首页

     诗人专栏

     管理入口

       作者信箱 留言板

 
 

 

◎ 诗评:向恐惧提问的人——宋晓贤及其诗歌的意义 (阅读2209次)



□吕约
                    向恐惧提问的人
                      ——宋晓贤及其诗歌的意义

1、恐惧的幽灵与通灵者的战术

人的恐惧是文学的古老主题之一,20世纪之后的文学,更是在与“恐惧”的搏斗上耗尽精力。用想象的方式来摆脱恐惧,以词语这种成本最低的原材料来塑造与恐惧搏斗的“人的形象”,是文学的基本动力和乐趣之一。这种想象中的斗争,可以追溯到各民族的童话和民间故事之中去:与“恶龙”作斗争的勇士形象,以及战胜各种形式的风险(迷宫、障碍、陷阱、不平等条约)的智勇双全的人。一代代的人关于自身如何战胜恐惧的经验与想象,成了每个时代文学的重要财产。但经历过太多无可挽回的损失、打击和失望之后,现代世界里的人似乎并不打算继承这笔遗产,或者说,他们对于自己使用这笔遗产的能力表示怀疑。相反,表现恐惧的各种形态、表现人对各种无名恐惧的敏感、表现人对于自身战胜恐惧的能力的悲观和怀疑,成了现代文学的重要主题,并决定了现代文学的内在结构和形式(卡夫卡正是在这个意义上成为最典型的“现代之子”的)。20世纪之后的文学所展示的图景中,世界——以及作为世界一部分的人性——的诱人与危险交织在一起,使得人对于自身状况的感知、评价和想象,在乐观和悲观之中摇摆不定,在希望与绝望之中犹疑不决。

现代世界的复杂性和不确定性在于,一方面,人们在现实中以前所未有的胆量来制造大规模的、无可挽回的灾难——将现实当作幻想;另一方面,在想象世界,人们又表现得对灾难和恐惧异常敏感——将幻想当作现实。当代人对于灾难的想象空前发达,好莱坞层出不穷的灾难片就是最生动的例子(2009年上映的灾难大片《阿凡达》,将对灾难的想象变成了一种审美愉悦,是灾难美学在影像领域的最新成就)。当代人对于各种危险、灾难、恐惧的想象和表达,主要通过两种形式来实现:一是由一小部分人负责制造的艺术形式(文学、电影、音乐、绘画等);二是由所有人参与制造的信息形式。空前发达的传播媒介,使得现实或想象中发生的各种令人担忧、加深恐惧的 “坏消息”,以最小的时间单位(分秒)在最大的空间范围(全球)传播,造成了信息大爆炸。

信息取代经验,经验贬值了,想象则以一种通货膨胀的形式出现,作为对经验贬值的报复。如果一种信息与另一种信息并无区别,关键在于占有信息的速度和数量——如果这已经成了人们摆脱恐惧的主要希望,文学还想提供什么关于人的进一步的“信息”吗?以什么形式来提供?同时,文学也在反问:人们还需要文学为他们传达什么信息吗?需要什么形式的信息?

关于诗人(艺术家)在世界上的位置和作用问题,在现代世界一直没有达成共识,所以只能用各种咒语式的隐喻来表达。鲁迅在《摩罗诗力说》中说:“诗人者,撄人心者也”,这是一种用于召唤的咒语。在世界范围内的现代诗人关于自身地位的表述中,19世纪末出现了一种乐观的说法:诗人是“通灵者”。 20世纪末,出现了一种悲观的说法:诗人是“幽灵”。  其实,“通灵”说与“幽灵”说在本质上是相通的,都是将诗人请到一个介于实体与影子、存在与非存在之间的位置,获救与被逐只有一线之隔。惟一可以肯定的是,现代世界里的诗人,已经失去了“通灵者”的地位,人们不再相信他们能帮助自己与那些有能量的幽灵进行沟通,相反,因为在现代社会中诗人“什么人也不是”(帕斯),诗人自己已成为幽灵中的一员,成了其他手段更高超的“通灵者”(权力机制、市场逻辑等)需要驱逐的幽灵。今天,诗人的声音也如同幽灵的声音:诗人在说话的时候,人们没听见(或没听清),以为他们在沉默;诗人在沉默的时候,人们又以为他们在说话,还喝令他们闭嘴。问题是,难道“边缘化”、幽灵化只是世界专为诗人提供的特殊待遇?难道这不正是生活在当代的人们对自身境遇的共同感受(或预感)?如果一切都在变成或即将变成边缘事物,边缘化和异化(它们是一对亲兄弟)的恐惧成了普遍现象,成了人们的共同经验,那么,诗歌作为边缘事物、边缘声音的“代言人”,不是恰好位于时代经验的中心位置吗?在这个意义上,诗的声音代表了在“边缘化”上有着共同经验的当代人的呼声。但这并不意味着诗人的声音就受到欢迎,更不意味着所有的人都能听到它。不过,任何时代都是这样的。在这一点上,这个时代跟别的时代并无不同。


2、驱魔者的提问与词语的搏斗

谈论抽象的、总体的“诗人的声音”,最终的结果无异于召唤一个面目不清的幽灵,它来得快,消逝得也快。所以,我想谈谈一个具体的诗人的声音。这是一个嗓门不大,却能“撄人心”的声音,这个声音既是说话(叙述生命经验),又是歌唱(诗的本性),还是提问(“思”的起源)。它用属于诗歌的方式来向貌似理所当然的一切提问,让困扰一个当代人的那些至关重要的问题,变成了一个个带问号的词语;这些带问号的词语碎片,就像拼图一样,组成了一幅当代人灵魂的自画像。在当代汉语诗人中,这并不多见。

在90年代至今的诗歌声音中,宋晓贤 并不是一个“高音”诗人,但他的声音在90年代末一出现,就树立了清晰的话语形象,并赢得了同时代许多年轻诗歌写作者的尊重。他的诗歌写作开始于1992年,一个不生产“高音”诗人的年代(众所周知,这是中国80年代文学与思想文化的终结期,一个不无创伤意味的文化断代时期)。在7年孤独的诗歌写作后,1999年,33岁的宋晓贤出版了第一本诗集《梦见歌声》(青海人民出版社,1999),其对现实现象与精神现象的敏感,率真而幽默的话语风格,以及将“诗”与“歌”相结合的形式探索,引起了一小部分同行的关注。但在一个个人声音总是败给“运动”思维和集体声音的文化环境中,这位诗人真正为更多人知晓,还是在“诗坛两条路线之争”(1998盘峰论争)之后。2000年,由“民间派”主编和出版的《1999中国新诗年鉴》(广州出版社),重点推出了宋晓贤的诗歌,显然具有展示“民间派”战果的意味。初看上去,这些诗歌的确具有“民间派”标签爱好者所推崇的一些表面特点:清新直接的口语(尽管“口语化”这个词已经被标签爱好者、拙劣的模仿者给毁了),以及对现实生活经验的敏感。但善于将问题简单化的人们忽视了一点:“口语+日常经验”这个配方,最多只能生产一些转瞬即逝的“信息”,而诗歌是不会满足于充当信息时代的“信息”的;相反,“信息思维”(简化经验以利于传播)正是诗歌思维的天敌。被选为“民间派”样本并贴上标签的宋晓贤,恰恰溢出了经过简化的“民间派公式”。让我们忘掉简单粗暴的“派别”之争,看看一位诗人的具体作品。

《1999中国新诗年鉴》选择了宋晓贤的《一生》、《天上家庭的日常生活》、《幽默曲》、《乘闷罐车回家》、《垂死街》、《1958年》共六首诗歌。对诗歌本身的兴趣超过对“诗坛话语权之争”兴趣的人,会注意到,宋晓贤的这六首诗并非一种单一的声音,这位诗人的声音结构至少是双声部的。《天上家庭的日常生活》与《幽默曲》,写的是“自在之物”(天上、鸟儿),“在天上广袤的原野上/生长着湛蓝色的庄稼/瞧那些紫云,那些美丽的稻草人/来回走动,来回巡视”,这是试图摆脱万有引力的想象力的声音,尽管它故意露出经验主义的尾巴(将“天上家庭”写成了农民家庭,充满了作者最熟悉的农业意象“庄稼”、“稻草人”、“啄食的鸟”、“养蚕”、“拖拉机”等),但这个经验主义者并不排斥顽童般的想象:如果天上家庭就是富足快乐的农民家庭,那么,富足快乐的农民家庭就是“天上家庭”?这是用轻盈、欢快的音调哼唱的“幽默曲”,就像一位吃饱喝足的农民扛着锄头走在田埂上所哼唱的那种调调。第二种声音,是《一生》、《乘闷罐车回家》、《垂死街》里个体生命经验的悲伤之声。“乘闷罐车回家/跟随一支溃散已久的大军”,“那还上街买菜干什么,想花掉走到墓地的力气?”闷罐车、垂死街,这是从现实的沉重、苦涩、压抑乃至梦魇之中发出的声音,仿佛是残雪小说《黄泥街》在90年代汉语诗歌中的回声。这种梦魇般的低吼与怪叫,来源于“二二得四”的外部世界逻辑对于个体内在真实的挤压。然而,如果让自己的声音长期被梦魇控制,人就将最终失去自己的声音,变成梦魇的一部分,与外部世界的梦魇结为一体,那也正是广义上的 “诗”的死亡时刻。好在出现了《1958年》这样一种音调更为自由的声音,它是前面两种声音(欢乐之声与悲伤之声)的合唱,虽然它面对的同样是梦魇,但通过词语与音调的迅捷转换(在梦魇中发出摆脱梦魇的声音,速度是至关重要的),使得词语的驱魔效应成为可能:

这一年,春季大旱
谁也挡不住
土地开裂,露出
干枯的肚肠

老鼠逃出米缸
庄稼颗粒无收
我们的好乡长
为了不让上级失望

连夜派人把耕地
先漆成草绿
再涂成金黄

         (《1958年》)

这是史官的记录,是寓言家书写的社会和历史寓言,还是一则童话?在儿童式的视角中(诗与儿童视角本身就有亲缘关系,诗致力于在词与物之间建立“如同第一次看见”的纯净相遇关系,就是对儿童眼光和原始体验的回归),历史的荒诞与童话的天真奇异地结合了。诗的最后一节,是以天真烂漫的儿童画形式出现的“超现实主义”图景。王小波在小说《革命时期的爱情》中,也描述了相似的图景:主人公王二童年时看到操场上“大炼钢铁”的情景,“认定了眼前是个有趣的梦境”,后来他第一次看到达利的绘画时,感到非常熟悉,因为自己在童年所看见的各种图景,就是“超现实主义绘画”。在对这一中国人“共同经验”的描述上,诗与小说表现出了默契。宋晓贤的《1958年》也完成了一幅“超现实主义绘画”。在这里,苦难意象向童话意象的非逻辑一跃,留下了一片词语的空白,一个巨大的黑洞。历史用苦难和死亡去填补的黑洞,诗歌用沉默留下的空白,诗歌读者只能动用自己的库存——历史记忆、现实生存经验与人性情感——去填补。这是一种充满声音的沉默。


3、自身的黑暗与自我治疗

宋晓贤诗歌的“发声冲动”有两个来源:一是对自由(无目的或以自身为目的)事物的惊奇和赞美,如《天上家庭的日常生活》、《太阳》、《我惊叹于昆虫的文笔之美》、《采莲曲》等;二是对生存经验中的黑暗、梦魇和恐惧的反应,如《一生》、《乘闷罐车回家》、《今夜……》、《恐惧》、《麻木颂》等。后一种诗的数量远比前一种多,这既出自诗人本人的“特殊性”(对生存中各种形式的“不自由”,以及人的自由精神丧失的敏感),也出自当代人生存境遇的普遍性。惊奇和赞美,是一切诗歌和诗意的起源;批判和驱魔,则是现代诗歌(也是其他现代艺术,乃至现代人)的命运。事实上,二者是一体的两面,是“一生二”:只有沐浴过光明,才能察觉黑暗;只有体验过自由,才有对不自由的敏感。随着人从自然中分离出来,随着人对词与物关系的怀疑日益加深,现代诗歌已经无可挽回地从“素朴的诗”变成了“感伤的诗”(席勒),肯定变成了怀疑,赞美变成了反讽,“拯救”首先变成了对自身的一种治疗。在宋晓贤的诗歌中,这种“自我治疗”,是从对自身隐藏的“暗疾”的察觉开始的。


“哎——”是她
在寻找我们,
她在花丛中微笑,那么美
她怎么下楼来了?外面
又是春光明媚,
阳光之中一片漆黑

她灿然一笑,看见了我们
她是——瞎子
她一定爱上了我们中的一个

阳光下的人们都是瞎子
春天里的人们都是瞎子
               (《盲姑娘》)

这是一首以“丧失视力”为主题的诗。这首关于“看”的诗,首先是从“听”开始的:“哎——是她/在寻找我们”,听到了一个无词的声音,“哎——”,这是呼唤熟悉的人的方式,预设了呼唤者与听者之间存在某种默契。第一句是事物现身的瞬间:就在我们转过身去的瞬间,事物呼唤我们,等待我们作出回应。此时,我们才向她投以注视,“她在花丛中微笑,那么美”,事物的到场如同第一次相遇,对客体的描述伴随着放弃描述的感叹。她寻找我们,是因为我们忘了她,将她一个人留在了楼上——这当然是为她着想,可是,难道其中就没有为自己着想的成分?轻微的不安出现了(后面出现的自责正是从这里发展而来的)。“外面/又是春光明媚”,这是我们看到的图景;“阳光之中一片漆黑”,这是我们提醒自己“观看”她所看到的图景。在某种过失已经造成时,站在他人的位置,“观看”他人所看到的世界图景,这是对自身的一种提醒。我们再看她:“她灿然一笑,看见了我们……她一定爱上了我们中的一个”——“看见”与“爱”,这两个相邻性的词语,突然显现出了内在的相似性:是否能真正地“看见”他者,不是取决于视力,而是取决于“爱”。反观自身,“阳光下的人们都是瞎子/春天里的人们都是瞎子”,语气变得急切,自责变得强烈——但又没有发展为不可控制的嚎叫,因为节制与平衡始终是这位诗人的信条。这种节制,来源于自我与其他“我”之间的对话与互相制约:因为这位诗人既拥有勇于批判的人格,又拥有一个“害羞”的自我(就像《恐惧》这首诗中所供认的“我常常想哭,但是害羞”,羞涩是对个体的自我的一种最低限度的保护方式)。

客体是一面镜子,映照出我们自身的形象——这是文学的总体神话;宋晓贤将其具体化为:客体这面镜子,映照出我们自身的残缺(不完满)——这是他的个人信条。从阳光灿烂开始,以察觉自身隐藏的黑暗结束,这来源于一种对自身可能有的过失保持高度警觉的意识。这种意识认为,真正的黑暗不是来自外部,而是来自内部,来自自身没有注意事物的过失,正是“无视”导致了自我与事物、与世界的关联的丧失。好在这个瞬间的发生和消逝都在“春天”、阳光下,使得反思主题被置于明亮的光线下,不至于以浓重的黑暗告终。这位诗人虽然是一个怀疑主义者,但并非一个轻易放弃希望的人,他还相信,只要看到那些容易被忽视的事物,保持对自身“看”的能力的警觉,就还有一丝希望;危险来源于“无视”,希望和信念来源于“爱”和“看”。

在不同类型的诗人那里,同一个意象——比如“姑娘”——总是引出各种各样的结果。我们还记得,脸色苍白的“姑娘”将海子引向了何方。宋晓贤的《盲姑娘》与海子的《四姐妹》都是从姑娘的形象开始,结果指向了截然相反的方向。“荒凉的山岗上站着四姐妹/所有的风只向她们吹/所有的日子都为她们破碎”,在海子的《四姐妹》中,她们在高处,就像女神,不是可以随意接触的对象,也不回应对她们说话的人,她们“赶着美丽苍白的奶牛/走向月亮形的山峰 ”,我却孤身一人,一无所获,只能托人转告“四姐妹”,记住“绝望的麦子”(自身形象的隐喻),如同写给自己的悼词。注意《盲姑娘》与《四姐妹》中人物力量的对比。在《四姐妹》中,她们是一群,我是(呼唤得不到回应的)一个,最终指向的是诗人自身的孤独,以及对于自身孤独的怜悯;在《盲姑娘》中,她是一个,我们是忘了她的一群,最终指向的是对他人的孤独的注视与怜悯,以及对于自身的批评。《四姐妹》不是为“四姐妹”画像,而是“我”的自画像;《盲姑娘》既是为一位姑娘画像,同时也是“我们”的自画像。

在《盲姑娘》中出现的“我们”一词,是一个值得注意的信号。在宋晓贤的诗歌中,主角是“我”,但也常常出现“我们”的身影。对于一位当代诗人来说,“我们”可是一个危险的词,尤其是经历过革命乌托邦/集体主义意识形态所造就的“我们”对“我”的暴政后,对于北岛(他首先喊出了“我”对于“我们”的怀疑:“我—不—相—信”)之后的当代汉语诗人来说,“我们”是应该规避的道德/美学风险。宋晓贤这位对于现实或精神中的各种“险象”异常敏感的诗人,为什么不顾“我们”一词给自己带来的风险?是因为在涉及一种隐藏的过错时,用“我们”来充当“我”的隐身衣更安全?还是因为,在一种“我们”对某个“我”(比如“盲姑娘”这个人)构成伤害的危险刚刚形成时,作为一个责任共同体,“我们”都需要对自身的过失负责?在宋晓贤的诗歌中,后者显然更接近真相。事实上,“我”和“我们”的关系,是贯穿他不同阶段的写作的一个隐性主题。他的许多诗歌都展示了 “我”与“我们”的词语辩证法,从而揭示出,“我们”对“我”既有限制的一面,又有补充(使“我”变得更完整)的作用。

在 “我”取代“我们”的诗歌进程(发源于朦胧诗时期,90年代达到高潮)之中,出现了一种新品种的诗人:试图将艺术家的作用与公民意识结合起来的诗人。这既是一个催生现代公民意识的时代的要求,也是艺术本身发展的自主要求:当“我们”占上风的时候,“我”就会反驳“我们”;当“我”试图驱逐“我们”的时候,“我们”就会反驳“我”。宋晓贤是这类诗人的代表,他选择站在“我”与“我们”的交叉点上,表达“我”之中隐藏的“我们”的经验,“我们”之中隐藏的“我”的经验。

惧怕住在我家,住在我心里
跟我聊天,拥抱我
这些年,它跟我成为了老朋友
比我的爱人还要亲
       (《惧怕》)

我生在被谎言粉饰的恐怖时代
从小胆小怕事
当然,也不排除祖先遗传下来的
旧恐惧
(《恐惧》)

鸽群从头顶掠过
我屏住呼吸,等着什么落下来

但,什么也没有
那看不见的东西
比羽毛还可怕
       (《后遗症之一》)

“恐惧”是将“我”与 “我们”紧密连接在一起的共同经验(正如在现实之中,“恐惧”既造成人与人的分离,又是将人与人汇集到一起的力量),也是宋晓贤诗歌的核心主题,他的许多诗篇都是对“恐惧”的直接或间接反应。以上的三首诗,从各个层面表现了恐惧与人的关系。第一首描述了“惧怕”与“我”如影随形、结为一体的“亲密关系”;第二首追溯了这种亲密关系的起源:“我生在被谎言粉饰的恐怖时代”(现实的毒素)、“祖先遗传下来的旧恐惧”(历史的毒素);第三首呈现了“恐惧”的后果——一种令人无缘无故“屏住呼吸”的隐秘后遗症:“那看不见的东西/比羽毛还可怕”。从有具体对象的、知道原因的、有形的“惧怕”,到内化为自身的肉体与灵魂(乃至变成自身感受力一部分)的无形/无名的“恐惧”,宋晓贤以自我为样本对恐惧现象学进行了全方位的X光透视,这正是他的许多诗篇产生“撄人心”魔力的原因。


4、带着问题存在:对当代人的补偿

  “恐惧”是现代世界突出的精神现象(根源于对“未来”的恐惧),对于中国人来说,它还是从历史和现实的“恐怖”中滋生的精神病症。北岛试图用“我—不—相—信”厉声喝退恐惧;顾城像一个被吓坏的孩子向现实背过脸去,与那些不伤害人的精灵们嬉戏;翟永明呈现了“静安庄”式的影子世界的恐惧,以及对战胜这种古老恐惧的女性神话力量的召唤(《女人》组诗);于坚描述了将人变成“零”的现实压抑机制所带来的异化恐惧(《零档案》);胡宽则采取追寇入巢的方式,将人的恐惧意识一直追溯到婴儿时期(《受虐者》中表现的母亲的乳房与婴儿之间的微观权力关系)。“恐惧”在不同的诗人身上激起不同的反应方式(反抗/逃避/暗示/分析),宋晓贤则是少有的采用“自述病症”的方式来驱魔的诗人。他熟悉自身“病症”的各种变体(相关诗歌有《麻木症》、《麻木颂》、《后遗症》、《月光症》等),但他不属于那种用“任性病人”式的迷狂和尖叫来给医生出难题的“自白派”,而是更像一个冷静分析自身病理、并试图阻止其在人群中传播的医生:

其实,我知道自己得的是麻木症
我曾经仔细分析其源头
我是从哪里得的呢?
但,一点也不像是传染来的
倒像一棵树,是从我心里渐渐长出来的
而且,是一种硬木
越长越密实,质地越来越刚硬
形状也越来越屈里拐弯,不堪大用

麻木啊,麻木
四处蔓延
从心里传染四肢
又传染至双目
这冷漠的光源又闪电般传播到人群中
霎时,激起了雷鸣般的持久的麻木
(《麻木症》)

“恐惧”有两个产儿:反抗与麻木。“麻木”是在“恐惧”面前筑起的防御机制,遗忘痛苦、降低对“伤害”的感应能力,这是“麻木”的积极的一面。然而,一旦自身成为“恐惧”这种病菌的寄主,麻木就发展为“麻木症”,继而衍生出一种破坏性、传染性病毒,既从内向外摧毁了自身的灵魂和肉体,又“闪电般传播到人群中”,成为一种瘟疫。《麻木症》对自身肉体和精神的“病症”进行了严格的审视,并用一种令人难忘的方式(追溯到词根的隐喻)赋予“麻木”以形象——从体内向体外生长的“树”( 将“麻木”与“硬木”在词根上的关联,变成了一种本质的关联)。对于诗人来说,词语不仅仅是通往事物的工具和中介(散文体作者的方式),词本身就是一种自然的物,如同草木、石头那样。通过诗歌,词语(“麻木”)显现为一种具体的物质形象(“硬木”),就像在蒙克的《呐喊》中,恐惧物化成了扭曲变形的脸、张大到极限的嘴一样。

“恐惧”是一种本质性的生命经验,死亡恐惧是恐惧的终极形式,也是一切恐惧的原型。在宋晓贤的诗歌中,很少直接表现作为本质性生命经验的恐惧(对生与死的形而上思考),他更愿意围绕现实生存经验的具体内容与形式,来表达自身的恐惧意识(包括超越恐惧的意识)。他虽然没有在理性层面上简单地否定“为欲望所驱动的世界”的活力和解放意义(这是他成为一个现代诗人的起点),但在情感上,他对欲望的破坏性充满恐惧与焦虑,经常表现出对“欲望自我”的弃绝冲动。这决定了他的意象构成(空间/时间意象)方式。他的空间意象,主要建立在城市与乡村这两大空间所确立的坐标系上:在欲望与死亡之间挣扎的“垂死街”(城市意象),农业文明衰落进程中“收获麻木与贫穷”的乡村意象,以及位于城市与乡村空间的中途、经验交叉点上的“闷罐车”。他的时间意象,主要由自然时间、个体生命时间与历史时间构成。自然时间(春天、“秋深”、冬天、黎明、黑夜等)意象,构成了融生与死为一体的总体性的时间形象。表现个体生命时间的意象,主要涉及童年经验以及童年经验的丧失,值得注意的是,他经常以“一生”为度量单位对个体生命进行概括总结——个体生命时间被表现为一个不断死亡的过程,其中充满了对于“灵魂总比肉体早逝”的恐惧,以及对于这种恐惧的超越意识。他的历史时间意象,主要表现为对历史时间的重构(他创造了一种独特的寓言诗,如《1958年》、《夜修长城的人》等,将历史、现实与梦幻意象交织在一起),这种重构,来源于一种追求“复活”的意识:试图复活历史中的个体生命。

在生命与死亡、肉体与灵魂、时间与空间的交叉点上,诗歌既是叙述与歌唱(叙述变成了歌唱,歌唱又变成了叙述),又是无法停止的“提问”。宋晓贤在《恐惧》中供认:“我只是一个被吓坏了的大孩子”。事实上,在接触世界的方式上,诗人与孩子本来就是一对“双胞胎”。孩子是通过提问来认识世界的,他们对于自己不知道而又想知道的一切、对于大人认为不是问题的一切提问,他们的每个问题后面都跟着一系列的提问。诗人的提问,就是恢复儿童看待世界的眼光,对人们以为自己已经知道的、“理所当然”的一切提问,他们的每个问题后面也都跟着一系列问题。跟儿童自己一个接一个地提出问题不同,诗人提出一个激发更多问题的问题之后便选择沉默(也许是在酝酿另一个问题),由读者来接住这根传递问题的接力棒,从这个意义上来说,一首诗是由作者和读者一起完成的。

那位手握枪杆的年轻人 究竟
是和平的守卫者

还是死神?
(《雕塑》)

那么多的世纪的尸体
堆满每一个角落和
陈旧的书架  上面
覆盖着厚厚的尘土,这是
知识分子的合葬墓

那些不识字的人埋身何所?
黑色文字的空白之处
         (《图书馆》)

你要先飞起来
然后在上面
看你留在原处的一切

只要能够
飞起来,想想
还有什么值得
挂在翅膀上
带上去
           (《鹰》)

提问使“已有结论”之物(亦即死物)重新成为问题(《雕塑》),使被遗忘之物从幽灵世界中现身(《图书馆》),使投射梦想的形象变成对生命价值的反思与追问——终极问题、无解之问(《鹰》)。在这样的诗歌中,提问变成了回答,回答又变成了新的提问。与恐惧结为伴侣的人,为了防止被恐惧吞噬,打破沉默,与恐惧对话,向恐惧提问,这正是诗歌话语发生的时刻。

有什么用?当诗歌想迈出第一步的时候,这个性急的问号就一把扯住了它的胳膊。诗歌并不正面回答这个问题,它只管提出自己的问题。每一个词语都携带着一个问题,让那些难于同我们的存在分离的事物和话语曝光;每个问题都既是声音,又是沉默,是对那些未被说出的,或几乎无法言传的词语的一种指向。自称“恐惧的孩子”的宋晓贤,在这一点上表现得无所畏惧:不惧怕、不回避内心真实。这是一位在势力强大的恐惧面前坚持为内心真实辩护的诗人,他选择了通过向恐惧提问的方式来变成他所渴求的真实,从而削弱恐惧的势力。对于当代人来说,存在就是意味着“带着问题”存在,当代人正是在提问之中(而非接受现成的答案中),建立起自我与存在之间的真实关系。宋晓贤的诗歌是一种当代心灵的感应器:永远在作出反应(无论是对世界还是自我的问题、对有形的还是无形的事物),不断记录种种震惊并努力战胜它们。只要稍加阅读和思考,我们就能碰到他紧攥在掌心的人的价值问题。这位诗人的声音,是对更多“带着问题”存在的当代人的一种肯定和补偿。

                                (2010年3月25日,北京)


返回专栏   

 

◎ 诗生活网站策划制作  版权所有 2001年5月