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◎ 伟大的兄长卡夫卡(评论) (阅读3428次)



                               伟大的兄长卡夫卡

                                                         李 森

                      天空是沉默的,只有在这沉默中响着回音。
                                    ——卡夫卡《第三本八开本笔记》
              真正的批评,不是判官式的解释,而是心灵与心灵的对话或倾听。
                                  ——李森《喜鹊庐手记》


                              一、我与卡夫卡

    十多年前我读弗兰茨•卡夫卡(1883~1924),读《变形记》或其他作品,只觉得他是个孤独的人,孤独到连骨髓都要结冰的程度。他在墓穴中游荡,与鬼魂或魔鬼对话;他亲近棺材,看见鬼魂递给他丧服;他在冰冷的高天之外行走,回首人间,把春秋看透。我还知道,他是现代派文学的开拓者之一,用现代派的手法写作(这是学者们说的)。他在现代西方文学史上很重要,即使读不懂他的作品的人,也不敢说他不重要,而一个中文系的大学生,更是不能不了解这个生在布拉格的波希米亚之子。(杰出诗人里尔克也出生在那里。里尔克生于1875年,长卡夫卡8岁。)多年以后,卡夫卡的全集翻译出版了,我系统地阅读卡夫卡的作品。这个时候,我认为我才真正地理解了卡夫卡。理解卡夫卡的确是需要时间的,一个卡夫卡的读者须要成长,须要在成长过程中获得单纯,在成长中回归。卡夫卡的存在十分遥远,一个到达卡夫卡的读者,要像高山上的一棵乔木一样,经过无数次掉光了叶子的洗礼。我到达卡夫卡的时候,好像正好从冰凌推动着的岁月之河中爬上岸来,而多少年前,卡夫卡也是从这条河流中爬上岸的。我不知道谁曾经牵着卡夫卡的手上岸,而我,则很荣幸地被卡夫卡拉了一把,让我到达了高高在上的明亮之处——这亮处,浑浊的水正在退去,清澈的水浪浪涌来。因此,我得以在永不疲倦的风中从高大的、光秃秃的枝头冒出嫩芽。我是梦想中的花和果实,但现在是嫩芽。

    许多亡者的影子成天舔着冥河的浪潮,因为它是从我们这儿流去的,仍然含有我们的海洋的咸味。这条河流对此恶心不堪,于是翻腾倒流,把死者们冲回到生命中去。但他们却欣喜万分,唱起感恩歌,摸着这愤怒的河。(卡夫卡箴言)

河水在流淌,光在照耀
又有谁在打捞
又有谁
在模仿海鸟
从天边飞来

有人在熊熊的火焰里
打制新的铁锚
有人窗前
照镜子

但还没有人知道
水起源于
泰勒斯的那颗心
那颗心
超越了生和死
         (李森《梦见河水》)

    无数个宁静的深夜,我在远离混乱的文学江湖竞技场之外,与卡夫卡谈话。(文学江湖的竞技场中,小人们正在为利益厮打,只听见污言秽语,只看见刀光剑影。)毫无疑问,我崇拜我心中的大师,他,弗兰茨,伟大得让我喘不过气来。他是淘沙者眼前的一块巨石,是沙的宇宙。最后一滴水已经蒸发,所有的金属都被淘走,而巨石仍旧立于白沙之中。沙中之沙,巨石,曾经穿透云层,穿透空无,落下来;沙中之沙,巨石,曾经破开岩层,穿过沃土,出自黑暗。现在,它是寂静的,他是弗兰茨•卡夫卡,我的兄长。

深渊中的白沙
究竟是什么样的激情
发现了它。在暗的深处
在一个哑巴平静的心灵里
发现了它

从此,它就开始翻滚
成为波浪的比喻
滚滚而来的、时间的比喻,
创造了白色
然后,又创造了混沌的海
描绘了海岸的弓背

鱼群是后来者
人是后来者
我肯定不是最后一个
理解沙的人
             (李森《白沙》)

    我在东方,在另一条洗沙的河中上岸。这条河是卡夫卡隐喻中的河流,从他的世界流出,越流越远,创造了一个宇宙。现在,我到达了他的宇宙的中心,他就是我的宇宙的四壁,他把我的存在放在可靠的艺术时空之中,让我保持着一个人与头顶灿烂星空之间的距离。康德说过,他有两样东西,一是头顶的星空,一是内心的道德律令。卡夫卡是文学的伊曼努尔•康德,康德是哲学的弗兰茨•卡夫卡,而我是说出他们俩亲密联系的人。

     在西方的词汇中
     卡夫卡曾是一块冰冷的鹅卵石
     它沉在海底
     一直无人问津
     直到当代
     这块石头才自己浮出水面
     只有我明白
     柏拉图曾站在海边
     把堆成山的石头丢进海里
     它就是其中的一块
     它终究要浮出来
     凡是柏拉图丢进海里的
     都会被找到
             (李森《卡夫卡》)

                    二、空和无,语义的房间

    当我有了自我的可靠性,我就开始寻找我的艺术,寻找在黑暗中折磨我的缪斯。我要把烦躁不安的缪斯引领到光明中来。在这个意义上,在我的艺术呈现之时,我就是心灵和心智本身;在我的艺术没有呈现之时,我只是空或无,是“空”和“无”的表象之躯。越是孤独的心灵,越需要有比方说一个屋子、一个时空的规定性,然后取代其他禁锢自我的铁屋子般的规定性。一种存在摧毁另一种存在,实现存在的互换。就是说,在很多夜晚,我的自我是卡夫卡和我共同完成的,因为当他把缪斯引领到光明中来的时候,我也随之到达光明之境。卡夫卡想在《变形记》中摧毁墙壁(熟铁的),当然,墙壁也是他自己创造的,这个墙壁隐喻生活世界的另一个墙壁。卡夫卡使我感觉到我在墙壁(铁屋子)的规定性之中,也在他为我创造的神性和诗意的规定性当中。他的隐喻是多义的。在一篇笔记里他写道:“我在死人那儿作客。这是个宽敞整洁的墓穴,有几个棺材已经停放在这里,可是还有许多空地,有两个棺材开着盖,里面看上去像是睡觉的人刚离开的乱七八糟的床。一张写字台放在靠边上的地方,所以我没有马上就看到,一个身体壮实的男人坐在写字台后面。他右手拿着一枝笔,好像刚才还在写什么而现在正好停下来似的,左手在背心前玩弄着一根闪闪发光的表链,脑袋低垂在表链上。一个女佣人在扫地,其实根本没什么可扫的。”(《在墓穴里作客》)卡夫卡既是墓穴的观察者,也是墓穴中的在者。
    我阅读卡夫卡感到快乐,是因为他揭示了我,同时也解放了我。通过艺术获得解放,是实现物我之间会通和超越的重要方式。危地马拉作家奥古斯托•蒙特罗索有一篇寓言写道:

    有一回,一只名叫格里高尔•萨姆沙的甲壳虫梦见自己是一只名叫弗兰茨•卡夫卡的甲壳虫,弗兰茨•卡夫卡梦见自己是作家,作家梦见自己在写一篇关于一位名叫格里高尔•萨姆沙的小职员的文章,格里高尔•萨姆沙梦见自己是一只甲壳虫。(《梦中的甲壳虫》)

    像写作《黑山羊及其他寓言》这部名著的蒙特罗索一样,最近,我也一直在卡夫卡的屋檐底下行走。或者更确切地说,我走着走着,发现自己正行走在卡夫卡的屋檐底下。这个无形的房屋是我倾听到的,先倾听,然后又建造。卡夫卡的时空通过我的创造得以广大。我时刻感觉到,在我的头顶,我的四周,乌云裹着雨水向无限低凹的地方倾泻下去,穿透了一切尘埃和坚硬的黑暗,也穿透了辽阔的光明。“许久以来,今天早晨第一次尝到了想象一把刀在我心中转动的快乐。”(1911年11月2日日记)
    有一回,深夜读着卡夫卡,我抬头仰望天宇,看见月亮又一次从幕后出来。我看见,就在这个世人沉睡的夜晚,众神把我的屋子放回到大地上,让我拥有了自己的栖居之所。此时,我看见我混沌的心灵,也从月亮中分离出来了。它像一粒陨星的碎片闪着银光,被迷朦的大雾裹着,披头散发,飘忽不定,进入这间屋子,像游子的心一样归来。它是一粒冰冷的火种,来自卡夫卡。冰冷之火不能温暖世界,它只能把孤独的寒冷变换成另一种表达方式。这就像一粒包谷的宇宙,要么在土地的冰冷之火中化为灰烬,要么在永不停息的时间之磨里碎为齑粉,要么服从上帝的旨意,在包谷树上生成无数粒包谷的无数个浑圆的宇宙。

    每个人的体内都带有一个房间。这一事实甚至可以通过谛听来验证。当一个人快速地在街上走着,并倾听着,比如在夜间,周围万物沉寂,这时他就能听见一个固定得不够结实的壁镜在叮叮当作响。(《第一本八开本笔记》)

    卡夫卡的幻觉来自人之存在飘忽不定的恐惧。在夜间行走的人带着自己透明的坚固的玻璃房间行走,他肯定是一个智者。如果是一个俗气的常人,则不可能享受这个牢笼。然而,智者的痛苦是,要为摆脱这个牢笼而不停地奔波。只有少数的智者能够打碎它,让自己回到庸常的夜晚中来。这少数人是猫头鹰般的清醒者。而多数智者只有靠忘却获得解脱。忘却是使夜平静下来的音乐。这种音乐像圣水般在天外流淌,专门滋养睡眠中的耳朵。在公元前数百年人类思想的“轴心时代”,老子、庄子、孔子、孟子、屈原等智者就听见过在昆仑山之外流淌的这种音乐;巴门尼德、毕达哥拉斯、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德听见的这种无声音乐,则是从阿尔卑斯山那边传来。“大音稀声”说的就是这种声音。毕达哥拉斯的几何线条上凝固着这种声音,《诗经》的节奏中有这种声音,这种声音渐渐浸透了卡夫卡的心灵,直到向世界溢出,像月光一样盈满世界所有的高峰和深壑。
    在云南高原,卡夫卡已经新生,他像一只巨大的黑色蜘蛛,不分白天黑夜地织着蛛网,划着月光下明亮的圆,它和它创造的宇宙又被重新说出。月光照耀下的高山和深壑,已经盈满了橘红的阳光。
  
    昨天晚上夜深人静的时候,有一只大甲壳虫在它的书房里感叹道:“自从弗朗茨•卡夫卡过世之后,再没有一个作家变成过一只像样的甲壳虫!”说完,它缓慢地向窗子爬去,好像要遁入无穷无尽的黑夜。
    这时,有一个声音叫住大甲壳虫说:“啊,卡夫卡先生,慢些走,等等我吧。”大甲壳虫回头一看,果然有一只小甲壳虫跟在它的后面。
    “你是谁?你从哪里来?你到哪里去?”大甲壳虫问。
    “我是李森。好不容易才来到你的另一个梦境当中。”小甲壳虫回答。
    大甲壳虫很兴奋,它活动了一下自己的颈椎,然后问道:“你也是一个作家么?”
    小甲壳虫说:“不,我是你的另一篇作品中的另一个格里高尔•萨姆沙。我一直在寻找你的踪影。”
    大甲壳虫望着小甲壳虫迷惘的目光嗟叹不已。过了一会儿,它们突然飞起,破窗而出,消失在茫茫夜色之中。夜已经黑透,但还没有下雨。
                                         (李森《甲壳虫之叹》)
    
                                三、善与恶

    魔怪有时获得善的外表,甚或完全化身其中。如果它不在我面前暴露,我当然只有败北,因为这种善比真正的善更吸引人。可是如果它们不用伪装而出现在我的面前呢?如果我在一场狩猎追逐中被魔鬼撵入善之中去呢?如果我作为厌恶的对象被周围的无数针尖刺入、逼入善之中去呢?如果肉眼可见的善的利爪纷纷向我抓来呢?我会退一步,软弱而悲哀地进入恶之中去。它自始至终一直在我身后等待着我的决定。(《第三本八开本笔记》)
    
    在卡夫卡的诗学中,善与恶之间的关系,就好比有和无之间的关系。相生相克,甚至融会贯通。他的善恶观超越了道德和社会学范畴的判断,超越了知识和时代风尚。卡夫卡不把善恶作为出发点,在他的心目中,善恶没有出发点。也就是说,没有一成不变的善和恶。他在观察中获得善恶,他不拥有善恶,而是看善恶如何使用它们的逻辑,以什么样的方式影响人的所谓本质或存在。善恶的逻辑似乎就是存在的逻辑,有时像空气一样被人忘记,而有时突然现出某个原形,创造某个事件。事件是善和恶联袂催开的花朵。卡夫卡说:“猎狗们仍在院子里嬉耍,可是那个猎物却无法逃脱它们,尽管它现在正飞速穿越了重重树林。”
善和恶都是风。你可以说和风是善,暴风是恶。和风和暴风彼此的转换,只在瞬息之间。
    “恶是善的星空。”恶往往体现在善之中,以善的名义行事,借用了善的逻辑、善的语言或善的出发点,这样的恶最能迷惑人心,俘虏人的自我,把人合情合理地改造成虎狼;善则往往以善的名义创造了恶,善改变了人的存在,更能让人接受其合法性的地位,相比之下,善更可怕。“善在一定的意义上是绝望。”卡夫卡说,“一个笼子在寻找鸟。”而善更像一个鸟笼。卡夫卡又说,“恶认识善,可是善不认识恶。”“只有恶才有自我认识。”“一些豹子闯入教堂,把祭供的瓦罐里的水喝得干干净净;这事不断发生;最后人们终于能够算准时间了,于是这便成了仪式的组成部分。”
    善和恶自己显现自己。善恶像无限丰富多样的花朵,开在天地时空之中。它们也需要真心的观察和体验,否则,它们就不存在。善和恶乍一看都是美丽的,特别是在“看”的人置身事外,与善恶形成两极的时候。
一般来说,善和恶都不喜欢平静的世界。因为在平静的世界中,善恶都不好表现自己。豺狼需要奔跑,兔子需要躲藏,狮子需要证明自己。
贴着标签的善和在美丽中隐藏着的恶是一回事,只是表达方式不同而已。一个人说他自己是恶人,也许他已经发现了善;另一个人说他自己是善人,也许他正坠入恶的深渊,因此他需要善。
    我设想,下列52种植物同时种在一个花园里会像善一样十分美丽。这个花园受到园丁精心的呵护,参观者络绎不绝,赞美者诗兴勃发。几乎在一夜之间,世界就复制了无限多个同样的花园。这52种植物是:

    石粟、变叶木、细叶变叶木、蜂腰榕、石山巴豆、毛果巴豆、巴豆、麒麟冠、猫眼草、泽漆、甘遂、续随子、高山积雪、铁海棠、千根草、红背桂花、鸡尾木、多裂麻疯树、红雀珊瑚、山乌桕、乌桕、圆叶乌桕、油桐、木油桐、火殃勒、芫花、结香、狼毒、黄芫花、了哥王、土沉香、细轴芫花、苏木、广金钱草、红芽大戟、猪殃殃、黄毛豆付柴、假连翘、射干、鸢尾、银粉背蕨、黄花铁线莲、金果榄、曼佗罗、三梭、红凤仙花、剪刀股、坚荚树、阔叶猕猴桃、海南蒌、苦杏仁、怀牛膝。

    可是科学实验已经证明,这52种植物或花卉,都有诱发鼻咽癌和食道癌的毒素。其中,有的花卉常见于公共场所或私人住宅,人们不知对这些美丽的花投入了多少感情。最终,还是诱发了癌症,但没有人知道病因。
    善有时候就是美丽的、高雅的隐形杀手,是恶的外表和恶存在的方式。恶寄生在善的土壤中。毒以花的名义,恶以善的名义,邪恶以正义的名义大行其道。这就是人类社会的险恶江湖。在这个江湖上,人们还没有学会提防那些美丽得似乎无以伦比的东西。语言的花朵是最可怕的。江湖混乱,人们为一个虚构的未来趋之若骛,人们迷恋语言的花朵。上帝把这种致命的秘密告诉了少数人,也告诉了卡夫卡和我。卡夫卡和我都接受了忠告。
    一些获得了这一秘密的人承担起了殉道的角色,他们用各种方式帮助不能自主的芸芸众生获得自我,以实现思考的品格和自我的拯救;而另一些人,则利用了这一秘密,以善的名义控制了芸芸众生的心灵,使人们变成了行尸走肉,这种人是人类社会中被人顶礼膜拜的魔头。魔头借助善吸吮人间鲜血,世人乐于奉献鲜血甚至造血的心脏。
    大大小小的魔头都像花一样微笑、慈祥,还有各种说法的理论作为支撑,像颂歌中唱到的那样能虏获人心。这就好比那位岁月的魔头干的勾当,他在山中号召所有的包谷成熟,然后,时间一到,就把它们送进旋转不停的钢磨磨成粉末。这跟鹌鹑饲养场的小魔头号召所有的鹌鹑快快成长,快快下蛋是一个道理。小魔头从来不会告诉鹌鹑,世界上有一只沸腾的油锅在等着它们,但在观察者卡夫卡和李森的眼中,结果是显而易见的。
    有时,善和恶也同时存在于观察者身上,成为心灵中痛苦的根源。痛苦和欢乐是一辆双轮马车上的两个轮子,被马拉着在早已通达远处的道路上走着。有时,讲述者谈到车轮、车辙而忘记了整驾马车;有时,他们只讲拉车的马,而忽略了整驾车子;有时,因为有了赶车的人和搭车的人,才有了马车在路上行走;有时,仅仅因为路已经存在,马车才一次又一次重复行驶在路上。
    卡夫卡打造了这么一驾马车:“一驾载着三个男人的农家马车在黑暗中正在一个坡道上缓缓上驶。一个陌生人迎面走来,向他们喊叫。交换了几句话后,他们明白了,他是想要搭车。人们给他腾出一个地方,把他拽了上来。车行了一段后,人们才问他:‘你是从对面那个方面来的,现在又坐车回去?’‘是的,’陌生人说,‘我先是朝你们这个方向走的,但后来又掉了头,因为天黑得比我估计的早。’”
    能够沿着道路返回的人毕竟是少数,有的人在被黑夜卷走时还以为自己是在完成崇高的使命。他们又怎么能悟到,所谓使命不过是一种说法。卡夫卡说:“道路是无尽的,丝毫不可缩短,丝毫不可增加,可是每个人还都想把他那幼稚可笑的一公尺加上去。‘没错,这一公尺路你也必须走,人们不会忘记的。’”
善恶的概念既是语言使用的结果,同时也是一种生活的选择。对善恶的理解,意味着对生活的理解和反思。善恶的观念是“思”的结果。
    语言中的善恶与个人生活中发现的善恶并不完全是一回事。善恶在不同文化和生活中,在不同的时间和空间关系中,表现形式的不同,说明善和恶没有一个固定的本质。
    文学离不开善恶这样永恒的主题,但文学澄清不了这样的主题。在卡夫卡之前,几乎所有伟大的作家都想澄清这种主题。文学史也一度把对这类主题分析的程度当作一部杰作成立的前提,可是,各种“深刻”的说法仍然像普罗米修斯创造的神话母题,最终只有被悬置,被遗忘,像石头那样永远是石头,永远在大地上放着,即使有时会被洪荒之水运往了另一个地方。

    关于普罗米修斯有四个传说。第一个说:由于他把诸神出卖给了人,于是被牢牢地拴在高加索,诸神派老鹰去啄食他那源源不绝长出来的肝。
第二个说:啄食的鸟嘴给他带来的疼痛使普罗米修斯越来越深地挤压入岩石,最终与岩石成了一体。
    第三个说:几千年后,他的背叛被遗忘了,诸神忘了,老鹰忘了,他自己也忘了。
    第四个说:人们对这变得没完没了的事厌倦了。诸神厌倦了,老鹰厌倦了,伤口厌倦地合拢了。
    剩下的只有那无法解释的岩石山脉。——传说试图解释这不可解释的。可是由于传说来自一个真实的基础,所以它本身也结束于不可解释之中。(《普罗米修斯》)


                            四、心灵与“叙述场”

    文学存在的理由之一,是人的心灵并不可知。如果心灵可以被完整地说出来,那么文学就会死亡,同时,人类的灭顶之灾也就降临了。但好在心灵永远不能被技术手段和盘托出,所以,文学的价值永远不会褪色。
    世界上也没有一个总体的或本体的心灵,像善和恶的观念一样,心灵同样没有一个一成不变的本质。心灵是一种关系,它在敞亮的同时也是隐秘的,像雨露阳光和植物生长的节律之间的关系那样透明和隐秘。人发现了这种关系之后,就感觉到了心灵的存在。我们看见了高山悬崖旁的一眼泉水,我们或会想到,某个人的心灵或自己的心灵像这眼泉水一样洁净和高远,但我们不能说这眼泉水就是心灵。泉眼和心灵之间到底有多远,永远也无法衡量。但是,个人可以感觉到两种陌生事物之间沟通的瞬间,一种超越了自然之水的圣灵之水汩汩流淌。
    就文学而言,心灵是隐喻,也是像凌晨的世界那样,是隐喻的敞开。因此,心灵在多数情况下,是思维、语言和文化的决定,是看不见的世界表露在看见的世界中的一切。看不见的世界是一个可能的世界,是看得见的世界必须预设的一个“叙述场”。(这里重要的是预设,预设意味着并没有那个世界。)人类的文化即在这个场中成长。文化就像大树一样,它把根扎在这个场中,把本身、枝叶、花朵和果实露在外面。各种藤蔓缠绕在一起,大地的水和灵气一直上到了高处。在这个叙述场中,千千万万的胡蜂抱成一团,笨拙的黑熊和狡黠的狐狸每天都出来早操。在心灵中,该沉睡的沉睡,该醒来的醒来,酣睡的被智者唤醒,从来如此。
在不同的文化语境中,心灵的表现形式不同。如果说有一种民族的或集体的心灵存在,那么人们说的就是一种文化,一种生活方式,一种对待人类文明基本准则的态度,比如正义和博爱。由是可以想见文化和人群的高贵与卑贱。民族主义是卑贱民族常常奉若圭臬的心灵内涵,在这样的文化心灵中,阳光下广播着仇恨的种子。越是低级的群体,越相信并崇尚总体或集体的心灵,魔鬼最喜欢利用这样的心灵来达到自己的目的——驾御心灵,吸吮心灵之血使魔鬼充满着渴望。为了达到这个目的,魔鬼充当着神和圣的角色;为达到这个目的,魔鬼首先要把能看清它们本性的人埋葬,留下的都是些白痴或懦夫。据说,白痴和懦夫的血最甜,最补人。
    由于白痴和懦夫崇尚集体心灵,所以,白痴和懦夫的心灵几乎是没有内涵的。
    个体不能自觉,心灵就含混不清。有真实、可靠的内涵的心灵都属于个体。
    当然,为了言说的方便,人类总是要预设或想象有一个我们不可知的心灵存在,这是言说方式允许的。这个心灵我们可以让上帝拥有,而凡夫俗子最好不要僭越自己的角色。凡夫俗子只能在凡人生活的时空中体验心灵的存在,尽管心灵的内涵如山光水色、云雨幻化,总是扑朔迷离。但正因为如此,觉悟者才需要去寻觅和捍卫心灵。这是文学义不容辞的使命。
    不要指望去获得那个预设的心灵。卡夫卡说:“心灵的观察者是无法闯入心灵的,可是时机倒有一种擦过边缘时,可以触及心灵。在一接触所给予的认识是:心灵对自己也一无所知。也就是说,它必须保持不被认识的状况。”这就是心灵存在的高妙之处。心灵是部天书,要用一辈子的时间去阅读。而心灵确只是被阅读理解的那部分内容。
    但是,我们可以窥见心灵。不同的思想者和艺人以不同的方式窥视心灵。因此,心灵的“获得”永远是个人的“视觉”决定的。心灵是个万花筒,观察者可以是看客,也可以是旋转万花筒的人。有人看了一眼万花筒就自认为已经看见了心灵,有人不停地看万花筒,被瞬息万变的景象所迷惑。只有少数人是旋转万花筒的人。毫无疑义,伟大的艺术家就是旋转万花筒的人。
作家创造“叙述场”以使心灵显现其可能的迷惑人的模样。优秀的作品是作家本人和“心灵”、心智一起创造出来的。在作品中,心灵和心智本身也是叙述者。卡夫卡的作品就是最好的证据。

    沉寂的深夜。就像一个人有时垂头沉思一样,大地完全沉入了夜色。人们在四周睡觉,他们以为自己正睡在房间里,在结实的床上,在坚固的屋顶下,伸展四肢或蜷缩着身体躺在床垫上,头上裹着围巾,身上盖着被子,其实,他们像从前先后经历过的没有两样,依然聚集在一片荒野里,在露天安营扎寨,到处是黑压压的人群,这是一大群老百姓,他们在寒冷的露天下,冰冷的地面上,倒卧在他们早先站过的地方,额头枕着胳臂,脸朝着地,平缓地呼吸着。而你正在站岗,你是一位守卫者,你挥动一根从你身旁的干柴堆捡起的燃烧着的柴枝,发现了你最亲近的人。你为什么要站岗呢?据说得有人站岗。必须有个人在那儿。(《夜晚》)

    这样“无主题”的寓言式的故事在卡夫卡的笔记中比比皆是。他那些完整的小说,也是现代寓言式的。我说“寓言式”也不过是为了言说的方便,其实卡夫卡根本就不在乎使用什么文体。他随便记录下来的文字所到达的境界,趋之若骛的写作者一辈子也无缘到达——那是神性的虚静之境,在那里,风早就抚摩过一切之后平静下来。
    无论在哪一个时代,在那个起步的地方,写作者都充塞着道路。写作者沿途夭折,越到远处越少。只有小作家才争夺写作的名利场,因为这个名利场就在起步的地方。走到遥远的高处的写作者是不需要与谁争夺的,如果在那里能遇到写作者,那就是你的兄弟。有一天深夜,我依依不舍地离开卡夫卡进入了梦中,想不到我又在梦中与他相遇。那是在阿尔卑斯山的山腰,他从山顶下来,我从山脚上去。等梦醒之后,我才发现,我的一则寓言是与他共同完成的。但那时我们彼此只是会心地一笑。上山和下山都是一个道理,更不分先后,因为在所谓会心一笑的地方,就是找到心灵之处。在澄澈的心灵没有打开的时候,可以看清一个远行者身后的道路,当心灵洞开,叙述场显现了存在的秩序,道路就消失在洪荒的朦胧之中。

    自从远古时代的某个时候起,那只瓢虫就没有爬出过那面巨大的圆镜,并且,它一直穿着那副精美的盔甲,桔红的盔甲永远也不会沾上灰尘。
瓢虫一直在爬,镜子中的河一直在流。
瓢虫一直在爬,镜子中的落叶一直在飞。
瓢虫一直在爬,任何人也砸不碎那面圆镜。
但是,那只瓢虫从来没有看见过自己,也没有看见过那面巨大的圆镜。
                                          (李森《瓢虫与镜子》)

    许多作家一方面根本不具有对心灵的探索能力,另一方面,作家们往往打错了隧道,结果只找到了人类轻率地奉若真理的知识和观念。而没有探索到让心灵获得闪光质地和可靠性的原生矿藏。《夜晚》这一短章的叙述场,就是“卡夫卡心灵”的瞬间显现。显现和叙述本身是一致的。显现就是显现本身,“你为什么要站岗呢?据说得有人站岗。必须有个人在那儿。”“瓢虫一直在爬,任何人也砸不碎那面圆镜。”两个人在不同的路上挖掘隧道,挖到远处,彼此都听到掘土的声音。声音越来越大,有时候,连心跳的声音也听到了。终于有一天,两个隧道打通了,两人会心地一笑,然后,沿着各自的隧道回去,回到开始的地方。出于生命的惯性、艺术的感召,他们又在不同的地方开始掘土。下次在什么地方能跟谁相遇,永远不得而知。也许,下次打通的是山顶,打隧道者不想从原路回来,他从山坡上披荆斩棘开道下来。在无穷无尽的叙述场的打开方式中,各种可能性都存在着。
只有显现和叙述两者合而为一的时候,“叙述场”才是自足的。自足是心灵、语言和诗性的和谐统一。
    在某个瞬间,心灵和叙述场也是和谐统一的。
    叙述场可以跟现实的事像有关,呈现现实的事像,事像也可以是创造的事像。在文学艺术中,两种事像的呈现本身无高下之分,只有在叙述场和心灵失去和谐一致的情况下,文学艺术的优劣才现出原形。《变形记》中的格里高尔•萨姆沙是一个伟大的角色,因为他在一个特定的叙述场中完成了其自足显现的使命。同样,《城堡》中的土地测量员K.也是这样的角色。
    《城堡》这个巨大隐喻的叙述场是这样展开的:“K.到达时,已经入夜了。村子被厚厚的积雪覆盖着。城堡山连影子也不见,浓雾和黑暗包围着它,也没有丝毫光亮让人能约略猜出那巨大城堡的方位。K.久久伫立在从大路通往村子的木桥上,举目凝视着眼前似乎是空荡荡的一片。”这一段描写可以说是整个城堡隐喻的一个缩影。在这个隐喻之外,K.出现了。K.创造了这个隐喻,K.要进入城堡,进入眼前这个伯爵控制下的村庄。伯爵是无形而又无处不在的官僚体制的塔尖,这个传奇式的人物,谁都没有见过他,谁都不知道他在干什么。K.想进入伯爵控制的地盘,要求伯爵准许他定居下来。为了进入普通人的生活,获得一个普通的生活角色,K.绞尽脑汁。他冒充伯爵请来的土地测量员,然而却被层层官员识破。但在叙述场中,这个故事并没有简单了结。关键是,城堡和K.之间进行的各种游戏,双方都知道底细的游戏使叙述场大大地扩展了。K.越是努力,离自己的目标越远。“怎么干都是错的。”这是上天和K.开的玩笑。事实上,人生盛宴的这个局外人就是卡夫卡。卡夫卡伟大的朋友,大师全部作品的整理者马克思•勃罗德在《城堡》第一版后记中说:“弗兰茨•卡夫卡的主人翁顽固地、不遗余力地坚持按照‘城堡’的指示去安排他的生活,虽然他遭到了所有的城堡代理人的简直是粗暴无礼的拒绝。这诱使他对他的内心深处满怀敬畏的那个‘城堡’发表了极不恭敬的意见,作出了极其轻蔑的表示,这一点别具一格地构成了这部无与伦比的小说的诗意的生活气息,构成了它的讽刺意味。因此,所有这些挖苦的意见和诽谤的话语仅仅显示了人的理性和上天仁慈之间的距离。”
    在卡夫卡的叙述场中,角色被无端地引入语境,就像人被无端地抛到这个恼人的世界上。叙述场一旦成立,角色就属于“这一个”叙述场,因此,他必然要失去许多可能性,目的是要支持眼前正在建构的法则。下面这则笔记中的这个“他”,可以说是世道人生和他们的角色无可奈何的隐喻者:

    他是地球上一个自由的、有保障的公民,因为他虽被拴在一根链条上,但这根链条的长度足以容他出入地球上的空间,只是这根链条的长度毕竟是有限的,不容他越出地球的边界。同样,他也是天空的一个自由的和有保障的公民,因为他被拴在一根类似的天空链条上。他想要到地球上去,天空那根链条就会勒紧他的脖子;他想要到天空去,地球的那根就会勒住他。尽管如此,他拥有一切可能性,他也感觉到这一点;是的,他甚至拒绝把这整个情形归结于第一次被缚时所犯的一个错误。(《第三本八开本笔记》)

    叙述场的边界是模糊的。清晰的只是语言层面的事像外显的部分,像玉石一样,当它被洗尽铅华、磨掉粗糙,它的品质就有一个外显的、清晰的部分,那是存在的外显,也是本质。只是叙述场远远超越了这一层面,因为事物、事像、事态没有一个固定的本质,本质有时候恰恰是无本质。“他甚至拒绝把这整个情形归结于第一次被缚时所犯的一个错误。”这句话使这则笔记的叙述场控制在一个平衡的范畴之内,使叙述更清晰,同时,也使存在的神性色彩得以滋生。这是对存在本原的追忆和反思。这种追忆和反思既来自心灵,也来自语言的隐喻。


                              五、物事的宇宙

    叙述场的自足到达极致,文本中的宇宙就已经形成。这里的宇宙像夜晚宁静的星空,星星不会多,也不会少,仰望者不会去数星星到底有多少。因为那是宇宙,星星明亮或晦暗都属于宇宙变幻的常理。星空不管是明亮的,还是被遮蔽的,都是宇宙给仰望者的表象,都是它显现的方式。文本最高的典范,就是心灵、语言和物事共同支撑的宇宙的形成,好像一只三脚支撑的大鼎,稳立天心,震慑四方,但同时又是虚静而又遥远的。

    可爱的蛇,你干嘛离得那么远,过来,再近一点,行了,就待在那儿。对你来说是不存在界限的。你不承认任何界限,我又怎么让你听命呢?那将是个艰巨的工作。我做的第一件事是,请你盘起身来。我说的是盘起来,可你却展了开来。你听不懂我的话吗?你显然听不懂。但我说得很明白啊:盘起来!不对,你没有明白。我用棍子指点给你看。你得先盘成一个大的圆圈,然后在里面紧挨着再盘上第二个,如此以往。如果说你现在还仰着小脑袋,那么等会儿,随着我吹出的笛子的旋律慢慢地沉下去,停止演奏时,你也就静下来,届时你的脑袋将正好处于最里面那圈。 (《训蛇》)

    卡夫卡最让我激动的就是《训蛇》一类的作品,当然还有《变形记》、《城堡》、《一条狗的研究》一类。他的最优秀的作品都是文本自身的宇宙的呈现,这种呈现超越了叙述方式给作家带来的局限。我阅读的时候,常常忘记了文本处心积虑的建构而亲近卡夫卡的心智——不朽的神性的自然。从十九世纪以前的文学传统来看,最伟大的文本的呈现是文本在阅读过程中的退场,与此同时,心灵和心智马上出来表现文学的内涵,这是阅读传统和文学传统给文学留下的遗产,因此,从这个角度看,我们也可以说卡夫卡是伟大的传统作家。
    但另一方面,我又时常想起卡夫卡的现代性。他是最早摆脱文学的宏大叙事,摆脱“主题”先行框架的先知。(现代主义文学传统中也有宏大叙事的倾向,充满着各种叙述策略,包括波德莱尔的创作,也有明显的方法论的痕迹。)这样的先知跨越了千千万万年的文化积淀,不是发展了文学的什么,而是回到混沌初开时人性、人的心灵与物性彼此映照的时刻,也就是心智这一神性自然节律化、秩序化初动的时刻。卡夫卡与蛇的对话那么纯真,那么稚拙和自然,同时,又玄妙无穷,几乎让语言失去对作品的判断能力。“如果你现在还仰着小脑袋,那么待会儿,随着我吹出的笛子的旋律慢慢地沉下去,停止演奏时,你也就静下来,届时你的脑袋将正好处于最里面那圈。”这样的神秘性是物事存在的神秘性与心智存在的神秘性的和谐一致。是一种“美”和“在”的“合目的性”。这是一种真正的、回到起点的现代性。伟大的艺术都是不断地从不同的路径回到起点,然后从起点开始开创另一番天地。一种原生的艺术一旦获得认同,获得人类心灵和心智的支持,就会走得很远,创造出一种艺术传统。在现代文学史上,没有几个人比卡夫卡在返回的路上走得更远。卡夫卡的许多伟大的作品都有寓言的性质,即是一个很好的证明。寓言是人类最早与物事交流悟到的一种文体,在这种文体中,物事和人彼此都可以换位。人与世界的交流既直接而又笨拙。对于艺术家来说,聪明绝顶即是笨拙到家。现在我们来读另一篇记录在《八开本笔记本》第六本上的一篇寓言小说:

    我晚上回到家里时,看到一个很大的,大得异常的蛋。它差不多跟桌子一样高,鼓得圆圆的。它轻轻地来回晃动。我感到很好奇,把它夹在两腿中间,用小刀小心翼翼地剖成两半。它已经孕育完成。蛋壳皱巴巴地碎了开来,从里面跳出一只鸟,它像只鹤,还没有羽毛,用它那太短了一些的翅膀拍击着空气。“到我们的世界里来想要干什么?”我很想问问它,我在它面前蹲了下去,注视着它害怕地眨动着的眼睛。可是它离开了我,沿着墙边跳着,不时扑打着翅膀,好像脚痛似的。“人人相互帮助。”我想道,于是从桌上打开我的晚餐,向那只鸟招招手,它这时正用它的鸟喙捅着我的几本书。它马上就来到了我这儿,显然已经有点习惯了,在一张椅子上坐了下来,开始发着鸣叫声的呼吸嗅我放在它面前的的肠块,可是刚刚喙起来,又扔了下去。“我犯了个错误,”我想,“当然了,刚从蛋里蹦出来,怎么能马上就吃肠子呢。这里需要有女人提供经验了。”我目不转睛地盯着它,想看看是否能从外部看出它想吃什么。“如果他它是来自鹤的家族,”我想起来了,“那么它一定会喜欢鱼的。甚至要我去给它弄鱼来我也干。当然不是白干了。我的收入允许我养一只家鸟的。如果我做出这样的牺牲,我就要求它做出同样价值的具有维持生命意义的生活服务。它是一只鹤,那么等它长大了,被我的鱼养肥了,它就能载我到南国去。我早就想到那儿去旅游了,但由于没有鹤的翅膀我至今只能搁下这个愿望。”我立即取来纸和墨水,把它的鸟喙蘸上墨水,挥喙写道(这整个过程中这只鸟都没有反抗):“我,像鹤的鸟,在此保证,在你用鱼、青蛙和蚯蚓把我喂养到能飞之时的前提下(后两样东西我是因为想到它们更便宜而加上去的),让你乘坐在我的背上飞往南国。”然后我把鸟喙擦干净,把这张纸又拿到它眼前放了一会,才折叠起来,放入皮夹子中。接着,我马上动身去买鱼;这回我不得不付出高价,但那小贩对我说,今后将始终给我准备好价格低廉的臭鱼和足够的蚯蚓。也许南国之行不至于太贵。看到这只鸟那么爱吃我带来的东西,我很高兴。只听它格格响着把鱼吞了下去,填满了浅红色的肚子。日复一日,与人类的孩子没法比,这只鸟很快地生长着。尽管臭鱼那令人无法忍受的味道不再离开我的房间,不断地发现鸟粪并清除掉也不是易事,再说寒冷的冬天和煤的张价不允许我进行必不可少的通风——可是一旦春天到来,我在轻盈的空气中游向灿烂的南方,那该多美。翅膀长了起来,铺上了羽毛,肌肉开始变得结实,是开始进行飞行练习的时候了。可惜没有鹤的母亲在场,如果这只鸟不太情愿,我的教授水平肯定是不够的。但它显然看出来了,它必须用高度集中的注意力和最大的努力来填补我教学水平的不足。我们开始练滑翔了。我跳起来,它就跟在后面,我张开双臂跳下去,它便振动翅膀往下落。后来我们越过桌子,再后来我们越过大橱,可是所有的练习都得有系统地重复许多遍。(《训鹤》)

    《训鹤》这样的作品让我坚定了信心。因为我一直认为真正的艺术是起源于虚无而后又寂灭于虚无的。虚无既是宇宙的核心,又是宇宙的本质。当然,必须清楚,虚无并不是文学艺术创作指向的目的,而是出发点和终结。在出发点和终结之间,就是存在或者说是各种秩序建立的存在场。存在有自己的叙述和叙述场,心灵和心智是推动叙述场建立秩序的力量。表面看来,物事或事像是叙述场中重要的“角色”,但事实上,心灵和心智才是真正的主角。心灵和心智可以把物事或事像推向各种各样的目的,各种各样的意义或主题,也可以把存在推向虚无。相比之下,推向意义、主题或观念什么的比较简单,而推向虚无是最难的,因为人类总是渴望着创造意义,解读意义,总是难以控制制造意义的欲望。
    当卡夫卡写道,“我晚上回到家里时,看到一个很大的,大得异常的蛋。”叙述场的秩序就已经建立了。很明显,这个巨大的蛋是什么鸟下的,哪只鸟下的,为什么这只蛋会下在那里并不重要,重要的是卡夫卡敢于让一只莫名其妙的巨大的蛋莫名其妙地置于自己的家中,就像《变形记》中的甲虫一样,一夜之间,人虫两异。但叙述就从这种毫无意义的事像中开始,一切都十分偶然,没有一个知识论的起点,也没有诗学意义上的隐喻。像孩童的游戏一样,游戏的起点是不需要背景的,也没有一个宏大的、处心积虑的目标。在游戏过程中,出现什么样的过程都在叙述场的情理当中,比如《训鹤》中的异想天开:“它是一只鹤,那么等它长大了,被我的鱼养肥了,它就能载我到南国去。”“我在轻盈的空气中游向灿烂的南方,那该多美。”就为了这种异想天开,“我”这个同样没有来历的人,(其实他就是卡夫卡自己)养育并训练那只鹤,让它长大,养出能载着一个人飞到南方去的力量,让鹤的羽毛长出来。一个人,一只鹤,进行一种稚拙的游戏的对话。一个是天外之人,一只是鸟外之鸟。它们的对话就像在音乐洞开的天地之中。叙述场最纯净的境界就是音乐的境界。音乐的节奏使心灵和事像秩序化,使虚无之境像树叶一样动荡,然后又恢复平静。“我跳起来,它就跟在后面,我张开双臂跳下去,它便振动翅膀往下落。后来我们越过桌子,再后来我们越过大橱,可是所有的练习都得有系统地重复很多遍。”卡夫卡就是在说高天之外的事情,天外有天,文本也有文本的天外之天。天籁之声从天外传来,穿越心灵的层层隔膜,到达虚静之境。不是任何人的心中都有虚静之境,所以,并不是任何人都喜欢卡夫卡。
    因此,物事的宇宙同时也是心灵和心智的宇宙。卡夫卡为揭示这个宇宙而活着。他在1912年6月21日的日记中写道:“我头脑中有个阔广的世界。但是如何解放我并解放它,而又不致粉身碎骨呢。宁可粉身碎骨一千次,也强于将它留在或埋葬在我心中。我就是为这个而生存在世界上的,我对此完全明白。”读到这则日记,想到卡夫卡的身世,我的鼻子酸了,几乎流出了眼泪。卡夫卡说出了我要说的话,毫无疑问,他是我伟大的兄长。1913年8月21日的日记中又写道:“今天得到了克尔凯郭尔的《法官手册》一书。不出所料,他的情况与我尽管有重要的区别,但十分相似,至少他与我都处于世界的同一边,他像一个朋友那样与我心心相印。” 1913年12月14日的日记中,卡夫卡说:“现在,我在陀思妥耶夫斯基的作品里,读到了与我的‘不幸存在’如此相像的地方。”卡夫卡深受克尔凯郭尔的影响,个人的存在、焦虑以及寻求基督教神性的精神补偿,一直是克尔凯郭尔和卡夫卡共同的精神状态。
    因此我可以说,卡夫卡的叙述场往往只是存在的自性,没有目标,没有归宿。他自己就站在这个叙述场的核心。

    假如我没有搞错,那么我就是更接近目标了。这就像在什么地方的一片林中空地上正在进行一场精神战斗。我钻入森林,一无所见,由于虚弱便又匆匆钻出来。离开森林之际,我经常听见,或者自以为听见那场战斗中武器叮当作响。也许战斗者们目光正透过林中的黑暗在找寻我,但我对之所知甚少,或只知假象而已。
大雨如注。迎向大雨吧,让钢铁般的雨柱将你穿透;在水中滑行吧,它会载你漂去;不,待着别动,挺直身子,准备迎接那突如其来、且无穷无尽倾泻而下的阳光。(1914年5月27日日记)


     昆明喜鹊庐


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