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◎ 关于《扑克游戏》的对话 (阅读3057次)



                      关于陈肖长诗《扑克游戏》的对话


                         文| 亚伯拉罕·蝼冢VS陈肖



蝼:去年你在北京的时候,本来就要搞个对话的,拖到现在,不过,正好,就着这首长诗出来,我们可以好好谈谈。这几天一直在读它,你这个作品有很多转变了,比如语言、结构、节奏以及情绪的控制,这些转变对你来说意味着什么?

陈:记得臧棣说过:“诗歌就是一种慢。”这句话里包含多重含意,在我这里理解是一个诗歌作品是需要经过长久的积淀、反复打磨的,诗歌写作过程不过是反刍或“熵”的过程。关于这个作品,我曾说过“这是个意外的作品”。“意外”并非草率,事实上这个作品的写作横跨了近四年,有一些文字在2003年就已经形成,06年又写了一部分,到07年初最终完成。在这几年里我的语言和思考都发生了很大的变化,体现在这个作品中的转变是必然的。自写完《水域》、《私语或虚幻的对话》后,我一直在反思这两个作品的弊病,以期在语言及结构上有所改变和突破,一部大诗的成功与否语言和结构往往起着决定性的作用。梦亦非在读完这首诗后说:“形式挺新,也比较从容。是我以前所言的‘泛文类写作’。”这正是我所希望达到的效果,最起码就现在的写作心态而言。

蝼:我曾打算将扑克牌的象征意义用来作《神性写作》第三章的形体分析的,但苦于没有作品为案例,你的这个作品正好我可以用来作例子。这个作品很棒,就题材而言,与刘泽球的《赌局》双峰并峙,有过之而无不及。以扑克牌的形态和方式来贯穿整个作品,你当时怎么想的?

陈:年前我们俩坐在你凌乱的书房谈论《神性写作》的写作,当时你说到了“一首诗的物理部分”,回来后我一直在思考这个问题,并从中得到启发。每首诗都必然有它的物理呈现,而形式的各不相同,决定了它呈现的姿态和意义。在这个作品中,我把每个语素、词语、诗句比作一组扑克牌的数字,因不同的组合、不同的排序,而产生不同的意义,而这种组合具有很强的随意性。从这个角度看,每个词、每个诗句像细胞一样,具有自觉性、繁衍性和再生能力。这种繁衍和再生是具有无限可能的,正如老子说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”《系辞》所说:“易有大极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦。”那么把每个语素、词语、诗句都做这样的实验,会产生如何的效果呢?在这个作品里就成了扑克游戏,第2至5章前面的《……随机牌序》的排列方式是从这里得到了启发。然而扑克牌作为一个符号所呈现时,它是不具有任何意义的,但它作为一种游戏展现在我们面前时它是有丰富意义的。是什么赋予了它意义呢?无疑是这种游戏的规则。规则的存在使毫无意义的符号丰富而且有血有肉起来。这种规是否同样可以运用到文字之中来呢?语法是语言的规则,但语法作为一种规则明显的它不具有唯一性。每个语系之间语法的迥异,以及同一个语系之下不同方言的语法的迥异,正好证明了这一点。这个作品中的《……随机牌序》部分就是试图在这方面作出探索。但现在看来,它带有明显的局限性,它仍然被很多东西所束缚,这种探索在这个作品里只是开了个端倪。在周伦佑的《自由方块》、廖亦武的《死城三部曲》等作品中也有过类似的尝试。

蝼:《扑克游戏》结构上带有谨慎的机警,比如第1章相当于序诗,第2至5章以扑克牌的游戏规则,每个座代表一个方向,每个方向以一章诗来表现,表面上是遵循扑克牌的游戏规则,这背后是否有更强大的某种隐喻呢?

陈:一年以来,我在构思一个叫《隐逸之书》作品,受《易经》启发,最后决定以“八卦九门”的结构写作这首诗。从某种意思上来说,《扑克游戏》也受这种结构影响。在《扑克游戏》的构思之初,我就曾想过以东、西、南、北的方向定位作这个作品的主骨架,每个方向比作一颗“行星”,每“行星”是一首大诗,这首大诗的周围再衍生出13首类似于“卫星”的小诗,每个小诗递次对A(1)至K(13)意义的进行深度挖掘。整部作品形成从中心点向外无限延长的发射状。严肃意义上扑克牌并不是一种游戏。是历法的缩影。五十四张牌中。有五十二张正牌。一年有五十二个星期。两张付牌。大王是太阳。小王是月亮。一年四季春夏秋冬。用桃、心、梅、方来表示。红心、方块是白昼。黑桃、梅花是黑夜。每季是十三个星期。扑克中每一花色是十三张牌。每一季节是九十一天。十三张牌的点数相加是九十一。四种花色的点数之和加上小王一点为三百六十五。再加上大王的一点。正好是闰年的天数。扑克牌中的J、Q、K共有十二张牌。既表示一年有十二个月。当时构思这个作品时,我曾想过将这个奇妙的历法、宇宙观念融入到作品中去。这显然是一个具有宏大野心的构想。要驾驭如此宏大的结构和所涵盖的元素可想不是一日之功。无奈近几年忙于工作,写作的时间少之又少,伧促之下就写成了现在这个模样,几乎是一个半成品,若干年后或许会有时间把它完成。至于这种结构背后是否藏有更大的隐喻,还是让文本本身去说话,读者自己去体会吧。

蝼:同盟里面,大家都在寻找一种适合自己的形式,你的这个构想要是能够实现的话,也应该是个很值得期待的作品,我说的实现是细节和它可以承受的东西之间的谐调,不虚妄。《隐逸之书》,你也构思了很多年了,能不能透露点什么?

陈:不可否认我们都是有大诗情节的人,这也许跟胸怀及阅读经历有关。当年在海子的写作构想中,他一直把短诗当作练习的场所,他的写作终极目标中有无法浕除的大诗理想(大诗而非史诗。实际上史诗已经消亡或说失去了它存在的意义),他早年写的《传说》、《但是水,水》及未来得及完成的《太阳七部书》(骆一禾的说法)几乎贯穿了他的整个写作生涯。在我构想中《隐逸之书》将是我写作经历中的一个里程碑,它的存在将会使我曾经写过的所有作品黯然失色。它将由九大系列作品组成,最终完成达到8100行,它涵盖了我的世界观、宇宙观、我诗歌写作的最大理想。像你的《俄卜书》一样,它不可能在很短的时间内完成,或许是五年、十年,或许是更长的时间,因此我不想就它进行太多的谈论。

蝼:在2005年到2006年间诗坛就神性写作有过太量而广泛的讨论,其中白鸦《神性写作诗歌研究——兼与蝼冢、梦亦非、陈肖商榷》一文,引起了普遍的关注,很多诗人都抱以各自的观点参与到其中的讨论,包括你和我。

陈:关于“神性写作”的具体概念现在还没有一致认可的说法。不少诗人、理论家都对此进行过探索和整理。特别近几年“神性写作”作广为一种写作方向、态度,越来越被人关注,同时也产生了一些有争议的看法。你在《神性写作》一书中写道:“神性写作阐释跟神并没有多大关系,它是一种高度写作,恰恰相反,它的最大特点就是把神从诗中剔除,一切诗要表述和歌颂的都是人类自己的事情,与神不再有关系,但不排斥由于艺术达到某中高度后自己散发出晶莹的神圣之光。” 我想这种观点代表了现在的主流看法。诗坛对神性写作的认定也最终会在你的《神性写作》一书中寻找到答案。也就是说,神性写作的实体并不是“神”也不是“神”的再现,而是一种写作态和方向。但需要补充一点,也许有人会质疑:诗歌作品直接有神(巫)的呈现难道不是“神”的再现吗?“神”在诗歌作品中呈现是作为诗歌的素材、原料的姿态出现的,他只是作者语言通往主题的的一种手段和桥梁,它只是一首诗歌的众多“元素”之一,它是作为客体出现在作品中,而不是诗歌写作的最终目的。

蝼:纵观世界文学史,神性在文学中得以体现是必然的。人作为一种感性生物,文明的创造之初便带有浓厚的神性色彩。这点在中国的文字以及美索不达米亚冲积平原苏美尔人创造的楔形文字中都能找到它的痕迹。关于神性的起源海上在其“东方整体思维”系作品中也有相关的诠释。

陈:神性在文学作品的体现是有其必然性的。就从我们有文本可考的古代文学来说,人们一般惯性以两种方式来看中国传统文化(或文学作品)即:现实主义和浪漫主义。据我所知在数千年众多文学作品中,绝大部分浪漫主义风格的作品都有“神性写作”的倾向,甚至是直接来源于神性。中国的汉字的“象形”特征使直观的神话思维表象得到最大限度的保留,而语言作为思维的裁体,必然会对中国人的思维方式、文化心理结构产生潜在的铸塑作用。早期中国哲学家如:老子、庄子等在很大程度上都表现出神话思维的特征,中国哲学基本范畴中,如太极、道、阴阳、五行、变、易等,几乎无一不是从神话思维的具体表象中抽象出来的。由此说来,中国哲学中的基本范畴都源于神话的思维,而文学作品作为个人生活体验与哲学思维结合的产物,受到“神”因素的深远影响那是必然的。我们知道包括中国《周易》、《道德经》、《庄子》,及印度的《吠陀经》、《奥义书》、《薄伽歌》、《罗摩衍那》,波斯的古经、拜火教颂诗,希伯来《旧约·约伯记》,俄罗斯的《鸽书》,埃及的《亡灵书》,北欧史诗《卡勒瓦位》以及西藏的《格萨尔王传》等等,无一不是在“神话”思维的影响下诞生的。而这些作品都是人类文化的源头,对人类几千的文化发展起了决定性作用。它们的影响远远不局限于诗歌(文学)、哲学、军事、科学。  维柯在《新科学》中写道:“人人都是天生的诗人,因为人们当时都是以诗的(即神话的)逻辑进行思维的。这种思维的产品分别是关于神的诗(神话)和关于诗的神(史诗)。”既然早期人类进行有意识或无意识的文学创作时,思维是“神话的逻辑”,那么他们的作品理所当然地归为“神性写作”一类。叶舒宪先生《老子文化解读》有一段这样的话:“谢林哲学……认为人人类认识真理的过程在诗(艺术)中开始,经过哲学和科学最后又回到诗,在‘理智直观’中恢复主体与客体之间的原始统一性。而神话恰恰是科学复归于诗的中间环节。”如果说到早期诗歌与“神话”存实质的联系,在中国众多文学作品中《楚辞》、《老子》这种联系是最为显著的。在不少谈到屈原及其作品的著作中,民俗学家、历史学家们提出了与文学家稍有不同的认识。他们从诗人作品中最根本的形象――“神”(巫)的角度去理解诗人的创作活动,我认为这比文学家纸上谈兵要准确得的多。屈原所在的楚国是一个巫风炽烈的国度。浓厚的巫风既培养了楚国人对于神灵顶礼膜拜的虔诚情感、非理性精神和浪漫情调,也诱发了楚人创作了大量的宗教艺。而屈原的作品就是在这种文化背景下产生的。赵辉《楚辞文化背景研究》中说:“我们不否定《九歌》掺进了屈原由自己独特的生活感受而产生的独特的审美情感……但是《九歌》也并非完全是为了表现诗人的审美情感,因为《九歌》笼罩着浓厚的宗教情绪……假若诗人仅仅是要借祭祠歌曲要抒发心中的牢愁,实在没必要去改编者一组完整的祭神歌辞。”因此甚有学者认为屈首先是一个“巫”,其次才是个诗人。日本学白川静说屈原作为王族,“应该也是率领巫祝的人”,张正明《屈原二论·想思想家还是巫学家》认为屈原主要不是政治家、思想家,而是艺术家、巫学家。林河先生更大胆唱言屈原是“楚国的国家级巫师”,他作《九歌》多少出于“大巫师的职业本能”,他认为屈原任“三闾大夫”、“左徒”等均属于“巫官系统”。他认为“屈原的所有成就,无一不是他弘扬楚巫文化的结果,无一不是他执著地追求楚巫精神的结果,无一不是他克尽巫职的结果。”(《伟大的楚巫:屈原》)。我虽不赞同屈原是一个“大巫”的说法,但不能否认巫文化是屈原诗歌中的主要表现对对象,屈原作品是通巫文化来达到个人的审美情感的表现。也就更不否认屈原的诗歌属于“神性写作”的范畴,而他作品的创作显然也是在浓厚“宗教情怀”的驱使下完成的。所以我们可以这样认为:“神性”在文学作品中的体现是必然的现象,无论它是直接的呈现,亦或作为表现主题的客体而存在,我很愿意把这一类作品归结为“神性写作”的范畴。再回过头来看,白鸦所说:那些很多是充满了“宗教情怀”的作品,而不能界定为“神性写作”。我认为:显然有一部分“神性写作”的作品是在“宗教情怀”的情况下形成的,但不是所有神性写作的作品都具有宗教情怀,不是所有的神性写作的作品只限于宗教情怀,但丁的《神曲》便是对宗教情怀的超越,老子《道德经》的宗教情怀就更微乎其微了。正如你所说“宗教情怀显然是只是神性的一个面。”


                                         2007年4月30日凌晨·圜丘


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