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◎ 侯麦,一个手工艺人 (阅读1231次)



这位笔名为Eric Rohmer(1920-2010年)的法国导演在很长一段时间里被中国内地称为“罗麦尔”,近年的汉语译名才统一为台湾版本:“侯麦”。后一种译法音神兼顾,仿佛目睹蓝色苍穹下丰收的麦田,嗅到四季轮回的气息。侯麦电影正是这样:简单,隐忍,但必不可少。
且不论披挂在他身上的诸如“法国新浪潮代表人物”、“小资教父”之类的徽记。他自己定不喜欢这样笼统的归类,正如他的电影里总有一个落落寡合、不合于世的独行者,骄傲的心是唯一的。要说他和“新浪潮”诸人有什么共性,主要是精神气脉上的,那就是电影尽可能变得自由,变得个人化,变得随心所欲,不受清规戒律和高门大户之限。
侯麦一生留下50余部电影,最有代表性的是三大系列:“道德故事”系列(1962-1972年,包括《午后之爱》等6部),“喜剧与格言”系列(1980-1987年,包括《绿光》等7部),“四季”系列(1989-1998年,包括《秋天的故事》等4部)。他担任了自己所有电影的编剧,这些电影都是小成本制作。人们有时能在田间街头碰到侯麦小小的摄制组:两个演员,一个录音师,一个摄像师,加他五个人。“实景+自然光+运动+同期录音,电影原来这么简单。”电影学者周传基为侯麦作了上述总结。小成本保证了电影可以不受投资方意志的干扰,也可以尽量减少基于市场的考虑,从而确保作者意图能完全贯彻;摄制方法和布景的简单则对导演的眼光、影片的内核提出了真正的考验——往往内里虚弱的电影需要华丽的外在来壮胆,如《无极》、《满城尽带黄金甲》之类,而“侯麦的成本是思想的成本”1 。
侯麦带给电影的新的可能性是,电影导演也有可能收获技艺高超的手工艺人的荣光。他就像一个隐居在古老小镇上的手艺人,独自打磨自己的作品,我行我素,敝帚自珍。电影通常具有的工业化、商品化、猎奇性的特征,在侯麦这里被减至最少。在他的电影里,没有暴力、凶杀、性、恐怖、奇观、剧烈的冲突和悬念等最易于被电影征用的元素,连死亡也从未出现。他的电影都是日常生活的流水账,在多部电影里,如《夏天的故事》、《绿光》、《冬天的故事》等,干脆就在片段与片段之间用“翻日历”的方法来连接。他的情节基本都是单线,就是刻画一个人物在一段时间内的活动轨迹,我们惯常听到的是真实的虫鸣鸟叫,树木摇撼,人们在风中感受到风。《秋天的故事》里,马嘉莉的葡萄园杂草丛生,而周围的葡萄园整整齐齐,干干净净。她拒绝使用除草剂,因为怕这样会妨碍葡萄酒的味道。她说:我不是在利用土地,我是在歌颂它。这其实也是侯麦的“夫子自道”。他说:“艺术、人的产品,如何能和自然、神的作品相提并论?没有什么比宇宙的启示更好的,这是创世者的杰作。”2 马嘉莉对待自家葡萄园的态度,也就是侯麦的电影观:他要用最少的介入向造物的安排致敬。侯麦发现、凝视那些我们视而不见的时刻,只是适度修剪,就和盘托出,竟也令人怦然心动。
钱穆说:“在电灯光下做事的人,并不比在油灯光下做事的人高明些。”3 人生最有魅力的部分并非物质生活而是心灵的深渊。侯麦尽可能解除外物的包裹和纠缠,把主要精力投注在他认为最值得关注的东西上:一个人内心的脆弱、丰富与高贵。他的两位法国前辈笛卡尔和帕斯卡尔都确认“我思”是人作为存在物最重要的特征:“我思故我在”,“人是一棵脆弱的芦苇,但却是一棵会思想的芦苇”。侯麦继承了重视“我思”的传统,集中刻画在生活之流中载沉载浮的敏感、不安分、温和又坚韧的心灵。他有一种手工艺人的专注,他在电影里反复雕刻的其实是同一颗心灵,不同电影,只是同一颗心灵的不同面影。他的人物大多在悠闲的假期,活动场所大多在风景中,主人公给人居无定所之感,面临选择的困境,这都是一些适合注视内心的时刻。他让人物停下来,去审视自己的生活,倾听心跳的声音,让他们扪心自问:我是谁,我在渴望什么?
典型的侯麦风格就是大量的人物对话,厌烦者形容为“喋喋不休”,好之者称其为“恋人絮语”。这些对话应该是侯麦最耗费心血的地方,其功能类似于另一部伟大的流水账——《红楼梦》中对话的功能。它们都是相互独立的生活意见,绝不流俗,拒绝趋同,有时是哲学思辨,有时是日常废话——即使是废话,也“废”得简洁而准确。对话是“我思”的发而为声,是“人”的质量标志,是情绪的指南针、通往内心的交叉小径。对话的暗示性和微妙性消除了场景的单调,“他是如此善于把握人物每一次细微转折,如国画中淡墨渲染的天空,轻描淡写间已云深雾转,九曲回肠”(绿妖语)。侯麦刻画对话不厌其烦,用墨如泼,但不同场景之间的转换却简洁到穷凶极恶的程度。他省略了平常导演喜好下力的地方,放大了我们通常认为不重要的东西,如人物在街道上行走的路线、房间里物件凌乱或整齐的摆放位置、有一搭没一搭的朋友闲聊等。
侯麦电影的情节动力是人物内心的“期待”,电影展开的过程就是期待不停摇摆的过程。在生活的种种偶然、误会、不确定性、三角纠葛中,最后往往隐藏着一个神迹。典型的例子是《绿光》。夏季来临的时候,徳芬刚和男友终结关系,本来约好一起度假的女友又爽约,她只好无奈地开始孤独的假期。到海边,不适,返回巴黎;到山里,不适,又返回巴黎。而巴黎在假期变得空荡,更无处安放不安定的心。到哪里都是徳芬孤零零的身影,她数度失声痛哭。最后在海边,她和邂逅的男子一起看到了传说中会带来好运的“绿光”。这是侯麦的慈爱,他用影片最后的1分钟安慰了此前持续97分钟的期待。《冬天的故事》里的未婚妈妈,拒绝了一个男子,与另一个男子搬去外地,但很快又回到巴黎。这两个男子都不过是替代品,她心里一直期待着女儿的父亲。五年前,因为她粗心写错地址导致两人失去联系。亲历选择后她终于看清自己,决心一直等待。就在这个漫长冬季的结尾,她居然在公车偶遇自己等待的人。耐心是值得的,幸福是可以等待的,未来不是无望的,生活终究会回报那些忠于自己内心的人。
这便是侯麦式的温暖,在《秋天的故事》里,继续延续,像普罗旺斯美好的乡间葡萄酒一样强盛。《秋天的故事》是侯麦系列电影的终结篇,也是一个高峰。它的头绪多一些,故事讲得更丰满圆熟,适合配着里尔克的诗歌《秋日》来欣赏:

主啊!是时候了。夏日曾经很盛大。∕把你的阴影落在日规上,∕让秋风刮过田野。
让最后的果实长得丰满,∕再给它们两天南方的气候,∕迫使它们成熟,把最后的甘甜酿入浓酒。
谁这时没有房屋,就不必建筑,∕谁这时孤独,就永远孤独,∕就醒着,读着,写着长信,∕在林荫道上来回∕不安地游荡,当着落叶纷飞。                      (冯至 译)

电影里正是葡萄收获的季节,相亲的是中年人,但他们的心灵仍然新鲜多汁,充满微妙、脆薄的自尊。马嘉莉独居多年,终于等到能欣赏她的葡萄酒的男人。像《秋日》一样,电影里的人之所以活得骄傲、有光彩,是因为他们在“神”的注视下生活——享受秋阳一样澄澈的中年。
侯麦电影中的“神”并非特定的“上帝”,毋宁说是自己内心的神灵。因为虔信,它有时会在偶然性中显露踪迹。侯麦启示我们,忠实于自己的内心,坚持下去,终会迎来神迹。在清净的苦行、平板的现实主义外衣下,侯麦隐藏着一种何等热烈的浪漫主义。这样的热烈在侯麦的最后一部电影《男神与女神的罗曼史》(2007年)中喷薄而出。虽然名义上是历史剧,但侯麦却做了尽可能简陋化的处理。在葱绿茂盛的原野上重点突出的是人物的光泽,因为内心圣洁而散发油画的光辉。恋中的女孩负气发出“永远消失!”的指令,男孩立即跳了河,侥幸获救后也不敢相见;日夜思念使女孩发出“上帝啊,让他复活”的祈求,而她一转脸就看到自己的女伴原是男孩所扮,她激动得大叫:“我命令你永远活着!”这是怎样呼风唤雨的爱。很难想象,一个87岁的老人,会拍出这样浓烈到清澈的爱恋。也许这是一个可以总结侯麦终生努力的寓言:关于爱和神迹。
他必是一个在时光的淘洗中会越来越重要的作者。本文完成于2011年1月11日。一年前的这一天,他刚好离开了自己反复摹写的世界。

注释:
  1.小胖:《侯麦:苹果核诗人》,载于《扬子晚报》2010年1月17日。
  2.转引自焦雄屏:《法国电影新浪潮》,江苏教育出版社2005年版,第271页。
  3.钱穆:《湖上闲思录》,北京三联书店2005年版,第89页。


刊载于2011年3月号《文艺争鸣》(下半月),总第197期。


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