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◎ 嵌入我们额头的广场:与欧阳江河关于《傍晚穿过广场》的交谈 (阅读2060次)



    李德武:在《诗林》创刊百期之际,我随手翻阅过去的刊物,竟发现有那么多重要的诗歌最初是由《诗林》推出来的。其中包括你刊于1994年《诗林》第一期的《傍晚穿过广场》。时隔十几年,当我再次打开《诗林》,阅读这首诗时,突然感到从未有过的激动和震撼。我想这就是好诗的特点,它在时过境迁后才开始发力。这是一首非同寻常的诗,今天,它也依然具有强烈的政治敏感性。我知道当时《诗林》在编发这首诗时也冒了很大的风险,甚至动用了一点小小的计谋——在目录上把你放在前面,而在具体编排时有意夹在中间,为了让这首诗不太醒目。你个人对这首诗当年公开发表有何感想?
    欧阳江河:我还不知道这首诗在《诗林》上发表过,1993年我就去了美国,可能寄给我刊物,但我没收到。《诗林》曾经发过我的好几首诗,其中有我悼念骆一禾的《火焰》,有《1991年夏天:谈话记录》,都是篇幅较长的作品。好像还发过其他一些作品。尽管《诗林》离我是那么远,但是《诗林》很可能是我在一个刊物上连续发表作品最多的诗刊。《傍晚穿过广场》创作于1990年,它有着特定的历史背景,《诗林》能够在当时将它公开发表,的确不容易。特别是你说发表时编辑有意在版面上作了处理,为了使其不那么显眼,这也可以成为诗坛上一个不大不小的佳话。我对《诗林》创刊百期表示祝贺,也对诗林多年来重视我的作品有颇多感慨。尽管我现在已经不再寄诗歌给任何一家刊物,但是,《诗林》却是我心中凝结着乡愁的,不能被忘怀的刊物。
    李德武:八十年代和九十年代初期,你创作了一批巅峰之作。包括你在电话里和我谈到的《玻璃工厂》和《手枪》。《玻璃工厂》是一首唯美主义的完美之作,它一出现就让当时敏锐的诗人惊叹。它是现代唯美诗歌的一个高度,我对此写了一首《玻璃粉末》与其对应。坦白地说,我并无消解之意,我是深深地感到那首诗在语言上达到的完美程度是难以企及的,它对每个诗人都构成挑战。我当时想必须另辟蹊径,所以,写出了《玻璃粉末》。不过,《玻璃工厂》纯美、机智,但仍不免有着内在的华丽和脆弱性,相对《傍晚穿过广场》来说,我更欣赏后者。因为,《傍晚穿过广场》不仅具备了语言的高度,也具备了技术上的复杂难度和蕴意的深厚。我很想知道你自己是如何评价这两首诗的?
    欧阳江河:现在我们再回过头来看我们这一代的诗歌作品和写作之初是有差异的。恰好我最近在写一个诗歌笔记,就是类似于文本细读但比细读的视野更广泛、更开阔的东西。解读的文本是西川的《巨兽》。面对《巨兽》这首诗,我不是仅仅停留在对文本封闭式的或联想式的解读,而是把作者当时创作的年代和我们现在的年代背景对照起来理解一个作品。这种方式同样适用于我看待自己当年的作品。从我们现在所处的年代2007年与《玻璃工厂》创作的1986年和《傍晚穿过广场》创作的1990年来看,写作的年代与阅读的年代之间有了很大的不同,随之而来的必然是这两首诗在创作价值、意图、诗学构想和难度,包括语言学的意义等等各个层次上发生的弯曲和变化。那么,这种变化有两种可能,一种可能就是这个作品从诗学意义上讲要么变得毫无意义了,要么只有诗歌史上的意义,就是说一定要把作品放回原来创作的封闭语境,它才有意义。但是还有另一个可能,这些作品本身(当然这不光是评价我自己的作品,也是评价整个当代诗歌)当时也可能不是很重要,也可能当时就很重要,但是,需要我们把它拿到一个更为开放的环境下,才能把它开放性的、更为深远的、超越具体时空的意义内核捕捉到。说得再简单一点,就是有的作品在写作当时非常震撼,非常有意义,但是,十年、二十年以后,这样的作品就时过境迁了。还有一种作品根本不理睬历史的演变和时间的迁移,它的价值只会随时间的迁移越来越被发现,而且在不同的时代,都会有诗学上的意义。这在评价诗人、小说家、画家都是一样的,有的人只属于他的时代,有的人属于更多的时代。
    如果把这两首诗放在当年的时代来看,《玻璃工厂》更多是关于诗歌本身,或诗学写作、诗学原理意义上的关系。也就是说《玻璃工厂》和时间的关系并不紧密。这个作品也可以再早20年写,也可以再晚20年写。我个人认为,《玻璃工厂》在任何情况下,都会是一个带有原创性的作品。这个作品我在处理一个什么东西呢?正好你也提到它时也提到了《手枪》。应该说在整个八十年代我最重要的作品中,《手枪》实际上是一个终结我《悬棺》式样的诗歌写作的开端之作。就写作意图而言,《悬棺》是我处理古文化的一种极端选择,你假如给我一个繁复的东西、庞杂的东西,我用一个更繁复、更庞杂、更蛮不讲理、更难的一种方式,来为自己解套。写了这个作品以后,我对中国古代文化的种种迷恋也好,偏爱也好,用一种更为偏激的办法把自己倾倒出来。实际上就是一种清算,用写作的方式来清算。就像一个人要清算自己吃甜食的爱好,他就使劲吃甜食,直到吃得发腻。《悬棺》实际上用的就是这样一种方法。清算以后的第一个正式作品就是《手枪》,到写《玻璃工厂》时达到极致。这期间有一个诗学上的考虑,因为我发现中国诗歌最欠缺的就是处理“物”的能力。中国古代有一个诗学品种叫“咏物诗”,但是,在咏物诗里看到的不是物,而是物的消失,物的借代或转喻,比如咏花的时候,咏着咏着花不在了,出现了“美人儿”,诸如此类的东西。苏东坡在《水龙吟.次韵章质夫》中开篇即是“似花还似非花”,就是说杨花像花同时又像“非花”。那么这个咏物诗传统就是咏到最后,被咏的对象消失,带出来的是关于对象的种种隐喻,或者咏物者自己个人内心的某些寄托。这种传统带来一些非常高级的诗意的东西,但是,它也带有一定的局限性。咏物诗表面看是一种诗学上的东西,实际上,它是中国文明以及美学进程上一个极端的反映,就是到最后偏离物质,只剩下关于物质的暗示、映射、隐喻和联想,而物本身永远缺席。这是一个很奇怪的传统。这和西方现代文明不一样,西方现代文明是一切最后都要归结到物质上的文明。到了我们当代诗歌,中国咏物诗的这个物质性欠缺的传统一直存在。我就在创作《手枪》时想,能不能让咏物诗最终回到物本身。中国的构词法很奇怪,譬如“东”“西”代表的是向度,但组成在一起“东西”就成了一个物体(thing)。我其实就是从“东西”开始写了一组诗,但真正留下来的就是《手枪》。在这首诗里我用了一个极端的办法,就是把工业文明的工具本身、工具理性放到一起来处理“物”。在处理物的过程中,不是像中国古代咏物诗的传统到最后物消失,而是到最后物的本身要确立起来,而且物质要获得词的性质。或者反过来说,让词有了被咏之物的性质,譬如《手枪》里面的词,就有了手枪零件拆解装配的感觉,甚至有手枪那种“咔咔咔”的节奏和硬金属质地。在《玻璃工厂》里,我使用了和《手枪》不一样的词性,按照玻璃的生产过程,我使用一种越来越透明的语言。从“劳动是其中最黑的部分”这个不透明的词组开始,因为玻璃来源于石头,而石头是不透明的。就像一首诗一样,在写玻璃的时候语言获得了玻璃本身才有的物质特性。而这个物的特性也是一种精神的特性,是词自身的特性,比如你前面提到的这首诗那种内在的脆弱性。我写《手枪》和《玻璃工厂》就是参照了中国整个诗歌美学的传统,基于建立一种原创的诗学原理,以此弥补中国诗学传统中物质性欠缺的不足。从这个角度说,我认为《玻璃工厂》早写十年,晚写十年都是成立的。不过现在看来,我当时的这个抱负显得过于超前,因为当时大家身边发生的事情太激动人心了,你只写身边的事情都会让人感觉诗歌的材料取之不尽,用之不竭,而且天天激动着你。所以在那种情况下,我来写这种用词来处理物质性的诗歌显得有那么一点点超前。我感觉我对诗学原创性的考虑,当时很多人是看不见的。我写《玻璃工厂》的时候,已经在身份上有了融合,就是我把诗人、思想者和批评家结合到一起,而且把文明的发展景观也考虑进来,形成了这首诗的内涵和高度。回到你提到的问题上来,我认为《玻璃工厂》是一个和写作的时代联系不那么紧密,有着一种超然关系的作品。
    从这点出发,我们来看一下《傍晚穿过广场》。《傍晚穿过广场》和《玻璃工厂》有一个鲜明的不同,就是它是某个特定时代的产品。如果没有八十年代末到九十年代的过渡,以及大的历史语境,用西川的话讲叫“历史强行进入我们”,以及我个人生活上的经历,我肯定是不会写出那首诗的。《傍晚穿过广场》是特定时代的特定产品。从1990年到现在,已经过去17年了,时代肯定发生了很大的变化。但是,我认为今天的人们仍然可以通过这首诗进入历史,甚至被这首诗引导着思考、感受一种时代的流变。这也是好的诗歌应该具备的品质。现在是消费时代了,和九十年代完全不一样了,现在的人们缺少悲剧意识,缺少蓬勃的政治激情和理想主义追求,或者,就一个诗歌写作者来说,缺少自己和亡灵同在的那种感觉和状态。所以《傍晚穿过广场》这首诗,你在给我打过电话后,我又找出来看了一遍,还与其他几首和时代相关的诗歌放在一起考量。我写和时代相关的诗歌主要有两类,一种是处理时间的,一种是处理场景的。《傍晚穿过广场》是处理场景的。写作这首诗带有一定的自传性,1990年我生日的那一天,我来到广场上,这之前好友骆一禾是在广场上突然离世的,我经过广场时真的感觉自己是和亡灵在一起。现在看来,随着时间的推移,这种内心感受的现实重量有所衰减,这没有关系,另外一种东西可能得到增强。就是一种纸上的力量、词语本身的力量,就是超越时空,作品首先能在诗学上立起来,然后再把读者带到一种历史的幻觉里面去的这样一种力量。历史作为真实的重量得到了衰减,所谓的事实减轻了,但词自身、以及诗意的历史幻觉却获得了重量。关于《傍晚穿过广场》在诗学上、技术难度上、诗意的深厚程度上的刻意追求,你也都看到和谈到。我想德武兄是一个具有三重目光的读者,第一是诗人本身,第二是诗歌评论家,第三是一个普通人。我觉得普通人这一点最重要,这首诗我当初想写得不那么复杂,或者说,我想写成具有朴素的复杂性的一种诗歌。这首诗不是写给我自己看的,而是写给公众的。
    李德武:接下来我们进入下一个问题,这个问题也就是我要和你作这次谈话的目的。《傍晚穿过广场》这首诗刚刚你已经谈过了,它有它创作的历史背景,事实上,一首诗被读者接受,尤其是超出时空被接受,更多的必须依从于文本本身。也就是说它的词语还能获得怎样的生命力。我觉得《傍晚穿过广场》十几年后再读,真的感觉不一样。因为放下它创作的时代和背景,我依然觉得那些词对我来说还是有启示意义的。甚至还能找到一种对生命和存在置身其中的思考。这主要还是来自于词本身所蕴含的魅力。非常想和你仔细地聊聊《傍晚穿过广场》,就算是对这首诗的细读吧。我们就从“广场”这个词开始。我认为“广场”是一个有着鲜明时空和政治色彩的词,但同时,它又具有更为广博的包容性,因为它是一个开放的、边界模糊的词,它通向各个街巷,连接着每家每户,除了在特定的情况下以外,它通常是不设禁的——它接纳了人们的聚散,接纳了日出日落,似乎在万变之中,它有着相对的不变性和永恒性。当你把《傍晚穿过广场》呈现出来的时候,每一个有过穿过广场经历的人,都会从中找到自己的影子。正是因为这一点,“傍晚”作为一个时间限制词,让广场局限于一个特殊的场景,又超越了那个“落日时分”。我的意思是说,今天再看这首诗,它不仅负载了那个特殊时刻太阳的“余晖”,它还蕴藏了更为丰富的诗意黎明。
    欧阳江河:“广场”这个东西,你刚才已经谈到了,我同意你的看法,它具有公共性,也是一个带有某种历史象征性和政治意义的非常特殊的场合。我是这样认为,无论哪个时代的人,一生至少有一次应该把他的生命和思想中最深层的东西,黑暗也好、秘密也好、激情也好能够交给广场,或者和广场至少连在一起,那么这一代人才算没有白活。这里我要特别强调的一点就是2007年和1990年已经完全不一样了。你注意到没有,后文革时期的广场,作为一个概念和一种现实,其用途都还存在。也就是说还是广场时代,不像现在是消费时代。我认为广场在消费时代人们的内心深处,在人们真实生活的场景里面,是一个已经消失了的场合,一个被取消的,已然不存在的东西。取代它的是商场呵、超市呵、咖啡馆呵等等这些,我们已经进入到一个后广场时代,广场的真实用途完全消失了。从历史来看,广场和人类之间的结合是公共的,和每一代人生命的联系都是通过一个事件来联系的,比如革命。如果没有革命,那么广场从来不存在。所以它是一个庆典式的东西,比如庆祝国家成立呀,国家独立日呀,它的某一极端是和一个或几个人连在一起,它的另一个极端一定是和无穷无尽的国家所有公民连在一起。它在数字上有这么大一个跨度,而在时间上,这首诗我使用的是“有的人”,你看这首诗的题目《傍晚穿过广场》,正好符合古典的三一律,时间、地点、人物。就这首诗而言,时间:傍晚,地点:广场,人物:人(生者和死者)是行进的,没有出现具体的人物,但是出现了人的动作:穿过。所以我们要问是谁在穿过,其实我在构思这首诗的时候是坐在广场上一动不动。看着人们来来往往,我感到自己是和亡灵生活在一起。这一点和西川很相似,西川很长时间感觉自己就是和亡灵生活在一起,后来他把亡灵归结为一种更大的东西,叫作《巨兽》,把亡灵作为他者。我在这首诗里用“有的人”。在时间上,则用了很大的对比,穿过广场有的人用一生,有的人用一小时。这里时间上的差别暗示出一个人的行程,暗示着有的人也许未能穿过就已经倒下。所以,在这首诗里又出现了另外对应的词组:站立和倒下。穿过本身有几种形式,比如汽车,带出来的是工业时代、机器的非人性东西的出现,这种联想和我的修辞法有关,比如汽车就带出了后视镜,镜子就出现了,由汽车轮子带出了转动,但转动没有出现在汽车上,我把它移到了“城市上空旋转的餐厅”,这是我惯用的一种很诡异的修辞法,这种修辞法在这首诗里有限度地出现。当我使用一个词的时候,它的功能一定是按照一连串的很诡异的方式变动,同时,它又和主题相关。所以我的诗常有一种复格的、多声部和弦并进的特点。在这首诗里,这个特点尽管被有意加以限制,但还是看出,你也发现了这首诗技术上的难度和语言上的特征。
    李德武:你在这首诗里,几乎运用一种整齐的进行曲节奏,呈现出广场的不同层面——但显然,你不是在呈现一种情景,而是在呈现一个词的意义指向,你通过扩大对“广场”富有意志力的联想,而强行把“广场”嵌入我们的大脑。我看到词语的仪仗队,我看到词语的石雕,我看到词语的领袖和一呼百应的游行队伍,我看到词语的石板接受雨水的冲刷……这不同于“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,也不同于“山随平野尽,江入大荒流”,面对时间和历史,词语在这首诗里显示出指向的多元性,而不是唯一性和确定性。这首诗就新诗而言,也许提出一个紧迫的问题:我们真正发现当代汉语的秘密了吗?
    欧阳江河:其实在这首诗里,我是想使语言表现出不停地在往前走,偶尔停下来或倒下,但整个速度是不停往前推进的中速。但在这里会出现一些其他的现象,比如像石头一样突然走不动的速度,比如纸轻轻飘起的速度和重量,同时出现像汽车一闪而过的速度。通过对这些速度的处理,写作具备了多声部的、复调推进的特点。总的速度是一种人在漫漫往前走的速度,是一种舞台行进的速度。在这里面,我把广场舞台化了,而且把它纸化了,它是作为一种文本的场景,正如你在题目中指出的,它是一个嵌入额头的思想概念的产物。正是因为它是纸上的广场,所以才允许有这么多的速度同时行进,甚至在这期间,我还引出了一辆婴儿车。这个车也是一个很诡异的构词法的产物。把婴儿从婴儿车中拆开来,那么婴儿也和诗歌开头的“早晨是孩子,傍晚已是垂暮之人”中的孩子相连,仿佛把这个孩子往前又推进了一步,婴儿比孩子还要小。至于婴儿车里面有没有婴儿这不重要,我让它静静地停在那里,像石头雕像一样。这个静与人和汽车的流动形成对应。同时,与婴儿对应的是老人,比老人还老的是亡灵。从中可以看出我的构词法如果拆开他具有一种网状的、层层延伸的结构。但是这首诗由于一直贯穿了人在舞台上走路的速度,所以这首诗中我们刚刚看到停下来的东西都被裹进了朗诵的、举步前行的速度。这种速度类似于在舞台上一边行走一边念诵莎士比亚那句著名的台词:“是生还是去死,这是一个问题”,是这样一种边念叨一边走动的速度。实际上它体现了我一边在写作、一边在思想、一边在走路,其间身边有不停在行走的或走不动的,如婴儿车呵、石头雕像呵这一类的事务,也有你抬头去看一个旋转餐厅在高空中转啊转的,汽车的轮子也在转动,有的汽车“哗、哗哗”从身边经过,而我从后视镜看到了另外的人。面对这样的情景,你可以想象有的人用一小时,甚至十分钟就穿过广场,也有的人一辈子都穿不过。因为他走到一半倒下了。倒下站立这些事情不停在你身边发生,构成了生者与亡灵同在的世界。类似的事情在这首诗里很多,比如“穿过”这个词,在它的前边就有“离去”“站立”“倒下”这些不同的词来固定它。时间上也有一个分化,比如有的人用一小时,有的人用一生等等,然后呢,“谁在穿过”也具有不定性,“早晨是孩子,傍晚就是垂暮之人”,究竟是孩子在穿过,还是老人在穿过?还是亡灵在穿过?还是汽车在穿过?诸如此类的不确定。这首诗我总的来讲用了一种比较张弛的,比较凝重的,比较沉重的语气、语速和重量感进行叙述和推进。但是,在这首诗里“轻”这个词非常小心翼翼地出现了几次。我的印象中至少出现了两次。一个是“石头的重量减轻了人们肩上的责任”,这个减轻是因为有了那个“重量”,这让我想起埃利蒂斯当年有一句诗叫作“高飞的鸟,减轻我们灵魂的负担”。因为有石头的重量,我们把内心很沉重的东西交给石头来承担,我们因此释放了身上的责任和压力,就是这样一种“减轻”。另外有一处“黑暗寒冷在上升,广场周围的高层建筑穿上瓷和玻璃的时装/一切变得矮小了,石头的世界在玻璃的反射中轻轻浮起”,出现过两次。这种轻是一种重中之轻,在我的内心对应着一种欠债的感觉。我在写这首诗的时候觉得自己欠历史的债,欠那些死去的朋友和不认识的人的债,欠亡灵的债。假如我不写这首诗,我就觉得自己的债没有还清。通过写作偿还是一个矛盾的过程,我会对自己不满意,在反复打草稿时表现出焦躁,这样的过程我用了一个动作,一个“揉纸团”的动作来代替。反复揉纸团的过程也是行走的过程。这个纸的轻又和石头的重有了一种互文的关系,同时,它也是我真实写作过程的缩影。这首诗不是一气呵成的,写到不对劲的地方我就撕掉,接着写,所以现在看,这首诗有一些粗糙感,个别地方有点拖沓和重复,我要的就是这个效果。因为这种拖沓重复其实就像我们走路一样,中间有很多重复的东西、没有意义的东西,实际上它是一个连续性里面不可缺少的组成部分。所以这首诗有点拖沓、不够简约也是这首诗语言风格上很重要的一部分。它也是这首诗构成一种有点逼人的连续性和广阔性的一部分。从内涵上来,它具有一种宽广的史诗气息和悲剧体验,但在修辞上,它是比较逼仄的受限制的,和我以往诡异的修辞相比要简约得多的方式,这种词语的构成体现出了内在的紧张感和强烈的冲突。
    李德武:“广场”的魅力来自于广场的戏剧性。正如这首诗体现出语言的冲突和变化,我感觉戏剧性是贯穿整首诗的灵魂。如“有的人用一小时穿过广场/有的人用一生——早晨是孩子,傍晚已是垂暮之人”(欧阳江河《傍晚穿过广场》)古代汉语的魅力在于字的独立性和画面性,那么现代汉语的魅力是不是在于它的戏剧性呢?《傍晚穿过广场》的语言结构是一种长句式,并且大量运用修辞而让语言变得复杂,但是,整体却不感到拖沓、繁复,这得益于语言本身的戏剧性削弱了修辞的不舒服感,在一气呵成的气息贯通下,显得连贯而富有力度。
    欧阳江河:其实在前面我已经谈到这个广场是一个文本的广场、头脑里的广场,一个舞台化了的广场。我觉得你真是比较敏感,而且是用超越诗歌写作文本的一个评论家的眼光和思想者的眼光,看出了这首诗戏剧性的贯穿作为整首诗的灵魂,而且你把这个特点和古代汉语加以比较,我觉得非常好。我在这首诗里不是想寻求个别修辞的分量和巧妙复杂性,而是想处理整体上的广阔性和复杂性,重叠以后造成的一种诗歌力量。你是发现这一点了。这种复发性和重叠性尽管不是全部,但很大程度上确实是你所看到的舞台般的,或者是准舞台的戏剧性。你也感觉到修辞上有一种不舒服的感觉,我自己也有类似的感觉,而且很可能是故意这样的。在原理设计上,我就引入了戏剧性,或者说“构词法”,“词汇表”。这种潜在的,内部所具有的词的美学性和伦理性追求,双向追求的合并,这样一种考虑,在这首诗的后面是非常坚定地和明显的存在。这种存在确实对修辞上的拖沓感、重复感和不够精炼的东西有所削弱。不但是削弱,实际上是控制和压抑着这种不舒服和比较笨拙的一面。也就是说,比较北方的一面。因为我们刚才谈到文本内部那种比较巧妙的、飘逸的、轻的东西,讲究美学性、复杂性的东西,实际上它更多是南方的。我欧阳江河作为一个南方诗人,这些南方的特性早就在我的诗里面形成了。那么你也注意到它了,比如你在谈到《玻璃工厂》时指出了它内部的脆弱性,说得非常好,因为这里面透明的代价已经不单纯是一种物的特点,这里南方的书写特征已经渗入到我的文本里了,这种脆弱性,复杂性和透明性。在我写作《傍晚穿过广场》的时候,我对应的主体其实是一个北方的产物。当时,我想在这首诗里引入一种北方的特性。所以显示出了一种比较笨拙的、密度很大,而且有点拖沓、重复的东西。但是我南方诗人所具有的脆弱性和敏感性照样存在。它藏到写作的暗部去了,变成了戏剧性的一部分。比如一开始我说“有的人用一小时穿过广场/有的人用一生/早晨是孩子,傍晚已是垂暮之人”。这是南方的东西。它一下就产生了那么大的跨越和对照,其间省略了成长过程,好像又符合推进逻辑,那种南方的逻辑。这种跨越之后,诗学的逻辑,南方诡异的逻辑,后面就消失在北方那种渐进的、一步一个脚印的节奏和步伐里面了。所以,现在看,我个人也觉得这是一个非常有意思的过程,其实这个过程一开始就已经完成了,但是,它却被拉大到上百行的诗歌文本之后好像才完成,像电影里的慢镜头,定格在一个又一个过程中,使得定格的部分变得突出出来,用布罗茨基的话讲,就是“用部分说话”,用博尔赫斯的话讲就是“部分大于整体”。这首诗一开始就全部完了,但是最后用所有的篇幅来发展其中的一小部分。这里的戏剧性不单纯是个人的出场,而且是一代人的出场,婴儿车出场、汽车出场、旋转餐厅也出场、然后玻璃的世界和石头的世界对照也出场、石头人也出场、巨人也出场、离去的人出场、倒下的人出场,最后,我说“一个无人倒下的地方,不是广场,一个无人站立的地方也不是。我曾经是站立着的,还要站立多久/毕竟我和那些倒下的人一样,从来不是永恒的。”我自己也出场。就是这种不停出场的东西,它又有人,又有物,又有时间,又有背景本身,它所构成的戏剧性是一种非常诡异的、诗歌意义上的戏剧性,而不是戏剧意义上的戏剧性。
   李德武:如果愿意,我们今天仍能从这首诗里嗅到强烈的政治气息。每个诗人都是他所在时代的代表者和负载者,只是负载的方式不同而已。就此而言,《傍晚穿过广场》体现了九十年代诗人们对时代的承负形态,那是一种置身其中的、带有强烈的责任感和理想主义的承负,是一种“舍我其谁”的承负。但是,在这首诗里,已经少了洛尔迦式的浪漫,少了瓦雷里式的雕琢,而更多地渗透进一种陀思妥耶夫斯基式的对命运和现实的洞穿和启示。我不认为,政治是这首诗的背景,我更愿意把政治看作是这首诗的呼吸——它没有被过分突出和放大,而是像空气一样被我们吸纳,成为我们生命的养分。
    欧阳江河:这是一个非常重要的问题。你这一点我觉得说得非常非常有意思,政治在这首诗里,其实就是时代吧,时代在这首诗里它不是被突出和放大,而是变成像呼吸一样的东西,你这样说太准确了。因为散步和行走一定伴随着一样东西,就是呼吸。而散步是我们能看到和感到的外在形态,而呼吸是内在的节奏和形态,它存在却不被看见。就像我在《玻璃工厂》里曾经写到“在到处是玻璃的地方,玻璃已经不是它自己/就像到处是空气,空气反而不存在”。这首诗里有很重要的一点,就是如果没有这种呼吸感,那么广场最多就只能变成你头脑里的产物,或者一个文本的产物,但是由于有了这种行走过程中,跟行走的节律相关的、相对应的呼吸的节奏,(我努力捕捉这种东西,我自己感觉到捕捉到一部分),就有了气场。在这首诗里,我很追求的一点就是它的气场。
    李德武:我觉得能够把一个政治性的东西处理成呼吸,意味着我们不是为了一个政治的目的去写作,我们是通过对一种政治的思考来体现诗人对生命、对存在的感觉和反应。这是诗人的分量。
欧阳江河:对对!思考和反应,我觉得作为一个诗人,我对自己所处的时代作出了一个诗人的反应。也可能我并没有真正出现在现场,在任何时代,比如法国革命时代,或者是战争年代,我觉得作为一个诗人不会像士兵,或革命党人那样直接参与到前沿,但是,作为诗人,我出现在了“呼吸”的广场和内心深处的广场,出现在我的文本的和诗歌的广场上,我觉得这是我作为一个诗人必须做出的反应。对革命也好,对理想主义的东西也好,做出的真实反应。我认为任何一个人(在开始我就提到了)一生中至少有一次要把他的生命和呼吸交给广场,从行走脚步的节奏来讲。至少和广场有一次深刻的联系。在这首诗里,我作出了一个符合自己美学追求的、符合我的气质、符合我的伦理学的反应。从这个意义上讲,尽管我是欠历史的债,但是我是尽可能偿还了。我是这样想的。但是很可能最新一代的诗人觉得是历史欠他,而他谁也不欠。如果是这样想的话,那么他觉得历史欠他,比如金钱欠他,它就会赚更多的钱, 爱情欠他,他就会谈更多的恋爱,权力欠他,他就会追求更多的权利,荣誉和名望欠他,他就会追求更多的荣誉,这样的人我觉得他生活在一种负担里面,总是怀着索取的心,实际上,是我们欠别人的更多,我们欠历史的、我们欠上帝的、我们欠虚无的,哈哈。
    李德武:这个问题我们就谈到此,现在我想就另一个问题和你聊聊。我觉得你在这首诗抒情方面处理得非常好。九十年代有些诗人一度提出反抒情。浪漫主义的贡献在于将抒情发挥到极致。抒情的价值在于呈现出诗人的生命形态。《傍晚穿过广场》把词语贯穿成珠玑的仍是抒情。抒情是个坏东西大凡是对那些不懂抒情的人而言的。在这首诗里,抒情是一种心跳,是血液流动,它不直接显现,而是推动想象力和感受力驰骋。抒情的能力几乎和一个人的想象力一样是一种天分。如果说语言指向的多元性构成了这首诗结构上的交错和并置,那么,情感的起伏则构成了这首诗节奏上的跌宕和跃进。这符合那个时代的诗人面对社会变迁表现出来的心灵事实。所以,我以为《傍晚穿过广场》可以成为我们这个时代不可多得的史诗。
    欧阳江河:我是几乎不写抒情诗的人。我说的抒情诗指的是个人意义上的抒情诗。抒情诗它有一些特定的特征,比如触景生情,当然《傍晚穿过广场》是一种更大意义上的触景生情,但是它不是一个具体场景。或者说它是一个具体场景,但又超越具体场景,成为环绕我们一生的梦魇。“广场”我要强调它作为一个物(不仅玻璃是物、手枪是物),实际上我是把它作为物来处理的。它有物质的一面,这一面是什么呢,就是超人性的,反抒情的一面。但是,从这个角度出发,它引发出的抒情性反而是无边无际的。它反而本身就具有一种能量、一种魔力——招魂术、乡愁一样的魔力。它会让你感慨,心潮澎湃,跟极其广阔的抱负、跟伦理相连,跟深处的黑暗相连,那样一种抒情的呼唤力。也就说,面对这种东西的时候,哪怕是对抒情的克制和回避,嘲讽和批判,都会变成它的大抒情的一部分。我其实认为,如果有这样一种包含了反抒情力量的力量,是真正一种诗学意义上的抒情。而这种东西是任何史诗都具有的一种东西。当代史诗(尽管当代不大可能有史诗)作为一代的人的抱负,一代人诗学的抱负、历史抱负,这样一种写作,它的功能还是没有被耗尽,从深层次来说,史诗还是有存在价值和理由的。
如果抒情不是包含在史诗这样一个抱负和情操里面,那么它会显得很苍白。现代诗人强调反抒情的诗意为了证明“我自己”的心智已经成熟了,我的“自我”已经成熟了,所以会认为抒情是人类童话时代和幼稚年代的产物,是不成熟的一个标记。但是在史诗的语境里面,抒情不但有存在的理由,而且抒情是用来对付过于自以为是的成熟,或假成熟所带来的恶果,就是虚无感的产生,以及自我戏剧化和无厘头的那种东西。抒情恰好是这种东西的解毒剂。虚无感的产生伴随的常常是怀疑一切。虚无感的产生有很多途径,如记忆过于成熟,过于粉饰,技术发展的过于完美,过于具有对称的特点,这种对称和完美好像具有一种自动出现的、程序化的东西,这些东西都有助诗学意义上的虚无感的产生。诗歌发展到这样一种阶段,比如我们当代诗歌,诗歌写得都过于容易,而且大家无论长诗短诗,都有点过于雷同,就是因为这种技术上的、技巧上的东西发展到一定高度。比如中国的七律到一定的时候为什么不能再写了呢?就是因为它的技术已经发展到在人的身上过于自动的出现,并且掩饰你的真正的原创性本质。有些人在当下追求反抒情,其实这容易在写作上形成一种积弊。在这种情况下,我刚才说的史诗中的抒情是对这种东西很好的解毒剂。从这个角度来讲,《傍晚穿过广场》这首诗,尽管它的时代已经过去了,但它不仅具有历史感上、史学伦理上可借鉴的乡愁的气质,就是在诗歌写作上,也值得当下的诗人好好地去揣摩一下。因为这里面的抒情,恰好可以对抗那种虚无感,对抗技术过于成熟、过于自动化的写作。不要把抒情看作是一个很狭窄的,天然不成熟的表现。如果,我们这样看待抒情诗,那么抒情诗一定有它诗学上不可取代的地位和价值。我觉得这一点是毋庸置疑的。而且我认为这一点对当代诗人是有借鉴作用的。至于你所说的《傍晚穿过广场》是一部当代的史诗,这样要看我们怎么定义史诗,我觉《傍晚穿过广场》是一首不大不小的微型史诗。如果我们不是像看待荷马从古典意义上去定义史诗,而是从诗歌的史学意义上、气质上、抒情性和伦理上去综合地加以定义的话。
    李德武:请原谅,我没有突出你的作者身份,而向你打探这首诗的创作秘密。我以为这对读者来说不重要。人们终究不是为了要知道一首诗是如何写出来的才读诗,但人们需要知道他读到的是不是一首好诗。现在,你自己也许和我一样,发自内心地感觉,《傍晚穿过广场》是一首能够经得住时间检验的好诗,甚至是一部杰作。
    欧阳江河:广场对于现在的年轻人来说,几乎是一个不存在的东西。广场实际上已经从我们的现实生活中隐形了、消失了。(李德武:它已经成了一个欢乐的场所)对,取而代之的是更功能化的,实用的广场。但是,正如你在开头讲到的嵌进额头的广场,或者舞台意义和文本意义上的广场,我想再一次强调“广场”不仅是一个物,至少在我这首诗中它同时也是一个词的产物,写作的产物,思想和诗意的产物。对于这样的广场,我改写一下这首诗作开头的句子:“有的人用一分钟读完它,有的人可能用一小时读完它,有的人用一辈子也读不完,也可能干脆就不去读它”。词汇表变了,我们生活在其中的那个时代的心灵对应物移位了。比如对应我们更新一代人的特定关照物不是广场了,而是其他的,如时装店呀、美发店呀、三陪场所呀,或者是国外的什么场所。所以广场这个东西假如它要过时,就让它过时。至于这首诗能不能继续存在下去,也许要再过30年,才能看出它是不是在诗歌史上注定会被抹掉的。不过,就目前来看,你也是这样认为,我觉得它仍然有它的价值。
    (本文根据电话录音整理而成,谈话内容已经过欧阳江河确认)定稿于2007.8.26


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