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◎ 关于《关于陈律〈向自然致敬〉》 (阅读1544次)



陈律

我记得艾略特说过,我们应当努力以最小的新颖更新文学。
  ——博尔赫斯

真正的批评家所能够给予诗人的一切,便是致命的勉励,它永不停止地提醒诗人们:他们继承的遗产是何等的沉重。
  ——哈罗德·布鲁姆

新知渐成故
  ——杜甫

三百年间同晓梦
  ——李商隐


  这些弥漫在古画上的氤氲与晦明,属于一个为观赏者所察觉到的更早时期,如果作为一种本原的“自然”有一个端点,那么,这个时期便是时间线索上的、比现在更早出现的几个结点,它们看上去更符合初端的要求,还没有遭受工业文明的熏染;相比于观赏者的立足点来说,它们在古画上的跻身也说明“自然”曾经是如此这般、确切存在过,能够为人所触摸与理解。当这个后来者内心荡漾着一股敬意时,他俨然意识到一个有别于以往的写作契机:敬意经过长久的凝视,以及意识的浇铸之后,转而变成了无坚不摧的激情。
  于是,对自身所萌发且不断蓄势的激情的观赏,取代了对古画这些“自然”的介质的欣赏,甚至变相扭转了一个个体在面临宏大自然时的渺茫与弱势,作为写作者,他凭借主观能动性平衡了自然与人的关系,并牢牢地把唯一的自然陆续改变成可以反复细分的临时的自然状态:紧接着,奇妙的效果产生了——自然,自然而然地转变为他意识的产物。他对激情的愈加清晰的辨析,就意味着他意识的轮廓得到了描绘,在一种近乎坐立不安与半惊半喜的心态中,他实现着自然的再次诞生:这个渐渐丰腴的婴儿将带着一种宏愿,去跟古代画家所领略的自然进行角逐,并证明一位诗人所能攫住的自然的胸襟丝毫不逊于十余位画家,即便是他曾经受益于画家们的启迪。
  他接受了“自然”透过无尽虚空抛撒给他的沉吟,一开始是混杂在其他声音中,但是,随着他对这个来自亘古空间的声音的迷恋,他倾力去听、捕捉、厘清,把其他杂音剔除出去,使之成为耳畔唯一的动静。于是,“自然”的混沌状态得到了个人的拨弄,变成了他心目中的某个自然。当意识到这个母体的存在,并可以成为写作的母题时,“自然”的传声筒就停止了服务——不需要外在之物的奉献,光凭他意识的日夜摆弄,就足以延续那历经千年的早期声音,他从这一刻起,加入自我的养分与染料,把外在的、刺激人感官的自然完全变成了包含他本人在内的一个纯粹的精神世界。他对自我感情体系理解愈深,他的这个自然就愈发深不可测,渐渐地,他的自然观也成为无垠之虚空,留待每一次写作实践去实现对这个虚空的描述。古代画家的认识有时只是一个幌子,他承认一种有别于丹青妙手的对自然的认知,他已经不再惧怕在观赏一幅画作时心猿意马造成的偏差;有时画纸上提供的只是一个夤缘,他在自我施压的写作动力系统中,需要借助对一幅画的阅读来完成一次写作的由头设计;有时,他不妨在诗句中藐视画家的笔触,为他自己也在自然世界的一隅找到了一个无所不能的壁橱而自豪;有时,搞不清是一幅画启发了他,还是他思考多时突然从关于一位画家的书评中得到了琐碎的迎合,他的写作展示为两个层面,一方面苛求画作的大意被诗句抓牢,另一方面,他要沿着画作的狭小空间去发掘一个差一点被现代人埋没的古旧宇宙模型。
  最初,有一种内在的压力表现在他必须分身去辨别不同画家之间除了风格之外对于山水的认识上的差异,这种由审美传统所构筑的客观情况可谓写作中难以回避的困难,但是,随着他所发明的多种解读形式屡屡奏效,他开始主动卸除这一外在压力,而采取一种为我所用的主宰态度,把一幅画与另一幅画之间可能存在的代沟与敌意化解了,他承担着化敌为友的调解员的使命,通过巨大主旨上的提升,来遮蔽不同山水之间似有似无的啼声。作为他的读者,我们在最初阅读那些作品时,还会虔诚地拿着一幅画的照片与他的诗句进行对比,或者拿自己脑海里的画风与他的语调进行对照,但是,随着读诗与观画在主次方面的分明,我们渐渐抛弃了一边读诗一边观画的浏览方式,而单一地成为诗的读者,瞪大眼睛去省视他为什么着魔又在哪些字眼上点燃了袅袅紫烟。
  对于那些平时缺乏对“自然”这个术语进行深入探究的读者来说,他的写作是一种代劳:一方面,他立即唤起一位自觉的读者的注意力,催促这个后知后觉者投入到一种自我爬梳的进程中,在部分接纳他的观点的同步,慢慢搭建出自我矜持的观念大厦;另一方面,他的尝试变成了一种可供采纳的共识与常识,读者乐于把他的发现作为这个时期人力所及的境界,并赞叹他从事着披荆斩棘的探险,也对他诗句中不时涌现的惊叹表示认可。观画之后,或者观看剑术表演之后、新年音乐会归来,一位诗人打算写点什么来回顾所见所闻造成的印象,这个举措古来有之,并不是今世的发明,但问题是,他欲求两个方面的突破,却不得不令读者警觉他有意为之背后倒有一份宽大诗学讲稿的碎影:其一,他把一幅幅古画从古画王国中甄选出来(这个挑剔的过程可谓写作的奥秘之一),尝试着诗句对画幅的占有欲,一幅能一眼望穿的画被抛弃,而一幅画被誉为某个时期数一数二的杰作反而催发了他与之媲美的斗志,他通过挑选画作以达成一个小系列来传递给未来读者一个丰硕的消息——自然早已预存,他恰逢其时,成为合法的提取人;其二,他必须考虑到自己的自然观在这些有限的篇幅中得到展览,尽管他可以无限发展自己的这个系列,使之浩繁如画史,但是一旦他意识到自身的胆识已经得到酬谢,自然观与诗学抱负携手铸就了钢筋铁骨,他就领会到一股反作用力把他从无尽的受惑中拉回来——当他打算结束这个系列或认为可以告一段落之时,他就从一种特殊的状态中、一种激情的反常密度中脱身出来,恢复了常态,这以后,他就成为他的永恒的读者。
  在饱览一幅画的画面感之余,他采取在他看来最奏效的办法去包揽这个对象所传递的消息,力求发现一种不被他人接触过的次序与感受,也可适当把画家的本意搁置在一旁,有时,写起来很带劲、很顺利,画上的山水就是真山真水,就是自然的原貌,它们丰富的内蕴任由他吸纳,乃至一些句子是被画上的某些元素激发出来的,而不必经过缜密的思考,有时,他很快就发现了山水与他心目中的自然或写作宏旨之间存在的显著差异,他必须把这种脱节情况解决好,就像拯救被秃笔划伤的自然。他已经提醒自己没必要在一幅画上耗尽所有的心力,因为这是一组诗、一个系列,他可以把这幅画所未曾实现的峥嵘腾挪在下一幅画的审视过程中予以兑现。当他在这处使用了紧凑有序的逐步复述画中精神的法门时,在那处,他迅疾地找到思想的余韵,利用一幅画的其他允诺,制造出通往真谛的另一个阀门。简言之,他的经验表明,审察一幅画的行为本身就是多种腥味的混杂,作为唯一的在场者,他必须毫不迟疑地将它们一一分辨开来。
  对于好奇的读者来说,这个雄心勃勃的系列留给他们的还不止是对它们作为一个独特整体的认识,还包括通过它们,去窥探它们的作者在创作年表中加入这个系列之后变成了一个怎样的人:他的风格是否因这一次修修补补而显得更为完备?很明显,它们既引诱读者去了解何谓他的“自然”,又催促读者抛出自己的自然观与之形成必要的对峙,以免陷入他制造的漩涡之中。他们当然会寄希望于一种更大范畴内的搜寻,以便确切地探明这个系列对于他来说构成了怎样一次理智与情感的呈献。却又不限于此,他们还必须检视家底——发现古代诗人在观赏山水画时曾经留下的踪迹,并把这个隐蔽的传统摇身一变为鉴定仪表,以称量他这个后来者给那空荡荡的天平带来一缕怎样的历史意识。
  当他把触角对准一幅画的作者,并探求这个皇帝沉陷艺术的利弊得失时,那缕观赏者的目光力透纸背,确实化作了历史青烟。在这幅画里,“自然”似乎并不存在,或者只是陪侍左右,确切地说,“自然”变成了一种托词与修辞,以自然的名义实施了一次对艺术抱负的报复:当他把这张由一位充满艺术气质的皇帝创作的画列入“向自然致敬”的项目中时,“自然”的边界俨然得到了扩展,有那么一刻,“自然就是一切外在”这条断论几乎巍峨起来。于是,向自然致敬等同于向“伟大的艺术”或“伟大的事业”致敬,简言之,就是向伟大致敬。如果不是那幅画入股,他的诉求得不到显形,其实他所开辟的这块领土并不需要“自然”的加盟也能培育出奇花异草。画,并非自然宿主,也非自然的化身,画中人与山水,同样也不是自然的符号与筹码:自然,忽左忽右,或隐或现,若即若离——当被指认时消散,在略感踌躇时降临。这时,读者才发现:作为致敬的对象,“自然”从未真正兑现,反而是始终作为一种允诺潜伏在咫尺之外,告诉每个相关人士,臻于化境就是抵达自然——自然既是一种奋斗的结果,也是从未示人以全貌的野史,是一种无尽的探寻过程。
  在抵达自然的终极形象与最本真的意义之前,自然会由一个可以被言说的(被描绘)更小的“自然”所取代——后者成为自然的替身、代言人,实施着对读者的启蒙,为赢得一种继续深入的可能性而包罗万象。如此一来,自然就隐藏了最后的一级台阶,由一个次自然进行热忱的接待与借贷。自然就是凹凸、屏障、起伏、远近、虚实、孽障与孳生……各种二者关系的综合。

  当一首诗可以脱离一幅画的配合,而单独呈现出自我的生机时,画以及画上的自然作为中介的使命终结了。那种对画面形象入木三分的言辞描述,在凝视之余的写作进程中,曾经构成了重大考验之一,但没有配画的对照,经过洗礼的言辞将关照自身的适应能力:在诗行中,它们能否自食其力,又可否唤起一位理想的读者去追思画家的风骨?反过来说,检验诗之可信度的标准有二:其一,诗不限于亦步亦趋的模仿,从其起承转合中能够明显地感受到自行其是的汇演;其二,在更新诗与画的关系方面,是否抛出了致命的诱饵?在解决诗向画致意的多种方式之后,诗是否变成了一双慧眼,教会读者更合理地接触自然?
  当他根据一幅画的构图元素,把画中骑驴的老叟由沉默的符号改换为诗的呢喃对象,把这位穿越寒林的老者从比例平衡的画面中抽取出来,变成一首诗的肺腑之言时,他无需顾忌这位画中人是不是画家的自画像或者一位亲友,他结合周边环境进行那人心声的重塑。很显然,由画入诗的这一前兆并不要求一种可逆性来检验诗的忠诚:由诗之描摹而使人能够复原诗人看过的一幅画。他差一点就认可:诗对画有所取舍——诗,在某些领域逊色于画。但他的底气十足表现在诗作成之后,诗,终于长舒一口气,它成为日后无数绘画的出发点:它利用自身的机制战胜了比它产生更早的一幅画的淫威。
  在一幅画中只占小比重的老叟,却可以占据诗之篇幅一半,同样,这位画中人被定格在画面的某一瞬间、某一确切的位置上,却在诗中变成了一连串遐思——从哪里来,到哪里去?为何来,为何去?他是谁?……这些揣测酷似连环画,已经触摸画家作画的种种前因后果,而不单是就画论画。与画家所掌握的原始信息相比,诗人看起来处于守势:他确实不知画中人到底是什么身份,也不知是否出于画家的虚构,而画家要比他更清楚这些问题。怎么办呢?他断定“无人知道他去哪里,从哪里来”,就是想篡夺画家的知情权,通过言辞的周旋,突破画面所定格的那个时间的单一属性,设法渗入一位迟来者对类似境况的判断。在诗中,他并不去褒贬画风,也不去进行信仰的观察,他只因为“一位老叟途经树下”这种情景添加了一份语言的佐料而欣喜,而这次欣喜与一位观赏者的权利得到了充分的满足密切相关。
  这位欣赏者保持着必要的客观立场,他克制住自己,不打算成为自然的一部分:“向”这个提示位置、方位的字眼,已然表明自然是异己之物——它的自燃对于不善表述的欣赏者来说构成了支支吾吾的对象。同时,旁观者还设法弄清楚这位欣赏者出于什么目的向着某个范围吹响了古老的牧笛。画家施予一草一木、一山一石的笔墨,受制于尺幅的大小,他在一个更小的范畴内实现以小见大的誓愿,似乎每一处都得到了平等对待,但作为迟来者的诗人,他完全可以忽略画面中的一部分内容,他的使命在于更积极地唤醒一草一木、一山一石的情感属性,使之变成了被注释的自然,加之后见之明带来的便利和选择的多样性,他因时制宜的配饰可以使雪野上的人与物突破语境的制约而成为情感的寄托。
  一幅画省去了舟车劳顿、身临其境的曲折,也使不可能接触到的古老地域弥漫在咫尺之内,诗人对一幅画的多种可能性的吟咏,这种举措越来越像对写法的沉思,在诗人与其写作的素材之间存在的自然之道,舒缓地移动,从一种中间地带,一种支配写作的精神领域中,移向他所观察的范畴之内,最终成为写作的新素材;这种下意识的移动,会带来一个可喜的成果:在自然之道曾经立足的地方,那个虚无,那个空,又被填满了——一种经过写作活动而新生的事物更新了那个地方,从而使得诗人的写作形成良性循环。
  “在更低处,巨崖阴暗的根部”——这就是欣赏者对画中方位的有意识的安排,他既要扮演画家的知情人去体验画中意趣,又随时进行结构上的解释,在高低、凹凸、深浅之间另外树立自己的辩证法,好比是经过辩证法发酵的一块蓝土,瞒过了画家与历代读者,为他一人首次发现。确实,在写作中日渐加深的这种第一次发现的自负心理激发了孤芳自赏的信心,他一次次摆脱了束缚,成为理智与情感这对兄妹的叔父。他向他之后的欣赏者通告,在更低处存在什么,尽管画面上确有这样一个低处,但是,他的吁请才使之摆脱了同处一个水平面的均等状态,而凸显为一个可资比较的、值得令人醒目的去处。注意这、注意那,他开始主宰着一幅画的密云,重新调配画中元素的轻重缓急。而且,比起其他欣赏者,他具备一种比那幅画还要便于携带的永恒载体:诗行。一位看出了或打算看出其他存在意味的欣赏者,如果细读过这首诗,就不得不腾出手来与诗中印象进行搏斗,并且,毫不怀疑的是,反对他观点的其他人所持的钥匙,最后打开的锁眼都不外乎他所言。简言之,他利用了诗的一个机会去图谋一个宏大的计划,其所得赫然在目,属于代劳者的功勋,其所失又可以通过诗的另一些计划去获取,他的灵感模型等候在此,随时刺激一个不知疲倦的迟来者的心灵。
  当他声明存在一个低处(以及更低处、最低处)或一次比较(如“比时间更有耐心”、“ 比冬天更安忍”)时,读者能够察觉到他搜索一种叙述势能的努力,从写作策略上看,突然在诗句的某个阶段提及一个“低处”,就意味着一种崭新的抵触情绪来到了,一种异味合乎需要地出现了。他必定要赋予这个去处一个新的名分,以祛除此前涉足的其他去处的腥味。“这种空间,只能来自另一个空间,/其中必定生存着清音。”当读者领略到“只能”、“必定”这类断然截然的修饰词的习性时,只能跟随他去看个究竟,虽然心锁并不为他立即洞开。而他的使命就在于一个名分的奉献,诸如“清音”。他有一本花名册,上面载有许多为多数人并不熟悉的名词。“清音”的陌生感能够为写作所需的秩序划定句号,也避免了读者的争议;如果有必要,他还可以利用自己的句法结构,为“清音”找到下一个宿营地:从一个名词滑步到另一个名词,这对于心思缜密的诗人来说,如今已经不再是难事。读者的关切点与其放在“清音”的所谓上,不如以窥视他在两个词之间如何衔接为目的。

  这些诗实际上还传递出一个明确的信号:如何做一个观赏古画的读者?进而,如何写这类观画诗?他的写作激情的萌生,一部分缘由在于他渴望在“怎么写”这个问题的回答中载誉而归。他意识到自己不只是伫立在一幅古画的前面,还看见自己在如何审视一幅画:观察自己如何观看一幅画,从而实现以诗论诗的夙愿。他确实在作出表率,竭尽所能地从这个博大系列中嗅出写作的种种可能性。在写作的中途,他已然察觉到自己完成了一个平均水平的自我塑造,之后,他遥遥领先于其他作者:这些作者中,有的诗人也写过观画诗,但远不如他涉足之深;有的诗人却从未动过念头瞄准这一主题,如今,他们要动身,又不得不面临这个先行者立下的行规。
  与写一种观画诗的宏愿所对应的“写什么”问题的解决不同,“怎么写”是更为持久的挑战,他撞见了这个宏大的主题,是他的福气,之后,他必须将这种庇荫陆续转化为令人折服的实际行动。从侧面看,读者也不妨理解为,他多年来浓烈的、蓄积已久的情感,终于找到了一个恰当的容器,于是,把它们一一赋予形态,变成有血有肉的振振之词。读者可以端详到他消弭了两幅古画之间的其他界限或主旨差异,使之服从于他的道德观与世界观,要山有山,要水有水,基于这些山水草木,他的自然之道不可置疑地得到了彰显。读者在结合他的诗再去观看画作时,如今很容易被他的强力意志所吸引,几乎难以观看他所开垦的处女地之外的不毛之地了。他为这些古画打下深深的烙印,除非后继者洞悉解构之法,要不然,难以有新的建树。
  他最初可以通过凝视一幅画,连续几天,频频举手投足,来寻觅灵感之源;直至意识到“一种恐惧、敬畏正在生长”或“从清晨轻笼绝壁的一片雾开始”,他办到了,就像是扳倒了一块顽固的巨石而看见一只蜗牛。这个情况下,他不需要结合画家的生平或者绘画史来完成自己的创作,他以偶获巨大写作主题的亢奋来弥补画外音的亏欠。同时,他必然意识到,作为一个写作系列,他需要在另一幅画上下足功夫,查阅大量的资料或观看真迹之后,才写出第一笔。虽然这种苦功并非决定性因素,但是,作为诗神的信徒,他乐于延长写作的前兆,而这正是一种荣誉感,通过下功夫等一系列花絮来体现出必要的仪式感。有时,为了获取一个额外的、特殊的仪式,他殚精竭虑,或可说,因为欠缺与写作行动相协调的一个仪式,他半天都写不出一个字。
  如果将诗的运营分成三个阶段,他最擅长构思的是诗的结尾:他总有办法让诗走向一个观念豁然开朗、自我处境得以解围的尾声。在诗的最后几行,也就是说那个黑色字体淤块最下方的留痕中,他往往会用到“终于”、“最”来配合他立意的高峰,从感觉上看,已不适合继续下去,他倡导一种不走入衰竭状态的写法,必须将最高的观念置入这个强劲有力的尾声中——这最后一步刚好是一首诗与下一首诗明确无误的界限,并喻示着任何反作用力都不能取代诗意的这把耀眼的交椅。对于读者来说,观察他如何柔韧地把主题牵引到他务必贯彻的主张上来,也即看他如何收尾,便成为一个首要的任务。
  “另一脉水,来自更荒僻的/被主峰遮掩的腹地”本是画面上并置的同一时空的景象,从画家的立意上猜测,主次之间明显的对照应是画法的圭臬之一,也许这位画家是先画出这个腹地,然后再画出主峰,就像诗人完全可以先写出诗的最后一部分,然后向前攀援,找出一把把通往殊途的梯子。不过,读者宁肯相信这样一种可能性:“另一脉水”的安排确属一种后发时间的构想,在完成对主峰或最夺目的部位的描写之余,他发现还有一个不起眼却又富有生机的细节未得到恰当的处理,于是,他摆脱了主次之间的惯常做法,而把致敬伸入被遮蔽的腹地上的隐形蓓蕾。这跟一种写作意识有关:这也许就是画家的意图,在画面上消失的先后关系,终于,在诗行中,忠于时间的诗人识破了时光的戳记,恢复了足以与主次关系抗衡的先后关系在认识对象上的重要意义。如此一来,与诗人利益攸关的先后关系具体表现为他会怎么保持叙述的势头,并在何时跨入化境。
  当一幅长卷呈现出的风貌太过辽阔,风景中的人显得渺小时,他所从事的写作不仅是确立出一种时序,还包括一位区别于画的写的行动的付诸者,他作为迟来者,如何来认识这幅最奇特的图画中交汇的思想溪流,如何从一种令人警醒的阅读方式中发现画面中蛰伏许久的原生态情感。他欲作一个同步抵达这一景象中的当事人,见证了自然的奇异,又旁观着画家踌躇满志地一笔笔构造出被观看的世界。他屡屡在诗的关键环节提示画面中处于弱势的人的存在,并极力地赋予这几个人融入山川的本色,为自然中务必包括真纯的人籁进行大力赞助。但他并不得寸进尺,虚设一个画中人的故事来为画面平添不稳定的颜色:每一个被画面捕捉的人,都受到了他的照顾——而且,他几乎都是在紧要关头复述他们的存在,但仅此而已,他并不从“一位红衣待渡人”身上谋求更多的想像的红利,他不需一个沾染故事性色彩的角色来为诗句抛洒精美的线条,他立意的重点依然是三位一体式的浇铸,景象、画家、他本人如何最大可能地融为一体,就好像他是最初的金刚元神,正在审视从那一原点走向凡人这一立足点的全过程。“渡口垂柳寸丝不动”与“江上早有艇子浮泛”所对应的动静,便是一位诗人的辨识,也只在这一刻,修辞的力量才略过画家的笔触,开始些许属于诗的开掘,以便淋漓尽致地抵达元神躁动的深渊。
  他的呼吁压缩为“你画我写”,以分享画家心目中的那万壑、这群松,不限于文艺竞赛,还是借助画家之手置身从现有时间轨迹中不可能抵达的太初。除了平等待之的愿望,他还介于画评与彰显写之能事这二者间牵线搭桥。近乎宣言的惊叹,不只是画风的招待,还是他的乾坤突然得到了一次廓清:“为何,千年后我才到来?”他意识上的喜悦来自对宏大主题的征服,他才是千年特产、第一人,领悟了物语与物欲。他通过赞叹万壑群松来褒奖激越的自我:“金刚呵,我爱你全部粗旷、细微的纹鳞!”往往意味着轮到“你”加倍地爱“我”。他创造了一个中介物——诗——为大自然中诸位元神馈赠他、接纳他保留了良机。他的情感喷涌如柱,转而又哀婉如注,从诉说的主题所明确的方向中觅得语句的芳香,到作为一个感受阴阳浮沉的主体实现了诗仙才有的一饱眼福,他已然成为一个仅次于造物主的命名者。他为词章的恸哭预备了手帕,又为秘密的真言预留了防湿机制,一切的创造、诸多的命名,都汇聚在他的一双明眸之中,因地制宜地纷纷兑现。

  他的自然之道不是“道未始有封,言未始有常,为是而有畛也”中的“道”。他的道恰好在于发现事物之间的界限,在于为“是”而修筑梯田,姑且把这条道理解为步入原道之前的缓冲地带。当他观看画中翘立树梢上的八只小鸟时,他是当真在身临其境地看最初的情景,努力地察看其中的畛域——为言说找到最犀利的笔触。“而从右到左——/这逐渐静谧、疲倦的序列”正视着画中的界限:既是对画家本意的揣摩,又是为言说的延伸找到了温暖的腹地。仿佛被遮蔽的原貌一下子得以澄清,又似是他人本该读取却屡屡忽略的画家初衷(又何尝不是自然的规律)被这唯一的一次描述而凝固。同时,他并没有被这个局部世界所迷惑,写作的伸展要求他突破画幅的束缚,他借助其中一只鸟的姿态、视线实现了对画外世界的捕捉,如果给予他足够多的时间,八只鸟雀将逐个得到意义的映照,他的优势刚好在于为紧邻的两者挑明界限,进而用修辞的瀑布又将之混淆。
  但不是说,他处处划清界限就难以走入原道之胜地,或许这么来理解他的做法,才是妥善的:在一首诗的局部中,他必须考虑到差异性,却又经过巧妙的引诱,徒步迈入这首诗正要添加柴薪入伙的那个更大的空间。胜地之不可比拟在于接近此处的方圆数里总是充满引人入胜的岔道。于是,在历数多只小鸟的差异性之后,他实施了一次总揽:“它们是——/同一只雀儿!”这不是死胡同,而是九九归一的归途。他为何要剥离刚刚染指的多样化酱料?在他看来,这种言说的秩序刚好是对原道之胜地如何才能抵达的仿照,在诗的稍后位置进行一次综合,可谓最佳模型的最后一道程序,令人信赖,可圈可点。况且,还呼应着情感的运行特征,“千年来,只有一个画家凝视着/你们微贱的生命!”,作为诗的尾音,这两行就像是一锤定音,照顾到了情绪的起伏,合乎自然法则。被褫夺的差异性依然存在唯一性的附近,但显得更为次要;为抵达最高级别而搭建的阶梯依然存在,但那从不是原道的载体。那些在最初的漫游中被他侵占的词句最终也仿照这个原理宽恕了多情又负心的他,因为他认定抓住了大义的兴奋已经转变成了可以预知的信奉。
  但是,如果画面上不是八只小鸟,而是八九根雪中的竹子,他的触发点就可能大不相同,其中最令他关切的是竹子的形象已被诸多的歌颂覆盖,他此次也不打算去推翻这些隐喻,毁灭饮誉千载的竹子的神气。他甚至不再像区别对待八只小鸟的姿态那样去勾勒根根竹子的差异,有比发现差异更令人放心的出发点:围绕着雪、月光以及某种内在之光的关联,配合竹子的几大品质,进行一次诗与画的相互施舍,何乐而不为呢?说到底,他所描述的就是那种被激发出来的内在之光,唯有它值得动用各种辅助材料来加以建设,使之成为一件光辉四溅的作品,充分地告知一位诗人遇见一位好画家时可以说出怎样的好话。他没有偏离主流的审美情趣,去谈论一幅画中的某个细节,比如一根弯曲的竹子与其他竹子的关系,或者是考察自己在竹子与雪的关系上可以打出怎样的好牌(写作时想到了禁体诗);他依然大包大揽,不放过画面上最为巍峨的信息,并且以赋予它们极为妥帖的认识渠道为要务。从中也不难发现,他在挑选审美对象时存在的思路:由对群山万壑千松的征服,陡然削减规模,开始对数目上可把握的花鸟虫鱼发动另外一场保卫战。但也可能是先有少数对象的关注,后是对千姿百态的钻研,不管写作次序如何,这种在数量上的讲究已经彰显一位诗人的憧憬,他令读者了解到他所崇敬的对象是什么,以及为了贯彻这种崇敬他做了什么。
  读者不免发现,当他又审视一幅关于三只蝴蝶的画作时,他的写作重心受到了三只纺锤的左右。从每首诗的篇幅上看,大致都维持一个相似的长度,就好像每一次他都熟悉在哪儿收住脚步。当诗句面临八只小鸟或九根竹子时,这个大致相当的长度容许他蹀躞的空间看起来要小一些,小于他只需服务于画中三只蝴蝶或一对山雀。实际上,如果对象的数目减少在三,他言说的密度会更为舒缓,发挥的空间更大,但也很可能失之于古意的重拾,而一下子要处理矗立于目前的八九个对象,所受的压迫越明显,他的写作反而越容易出现某种令人喜悦的寒光。他也为自己能处理伫立在不同境况前的多个自我的关系而喜悦。八九个对象摆在眼前,他的触角也顿时倍增,这时,考验着他是否节俭、讲求效率,如果要求神速,他就不妨一概而论——把它们当成一个整体、一个“一”,去对周边的环境发生关系,进而孕育出“二”。而面临一对山雀和一只兔子,他往往采取的第一措施在于从这种二者关系中恢复到有关他的世界观的“一”: “成了此刻宇宙惟一的‘静’。”这里所谓的“第一措施”又包括他赋予画中实际上已处于单一姿态、动作中的对象以前一时刻或后一时刻的一连串姿态、动作,拓展静止的画面上的时间关系,也即,为了摆脱画面空间关系的既有约束,他的首选对策往往是从时间上大发慈悲。这也可以理解为观画诗解闷自救的法宝。
  根据他的写作日期所构成的某些顺序,读者不免揣测:其一,这个横跨数载的系列无意中遵循了由简入繁的步骤,最初(譬如2006年5月)他所面对的画作上都是数目较少的对象,慢慢地,写作的惯例催促他更为激进地把这种无意识改善为清晰的认识,他开始搜寻更值得写,并且沉浸其中更能承受考验的画作,来扩展这个组合的生存空间,读者甚至可以设想他半途废弃了一些写作对象;其二,也许一周之内,他可以连续完成三幅画作的写作,丝毫不担心三者间存在的近亲关系阻碍了美与真谛的姻缘,这应归功于长久的凝视之余所养成的觉悟,他清楚自己在干什么,于是,在傍晚再次观赏一幅画作之后,在当夜一挥而就,他几乎做到了对当前生活境况可能形成的干扰的摒弃,一心一意,朝向他心目中的胜地。
  他或许跟读者一样会模糊地推测这般系列诗写到哪个数目上就足够了,那会儿,一幅诗学屏风已经形成。他还有诸多选择,但随着写作上一次次顺利的兑现,他又主动给予自己一种见好就收的意志力。当这些诗以都是一个家族成员的身份纷纷亮相时,关于观画诗的神话已经编撰完毕,他感觉到自己屹立于第一意识的山丘上,已经遥遥领先于尚未舍筏登岸的游客。即便是他再度对一系列画作,哪怕是现代画家的杰作,进行端详并运思,也极有可能成为一种亚文本:仅次于那种芬芳意识的思忖涟漪。也许,在技巧上他会比以前的自己做得更好,但是,那种卓越的胆识已经不再属于他。他接着再干,无非是去完成一些次要的、修修补补的工作与使命。

  读者也应注意到,他还有一个组诗(系列诗)名叫《我们时代的自然》。这个组诗在风格上的突变,如果读者有这种感受的话,那是因为我们学会了以这组观画诗为参照物,来审视他美学观念的围栏到底有多长。这也说明,“自然”作为一个写作主题,并不导向某种唯一性的景象,反而是人为瀑布的竞相呈现,使之成为自然的镶嵌:自然是什么样子,取决于你给它嵌入怎样的一股暖流。除了“自然”作为主题性光辉滋润着写作进程之外,“观画诗”这种观念肌肤也造成了主题上的数目递增,一下子,读者几乎设想不出还有比他所采取的形式更好地兼顾“自然”与“古代艺术(品)”的关系。但读者可以设想的是,当这个明确的主题(题材)诞生之后,这个世界发生了裂变吗?混乱的时间突然一分为三:主题诞生之前、主题的诞生和主题的诞生之后。
  从他个人的写作史来看,这一组观画诗预示着一个写作难关的度过、一种丰腴的创作观念的产生、一个代表作的问世、一位诗人在选择写作方向的可能性方面永无穷尽之日……他会拿这组诗来衡量此前此后两座山峰的关系,也即他欣喜于人生的分水岭竟然源自古画的凝视之余。他足以傲视其他以绘画作品为对象的诗篇,写于他之前的,也许在技巧上逊色于他,写于他之后的,则免不了受益于他的启发,即便是这个后来者并没有读过他的作品,此人也属于一种靠边站(从而靠不住)的边缘位置上——他没有留下机会给其他诗人去续写奇缘,否则,他的这个组诗在数量上还会增加,以弥补意识上的一个缺口。那个后起之秀欲写观画诗,就不免承担着一个使命:去超越他。这正是一位紧攥某个主题并出色完成它的诗人留下的压力,很明显,这种压力一经好学者的沉思,就演变成一种逢凶化吉的诗学思想。
  一个有趣的现象是,经过这个组诗的调节,之前所写的其他作品在一个新的全集中处境会出现微妙的变化,观画诗会扩展他已成定局的早期作品的特色,为它们增添更多的被阐释的角度,它们的丰富性得到了保障。这个具备某种奠基性质的组诗介入了被他所创造的那个旧世界,纠正了早期作品中存在的偏差,促使读者在叹息它们的缺失时很快就意会到这种批评套路是误解了时间因素。那个诗人并不缺乏一首早期诗篇中被认为缺乏的某种品质,他只是来不及塞入稍晚时刻爱眺望的读者才看见的那个气垫。即便是在以后,经过奇境的安排,他发觉还有一个主题或一种技法未在已完成的观画诗中得以呈现,也无需旧调重弹,他完全可凭过来人的优势地位拈花一笑,以无为的心绪把这份发觉所带来的临时的紧张状态熨平:未涉足的领域不刚好在已触及的那些琴键左右吗?后来所意会到其他的念想,通过彼时的拈香者——这个时间港湾的疏浚者——快速返回到现在,并借助文本阐释上的无限性来抹去两个时间点的裂痕,告诉读者一切都已缔造,别无生机。
  而另一个假命题在于:这个组诗放入他所处的时代背景中去看属于一种怎样的独创性?又构成了文学史的怎样一次塌陷?简言之,这个组诗能被列入可信赖的文学史吗?它的作者凭此可以稳稳当当地坐上一把耀眼的文学殿堂的交椅吗?组诗已发出号召:美学大厦的修建离不开每一位有缘一见的读者,诗因它对文学史的私心而显露出一种寂静的期待(同时,又机警地观察到什么时候会死心):批评文本应完成诗舌根下的潜台词,二者雌雄一体般地等待命运发生转机的一夜。如果读者对“文学史”这种容器形态心存疑虑,就不妨把它理解为一条异己的时间长廊:这个组诗内部的秩序完成可以颠倒,就像是一盒七巧板能拼凑出许多形状,它也可以选择任何一首诗作为组诗的尾声(而不是唯一地依据落款日期),但是,面对一种外部的时间,它只好等待齿轮滚动到属于它的那一刻。于是,我们将看到一个避免、混淆尾声或死亡的作品,它的不死性如何化解来自外界的气势如牛的冠名权。我们把它放进他的个人写作史所得到的新奇感、承续关系,虽见牢靠与清晰,但历来的美学机制还是催促我们继而把它与他放进虚无的公共文学史中,以观察二者所坠入的同心湖将溅起怎样的浪花,而那又是一幅幅怎样的图画,又是另一位诗人写作的出发点。

2011年2月

陈律组诗《向自然致敬(读五代、北宋古画十四幅)》



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