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◎ 诗歌是个人的心灵史(访谈) (阅读769次)



诗歌是个人的心灵史(访谈) 


提问者:方程
受访者:汤凌
时间:2013年3月
方式:QQ

 
方程:你是从什么开始诗歌写作的?诗歌对你意味着什么?
 
汤凌:我的诗歌写作起步于古典诗歌。我叔爷爷承中公是衡阳市小有名气的诗人,填得一手好词。我受他影响,从小就开始接触古典诗词。我的第一首古诗,应是上初中一年级的那个冬天,趴在被窝里写的。后来陆续写了很多,记得曾写过一幅自勉联:鹤鸣九皋声振耳,剑出昆吾气冲天。那时在《语文报》上看到过专门介绍新诗的文章,但心里很不喜欢。直至高二时,在一位实习老师的书架上看到一本薄薄的《庞德诗选》,听到她绘声绘色讲各种闻所未闻的诗人和流派,才开始接触西方诗歌。第一次发表新诗,是在学校的黑板报和油印的校报上,时间是1992年。所以我的诗歌简历上写:1992年开始写诗发诗。记忆很深。那时,不会分辨,只要是诗歌,就一顿乱读,一顿乱仿,模仿最多的是英国诗人雪莱(好像是江枫先生译本)。现在想想,那时算不上真正的诗歌写作,但这段经历很可贵,也让我现在的诗歌里保留着难得的抒情气质。后来网络兴起,我溶入网络诗歌大潮,先后在榕树下、左岸、滑动门、大河风、诗生活网、文学自由谈、诗东西等多家网站论坛与诗友们贴诗交流,而且与诗友在2004年至2005年创办过拈花文学网。
      20年来,我的诗歌写作除了1999年至2003年11月三年多时间外,几乎没有间断过,应该说,诗歌成为我生活的一部分。以前我说,诗歌是我的宗教,诗歌是我的信仰,有些大而虚,准确地说,诗歌是我与外物的桥梁,是出入事物的自由,是自己的心灵全息密码。世事越来越冷,世物越来越硬,通过诗歌(包括书画印等),我才能自由出入。诗歌以及其他艺术形式,与外物之间存在一种联系方式,而我们如此孤独。这是我爱诗的根本动因。

 
方程:读你的诗歌,总能感觉在字里行间充溢着一种静气,这是否与你接受传统文化的熏陶有关?因为据我所知,你不单是一个诗人,同时在书法、绘画等方面都有着相当的造诣。
 
汤凌:确实有许多诗人朋友说我的诗歌有静气,我把这种评价看作是对我的表扬和激励。我仔细想过这种静气的来源(其实没必要去想),一方面来自于我的性格,一方面来自我的信仰。我的性格偏静,与人为善,不喜与人争,我常说,如果给我一个房间,只要有书读,我可以呆在里面一个星期不出门。我喜欢独处,喜欢山山水水。后来发现这样不行,就有意识地找了记者、广告业务之类的与人和社会有更多接触的工作,把自己推出去,以补好静成孤僻的缺点,但骨子里的静还在,可能这份静流到笔下了吧。“诗书传家”是我家族的家训之一,我太公汇海公是一名私塾先生,据说,他写得一手好诗一手好字(可惜手稿后来全部被毁),我爷爷承平公是当地有名的民间书法家,所以从小时候起,就受过比较浓厚的传统文化的教育,传统的文学书画中的美学思想对我影响很深。后来,又读了大量的佛文化方面的书,习书法,长期处在中国传统文化之中,如果要总结,这些经历对笔下静气应该是有很大影响的。我渴望自己养成岩石般的静气,万物随心。
    中国传统的书、画、印艺术博大精深,在当今快节奏的生活中,适合养心、养性,还可健身,我一直在学习中,结识了不少师友,但 “造诣”二字不敢当。
 
方程:你迄今为止,认为自己最重要的诗歌是哪一首?
汤凌:每个诗人,不同时间段会写出不同的诗歌作品。有的诗人悔少作,有的诗人在进入新的写作期后,就否定之前的作品,都失之偏颇。我的写作比较多向度,各方向的写作都写过,然后,在自我纠偏中寻找自己的发声。作者对待自己的作品,没有“最重要”,只有“喜欢”。如果在这里总结一下,我认为自己的诗歌,在1992年至1999年,比较喜欢的诗歌有《体验孤独》(1996年)等,在所有的青春期写作的作品中比较成熟。2003年至2005年的作品中,自己比较喜欢的诗歌有《有一种物质叫平静》等,有比较明显古典主义美学取向,2006年至2007年,《悬圃》(组诗)是最重要的作品,是我的诗歌写作完全走向自觉的转折之作,2009年至今,开始了《小调》系列组诗的写作,风格、题材比较为多变,写作深度和广度进一步扩大,在不同向度写作上,都有自己喜欢的作品,比如《小调•钟馗夜巡》、《小调•谒麓山寺》、《小调•涉江》等。另外,值得一提的是,《小调•观画四首》作为一首在我的“反线”主张下的作品,《高昌王》(长诗)、《小调•周老倌》作为纯粹的叙事诗,在我的作品中有其独特性。当然还有其它写作方向的作品,这里就不提及了。

 
方程:我们的交流越来越深入了。提到你的《小调•涉江》,也是我非常喜欢的一首诗歌,个人觉得其中有着非常浓郁的宗教情怀,你可否就这一方面谈一谈?
 
汤凌:谈到宗教问题,其实很有意思,中国人“没有宗教信仰”没来由地成为许多人心中的暗伤,对西方人能有宗教信仰充满了羡慕,甚至把当下生活中诸如道德沦丧之类现实问题归结于无宗教无信仰,如此机械论,有着明显的逻辑上的缺陷。执这种论调的人,人云亦云者居大多数,一知半解者也多。我们知道,在当下,严格意义上的宗教其实已不存在,西方如此,中国也是如此。但各自的宗教意识和宗教情怀还在,溶入在我们的血液里,并体现在个体和社会的行为和道德准则中。但人们往往忽视身边的常识性的认知和事物,比如宗教意识和宗教情怀,其实人人都拥有,只是我们有时没有意识到或没有自觉的能力。在诗学上,我赞成“常识”化的写作,也认同美学替代宗教。2011年,诗人唐兴玲谈起我的《小调•磨刀人》一诗时说,要进入这首诗,有两把钥匙,一是现实性,二是神秘性。我认同她的看法,神秘性,在我看来,应是指诗中的宗教意识(原初性的)。特别在近期,我自觉地写了一系列的诗歌(《小调•谒麓山寺》、《小调•谒洪山寺》、《小调•谒祝圣寺》、《小调•涉江》等),志在介入个体生命的宗教社会性的问题。而《小调•涉江》更为“高蹈”一些,确如你所说,是具有宗教意识和宗教情怀的。该诗中比较直接进入对于事物在时空经纬中的认识,对儒(如求索精神)释(渡救)道(野逸与神秘)的介入(这些在诗中可以找到对应),终而归于自渡自救的认知,自认为不是写作策略,而是写作时的主体自省。

 
方程: “常识”表现在诗学上,是否可以理解为立足于日常化的书写,更加贴近于事物的本质,依赖于事物本身的推动来完成一首诗?你如何看待诗歌的现实性和神秘性?以“美学”替代宗教,是否可以理解为,诗歌对你是一种精神层面上的自我救赎?另外,如果我没有记错的话,你曾经说过诗歌是“个人的心灵史”,同时你也写过不少类似于《小调•周老倌》以及一些展示城市“小人物”的生存状态的,像《一次通话记录》、《社区广场》等这样介入现实的诗歌,你认为两者之间存在什么用的关联?
 
汤凌: “常识”的本质是经验性,与哲学的超验性不同。在诗学上,无论是语言方面,还是题材内容方面,我都倾向于“常识”的经验性,比如语言,超验的语言是可疑的,因为语言符号的本身就是经验的。比如,我们说“今天天气真好”,这是基于常识的表达,它不可能是超验的,再比如我们称那种动物为“马”,而不是“鹿”,也是基于常识,否则,就会指鹿为马,超验的“马”字是不存在的,而“月亮”、“太阳”、“玫瑰”之类的词,由于传统附着物太多,则需要在作品中“祛魅”,反过来说,比如“理想”这种相对超验的词语,虽然有其经验性,如果在诗歌中不加以“常识”化,就很难成立。所以,立足于“常识”的写作,才能进入词与物的内部,而抵达事物的本质。当然,基于“常识”的写作,并不完全是指立足于日常化的书写。常识化写作,主要是针对所谓“高蹈”的语言游戏(语言技艺),但需要警惕日常化书中带来的诗歌的平面化(泛口语写作)问题,应该通过日常化书写(日常语言、题材和内容)构建一个超越于日常意义上的价值所在。诗歌作品中的现实性与神秘性,实际上是统一的,并不对立,它们之间,既是一方成就另一方,也是一方对另一方的消解,也可以这么说,如果说现实是可感应之物,神秘是超感性之物,那么,诗歌就是它们之间的通道。在诗学上,我们需要回到语言本体,回到主体为本体的感知,而不去承载传统意义上的道德教化功能,回到诗本身的澄明,我所说的以“美学”替代宗教,意指以美替代教化,比如但可以在作品中自觉地取宗教之美学观(比如传统儒释道的理念,无论你认可与否,已成为我们的审美直觉),成就作品情境与格调的审美取向,进一步成为一种自觉审美准则,让诗人在写作中,很到一种审美的自由,让美本身,对个体的精神层面起到自我救赎的功能。我主张诗歌是“个人的心灵史”,一方面是指外部世界在主体的心灵投影,另一方面,是指主体对外部世界的感知,两者是统一的。后来改为“个人与事物的心灵史”,把“事物”与“个人”同等纳入主体的范畴,因为事物本身就有感知的能力。这里有三个中心词:“个人和事物”、“心灵”、“史”,“个人和事物”是指主体,“心灵”是指感知和感知的载体,“史”是指过程,三个中心词不可或缺。但当下,很多诗歌都存在主体缺失的问题,失之于“真”,也失之于“情”,我是反对的。像《小调•周老倌》以及一些展示城市“小人物”的生存状态的作品,和像《一次通话记录》、《社区广场》等这样介入现实的诗歌,并不与这个诗观相冲突。在写作中,我有时会提醒自己注意“我”作为主体的在场。就算像《高昌王》这类史诗类作品,我也会把自己的某些情怀,异化进形形色色的人物和事件里。这些探索,有意义。

 
方程:继续谈到心灵史,你写过一首我个人认为是你相当重要的一组诗歌《悬圃》,可以是否理解为“空中花园”,又或者说是一座精神意义上的心灵花园,你可否具体谈下这首诗的创作经历?
 
 汤凌:《悬圃》写作于2007年元旦前后,是一部未竟之作。何谓悬圃?《淮南子·地形训》:“昆仑之邱,或上倍之,是谓凉风之山,登之而不死;或上倍之,是谓悬圃,登之乃灵,能使风雨;或上倍之,乃维上天,登之乃神,是谓太帝之居。”写作此诗,缘起于读《阿弥陀经》时,被经里描述的美好的佛教理想国迷住,便希望自己也能构建一座个人心灵中的理想花园。于是,取中国传说中的悬圃——天帝后花园,人进入天堂的必经之所——这一人神交接、共处的空中花园为题,原计划分三个部分,第一部分为人世间,第二部分为忏悔录,第三部分为理想花园,合上古传说中“昆仑之山三级:下曰樊桐……二曰悬圃……三曰天庭”之意,计划写100首左右,均借悬圃中的花草植物为题。希望借以表现时空经纬里“人”的心灵史,但由于思想上准备不足,写了14首后,创作中断,但成了现在的《悬圃》组诗。但我并不很遗憾,就此残篇来说,依然是完整的(因为它的每首诗和全诗的结构是全息性的),有着我写作之初未想到的效果,通过对传统与现实的批判、反思、构建,其本形成一座小型的精神意义上的心灵悬圃,得到了一些诗人朋友的认同。《悬圃》一诗写作对我个人的重要性在于,它是我自觉写作长诗的开始,我为它进行了比较多的思考,从那以后,我的写作完全走向自觉。很多朋友问我,《悬圃》组诗中的花,原意到底是指什么?其实这并不重要,因为通过作品的呈现,已脱离我的设想,它们有了自己的生命。现在想来,以该诗的言说方式,完全以隐喻去表现如此宏大的主题和结构,是一个非常大的冒险,甚至可以说注定是无法完成的(当然,如何以后有机会,我还是想按照原来的设想来完成)。所以,选择一首诗歌的言说方式很重要,直接决定着作品是否能够完成。不久,我进入《小调》系列诗的写作。

 
方程:我注意到你近期以来的诗歌作品都冠之以“小调”,是出于某种形式上的考虑,还是如你前面所提到的,贯穿其中的属于你个人的某种诗歌言说方式?另外,你前面提到在诗歌写作当中有脱离最初设想的情况,你如何看待这种类似于“意外”的东西?
 
 汤凌:如果说《悬圃》组诗是一个巨大的隐喻,是全息的,(结构)封闭的,那么,我希望进入一个更为清晰的常识化(主要是日常化)写作,当然,也不排除对之前写作的继承。“小调”系列写作,是完全自觉性写作,几乎每一首诗歌都有着写作方向和自已写作的整体上的考量,安排了它在自已的诗歌写作中的位置,或是某一写作向度的试验之作,或是对以前某种风格的沿袭之作,或是有某种创新意义之作。比如,《小调·观画四首》是在我“反线”观念思考下的写作,《小调·与一枚河卵石静坐》、《小调·小满》等是轻诗歌的类别,《小调·楚狂接的隐士生活》是试图解构传统的隐士心境,等等。“小调”的命名,不是出于策略,而是出于这一系列诗歌的诗学定位。我的很多诗题,都在向中国传统呼应,比如《悬圃》、《小调·破五》、《小调·闭关》、《小调·涉江》等等,有很多。同样的,“小调”的命名,也是在向中国传统呼应。当下,普遍的,对传统文化的理解相当不够,就是知识份子,在心理和行为上也在排斥传统,这个有深层次的现实和历史原因。文化断裂,否定传统,并不意味着传统真的没有价值。前面说了,我自小生活在农村,又受传统文化影响比较深,虽生活在现代化都市,后工业文化深入我的日常生活,但却越来越感受到某些传统的重要性,它的智慧,包溶着我们,它可以让我们回到原初的澄明。与所处的时代无关,它就在我们的因子里自觉不自觉地传承,就像一块玉,等待我们的发掘开采,发现它在新的时空中的诗性和价值,或赋予它新的诗意。“小调”的特点是民间性,产生于民间劳动者,反映的社会生活内容极其广泛,包括爱情婚姻﹑风土人情﹑娱乐游戏﹑自然常识﹑民间故事等﹐几乎无所不包,或端庄严肃,或诙谐有趣,或机巧百出,形式也是多种多样。这一艺术形式的产生很早﹐如《诗经》的“国风”中已经有了这一体裁。我是生活在社会底层,我的诗歌写作,是一位民间诗人在现代社会里的“小调”。这种意识并不意味着陈陈相因,也不是复古,而是现代常识化写作的必要。诗性在事物之中,诗意在日常生活当中。“小调”,产生于古代民间田间市井的口头吟唱,有着诗歌的原初意义。我写“小调”,希望自己找到诗歌的原初性。记得有诗人网友曾在“若缺论坛”上评我的诗时,说我的诗歌“有原创性”,我很感动,因为这是我写作的目标之一。我们走得太远,需要回到原点。不是要回到古代,是要回到原诗状态,为我们提供更多方向的可能。做到很难,我们都在努力。
    “小调”系列诗由于写作的自由度大(包括言说方式),所以,持续时间相对较长,涉及的内容和写作方式也多,似乎比较宽泛,是不是没有必要用“小调”总名?有必要,因为这个系列诗歌的写作意图及它们的共性,或显或隐,基本上是以一贯之的,虽然时有“溢出”,却无隘总体的方向。持续三年多的“小调”系列诗(一百多首)的写作,也是一个不断自我“纠偏”的过程。我还会继续写下去。
    诗歌写作的“意外”经常发生,应该说,每位诗人都有过这方面的体验。应该可以说,正是这种“意外”,成就了诗歌,诗歌的魅力也正在于此。诗歌的“意外”,应从作者和诗者两方面来说,对于作者,诗歌写作常偏离自己的设计,是因为语言的自足性和事物本身的诗性造成的,从落笔写下第一个字开始,作品就有了它的生命,作者退而为一个发现者和记录者角色。而读者阅读作品,更是一个参与再创造的过程,“误读”,正是“意外”的收获。

 
方程:你提到诗歌创作的原初性问题, 可否结合谈谈你对诗歌传统的看法?哪些诗人对你的写作产生了重要影响?
 
汤凌: “原初性”本是一个心理学名词。诗歌创作的原初性问题,指涉了诗歌本质生发出来的各类现象和诗歌本质等理论方面的问题(这些问题可以以后谈),下面聊聊话题中具体指涉的诗歌传统问题,在这个问题上指涉的原初性,更多是指新诗的源头(本源)问题以及个人诗歌创作中的原创性问题。关于中国诗歌源头,我认为是起源于民间田间市井的唱和,也就是我前面所说的“小调”,经过文学语言的加工而生发出来的一种文体。如果说诗歌在起源之初具有原创意义的话,那么到后来,真正意义上的原创性诗歌是不存在的,有的只是“原创性”价值的诗歌,但做到这一点已很难得了。而“原创性”价值的诗歌,是产生于当下语境中的作品,也只有在随时间而来的具体的语言、语境中才可以生发出具有“原创性”价值的作品。新诗百年来,在工业、后工业文明的大环境中,中国传统语言、语境瓦解,传统诗歌与新诗几乎完全隔离,西学东渐,西方诗歌译介对中国新诗起着决定性的作用,从五四时期到朦胧诗时期,直至今天,无处不见(更有甚者,谁先读到国外诗歌,模仿到大家所未见的国外某诗人的作品,就可以在国内成为“先锋诗人”、“先驱者”,这是极不正常的)。从这个角度来说,中国新诗的传统在西方诗歌,是好事,合乎大的历史潮流。但新诗发展百年后,如果还只是以西方诗歌为传统,而忽略了对我们传统的继承,无疑是片面的。我们新诗传统,另一方面,需要溶入到我们的原有的诗歌传统轨道里来,多方综合,而形成“中国诗歌”。不是翻译体,不是从西方移植过来语言和思维,更不是复古和陈腐,写“之乎者也”和“杨柳岸晓风残月”的陈词滥调,而是需要在当下语言、语境下的“中国诗歌”。我所期待的“原创性”价值的诗歌,应该在当下的这种环境下产生。我希望能看到诗人们可以创作出具有“原初性”的作品,为后来者提供一个可以生发出无数可能的诗学“原点”,当然,这个作品“原点”,作为诗歌作品来说,它并不一定十分成熟,但一定得具有生发的价值和可能性,这种作品,我称之为“原诗”。有诗友在论坛上评价我的某些诗歌具有“原创性”时,我很感动,有“原诗”的价值,我认为是具有新诗开创意义的。新诗百年,已产生了一个小的传统,但这个传统,尚不足成为当下新诗发展的依屏,新的传统形成,需要建立在更老的传统基础之上,无本之木是枯木。
    应该说,每个诗人都有自己喜爱的诗人和作品,有自己的精神导师。在我国古典诗歌方面,我喜欢古诗十九首、《诗经·国风》、陶诗、元曲和民歌。国外诗歌,我最喜欢《荷马史诗》、《神曲》、切·米沃什、弗洛斯特、沃尔科特、布罗茨基、阿米亥的《开·闭·开》、扎加耶夫斯基等等。这些诗人和作品对我影响很大。


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