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◎ “颂”之漫谈——读陈先发《垮掉颂》等九首 (阅读1686次)



“颂”之漫谈
——读陈先发《垮掉颂》等九首





“颂”这个词是有历史感的。在春秋战国时期,颂,是宗庙祭祀的舞曲歌辞,多是歌颂祖先的功业的。今天,中国农村的祭祀活动中,仍有“颂”出现,碑刻上的赞词,即是“颂”。颂歌或歌颂,遍布我们童年的记忆。在我们小学的语文课堂上,老师说最多的,就是“。。。歌颂了什么什么。”个人崇拜由诸多形态和式样的歌颂达到“颂”的极致——个性归于零。无怪乎希梅内斯严词批判巴勃罗·聂鲁达《献给斯大林格勒的颂歌》语调的装腔作势和美学上的得意洋洋。
2010年下半年,陈先发陆续写了九篇“颂”,他对这个古老的词语进行了全新的现代性演绎,更准确地说是一种精神性的构建。它没有了《前世》、《丹青见》那种高迈、决绝的姿态,更没有高亢、滥情的浪漫主义腔调,而是以一种低沉而又平和的语调,凝重而又简淡的笔触,书写其一以贯之的悲悯情怀,这样的一种冷静、趋于“中性”的风格,收敛了锋芒,熔铸了睿智,从日常起身,朝着庄严肃穆之境迈进,至情之细微处,真是令人心下怦然。
九篇颂有点像颂之片断。我不知道诗人日后是否会把它写成一个像《罗兰·巴尔特自述》那样的片断之大观,但仅凭此九篇,足可见其丰饶的艺术风貌。



《老藤颂》除了以强设的日常场景有力地演绎了诗人“源头性”写作的观念以外,我更感兴趣的,是它明晰而又神奇的结构。诗人把一幅人生的图画放在候车室的场景内,以一块玻璃相隔,一边是一个轮椅上的老妇人,一边喧嚣的旅客。这种普通的庸常,是如何向精神性存在迈进的呢?首先,老藤和白发,以及徐渭画下的老藤,建立了一条精神通道,在修辞上,也可以说一种更隐秘的“兴”。其次是托物载道的明澈叙述消解了日常性的滞泥:



而我正沦为除我之外,所有人的牺牲品。
玻璃那一侧
旅行者拖着笨重的行李行走
有人焦躁地在看钟表
我想,他们绝不会认为玻璃这一侧奇异的安宁
这一侧我肢解语言的某种动力,
我对看上去毫不相干的两个词(譬如雪花和扇子)
    之间神秘关系不断追索的癖好
来源于他们。
来源于我与他们之间的隔离。
他们把这老妇人像一张轮椅
那样
制造出来,
他们把她虚构出来。
在这里。弥漫着纯白的安宁



值得注意的是,“假寐”一词的出现,是大有深意的。假寐者,佯装睡觉,是对玻璃另一面的喧嚣的拒绝,也是一种安宁的状态。安宁关乎良心,是精神性的,而非物质世界的属性。诗人曾经痛陈中国古诗传递出来的诗人形象一个个天下皆醉我独醒的“清醒者”的模样,一个个出世者的模样,他接着说,“他们拔剑高歌的样子遮蔽了他们提个菜篮子吃油条时苦闷的样子。有时候我厌恶这类形象。难道他们真的没有了具体的矛盾和茫然?没有市井间的焦灼与变态?对这些东西的追问与自省在哪里?如果逆推过去,我们可能从他们的诗中“回不到”他们那个世纪的真实性。生活的真实性与内心拷问的真实性。”,为此诗人专门写了一首诗《睡经》:



每年春末我都有嗜睡症。
我与你们一起寻欢作乐
与你们日光下共餐
我的眼中
有你们一样的远景
我的言语中有你们一样的
           诡异的弹性
但我是睡着的。



可见诗人号称“复古”,对“古”,却是有清醒深刻的认知和严格区分的,为了宣示态度的坚决,他甚至说:



我睡着了
请你们不要再推开窗户连声说不



“睡”,或者“假寐”,在陈诗中是有深味的。尤其“假寐”,它既可以是一种灵魂的安宁状态,也可以是一种冥思状态,它对应于那边匆匆过旅的骚动、喧嚣,几乎具有“含糖”的神性。而且她被老藤覆盖着,老藤局部的白花耀眼“一如当年我在徐渭画下的老藤上
为两颗硕大的葡萄取名为“善有善报”和“恶有恶报”,它几乎成了”轮回说“的一个活生生的载体,所以诗人说:



我来源于你
我来源于你们



你,就赫然是“神性”的一个精准象征;而你们,现代,当下,对应之下,不言而喻了。
我不太喜欢观念演绎的诗歌,但这一篇《老藤颂》例外,它如此载“道”,几乎可以成为一个抽象具体化、观念感性表达的完美范例。而旁枝斜逸的现实批判,为诗篇增添了熠熠光芒。



《箜篌颂》是对娱乐时代精神荒芜的深刻思考。在诗人眼里,踢球的孩子的人性是完整的,舞蹈的少女的人性是完整的,但是在旋转的光束和舞步之间,“除了记忆/除了勃拉姆斯像扎入眼球的粗大砂粒”,一切都失去了,诗人在批判现实的同时也毫不留情地展开自我批判:“年轻时/也曾以邀舞之名获得一两次仓促的性爱”,那“我们久居的语言的宫殿”已经不在,“我”只记得一些断断续续的句子,旧时的箜篌。以已经近乎失传的、李义山曾经写过的《李凭箜篌引》里的箜篌,来对应现代的娱乐,不可谓不独具匠心。也许我们都深知“她们的美貌需要恒定的读者,她们的舞步/需要与之契合的缄默――”这样的纯粹,这样的自然,但是在这个沉溺物欲的时代,这个人们见到大腿不是想到性而是直接进入性、从而糟蹋性的时代,诗人几乎是发出激愤之词——



不,不。什么都没有了



在这个唱和听已经割裂的时代
只有听,还依然需要一颗仁心



为天地立心之志,对当下精神荒芜之忧,尽在字里行间。在这个意义上,“我远古的舌头”,携带本土文化基因的语言,是多么重要,然而它只用来告别:告别我们的仁心,告别我们的缄默的沉静之美。



《稀粥颂》的精妙在于词与物的精确对应和它的缝隙衍生。

谁能找到更准确的物与“清淡”这个词对应?没有几个人比诗人对物有更深刻的洞见:稀粥,清淡而又有嶙峋之态,它还有某种接近于禅和佛的意味。因为念佛修禅之人,必须吃斋、食粥,清心寡欲。当然这只是我的臆想。从这个角度看,稀粥,在清淡和嶙峋之间,“在若有若无的餐中低语之间”,它竟是一面灵魂的镜子,照见我们看雨打玻璃和桉叶的习惯、漫无目的的习惯,照见我们的童年乐事,照见我们的悲伤:“冒雨在荒冈筑起/父亲的坟头,我们继承他的习惯又/重回这餐桌边”,照见我们渐渐被磨损的中年:“像溪水提在桶中/已无当年之怒”,我们怎么能不为这清淡发抖!不光如此:



这里面再无秘诀可言了?我听到雨点
击打到桉叶之前,一些东西正起身离去



它映着我碗中的宽袍大袖,和
渐已灰白的双鬓。我的脸。我们的脸



离去的是什么?是我们赖以依傍的“习惯”(是如此巧妙地解构了它)——从父亲往上源远流长的处世之道?还是雨打桉叶带来的某种顿悟?事实是,在我们不断老去的时光中,清淡不复存在,在偏街和小巷,一片裂帛之声:灵与肉的分裂,物质和精神的分裂。和谐之境,何从谈起。在这低沉、凝重而又严肃的气韵里,是一个沉痛的诗心。



《活埋颂》使我想起里尔克的名句:少女们,我们要向你学习写作。此诗看似轻松的调子,却蕴含着沉重的内容。在充满悖论色彩的思考中,诗人写道,我们应当对绝望表达深深的谢意——不到绝望处,不能觉醒;我们应当对看不见的东西表达谢意——正是那些看不见得东西,支撑着我们的灵魂的空间。骑自行车的女中学生,她们寂静的肢体,青笋般的胸部,青春之美转瞬即逝;被雨点打翻的荷叶下,游来游去的小鱼儿,转眼就不见了。为了觉醒,为了改变我们在“不断出出入入却/从未真正占据过的世界的两端”的精神困境下,没有人会理解“我”会有如此“荒唐”的愿望——



这么多年,惟有
这鱼儿知道
惟有这荷叶知道
我一直怀着被活埋的渴望



这是洞见灵魂迷失真相却无力催之猛醒所做决绝之词。
这是使命在肩的儒侠之心。



以一个街角修鞋老头的普通人生场景起兴,《秋鹮颂》发起了对良知的拷问,对我们已经沦为工具的现实的质疑。“这漫长而乌有的行走”,正如我们的写作,如西绪弗斯式的荒诞而悲壮的作为,我们要寻找那只秋鹮:它的面目,描绘它的词语。但真相是,一切都像晚风中的房顶,一篇接一篇卷曲了。



惟这三两声如此清越。在那不存在的
走廊里。在观看焚烧而无人讲话的密集的人群之上



这三两声鸟鸣是多么无力。我们姑且不讨论诗人面对当下、面对人类的精神困境是否持有一种虚无主义的态度,但是诗歌以如此短小的篇幅、如此精粹的语言呈现出存在的庄严、生命的静穆,足以令人称叹。



《卷柏颂》更深入地展开了生命的静穆之境:有对清流的倾听,有对蝴蝶的注视,有面对不幸命运的旷达,又有面对无常人生的隐忍,也有对生活美好的向往。这是真正的颂歌,不拿强调,不弄玄虚,以细腻的笔触勾画出真实而又平和的人生图景。
“懂得它的人驻扎在它昨天的垂直里,呼吸仍急促”,诗中垂直一词,值得玩味。这个词一再出现在诗人的诗中:“向下吧,鱼儿/悲悯的方向总是垂直向下。《鱼篓令》”,又如,“一个人悄悄用尽了他的垂直。《器中器》”。垂直,几何学的术语,在诗学意义上,自然大大超越它的几何学意义。我们可以将之阐释为直接,纯粹,但在不同的具体语境下,它又会衍生出不同的意义,这才是真正的诗歌的迷人之处:它的迷人的多义性。在这里,垂直的意味几乎只可意会,但它分明透露出一种最纯粹的悲悯情怀。
而更显示出语言的精确和深邃的,是如下两行——



而一边的寺顶倒映在我们脚底水洼里。
我们蹚过它:这永难填平的匮乏本身。



《滑轮颂》与其说是颂歌,倒不如说是哀歌。从未谋面的姑姑不足八岁就死掉了,一生没有穿过鞋,在别人的门槛外唱歌,是个乞丐。在那个物质匮乏、精神禁锢的时代,她死了,是那个时代再稀松平常不过的事情。很平常的故事,由于动用了一些最朴素的艺术手段,便变得格外感人。反复:“这毕生不足八岁,是啊,她那么小”,“她毕生没穿过一双鞋子。”“那么小,又那么爱笑”。就是这么一个活泼爱笑的女孩,在“人们在地下嘴叼着手电筒,挖掘出狱的通道。”、试图冲破精神的禁锢之时,她死了——



死的时候吃饱了松树下潮湿的黏土
一双小手捂着脸



叙述何等冷静,却如无声处响起惊雷。读到这里我差点流下眼泪,可以想见诗人是如何含着泪写下这些诗句:那颤抖不已的笔!诗人的姑妈吃黏土和《百年孤独》里奥尔良诺那个姑妈可不一样,一个是精神自足因贫困而身体饥饿,一个是因心灵孤独而精神饥饿。在那个时代,有多少人吃黏土而死去?我们的父辈至今有发抖的记忆。而我们也一样经历了那个时代的贫困,所以诗人说:



我也有双深藏多年的手
我也有一副长眠的喉咙:



沉痛之情奔涌而出,但又仍带着理性——



在那个时代从未完工的通道里
在低低的,有金刚怒目的门槛上



那个时代未完工的通道至今未通,精神禁锢何时不在?那低低的、有金刚怒目的门槛,正是神性在场的地方。诗意的空间一下子拓展开来,带着批判的锋芒的锐利,透着慈悲的沉痛的深沉。“哦。她那么小,”无限感叹尽在其中,诗人希望她能在人世的松树下轮回,找到她自己,希望送她一双鞋,一双滑轮。多么朴素的爱啊。而此滑轮是“一双咯咯笑着从我中秋的胸膛蛮横穿过的滑轮”,胸膛是中秋的胸膛——中秋,团圆之意也,又何尝不是人到中年秋到中秋的仲秋?沧桑之慨,扑面而来。



《披头颂》之颂,直是对垮掉一代的颓废世界的拒斥,尤其有力的是不单拒斥“他们”——他们披着不可言说的乱发,“完成不贞的约会,打着喷嚏走出来”,在钟楼,在钟声唤起时间悠远的静穆的神圣的地方;同时也充满内省——“我看见我蹚过了车流,向他们伸出手去。”,“踟蹰在他们当中。向他们问好。刹那间变成一群”。而在深夜的无人的公园,“凉亭从布满枯荷的池塘里冲出来”,托物移情,是那精神性的存在自身都愤怒了。可又怎么样呢?



那凉亭将在灯笼中射虎:一种从公园移到了
室内的古老的游戏――



一切精神性的存在都彻底被颠覆了。所以“积满鸽粪的钟楼,每天坍掉一次。”
何止每天垮掉一次,时时刻刻都在垮塌!



《垮掉颂》是颂之最后一个片断,也是此系列片断一个最强音。诗人不惜采用了排比,采用了纯熟的、以自然物或我、我们之客观对应物反观我、我们自身,我们自身灵魂的建筑垮塌的真相:



为了记录我们的垮掉
地面上新竹,年年破土而出



为了把我们唤醒
小鱼儿不停从河中跃起



为了让我们获得安宁
广场上懵懂的鸽群变成了灰色



为了把我层层剥开
我的父亲死去了



但就是这样,我们依然在垮掉,依然不能觉悟,依然不能获得安宁。即便父亲,“对着我干燥的耳朵低语:不在乎再死一次”,都不能真正认知——



(而)我依然这么厌倦啊厌倦
甚至对厌倦本身着迷



我依然这么抽象
我依然这么复杂



一场接一场细雨就这么被浪费掉了
许多种生活不复存在



我抽象,已经毫无感性;我复杂,再没有孩子的简单之心;我的许多种生活不复存在,在细雨中消失了我们的友谊,爱情,理想,午夜宿舍里的争论或登山牵手的情怀。。。一句话,我们富有人情味或隐含着神性的人性生态,都不复存在。最后诗人几乎是沉痛地告知——



为了让我懂得――在今晚,在郊外
脚下突然出现了这么多深深的、别离的小径



多么富有宿命意味的别离的小径啊!多少人生感喟,尽在这小径中。



由此可见,颂,这个词语,已被诗人从不同的、具体的截面,把它深刻地消解了。在颂之上,诗人重新建构起了一种新的精神性断面——无论它是身体内与外的横断面,还是古典与现代,灵与肉的纵截面,总之它是以一种完全的现代性的思维把对人生现实的再现系统转变成了象征系统,甚至直接进入精神性存在本身,让它以主体的形式呈现。由此也可以看出,陈先发的诗写虽然倡导吸纳本土文化基因,但他在根本上,已经推翻了传统诗学的修辞学规则,即以反映论的方式对内容给予最终的意义。如果把颂之九首列为一个系列,那真是一种独立而又呼应的片断写作。它是一种可喜的打乱,没有规律而依附于诗人思之所至,同时在片断之间,又产生断裂,断裂之处正是美学诞生之处。好比词与物的缝隙,人们正是从那里,看见了虚无。


2011-3-20





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