质。
  当他在诗中自语“我发现,窗外的山/如此光秃,几乎看不到绿色”(《大河村》)时,他的意思是,这种叙述并不仅仅是谈论发现的内容与对象,而是确立自己作为一个主体在“发现”这个动词——介于人与物之间的援手——左边的庄重意义,尽管诗人本可以直言“窗外的山”如何如何,但在对象的展示之前添加“我发现”这个短语,就牢牢地控制住了叙述的节奏与振幅。“我”就存在其中,是一个必要的、真切的见证人。经“我发现”的盘山公路周边突然出现了骤变:“我”把风景变成了两个时刻。作为事后的复述人,诗人其实还扮演着“我发现”的发现者:其中就隐含着对自我处境的发现。当然,他也为他人的发现提供了条件,故而,他后又谈及“同伴了解这些,并看出我的困惑”。于是,读者整理头绪之后,就能从他的诗句结构中找到一个基本模型:首先是风景的客观描写(关于风景的早期概貌),接着是“我发现”的加入,风景变成了一个亚自然世界,变成了可观的、能被理解的对象,成为一种反思的源泉,随之而来的则是“我发现”这种自忖作为某种行动性纲领的被审察,“我发现”显然比起“我征服”要更为缓和、优雅,但他发展了这种发现的意识,使得一个发现者同时成为被发现者:“发现”并非终极目的,而是被作为一个过渡之物,引发类似“困惑”的感受,进而把诗意软着陆于对“我的困惑”之类事物的观看上。
  如果读者做一番细致的统计,就不难发现“凝视”、“瞥见”、“瞅”、“看”、“看见”、“看到”这一系列的动词在作者与读者之间树立起坚硬盾牌的剪影。“不止一次,我停下/用几分钟时间凝视/这突然冒出来的/孤立的植物——”(《酢浆草》)、“突然,我看见红巴士”(《风景》)、“我抱着半岁的儿子/去看风景”(《飞行》)、“我凝视杯中冰块的消失”(《折纸》)、“我看到了另一种时间”(《桥》)、“我俯身凝视透明的海水”(《中途》)、“我瞥见,灰黑色的鹰”(《秋天的岛屿》)、“如果不是看见,黑土上暴露的/一截白色根茎”(《一畦地》)、“没人看见蜂箱的幽暗”(《流年之酿》)、“几乎看不见水稻”(《观荷记》)、“长椅上吸烟的人,突然看不见了”(《凉廊》)、“这是返回时看到的情景”(《老虎坳》)、“从街道这边,我抬头看见弟弟”(《弟弟》)、“你可以望见/本城惟一的塔”(《塔》)……这些力证似乎在说明作者把视觉感官看得很重,并提醒读者注意这些诗不仅仅是被看见的素材与内容的综合,而且还包含着对观看这种行动的反顾、对观看他者的存在这一举措的意义的竭力搜列,他借助观看中的自我,实施了对自我的分裂,构成了至少两个自我的对峙,既把本我——那个最初的自我,发出眼波的自我——不可侵扰的地位松动了,使之同样成为可观的对象,又把某种超我的形象带进了生活现场,一下子让琐碎的景象因这个高大伟岸的超我——一个比本我更为理想化的自我——而变成井然有序,世界的理解也就有了可靠性。在他本人看来,“看见”这个动词在诗句中出现,往往跟一个“突然”状态有关,肯定要求一种新颖的观看以及看到与众不同的情况,是对“看见”的一种良好预期的落实,也是对紧凑的事物之间关系的最终释然提供一个耐人寻味的立场。如果读者不能看见诗中屡屡出现的“看见”,这就是一种失察,也就无法断定在一首诗的结尾处作者使用了几种解围的方法。

  《钓鱼人的一天》展示了他驾驭节奏、线性叙述的能耐,在紧扣一个细弱的主题时,总能为摇摇欲坠的词语施予援手,呵护着主题的尊严,力求为小事物立传或为之杜撰一个更耐看的身世,同时也是为自我在日复一日的平庸时光中赢得一次奇遇,是对自我作为一个“钓鱼人”角色的可能性的层层挖掘。这首诗篇幅较长,却不是介绍钓技或鱼类知识,而是把自我放在一个与鱼类作对的时空中,一步步观察“一个人隐蔽的欲望”将如何造就人;名曰“一天”,但兑现在诗句中的时间量是一天中的些许花絮,读者如果够幸运,就能体察到作者在由“白昼”转入“夜色”时的偷工减料,也就是说,这首诗并不是“一天”逐笔登记的流水账,而是对一个人成为另一个人的“一天”的婉转认识,读者应发现其中对时间流逝的无常性的感喟,不亚于“子在川上曰”,以及其中被刻意放大和审视的人与鱼的斗争,一扫“老人与海”博弈中的颓废,含蓄地表露出面对渔利(以及它的反面:一无所获,连一副鱼的骨架也没有,只有象征性的“一片鱼鳞”)并不消极的价值观。如果读者将这首诗当成一个有关诗人命运的寓言来看待,也不会太离谱:诗人,这个勤勉劳作一天的汉子,除了得到语言的一鳞半爪之外,几乎是两手空空,一个赤子而已;诗就像是一条逃脱了人的渔网(欲望)的鱼,现在,它在诗人的左右客观地审视着写作的意义。从技术层面上说,这首诗是对他所熟练的节奏、句读方式的炉火纯青般的排演。他懂得如何在尊重一个词的同时,刻画人与词的紧张关系,又善于跳出自己所处的立场来舒缓这个关系,他所用到的神力就是设法让自己格外平静下来,去感觉一个当事人在怎样渐渐得到满足,以及预防这个被满足的人忘情地置身于惟一的关系之中。
  《中途》不同于《钓鱼人的一天》在分节方面的匀称感,它源于他惯于操持的“突然”感,不是对一个旅行者全程的观察,不是关键一天的全景概述,而是对一个稍纵即逝的景象的捕捉,对位于不可预知但凭借经验可以推测的人生的中途,进行一次祛魅工作,削弱人生对奇遇的憧憬以及对“确定的旅程”的不必要的怀疑。现在,没有一条鱼来映衬他的处境,可是,读者依然能强烈感受到那个当事人曝光于一系列精心选择的景象的关照之中。他熟练地记述突然出现的波折、运用目光所及的外界景观来比照他的存在。我们顺着他的目光去看,依着他的思路去想。“木船”提供了一个契机,把这一次出行从无数次毫无异样的出行中抽离出来,在铁定要变成了人生观的寓言之前,他决意抓住这个百里挑一的机会,把类似的出行概括在这惟一可信的书写进程中。这是对一个诗人在辞海中冒险远行的写照,对自我陷入一个临时性的停滞状况的介绍、对确定性中的偶然因素的抚摸,木船就像一个掷出罕见点数的骰子,但它并不能改变“这确定的旅程”,问题终究会得到解决,“抵达”应该是毋庸置疑的结果。
  《牡蛎》并非一首咏物诗,不是对牡蛎习性的研究予以汇报,也不是就一次饮食过程给予智力上的回馈,他把关于牡蛎的话题限定在一个准备状态中:这俨然构成了他写作观念的重要分支:不是去谈论一个对象或一个话题最为开阔的领域、最为人津津乐道的环节、最能考验人的精进阶段,而是谈论一个前奏、一个当事人与对象(话题)初步接洽时的心理,叙述中心前移,似乎在告诉读者他更看重一个切入点的发现、事物之所以存在的最早缘由,他更善于经营诗的开头几步,而对诗的谢幕曲怎么安排全凭事情——作为对事情进行复述的诗句——发展到了哪个地步,顺势而为,并不是最为重要的问题,毕竟诗总会迎来一个像样的结局。如此一来,诗诞生于一个短兵相接的瞬息、一次乍然出现的胆识、又一遍对自我成为诗人的条件的认知。这首诗有一点政治隐喻诗的味道,譬如修饰河岸的“发黑的”、修饰河流则用“鼠灰色的”,以及对作为食物的“牡蛎”外形的描述是“丑陋的”,在谈及“国营养殖场……被私人分割了”这一敏感话题时,“当地的干部嗫嚅”。这些成分有效地丰富了对牡蛎的观察,也奠定了反思的底色,它们携手改造了这首诗的憧憬:在叙述的侧重点上,实现了一次转折:由对一种稀松平常的饮食生涯的如实汇报变成了关于一位守口如瓶的吃客之生存环境的残酷品尝。但这首诗不是箭镞、匕首,不投向某个统治阶层的心窝,而是理智地收敛:诗抓住的是事情的前奏——思考的最关键几步——而聚餐活动属于诗所生发的时机之后的一个大而无当的时空。在诗的交代之余,吃客终于上场了,最没有诗意的部分——一位诗人的其他无趣光阴——就在修辞的无视中上演了。“牡蛎”作为两种欲望的综合体,完成了一次为自身增进意义的关键行动,乃至于,诗人再次触及牡蛎的话题时,已经绕不开这个熠熠生辉的形象,已不需再写什么了;而这里所谓的两种欲望,一种是指写作者对外界事物溶于诗句中的努力,在对诗神的崇敬与个人的冲劲之间进行一次耦合,另一种则是湿乎乎的性欲所概括的——与诗平行存在的一个野蛮世界——人类世界的某些生意。这首诗的成功之处也就包括它仿效了被描述的对象那附带的粘稠、恶心和快意,读者久久回味会发现这首诗也具备“柔嫩、多汁的肉体”似的。
  读者之所以会隐约察觉到他的诗往往对事物的前奏着迷,是因为他在“看到”某个情况、真相之前,有一个关键动作,而他在诗中时常驻足在这个动作之中:像“打开”、“摊开”、“泄露”一类的动词正是发生在“看到”之前的个人的举措。“看到”与“打开”相比,是一个稍迟的行动,但二者携手证明了他关切的对象往往事先处于遮蔽状态,而他写作的努力就是为了祛魅、认识一个突然来袭的诱惑。我们可以在以下诗句中看到他是如何看重“打开”这个手续的:“牡蛎最隐秘的地方/尚未被打开”(《牡蛎》)、“打开的身躯”(《眺望》)、“竖立的巨石打开天空”(《螺钿》)、“蜂箱泄露了酝酿的寂静”(《大河村》)、“打开茶叶罐是困难的”(《折纸》)、“秋天混乱的厨房,终于露出/鲜红的内脏”(《狐狸日记》)、“是转动钥匙的时刻了,打开/确信的黑暗”(《备忘录》)、“夜空,就像剥开的/麻糖纸,闪闪透亮”(《1978,人民电影院》)、“灰褐色的野兔,窜出灌木丛”(《1995,薄雪》)、“像蜜蜂侦察打开的旋覆”(《野游》)、“而寂静,露出了蝉鸣刺青”(《龙眼之歌》)、“枯水总要露出石头的黑嘴脸”(《北湖公园》)。
  在“打开”(“露出”)与“遮蔽”(“合拢”)之间,他看到了两倍的景色,有时,他以遮蔽入手,尔后以打开为戏剧的高潮,确实,当一个被审视又被耐心叙述的内部空间突然赢得了打开、展示的机会,诗就获得了生根发芽的合理性,读者也不禁赞叹诗确实能找到真谛与真相,很能干;有时,他从事的叙述流程是由打开转入合拢,还原事物的原貌,尊重事物不宜展览的属性,反观一个探勘者的无礼与多欲。既看到了打开环节,又看到了闭合情景,这是翻番的收益,但还有一次翻番较为隐蔽:在事物的一张一翕之际,诗也在一张一弛,也在进行一个收合自如的运行过程,他仔细观察着那被提前打开的诗意又如何巧妙装入妆奁盒子里。换言之,他把诗的工作具体为一个可观的容器,对象既包括倒进倒出的事物,也包括那个盒子自身,还包括一股促成事物之间各种关联生成的力与环境。

  打开之后有所发现、心得,这是诗运作的成果,也是诗人得以慰藉心灵的良方,但很明显,他也敢于面临打开之后空空如也的局面:一种丧失、消亡的困境。消亡的可以是一朵“黄色的小花”(《酢浆草》),也可能是“国营养殖场”,或者是“街道办事处旁的小土坡”(《飞行》),哪怕是“气味”的消失也够让人颓废一阵子的。所以,我们除了看到他对“看到”、“凝视”的偏爱,还要知道他究竟看到了什么;在他所看到的内容中,恰恰有大量的“消失”,譬如“杯中冰块的消失”、“一天的消逝”、“正在丧失的鲜美”、“白色的细浪也在那里(岸滩)消失”、“它(蛇)通过芹菜地让自己消失”。按理说,“消失”是空无,是只留下轻微痕迹的足音,是无法经得起左看右顾的,他之所以要把这些消失的事物列入视野中心,就是为了重塑一个最后的观察者形象,是在默默制作一首挽歌,是在力求“看到了另一种时间”的效果。
  在搜寻日常所见的事物中的陌生化情景之际,他采取的措施要么是瞪大眼睛、定睛一看,看到比此前任何时候都更多的信息,要么是从当时状态中疏离出来,灵魂开窍似的,在一个异己的氛围内思忖同一事物表象下两个玄机的等级关系。与其说他是“植物色情性研究者”,不如说他是周边情况进行中微澜或弱小的同情者。他文质彬彬地做到了对事物诉求的尊重,放下了一个人的野蛮架子,蹲伏在地表上,悉心倾听被蜻蜓倾听过转而放弃的那来自植物世界的轻妙叹息。仿佛先贤的告诫——到极小的地方、到细节中去发现语言的新结构——始终有效,鼓励着他,在长期的磨练中,他又聪颖地意识到即使在这个小型领域中(美学的小国度中)也必须拥有足够发达的触须:必须发明一种真正属于自己的对小事物的观察力与同情心。他意识到有必要在叙述中把自己区别开来,与别人、与过去。近年来,他已经品尝到劳作的甘甜,有型有范地,锻造出自己以小见大的修辞杠杆,并运用得如同孙悟空的如意金箍棒。现在的问题是,他何时会产生厌倦心理?或者说,生活在城市化恶浪中的诗人如何在中流与边岸之间游离,他冷眼旁观社会运行机制中的肿瘤与黑痣是不是一种可以永恒发掘的写作题材?他如何迈出关键一步成为自己的非仰慕者?他写作最初浮现的那种触类旁通的观念——竭力探求小事物的命运以及多个对象的内在关系,力图恢复低地生物的尊严——是否会因虔诚过度而需要一次新颖的致意?
  读者在一些诗章中能够看到他在进行体态上的多样化尝试,也对一些看似毫无诗意的题材(比如如何寄包裹、如何做泥焗鸡,又比如近观一只让人看得恶心的蜥蜴或蟾蜍)予以处理。他所遵照的策略在于缓慢有序地向自己熟悉的领域之外——在浑圆的边界上——蠕动。一点点蚕食着,让闯入的新事物与常用的叙述机制安然度过一段融合期之后,才大踏步地把疆域扩展出一个省。
  他频密地使用动词,看似是打破陋习和陈规的较好手段,经过一个动作或一系列人的活动之后,映入眼帘的对象将发生何等变化,这是他极为关切的,也是检验语言是否万能的一个窗口。即便是在事物身上留下了一个创口,他也不认为在语言的沃野出现过激的行为有何不妥。他要撕开皮肉来给人看。他始终提示一前一后的对照有多么重要。他努力拔高一个矮小者的等级。他总是在第一时间为无趣的城市生活觅得一片森林。一只飞蛾、一只金龟子就是一片森林。一朵牵牛花、一只金鱼缸都是自然界。他忠告我们走不出自然法则时不如步入花鸟虫兽的意义王国。既要“容忍小混乱”,又要“在乏味前伸展”,耐心地等候令人销魂的一刻:那时,精妙的语言以一首诗为单位对观看者进行奖励。于是,某些方面未得到满足的当代人士被他劝服在语言层面上把握一个稀罕机会。
  评价他写得好与不好的标准不是耐看的花花草草里预存的准绳,也不是从恶浪中时而露出尺度的海岸线,而是事物从无边意蕴汇入一点之际(弹珠入盘),他是否做到了心智成熟,又是否言之有物:经过语言审视的事物至少是事物理应保有的一部分属性,不是追求事物的溢价,而是恢复我们一贯以来对事物罔顾的天资。牢牢地控制住一个叙述者的骄傲口吻,削弱意义的升值幅度,却又寄情于事物两个模型之间的差异。“好的诗人是造物者”是一条屡屡给力的戒律,但他又深悉一个置身于后现代氛围中的个体几乎没有可能完成“人弄造化”——反抗“造化弄人”这一风俗——这一宏图。小虫子的归小虫子,在诗中,无非是借它的蹒跚衬托作者的亦步亦趋,被观看的意义——它们几乎次次浓缩为测重的秤砣——搅拌的语言更懂得在下一回如何观看:此刻,诗人仿佛瞥见诗神跻身于花草鸟兽中的面红耳赤。



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