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◎ 存一下诗友为拙作写的评论 (阅读728次)



谁能免于被愚弄的命运?
——关于《小调集》的现实倾向与愚弄主题

文/程一身

2006年,汤凌与我在长沙聚谈,当时他已不满足于写些零碎的东西。从大里说,这体现了他写作的雄心,至少表明了他写作的自觉性。即兴性诗歌固然不乏佳作,但伟大作品往往是有意为之。按照歌德的意见,青年作家应多写即兴作品,待有了一定阅历后再写规模较大的作品。汤凌这样说无疑是想转向后者。于是,不久我就看到了他的《悬圃》(2006年12月),他原计划写一百种花,但由于语境的推动力不足,《悬圃》的写作中断,被《小调集》取代。在我看来,《小调集》之所以能延续下来,是因为它以更灵活的方式实现了写作的整体性。小调是一种民间性的艺术样式,它短小,富于韵律感。换句话说,《小调集》之所以能取代《悬圃》,是因为它并非对题材的规定,而是以某种特定的诗风实现了对生活的合围。因此,《小调集》以一种稳定的形式表达了多样性的题材。

在《小调集》中,我最看重的是那些处理现实经验或具有现实倾向的作品。这也是对小调这种艺术样式的继承与强化。在我看来,小调的民间性恰恰源于现实性,甚至就是现实本身;而现实往往是写作的第一推动力。《小调集》的第一首诗《小调·愚人》便是现实之作:

太仓促,倒春寒沉下脸来
4月1日上午10点,我怀揣广告方案
打一把灰色雨伞
横穿五一大道韭菜园路段
且顾,且盼
像一只过街老猫
然后缩着脖子,低眉顺眼
溜着墙跟快步前行
雨,越下越大,越来越冷
身边不时有更匆匆而过的人们
迎面而来的车灯把我们的影子弯弯曲曲地
背投在华美的房地产广告牌上
粗砾的脚步夹藏着慌乱
呼吸中有着卑微的抽搐, 可是啊
谁想惊醒痴梦, 谁想为弯曲的影子解围
谁就犯下了肤浅的罪过
只有雨,只有雨,越走越尖锐

2009.4.1. 雨,愚人节

愚人节真是一个智慧的发明,它不仅体现了发明者的幽默意识和自嘲精神,而且以深刻洞察力捕捉到人生的悲喜剧。每年都会有一天,人是被捉弄的,甚至是被愚弄的。也许被捉弄充满了喜剧性,但被愚弄却可能是悲剧性的。就此而言,愚人节无疑是对人为“万物之灵”(出自《尚书》)的尖锐反驳,是对“造化弄人”(出自《镜花缘》)的一再提醒。这首《小调·愚人》便是对愚弄主题的诗性表达,和《小调集》中其它具有现实倾向的小调作品一样,这也是一首城市小调。因为城市是诗人汤凌生活的现实,也是当代诗人普遍的生活背景。在二零零九年愚人节这一天,诗人不得不冒雨出门。与其说“我”是一个工作者,不如说是一个谋生者,问题很简单,如果不出来工作,“我”就无法在城市里生活下去。换句话说,包括诗人在内的许多市民之所以如此积极生活,卖命工作,并非出于内心的意愿,而是迫于生存的需要。诗人说自己像个低眉顺眼的“过街老猫”,自动降为低等动物,可谓将“我”与人划清了界线。“溜着墙跟”,呈现的是高大的城市空间对人的挤压,从而使人成为一种卑微自闭的存在;“快步前行”体现的是对时间的充分利用和极力摆脱,包含着寻求隐蔽,甚至甘于消失于他人视野之外的倾向,而这正是城市对人的愚弄。

迎面而来的车灯把我们的影子弯弯曲曲地
背投在华美的房地产广告牌上

这是此诗给我印象最深的句子,在相互运动中呈现出来的诗人自我以及身边的人群(“我”由此变成了“我们”)更加飘渺虚幻,“我们”被夹在车灯和广告牌之间,车灯把“我们”变成了“影子”,又把“我们的影子”投射在华美的房地产广告牌上,让“我们”以影子这种虚幻的形式与城市许诺的幸福来一次亲密接触。这与其说是诱惑,不如说是愚弄。一种貌似近在眼前的幸福使它的追求者陷入绝望,一个不可实现的愿望使现有的以及将来的生活变得空洞。在城市,有多少人被房子奴役?房子无视房奴的存在,城市漠视人的幸福感。在某种程度上可以说有多少梦想,几乎就有多少愚弄。至此,存在主题与生存主题交织于“愚弄”这个词里。那么,人能否摆脱被愚弄命运呢?诗人认为如果有谁这样想,他无疑是犯了“肤浅的罪过”:

谁想惊醒痴梦,谁想为弯曲的影子解围
谁就犯下了肤浅的罪过

换句话说,如果一个人不肤浅,不自欺,他就只能承认被愚弄的不可避免性:如果不被他人愚弄,就会被自己或自己的欲望愚弄。谁能免于被愚弄的命运?从根本上来说,此时的失败是对曾经的成功的愚弄,一次性的死亡是对漫长生命的愚弄。就此而言,愚弄十分接近于荒诞,或者说,正是荒诞处境注定了人被愚弄的命运。

2012年11月






《悬空的心灵花园》

——汤凌组诗《悬圃》随笔

作者:程一身

在维特根斯坦眼里,一个事物如果呈现在人们面前而不丧失其自身的意义,那么它可能属于以下两种情况:要么是可显示的,要么是可表达的。维特根斯坦认为可显示的东西异常神秘,因而是“不可说的”;至于可说的东西都可以明白地表达出来,而艺术就是这样一种“表达方式”,所谓好的艺术品就是“完美的表达”。但是,作为语言的炼金术士,诗人总是倾向于让不可能的成为可能,因而他们试图打破维特根斯坦这种对事物的分类方法,既显示事物又表达心灵。当然,诗人显示事物的方式并不是把所写的事物搬进自己的诗行里,也不是像画家那样把它画出来,他只能用文字来显示。谁也不能否认艺术与现实之间的差异,在风中摇曳的一棵树进入绘画、音乐或诗歌作品后会呈现出不同的面貌,而且这些艺术形式之间同样存在着差异。正如约翰·杜威在《艺术即经验》中所说的:“……每一种艺术都有它自己的媒介,那种媒介又特别适合某一类的传述。每一种媒介所说的那些话,用任何其他语言都不能说得那么好、那么完整。”因此,有些作品适合看(如绘画),有些作品适合听(如音乐),有些作品适合视听并用(如舞蹈),还有些作品适合边看边读边想(如诗歌)。杜甫的观画诗,白居易的听乐诗,尽管都不如绘画与音乐原作那么具体可感,但其中融入了诗人自身的心灵震颤和生活体验,因而赋予了比原作更多的东西。就此而言,也许诗人的首要才能在于他所写的对象是最适合用诗歌来传达的。

但是,既显示事物又表达心灵谈何容易!要企及这种境界肯定需要借助一种富有魔力的文字:它既能真切地勾勒事物的形体,又能有力地凸现诗人的心灵,并借助某种恰切的方式把二者融合在一起,从而使作品形成一个可视可听、可触可嗅、可口可感的整体。诚如维特根斯坦所言:“神秘的东西不是世界如何,而是世界存在。”当诗人借助明确的语言让一个事物真切地显示出来的时候,它本身就包含着事物内在的神秘性。但是,最神秘的事物莫过于人的心灵,所以诗人在表达心灵时面临的首要问题是,如何在把感情固定起来的同时却不阻止它那种瞬息流动的鲜活状态。为了达到这个目的,诗人不得不一再呼唤语言,但是语言并非外在于心灵的事物,它本身就是心灵的一部分,是意识、情感、思维与观念这些心灵的内在区域的直接物化。也就是说,一个人的语言其实是记忆、想象之类内心活动的总和。只要未经人为的简化,它就会包含丰富的神秘性,进而使整个作品笼罩在幽微飘忽的氛围之中。

如果把诗人的语言视为指向世界的“探测器”,那么,在读者看来,诗歌的语言更像维特根斯坦所说的“深水流表面上的一层薄雾”。如何透过词语的薄雾探测到诗人心灵的水流,我想这是每一个阅读《悬圃》的读者都会遇到的问题。《悬圃》是汤凌创作的系列组诗,原计划写一百首,总称《百花园》,现已完成十四首。“悬圃”在楚辞《离骚》和《天问》中都曾提及,在传说中,“悬圃”是昆仑山的第二层。据《淮南子·地形训》:“昆仑之邱,或上倍之,是谓凉风之山,登之而不死;或上倍之,是谓悬圃,登之乃灵,能使风雨;或上倍之,乃维上天,登之乃神,是谓太帝之居。”所谓“悬圃”就是悬在空中的花园,属于中国古人创造的神异文化范畴。悬空之物存在的可能只有两种,或下面有支撑之物,或上面有可供悬置之物。“悬圃”在昆仑山的山腰,大致属于前者;而汤凌的《悬圃》则是在语言重叠的巨型支架上生成的悬垂之物。

从表面上看,汤凌创作的《悬圃》也是一座空中花园,也许还会被想当然地认为它是对传说中的“悬圃”的想象性再现。但实际上它是一座悬空的心灵花园,其标志是已完成的每首诗都有一个共同点,即“以花写心”。每一首诗都写了一种花、一段感情,诗人让莲花、菊花、墨兰、梅花、水仙、牡丹等一一得到显示,同时将自己的心情融入片片花瓣之中:

你在不确定的因素之中,在道路的另一个终点。
在水池中,大如车轮,香洁微妙。可我们能够相信什么?
这里已被洞穿,模糊的影子游荡在颤抖的光线里。
我们该向谁求告?
谁将为我们构建另一座花圃?
它带来兴奋,焕发五彩的光华,像你一般的燃烧。

光华笼罩皈依的人群,而我们在你的光环之外。
那曾是一条多么宽阔的通道,向人们敞开,不涉及生死。
我们因混沌而陷入混沌。
你奔跑。你静坐于水池之中。
而我们将去往哪里?我们的身体,我们罪恶的智慧和灵魂。

这是《悬圃》的开篇之作,其中既显示了“大如车轮,香洁微妙”的莲花形象,又借助莲花表现了诗人的心灵世界:“模糊的影子游荡在颤抖的光线里”。“它带来兴奋,焕发五彩的光华,像你一般的燃烧。”这既是写重建中的另一座花圃,也是写莲花,更是写诗人希望萌动的内心狂喜。整首诗将莲花与人在对照中展开,使诗人的感情往返于花与人的和谐与冲突之中。莲花的优美静谧让人想起佛教的莲花座,但是释迦牟尼和观音菩萨的莲花座能否拯救我们这些在仓皇混乱中日益焦灼的当代心灵呢?

你奔跑。你静坐于水池之中。
而我们将去往哪里?我们的身体,我们罪恶的智慧和灵魂。

在这里,花是花(美而善、动静自如),人是人(丑而恶、抑郁躁狂),如同两个互不相关的世界,莲花曾经美化过人的生活,医治过人的心灵(“那曾是一条多么宽阔的通道”),但是,如今的莲花为什么不能让我们继续皈依在它的光环之内呢?是莲花失去了吸引人的魅力,还是人失去了热爱莲花的情怀?“莲花”在这首诗里的意义是它只提供对照,并不提供解答。
和《莲花》一样,《悬圃》中的每一朵花都是感情的一种形态,人生的一个侧面。不可否认,《悬圃》是一组才华横溢的诗作:它将真实呈现与神秘暗示、明确摹写与极力虚构、局部中断与整体勾连融为一体,语言遒劲简洁,音节流畅动听,呈现出一种虚实并作、有无相生的美学效果。坦白地说,最初见到这组诗的时候,我对批评的作用产生了质疑。直到现在,我仍然认为这是一组拒绝批评的作品,或者说这是一组倾向于使批评不成其为批评的作品。在这组诗面前,批评中通常采用的那些介绍、赏析、解释和自以为是由于几乎找不到附着的空间而失去了存在的意义。也许最好的批评并非正解与误读的混合,而是在不触及作品(以免把它简化)的情况下把读者直接带到批评对象那里去。

二00八年二月十六日






《汤凌镜头里的城市与乡村》

作者:程一身

一个三十岁的人,却写了半辈子诗歌,要对这样一个人的作品做出完整而透彻的解读是难的。好在汤凌还有个爱好,那就是摄影。我羡慕摄影的人,当他把镜头对准人生,在有节奏感的咔嚓声中留下一张张图象,黑白动静,虚虚实实,都是诗人眼里的人生。因此,在这个既摄影又写作的诗人作品中,我看到的影中有诗,诗中有影。诗人手中的镜头是他的另一副眼睛,其习惯动作是瞄准、放大、抓拍、定型:“一个老女人柱着拐杖走进了黑幽幽的老屋”,一幅凝重的油画;“那根断了的头发,在耳朵上颤颤巍巍。”一个放大N倍的特写;“风在他头顶打着旋儿,他和蔼地望着我,笑着点点头。”虚实结合的细节;“我捞起一本书,字一个个往下滴/白色的纸张在手中燃烧成灰烬”,在富有穿透力的眼中呈现出来的形象,质感十足。除了为诗人写作提供一种真确的可能之外,这些镜头并不说明别的。因为,与摄影相比,诗歌更是心灵的艺术。摄影就象一块坚硬的石头,无论你怎么打磨它还是一块石头,而诗歌更象一派清波碧水,尘世万象均映布于其中,舍其体而存其形,涵荡成一片情韵迷离的光景。因此,即使被留在镜头里的图象已经融入了摄影者的良苦用心,对于诗歌写作来说,它仍然是一种可能。要想把这种可能转化为诗歌艺术还要看镜头中的图象本身及其转化程度。

那么,呈现在汤凌镜头里的图象到底是什么呢?我觉得这些图象大致可以分成两类:一是城市,二是乡村,其中还包括城市里的农民以及回到乡村之后对城市的记忆,虽是二者的交叉,其实仍然隶属于二者。象不少诗人一样,汤凌有着从乡村到城市的经历。他的大部分诗作都可以借助这种经历加以解释,这也表明汤凌是一个书写自我、关注现实的诗人。长期的城市生活并不曾把汤凌同化成一般的城市人,即那些自私虚荣、追逐时尚、对他人的不幸和隐私充满好奇之心的小市民。对于一个生活在城市里的人,汤凌不可能不表达他对城市的态度。赞美是不可能的,诅咒也不是没有,特别是回乡之后,他对城市往往会产生质疑和否定。如:“我回到了/崇尚生殖和死亡的村庄/我多么可笑/来自层层包装的城市。”“如今,黑暗压着头颅/我与一座名叫长沙的都市一起进入死亡。”如果说他与城市的关系仅只是居住自然有些简单,城市自有吸引他的地方,比如古老的文化遗存(《左公巷、营盘街》),最新的科技潮流(《网络生活》)等等,尽管这些又多为新时代的小市民习气所忽略或污染。从总体上来看,我觉得汤凌与城市的关系是对峙的,他试图保持独立地生活在既吸引他又不能使他安身立命的城市。所以,汤凌自觉地意识到他的根在乡村,枝叶在城市。
从城市中看城市,其景象犹如梦境:“我的手指向城市的另一头/身边的女人满脸油腻。说着面无表情的话/被吞噬的人们,一点点黯淡下去/剩下的隐约的仑廓,在奔跑的火车里奔跑。”如果说这里写的是陌生的人群,那么熟悉的人大多过着病态人生:“除了吃饭就是做爱”、“除了泡吧就是泡妞”的小杰,“中餐吃了太多的饺子”以至胃痛的住宾馆者,成了“一只盛药的碗”的女邻居,“坚决拒绝另一只孤寂的手的抚慰”而死于倦怠的人等等等等。相对来说,汤凌比较关注的还是那些下层人物和打工的农民,《城管与小贩》写得尤其别致有娶,城管的凶狠、小贩的智慧、市民的旁观一一跃然纸上。以感人而论,当数表现衡阳大火的组诗《魂兮归来》,其中的第一首《疼痛》以在火中面临被焚烧的孩子向母亲哭诉的视角来写特别感人:

妈妈,
一块砖砸到了我的脚
一根木梁打在我额头上
我动不了了
流了好多好多血呀
妈妈,
我的脚好疼
我的头好疼
……
妈妈,
您知道吗
我真的好疼,我没有调皮
别生气好吗?
亲爱的妈妈

除此以外,诗人还写到城市中的自己。融入城市是个艰难的过程,诗人在作品里不同程度地表露自己在城市的处境。组诗《春天的呓语》的第一首是《计划》,诗人写到:
我计划力争做一个受大家欢迎的人
关心麻将、朴克和物价
与他们大声讨论黄色笑话
或者小声传递某个人的隐私
每天西装革履
仰视我的上司,俯视我的下属

如果有可能,我计划再投一次胎
生在一个权贵之家
如果没有可能,我只好计划
去认一位权贵的干爹
在酒足饭饱之后,象打嗝一样
抛出几顶这样或那样的桂冠
再顺手摘来别人做好的帽子

这两节富于才情的诗充满了反讽意味。更奇的是诗人的梦里也渗透了融入城市的困境,《梦境奇遇记》写的是自己想加入已经坐了十个人的船,结果却“‘卟通’一声我掉进江里,他们又一阵大笑。没人救我”。城市的表征除了冷漠就是喧哗,在这种情况下,诗人的渴望就是回到自己、回到安静。对于诗人来说,安静已不只是一种心境,而是意味着一种乡村氛围、乡村品格,这正是汤凌的诗歌中不只一次写到静的根本原因,所谓“我多么希望享受沙砾和淤泥埋葬下的宁静”,诗歌《有一种物质叫平静》就是对这种乡村品格理论的形象提纯。

当汤凌把他的镜头对准乡村时,乡村、亲情和优美是被紧紧联系在一起的。回家对于一个寄居在城市中的人来说是一件不太容易却又无比兴奋的事。从乡村的现实到家族的历史,反来复去,永不餍足,因为每一次谈论都是亲情的重温。而最舒心的莫过于睡在自己出生的床上,与隔世的不隔世的亲人相聚在一起:“宁静的黑瓦下/我在我出生的床上呼吸//爷爷躺在梦中呓语/奶奶站在镜框里聆听”;“我和父亲携手走下枯草丛生的山坡/并肩走在回家的路上”;“母亲提着满满一篮鸡蛋/站在溪畔/为我迎接来自临村的新娘。”在这种时候人是不会询问什么是幸福的。

值得注意的是,汤凌在写城市的作品中也会涌现出不少乡村意象,这不仅是一种都市里的乡村记忆,而是立足于土地上的生命移植到城市以后仍然不断向上生长的图景。其中既有蚂蚁、鱼、蟋蟀、蝴蝶这些动物们,还有梅花之类的植物,它们都是在土地上生长栖息的活跃生命体。所以,在诗人看来,即使在城里,“黑夜是最安然的村庄”:“这是一片辽阔的荒原/响彻植物生长的声音//我一丝不挂/与植物一同生长。”从这个意义上来,汤凌不但没有被城市同化,反而流露出城市乡村化的倾向。在具有前瞻意识的杰作《我仓促的一生》中,汤凌同样表达了他执著的乡村意识。

3
我的身体在阳光下缓缓隆起
铺展成
无边无际的丘陵
无边无际的黄土
一条条奔腾的血液之河
昼夜不息

体内运行山水鸣奏的大自然
支撑我的存在与时间
8
阳光和雨水敲打新生的坟墓
另一个我即将在某个村庄
以一颗果实或一条鱼的形式
顺利诞生

汤凌曾对我说过,他一生要坚持不放的两件事是写诗和摄影。这是胜过我的地方,因为现在的我既没有定位,也谈不上坚持。所以,汤凌现在面临的问题不是还写不写诗,而是如何把诗写好。因此,总结过去,扬长避短,不失为一种好办法。就目前所写出的这些作品来说,汤凌的诗歌已经发生了很大的变化。早期的作品富有青春激情,后来基本上转向了平静的叙事。其中好的作品往往能把浓烈的感情释放在其中,使之渗透于字里行间,在外冷内热的结构中呈现出高超的艺术功力。如《与胡建文通电话》、《魂兮归来》、《我仓促的一生》等都是如此。而一些容量短小、句式散漫的诗虽然也能显出一点感悟,却过于单薄,我觉得不宜作为发展方向,事实上我觉得这样的作品越少越好,最好是压根就不写,使所留下来的作品少一些,精一些。平静的叙事与暗含反讽色彩的议论如果不被和谐的形象承载并被感情渗透也容易流于劣诗和非诗,寻求它们之间的平衡与协调应该是一个值得深入探索的问题。

             二零零五年六月三日




《平静的叙述——汤凌诗歌印象》
  
  文/胡建文
  
  有一段时间,诗坛曾经流行过一种叫做“零度叙事”的诗歌。在我们的眼睛和心灵遭受了太多的伪抒情以及空洞抒情的侵扰之后,这种不动声色的诗歌反而更能为读者所认可,更能打动人心。汤凌的诗歌当然不完全属于“零度叙事”这一诗歌类型,但他的诗歌也是平静的,不动声色的,像一条平静的河流,巨大的撞击出现在看不见的深处。

  “羽毛漂浮在空中/羽毛拖着长长的影子/羽毛用优雅的姿势告诉我/有一种物质叫平静”(《有一种物质叫平静》);“我在椅子里静默/黑黝黝的杯子在桌子上静默/一滴水在身体里静默”(《一滴水在身体里静默》)……没有任何激越的句子,没有丝毫虚张声势的表达,透过这些看似简单的文字,我们却能真实地触摸到生活的本质。从这些诗中不难看出,经历过许多,诗人的内心已经渐趋平静。只有平静的内心,才能孕育出如此平静的诗歌!

  汤凌的诗歌视角是多样化的,而他通过各种镜头敏锐捕捉到的一切,又悉数化为他笔下的喃喃低语。“看指针一刀一刀地分割时间/看台历成片成片地展示岁月/看一只小甲虫/匍匐在墙上地图/从欧洲爬到美洲”(《灯下独酌》)。这里,诗人在低语中为我们展开的是一种现代生存环境下的无奈的生命状态。“小溪扔下村庄/寂寞远去/父亲和我 从村头走到村尾/熟悉的事物迅速老去”(《小溪》)。诗人笔下的小溪,缓缓流淌着一种亘古不变的情愫,美丽却忧伤。再请看:“秋天的尽头 还是秋天/它驮着我/从这头跑到那头/告诉我 什么也没有 只有风”(《秋天的尽头》)。和着诗歌的慢板,你会情不自禁地与诗人一起走进秋天的意境,倾听风的絮语,然后,低首沉思。

  一个优秀或杰出的诗人,是有三只眼睛的。他用左眼仰望行而上的哲学,用右眼俯视行而下的生活,而第三只眼睛,则用来审视自己的内心。“笔落下沉重的虚无/像影子一样存在与消失/我们终将再次返回/来时的漫漫长夜”;“他激动地担心楼宇和汽车的消失/以及我们每天努力所写的文字的终极意义/人,文字,所有的物体/一群不知所终的符号,被一双大手/忙忙碌碌地搬来搬去”。在汤凌的《生之虚无》、《与诗人韦白谈哲学》这两首诗里,我们领略到的是深及灵魂层面的哲学意味。当然,此刻诗人的形象,也绝不是一副高谈阔论的哲学家的摸样,而仍然是无比平静地,与读者一起探索生命的“终极意义”。诗人关注得最多的,还是经常被那些所谓的贵族诗歌所忽视的最卑微的生命,并赋予了自己博大的关怀和深切的同情。“一棵光秃的树站在路中央/树下站着目光混沌的乞丐/人流被劈为两半/一半走过来,一半走过去”(《街头》)。诗人在这首诗里所诉说的冷漠的世情,也是我们每一个人常常经历和正在经历的,它传递给我们的,无疑是一种深刻的悲哀!他写《癌症患者》“对每一点赐予感激涕零/对每一个悲悯的眼神报以感恩”,写《城管与小贩》“一场实力悬殊的竞赛”:“双腿在前,摩托在后/都冒着滚滚浓烟”,写《被大雨困在屋子里》的“一只蚂蚁/忧郁地望着满地泥泞”……诗人所关注的这些卑微的生命,正是我们日常生活的重要组成部分!我们没有理由漠视他们的存在,更没有理由像汤凌诗中的“城管”一样,无端地践踏这些千百年来忍辱负重的生灵!因为,生命是平等的!我们需要做的是,像诗人一样付出自己诚挚的爱与关怀!除了左眼和右眼,汤凌的第三只眼睛,显然也没有闲着。“你离开的日子/我在上班 每天/与身边的人单薄地友好着/或者 深刻地争斗着/为了一斗三升米”(《你你离开的日子》);“我和我的兄弟们走在大街上/我和我的兄弟们喝醉了酒/我们搂着不知姓名的女子/我们大声说着不知所以的话”(《周末午夜》),看似自说自话,其实却是诗人灵魂的深刻内省。

  在湘西鸟鸣山幽的窗前,阅读汤凌的诗歌,聆听他穿越时空的平静的叙述,我看到了一种打开春天的无限的可能。年轻的汤凌已经为我们奉献了许多很好的诗歌文本,他仍然在平静的叙述和粗砺的敲打之间坚定地走着。
  
  2004年4月20日于吉首大学


我理解的汤凌与《小调·二月》

文/荆 林

  汤凌,虔诚的诗歌朝圣者。我们是同学,是密友,是可以相互作注解的人。也许这样,却写不出东西来。年前约一起写过年诗,他还是沿袭他的小调风格,出来一组非常独特的诗歌。其中一首《小调·二月》,引起了枫叶红了的发问,与他自己的回复。我也投入了莫大的兴趣,参与解读。读着,读着,也不是在读诗,好象要告诉大家,面前是怎样一个诗人。

一读。《小调·二月》

是的,过往不可执,生于简帛纸张的破败
事物醉于三碗不过岗的酒,但更多
被遮蔽的影子
在简帛纸张的暗夜里跃跃欲试

扁平的二月也不可执
二月的树冠叶落简约,枯枝如剑直指虚空
是过隙的白驹
是飘荡枫林的魅影

圆润的虚空亦不可执
理想国战乱正酣,四分五裂的版图越来越小
越来越民不聊生。没人来得及追问
归来处。斗鸡眼近于盲,更近于智:
眼下便是过往和将来
二月便是阴阳不定的古往今来

二读。执
  二月, 一个时间,没有任何的具相。二月也许是阳历的二月,也许短些。给诗人的感觉是什么?虚空的二月,扁平!诗人用了一个“执” 。是执一枚黑白的棋子,还是执什么?过往与将来,诗人在一个节点上思考。春节是好望角,诗人却在禅思。究竟思考得到什么,不知道。但诗人在思考,由虚而实,由实而虚。汤霖说,进入了时间,于是,诗就站到了高处。

三读。具相
汤霖的笔下,二月没有春风,没有年味。它的具相全来自历史的象征:简帛、影、剑、白驹、理想国、斗鸡眼。诗人的思绪却活络在现实--醉、跃跃欲试,指、过、飘,追问、归来。。。这是诗人对二月不可执的一种诠解――一种阴阳不定,过往与将来。

四读。格局
一日我急于论文,汤霖说,当以大格局写之。受启发。而今日读二月诗,看汤诗人自述,知诗中格局。凡作诗,偶有所感,涉笔成趣。然汤诗人胸中沟壑,已非一般,春节闭关,俯视世象,从时间、历史、人生的维度生发诗思,意象在宏大的气场驱使下,迷离迭出,灵光四现。

五读。底色
晨起读《古诗十九首》,用毛笔书之,不由进入一种人生咏叹的境界,爱情,友情,亲情,放大在整个的生命宇宙,更深的沧桑。犹记起一日步行过咸嘉湖,偶入杨福音画馆,惊诧于一幅幅水墨世界--荷、女人、稚子、小鸟。。。 杨的画,在作画之前,用一种淡墨,将整张宣纸涂抹,然后再在这湿润的底色上画出女人曲线。。。赏汤霖《小调。二月》组诗,也恍然进入特别的意蕴,淡淡的底色调和下,去感悟一个个意象,心境就逐渐深邃、苍茫,一种对人生、历史、时空的漫思融化开来,不能解脱。。。即使在年关,在初春。

六读。本命年
  不知不觉,到了本命年。红色的提醒,到了本命年。过年,将父母从仙鹤岭接来,贴对联,开财门,放鞭炮。。。照例这样过年。而对汤诗人来说,更是一场闭关,大块读书,完整的时光用于练习书法,在时空苍茫中体味别样的年味。也许源于内心的不安,却要用诗书来虔诚,来禅定。一切的一切,意味着什么,简帛简帛,说对了什么,过往与将来,诗人留下些什么,用一“执”字,问向虚空。。。

七读。书法
  如果说里尔克的诗与雕塑密不可分,那么汤霖的诗与书法不可分。千年前的陶俑,阴山的石刻,虽不能言,却传达无穷的信息,着迷的想象。书法是中国特有的艺术。文人的象征。汤诗人以诗进入杨福音的画,后进入书法,遂沉迷其中,不能自拨。每天与诗和毛笔八个小时以上,思绪在草、行、真、隶中游走,在碑帖中求索,在使转中体晤,一个个文化的密码随即破译。书法便是老树枯藤,诗歌便成了萦世的梵音。人间烟火飞腾上来,端坐在五彩祥云。。。

八读。理想国
  控制欲压抑时,精神大放异彩。春秋与战国,文艺复兴。。。如今在金钱与权力的坚挺下,理想国的版图缩小,自由的思想成了墙头的野草。沉闷的麻将声里,出来透口气,也有沙尘暴的味道。这样的年代,诗歌或是思想,要么与流俗低头,“没什么,我能!”,口语与身体写作就出来了。要么面壁,躲在故纸堆时,或隐身太行,喃喃自语,无人聆听。行走在都市的年轻人,木河里倒映着乡村的影子,怀揣着热望。一复一日为了生计,角斗场尘土纷纷。诗人还是倔将,头颅从葡伏中高高抬起,东方的黑色旗帜飘扬。。。

九读。斗鸡眼
这段时期,银屏上一个形象流行,从《新龙门客栈》到《唐朝兄弟》到张艺谋的《三枪》。信息、各式观点、多种诱惑,让视线散漫开来,心思沸动。个性地专注一点,一棵,胡杨从沙漠里钻了出来。近于智,更近于盲,也近于虚无。也许智是盲的同义语。在身高与苗条被广告反复炫耀后,成功的男人仍是大腹便便,世界趋于扁平,也日益雷同。这时斗鸡眼出现在风尘中,也许你嘲笑的却是一种却是真正人的特质。。。

十读。魅
真象总无法追寻,而诗人却敏感地触摸着。破旧的纸帛后面,跃跃欲试的魅影。或许真实就隐在仙鹤岭上的枫林。枫林如街,几千年以来的相遇与相知,腹诽或干戈相向。而城市的繁华,有了一幅清明上河图。湘江上大桥纵横,诗人栖于十九楼。汉语之魅,原始亦雅致,会意可引来蒙大奇,形声可越过西诗之美?真正的诀窍也许,还在中锋行笔。

整理于二0一0年三月三十一日


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